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Circulations artistiques dans la Couronne d'Aragon

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Julien Lugand

Évêques, chanoines, commandes, collections et modèles : Quelles voies de diffusion et de réception ?

Vescovi, ‘visioni’ e artisti seicenteschi in Terra d’Otranto

Patrizia Staffiero

Texte intégral

1Il panorama culturale, religioso e artistico in Terra d’Otranto fra la prima e la seconda metà del ‘600 fu caratterizzato da due figure in particolare: a Lecce il Vescovo Luigi Pappacoda (1639-70) e ad Otranto l’ Arcivescovo Gabriele Adarzo di Santander (1661-1674).

  • 1 Staffiero, 2004, p. 315.
  • 2 Laporta, 1991, p. 44 “A 2 dicembre arrivò in Lecce il nuovo Vescovo Aloisio Pappacoda e scavalcò al (...)
  • 3 Per le notizie inerenti i rapporti tra il vescovo Luigi Pappacoda e la città si vedano in particola (...)

2A Lecce, che già nel Medioevo ospitava vari conventi e monasteri, l’età del Tridentino era coincisa con un risveglio istituzionale per cui l’organizzazione secolare era stata presto affiancata da quella regolare che, nel corso del Cinque e del Seicento, si era arricchita di nuovi ordini religiosi con il conseguente rilancio e dell’edilizia sacra e delle scelte cultuali più propizie, strategia che gli ordini religiosi avevano attuato in relazione alla promozione del culto dei santi martiri1. La rinnovata devozione al martire Oronzo, favorita dall’evento della peste che aveva colpito Napoli nel 1656 e aveva miracolosamente lasciato incontaminata la Terra d’Otranto per intercessione del santo stesso, è attestata appunto nel Seicento, quando Luigi Pappacoda, insediatosi a Lecce già dal dicembre del 16392, ne promosse l’elevazione a nuovo patrono preferendolo a Sant’Irene, antica protettrice della città, scelta interpretata come volta a riconquistare la centralità del Vescovo nella gestione del sacro e attraverso questa favorire un riassetto, a proprio vantaggio, dei rapporti di forza con la nobiltà, la municipalità e con gli ordini religiosi, un vescovo quindi che divulgò e impose i decreti conciliari servendosi dell’austeritas, della comminatio e della potestas poiché con la benevolentia, la exortatio, la charitas non erano stati raccolti buoni frutti3.

ill. 1- Platea 1672, c.662r, Archivio della Curia Arcivescovile di Lecce.

ill. 2- Platea 1672, c.663v, Archivio della Curia Arcivescovile di Lecce.

  • 4 ACAL, 1672, cc. 662-670. “Per ritrovarsi in male stato la chiesa Vescovile di Lecce s’andò lungamen (...)
  • 5 De Sanctis, 1937, p. 6.
  • 6 Fatalò, 16??, cc. 165-169.
  • 7 ACAL, Platea dei beni del Capitolo... cit., cc.662-670.
  • 8 ACAL-CC, Mazzo III, vol. 6, c.123v.
  • 9 . ASV-SCC, Relatio, 1670, c. n.n.
  • 10 ACAL-CC, Mazzo III, vol. 6, c.139v.
  • 11 Sebbene il Pappacoda si fosse sempre mosso sulla linea conciliare, non mancò di adattare i decreti (...)

3Nel 1657 l’antica Cattedrale di Lecce versava in pessime condizioni, per cui il vescovo napoletano Pappacoda traslato dalla sede di Capaccio, mentre era nel pieno del suo episcopato, giunse alla conclusione di “rifarla”4. A tale scopo il Capitolo e il Clero destinarono, per 20 anni, la metà del ricavato della gabella sulla farina [ill. 1], versando annualmente 4 ducati, 2 carlini e 10 grana mentre il vescovo metteva a disposizione 200 carri di calce che aveva tenuto in serbo dagli anni precedenti, per timore appunto della peste5. Il 6 gennaio 1659 si pose la prima pietra [ill. 2] per mano del Presule che “... più fiate profuse de proprio denarto somme esorbitanti soglito dire che nell’ultimo venderebbe la propria Mitra”6. Dal settembre del 1659 al dicembre 1670 il Capitolo cattedrale contribuì alle spese per la costruzione del Duomo con oltre 32 000 ducati7, concedendo anche il 4 per cento del beneficio8. Quando il sindaco Leonardo Mancarella soppresse il dazio sulla farina si dovette però sospenderne la fabbrica. Venne in seguito imposta, al fine di procurare nuovi introiti, la gabella di 1 tornese sul pesce e fu istituita una commissione di sacerdoti e cittadini per raccogliere offerte. Fu poi reintrodotto il dazio sulla farina fino al 1670 e nel contempo, grazie al nuovo gettito di denaro, si provvide ad edificare la chiesa, la sagrestia e il nuovo campanile [ill. 3]. Intanto nel 1658 il Pappacoda stesso aveva provveduto ad acquistare una casa attigua al palazzo vescovile per adibirla a seminario, ma le rendite furono impiegate tutte nella costruzione della cattedrale9, anche perché il presule dovette difendersi dall’accusa di voler costruire una cittadella tutta per se. Fu d’altra parte una questione soprattutto di prestigio se, a distanza di quasi venti anni dal suo insediamento, volle stigmatizzare il suo episcopato gareggiando–per dirla con l’abate Giovanni Battista Castromediano-con “tutte le chiese e conventi di Lecce che si erano abbellite e fatte a nuova forma”10 proponendo al Capitolo di “adoprarsi col vescovo di abbellire e di ridurre a nuovo stato la Cattedrale”, in un’impresa che certamente non fu suggerita soltanto dalle precarie condizioni della vecchia fabbrica, ma soprattutto dal desiderio di compiere un’opera così grande, al fine di legare indissolubilmente il suo nome alla storia religiosa e culturale della città, per cui il progetto di erigere il seminario fu presto accantonato. Certamente con il Pappacoda si elevò il livello culturale del clero, dando un volto nuovo alla diocesi11. E fu, quindi, proprio per volere del vescovo che, mirando a lasciare un’impronta forte nella storia della cultura religiosa leccese, si pose solennemente la prima pietra per l’elevazione della nuova cattedrale, appunto, il 6 gennaio 1659.

ill. 3- Platea 1672, c.665v, Archivio della Curia Arcivescovile di Lecce.

  • 12 Cedimento strutturale del 5 maggio del 1663. ACAL, Platea... c.664r.

4Mentre i lavori della nuova chiesa erano ormai a buon punto si verificò, per l’imperizia del maestro Giuseppe Zimbalo artista incaricato per l’esecuzione della fabbrica, un cedimento dell’ala destra della navata, sicché il giudice di Lecce Francesco Antonio Agallo, a quel tempo in carica, condannò lo stesso Zimbalo, che si rifugiò nella chiesa di Sant’Angelo per evitare il carcere, a risarcire il vescovo ed il Capitolo dei danni subiti. Intanto il presule nonostante la catastrofe volle che lo stesso maestro terminasse i lavori, per cui lo Zingarello – come viene anche chiamato nella platea – dovette sospendere qualsiasi altra attività e lavorare gratis per tre anni, onde portare a compimento l’edificio del Duomo. Per verificare lo stato dei fatti venne chiamato un “mastro napoletano in simili cose esperto”12.

ill. 4 - Altare di Sant’Oronzo (part.), Giovanni Andrea Coppola, Sant’Oronzo in gloria, Lecce, chiesa Cattedrale.

ill. 5 - Giovanni Andrea Coppola, Sant’Oronzo in gloria (part.), Lecce, chiesa Cattedrale.

  • 13 Ibidem. Naturalmente l’ipotesi più plausibile è che il Vescovo abbia preferito far lavorare le maes (...)
  • 14 Comunicazione orale dello studioso Fabio Grasso.
  • 15 ASL, notaio Antonio Maria Gervasi di Lecce, 22 settembre 1664, c. 207 v.
  • 16 Tamblé, 1995, p. 303.
  • 17 Per l’attività del medico e pittore gallipolino vedi Galante, 2011.
  • 18 A noi note attraverso una copia del manoscritto datato 1756, conservato presso la Biblioteca Provin (...)
  • 19 ACAL, Platea... c.668r; “Domenico Aschinia di santo Oronzio” In quel tempo se ritrovava in Lecce D. (...)

5Ciò che rimane dell’operato del Pappacoda è però la certezza che il vescovo fece ricorso a maestranze locali per l’erezione e le modifiche della chiesa cattedrale come si dichiara nella platea che riporta “... per introdurci persona paesana e non straniera con la quale havessero possuto a voglia loro il tutto”13. Già dopo la peste del 1656 nella vecchia cattedrale era stato realizzato, a spese della città, l’altare di Sant’Oronzo, oggi dedicato a San Fortunato all’interno della nuova cattedrale. Contestualmente il Pappacoda, e sempre nella vecchia fabbrica, fece erigere – forse per mano di Angelo Ricciardo14 – l’altare di san Giusto con la tela del Coppola che raffigura la Predica di San Giusto, a sue spese, come dichiara l’epigrafe ancora oggi leggibile. Un documento conservato nell’archivio di Stato di Lecce, del 1664, riporta la commissione per “i legnami” necessari alla copertura della cattedrale che si sarebbero dovuti consegnare entro quattro mesi15. La chiesa venne consacrata non prima del 1668, benché ultimata solo nel 1670-71, purtroppo il vescovo, quindi, non ebbe la soddisfazione di vedere ultimata la costruzione della cattedrale, poi ché il 17 dicembre del 1670 terminò il suo impegno terreno. Un nuovo altare, dedicato a sant’Oronzo, fu portato a compimento nel 1674 a spese della città16 [ill. 6-7]. Le vicende costruttive del Duomo furono sicuramente rimarcate grazie anche alle molte manifestazioni artistiche che accompagnarono il rilancio del culto oronziano, tra le quali le più significative furono la costruzione dei due altari (il primo attualmente dedicato a San Fortunato, e l’attuale collocato nel braccio sinistro del transetto) e la realizzazione del dipinto del nuovo patrono nella cattedrale leccese [ill. 4-5]. Per volere del Pappacoda, l’esecuzione della tela fu affidata al pittore gallipolino Giovanni Andrea Coppola, puntando sul sicuro prestigio dell’artista, ormai ben noto alla committenza locale17. Le fonti per la raffigurazione pittorica del Patrono sarebbero state le “Sacre Visioni” del mistico calabrese Domenico Aschinia18, recatosi a Lecce per volere della Congregazione del Sant’Uffizio affinchè il Pappacoda ne verificasse le virtù e attestasse la veridicità delle visioni19.

ill. 6 - Altare di Sant’Oronzo (part.), statua di San Fortunato con epigrafe dedicatoria, Lecce, chiesa Cattedrale.

ill. 7 - Altare di Sant’Oronzo (part.), statua di San Fortunato con epigrafe dedicatoria (part.), Lecce, chiesa Cattedrale.

  • 20 Cazzato, 1990, p. 307-359.

6Sant’Oronzo si sarebbe, appunto, manifestato all’Aschinia “vestito delli vescovili paramenti, che portava in sua mano un bacolo pastorale un poco rovesciato dalla parte di sopra, sopra del quale ci era una piccola Croce... Da’ fianchi di costui vi erano due angeli, quasi vestiti con addobbi di color di Cielo, e meravigliosi per una bellezza inesplicabile, avevano vaghi i capelli, sopra le fila d’oro”. Le notazioni quali la vaghezza degli abiti, il colore delle vesti degli angeli, la disposizione delle figure sono la descrizione fedele della tela eseguita dal pittore gallipolino20.

ill. 8 - Copia da Giovanni Andrea Coppola, Sant’Oronzo in gloria, Turi (Ba), chiesa della grotta.

ill. 9 - Altare di San Giusto, tela di Giovanni Andrea Coppola e Antonio Verrio, San Giusto converte sant’Oronzo, Lecce, chiesa Cattedrale.

  • 21 Sull’attività del Verrio esistono documenti inerenti il periodo trascorso in Inghilterra e in Franc (...)
  • 22 De Giorgi, 2009, p. 41.
  • 23 La formazione artistica del Finoglio si era svolta presso pittori della portata di Belisario Corenz (...)

7Non si può quindi escludere che il Coppola avesse fatto ricorso a modelli già sperimentati nel tempo o coevi, ispirati all’immagine di altri santi vescovi per la raffigurazione del “suo” Oronzo. Giovanni Andrea è dunque impegnato ad eseguire nel Duomo di Lecce il Sant’Oronzo la cui fortuna determinerà la richiesta di ripetizioni fedeli, come quella replicata nell’altare dedicato allo stesso santo nella chiesa di san Giovanni Battista a Parabita, nella Collegiata di Maglie, o di copie anche più tarde, ma altrettanto fedeli, come nella matrice di Arnesano e in molte altre della provincia, oltre che nella chiesa della Grotta a Turi [ill. 8], mentre subito dopo lavorerà al San Giusto converte Sant’Oronzo [ill. 9] per l’altare di san Giusto sempre nel Duomo, rimasto incompleto per la sopravvenuta morte nel 1659 e terminato poi da un altro artista, Antonio Verrio21. Il Coppola, sostiene la critica, pare fosse impegnato, all’atto della sua morte, a dipingere anche la Vergine in gloria con i Santi Nicola e Oronzo per la cattedrale di Gallipoli22. L’immensa fortuna, che il culto di sant’Oronzo aveva riscosso nel periodo barocco aveva richiamato, in Puglia, molti pittori oramai affermati come nel caso di Paolo Finoglio23. La tela a lui attribuita raffigura il Martirio di Sant’O-ronzo [ill. 10] ed è godibile nella navata centrale del duomo di Lecce, mentre un’altra tela, dello stesso ciclo, è stata attribuita da Michele Paone all’ancora misconosciuto Giuseppe da Brindisi e raffigura il Patrocinio di Sant’Oronzo [ill. 11].

ill. 10 - Paolo Finoglio (?), Martirio di Sant’Oronzo, Lecce, chiesa Cattedrale.

ill. 11 - Giuseppe da Brindisi (?), Patrocinio di Sant’Oronzo, Lecce, chiesa Cattedrale.

ill. 12 - Carlo Rosa, Sant’Oronzo, 1657, Campi salentina (Le), chiesa Matrice.

ill. 13 - Sant’Oronzo, incisione ottocentesca da Carlo Rosa.

  • 24 Uno dei principali pittori pugliesi del secolo che ben si adeguò, dopo un soggiorno romano, alle nu (...)
  • 25 Ringrazio Milena Loiacono che mi ha generosamente fornito la foto del dipinto per i doverosi confro (...)
  • 26 Loiacono, tesi di dottorato, 2005. Per le notizie biografiche e l’attività artistica di Carlo Rosa (...)
  • 27 Pregno degli slanci pittorici del De Mura, allievo del Solimena e del Giaquinto, Serafino Elmo sepp (...)
  • 28 In questo dipinto l’artista “concilia il mosso impianto barocco con la definizione plastica e diseg (...)
  • 29 Cassiano, Poso, 1995, p. 652.
  • 30 Casciaro, 2008.

8Il Finoglio, attivo nella prima metà del Seicento, fu allievo probabilmente del pittore bitontino Carlo Rosa24, autore nella chiesa matrice di Campi Salentina, di una grande tela con l’effige di Sant’Oronzo firmata e datata 1657 [ill. 12], nel tempo modello ampiamente riproposto nelle incisioni e nelle stampe [ill. 13]25. Il dipinto si discosta dalla tradizionale iconografia del Santo che in questo caso è raffigurato con piviale e mitria di colore rosso broccato d’oro, in atteggiamento supplice, con lo sguardo al cielo mentre un angelo gli porge la palma e la corona del martirio, dipinto giocato “sull’accostamento dei colori freddi e del nitore degli incarnati”26. Ancora nel Settecento l’artista Serafino Elmo si fece magniloquente testimonianza del culto oronziano nelle due enormi tele con la Conversione e il Martirio del Santo della chiesa dell’Annunziata di Muro Leccese datate 173427. Più tardo il dipinto raffigurante Sant’Oronzo che riceve da Cristo il mandato di proteggere la città di Lecce dalla peste [ill. 14], firmato e datato 1766, oggi conservato nel Museo Diocesano di Lecce e di cui non si conosce l’originaria provenienza, opera della piena maturità dell’artista che ormai è orientato ai modi classicheggianti di Luca Giordano28. Esiste un analogo dipinto di minor tono nella sagrestia della chiesa di Santa Chiara nella città lupiense e numerose litografie e stampe che diffondono le immagini più note. A confermare la fortuna del culto a Sant’Oronzo, che il Pappacoda aveva favorito, contribuiscono anche le arti minori come, ad esempio, il dipinto ricamato a mano da una parente prossima dell’artista Serafino Elmo, Marianna [ill. 15], a dimostrazione che, a Lecce, esisteva una fiorente attività praticata dall’artista Leonardo Amato Quesi, dalla citata Marianna, –autrice di quadretti devozionali eseguiti a tecnica mi sta per cui gli incarnati erano dipinti su seta e incollati su supporto di carta o cartone, mentre il resto della composizione veniva ricamato con fili colorati-, dalla sorella Irene e da altre dame ricamatrici29; di poi va rilevata anche l’attività per nulla trascurabile della statuaria in cartapesta, pratica che l’immaginario comune vuole legata al Presepe e al Carnevale e nota in ambito strettamente popolare e devozionale o in quello degli apparati effimeri destinati a destare stupore e meraviglia. Sappiamo invece oggi, alla luce dei nuovi studi, quanto questa pratica sia attualmente riconosciuta come genere proprio della scultura, con esiti altissimi nell’opera di artisti certamente più noti nell’uso di altri materiali, foriera di una dignità artistica di tutto rispetto, tale da caratterizzare fortemente il patrimonio artistico e culturale del nostro paese30.

ill. 14 – Serafino Elmo, Sant’Oronzo riceve da Cristo il mandato di proteggere la città di Lecce dalla peste, 1766, Lecce, Museo Diocesano, già chiesa Cattedrale.

ill. 15 - Marianna Elmo, Sant’Oronzo, dipinto ricamato a mano, XVIII secolo.

ill. 16 - Pietro Surgente (?), busto di Sant’Oronzo, cartapesta dipinta, Lecce, chiesa Cattedrale.

ill. 17 - Anonimo argentiere napoletano, busto di Sant’Oronzo (trafugato), prima metà del XVIII secolo, Campi salentina (Le), già chiesa Collegiata.

  • 31 Casciaro, 2011, p. 38.
  • 32 Cassiano, Bozzi Corso, 2007, p. 143-148.
  • 33 Leone de Castris, 2007, p. 23-31; 162-164.
  • 34 Casciaro, 2007, p. 62-63; Cesari, 2007, p. 252-253.
  • 35 Ibidem.
  • 36 Staffiero, 2005, p. 227-242; eadem, 2007, p. 153-176.
  • 37 Cassiano, Bozzi Corso, 2007, p. 143.

9Esempi di tradizione scultorea di ampio respiro sono il busto del Santo che appartiene insieme a quelli dei compatroni Giusto e Fortunato al Duomo di Lecce, opera di un ignoto cartapestaio leccese della metà del Settecento, forse Pietro Surgente [ill. 16]. Di buona qualità restano da segnalare anche i quattro busti di Santi Vescovi realizzati, in cartapesta, da una non ancora identificata bottega leccese della stessa temperie culturale. Ad ulteriore conferma che anche nel secolo precedente la Terra d’Otranto si era andata arricchendo di statue sia di metallo pregiato sia di sculture lignee raffiguranti il Santo, fa fede il busto di argento del Patrono conservato nella fabbrica cittadina a Lui dedicatoria [ill. 6], una mirabile opera di Domenico Gigante che la cronaca del leccese Giuseppe Cino, suo contemporaneo, ci dice introdotto in città il 3 di giugno del 1691, busto che “dovette costituire il parametro di ogni raffigurazione scultorea di sant’Oronzo a Lecce, al pari del dipinto del Coppola, replicato numerose volte per le chiese di Terra d’Otranto”31. Un altro esemplare è quello dell’anonimo argentiere napoletano che eseguì nel Settecento il bellissimo busto del Santo per la chiesa collegiata di Campi Salentina [ill. 17], poi trafugato, o la statua realizzata da Vincenzo Caruso per la Cattedrale di Lecce, mentre l’artista Luca Baccaro firmava e datava, 1794, la statua a figura intera del Santo per la cattedrale di Ostuni32. Per ciò che attiene invece la scultura lignea, studi ormai di ampio respiro dimostrano come anche questo genere abbia contribuito alla diffusione del culto tributato a Sant’Oronzo. Nella chiesa di Sant’Irene a Lecce è possibile ammirare oggi quattro statue reliquiario a figura intera di legno finemente scolpito, dorato e argentato dedicate ai Santi Patroni di Lecce: Irene, Oronzo, Giusto e Fortunato, recentemente attribuite adAniello Stellato33, scultore napoletano attivo tra il 1605 e il 1642. Sono ancora visibili nel Duomo di Lecce i busti dei Santi Giusto e Fortunato34, originariamente in compagnia di Oronzo, esposti in occasione della mostra del 2007-200835 con l’attribuzione al Patalano–che nel 1694 riceve appunto due pagamenti “in conto delle statue e base de Santi Orontio Giusto e Fortunato”–per la Cattedrale di Lecce, scolpiti, dipinti e argentati secondo l’usanza partenopea che, nel diciassettesimo secolo, affianca alla policromia a “estofado”36 l’uso della meccatura e della doratura per simulare, invece dei tessuti liturgici, le statue argentee frutto di prestigiose committenze in Terra d’Otranto37.

ill. 18 - Ambrogio Martinelli e (?), stemma dell’Arcivescovo Gabriele Adarzo de Santander portale principale, Galatina (Le), chiesa Matrice.

ill. 19 - Ambrogio Martinelli (?), stemma dell’Arcivescovo Gabriele Adarzo de Santander, portale destro (part.), Galatina (Le), chiesa Matrice.

  • 38 La chiesa della Madonna della Luce fu edificata per volere del Santader su una preesistente cappell (...)

10Come il vescovo di Lecce Luigi Pappacoda il Gabriele Adarzo di Santander, arcivescovo di Otranto, fu mecenate delle arti impegnato in diversi cantieri di edilizia sacra. Per suo volere, infatti, fu completata la Chiesa Matrice di Galatina [ill. 18-19] con il cappellone, oggi distrutto, del Sacramento, nel 1667 restaurò dalle fondamenta la chiesetta bizantina di san Pietro nella città idruntina e, per suo esplicito desiderio nel 1670, fece erigere la Chiesa della Madonna della Luce38, contribuendo anche al definitivo assetto della facciata e del portale barocco della cattedrale di Otranto che reca, al di sotto del rosone, lo stemma del vescovo sorretto da due angeli [ill. 20] con l’epigrafe dedicatoria posta sull’architrave che recita: DOM/D.F. GABRIEL ADARZO/DE SANTANDER ARCHIEP.[ISCOPUS]/HIDRUNTINUS PRIMAS/SALENTINORUM F. IUSSIT/AD. MDCLXXIIII, scolpita dalle maestranze di Ambrogio Martinelli poco prima che il vescovo abbandonasse la vita terrena. Merito del presule spagnolo fu il rafforzamento della devozione petrina avendo fato collocare all’interno della chiesa Matrice galatinese un masso sul quale, secondo la tradizione popolare, pare si fosse seduto a riposare l’apostolo Pietro, dopo la predica. All’interno, ai lati del portale centrale, sono collocati due mausolei: uno di questi è dedicato a Gabriele Adarzo di Santader, eseguito a distanza di ventisei anni dalla morte per volere dei “suoi” fedeli.

ill. 20 - Ambrogio Martinelli (?), stemma dell’Arcivescovo Gabriele Adarzo di Santander, Otranto (Le), facciata del Duomo (part.).

  • 39 ASL, notaio Francesco Vernaleone di Galatina, 3 aprile 1674, c. 125v. Per le notizie inerenti la vi (...)
  • 40 ASL, notaio Francesco Vernaleone di Galatina, 17 ottobre 1670, c. 335v.
  • 41 ASL, notaio Francesco Vernaleone di Galatina, 22 novembre 1671, c. s. n. tra 449-50.
  • 42 ASL, notaio Francesco Vernaleone di Galatina, 14 giugno 1671, c. 207v.

11Nato a Madrid nel 1599 dal nobile Esteban e da Elena Martinez Biayn intraprese, ancora in giovane età, la carriera ecclesiastica entrando nell’Ordine di Santa Maria della Mercede. Conseguì, nel 1619, il Baccellierato in Sacra Teologia all’Università di Salamanca, inoltre fu missionario in America del Sud. Trasferitosi in Italia al seguito della corte di Filippo IV di Spagna, fondatore della cattedra di teologia nell’Università spagnola di Salamanca dove il Nostro insegnava Morale, fu attivo a Milano, ben visto dagli ambienti politici dell’epoca, apertamente filo-spagnoli. Per questo motivo, il 9 marzo 1654, fu nominato vescovo di Vigevano sede, suffraganea Mediolani, vacante da ben 28 anni, che rappresentava una delle diocesi di confine del Ducato milanese e, come tale, una delle più delicate anche sotto l’aspetto della gestione politica del territorio, carica che conservò per tre anni. Successivamente, il 17 aprile 1657, nominato presule dal Rege Chatolico, ricevette il pallio arcivescovile ed una pensione di 1600 ducati, somma considerevole che, però, non contribuì a rendergli gradevole il trasferimento nell’arcidiocesi di Otranto anche, forse, per paura delle continue scorrerie dei turchi che “non cessano di tenere inquietati li naturali”. Seppure a malincuore dovette recarsi presso la sede che gli era stata affidata “nel Regno di Napoli”–dove rimase sino alla propria morte, avvenuta nel 1674–ma dimorò a Galatina nel palazzo ducale della nobile famiglia degli Spinola39. Dai documenti emersi presso l’archivio di Stato di Lecce a nome del notaio Francesco Vernaleone di Galatina, si evince chiaramente che l’Arcivescovo madrileno venne accompagnato da Fra’ Domenico de Velasco ispanico, padre mercedario: “dal tempo che si partì da Spagna per venire nell’Italia con detto ill. mo Monsignor Arcivescovo sin’hoggi predetto giorno con tutta la sua corte e famiglia ha ricevuto molte e diverse quantità di denari, tanto per mano di detto illustrissimo quanto per mano di diverse altre persone... ha speso detto padre fra’ Domenico in diversi esiti come sono, il vitto, e vestito e quanto è stato necessario per detto illustrissimo, per la sua corte e famiglia, pagamento di vetture, salario agli staffieri e cocchieri e paggi, vestiti alli medesimi, grano, orgio, oglio, legumi, paglia et ogn’altro che è stato necessario per la casa tanto in Vigevano quanto in Napoli, Otranto e San Pietro in Galatina et ogn’altro luogo com’anco in haver fatto molte e diverse carità a poveri così pubbliche come private”40 e che alla data del 22 novembre 1671 “... detto Monsignor Illustrissimo per l’affetto che porta a questo nostro Reverendo Capitolo, per raggion della continua assistenza della chiesa et in servigio della sua persona per maggior ornamento della detta chiesa deliberò dal principio del mese di maggio del corrente anno donare irrevocabiliter inter vivos alla detta chiesa e Capitolo sei candelieri et una croce d’artgento di carlini (?) per sopra l’altare e a tale effetto ha di già manato in Napoli tutto il denaro necessario per la fattura di detti candelieri e croce quali sta aspettando nel principio dell’intrante mese di ottobre”41, a riprova che gli oggetti sacri venivano commissionati a Napoli. Ancora del 1671 è il documento che cita “... a Tommaso Gallo musico della Reale cappella di sua Maestà Cattolica a Madrid vengono versati 100 Ducati per un semestre di pensione maturati a Natale prossimo passato 1670”42.

  • 43 ASL, notaio Francesco Vernaleone di Galatina, 3 aprile 1674, c. 125v. Colgo l’occasione per ringraz (...)

12E nell’arcidiocesi di Otranto, a Galatina, il vescovo fu sepolto per sua esplicita richiesta nel cappellone del Santissimo Sacramento, oggi distrutto, nella chiesa Matrice che egli stesso aveva provveduto a far ampliare43.

Bibliographie

ACAL, 1672: Archivio della Curia Arcivescovile di Lecce, Platea dei Beni Stabbili del Rev.mo Capitolo di Lecce dove appareno distintamente tutti membri delle masserie, Quante terre seminatorie Quant’arbori d’olive sono e quante macine sono state stimate. Nelle case discritti tutti i loro membri e quanto s’affittano li cenzi quanti sono hoggi e dove imposti 1672. Raccolti dal Rev. mo abb. te Berardino Braccio, cc. 662-670.

ASL, 1670-1674: Archivio di Stato di Lecce, Atti del Notaio Francesco Vernaleone di Galatina, 1670-16744, cc. 335; 207; c.s.n.; 125.

BPL, 1756: Piblioteca Provinciale di Lecce, Rivelazioni di D. Domenico Aschinia, copia del 1756, m.s. 9.

Capone, 1995: Glauco Capone, Il Vescovo il Teologo il Visionario. Pappacoda, Palma, Aschinia e la fortuna del culto oronziano, in Vescovi e Città nell’Epoca Barocca II, atti del Convegno Internazionale di Studi (Lecce 26-28 settembre 1991), a cura di Luisa Cosi, Mario Spedicato, Congedo Editore, Galatina 1995, p. 363-397.

Cassiano, Poso, 1995: Antonio Cassiano, Regina Poso, Il fervore degli arredi, in Storia di Lecce. Dagli Spagnoli all’Unità, a cura di Bruno Pellegrino, Laterza Editori, Bari 1995, p. 631-669.

Cassiano, Bozzi Corso, 2007: Antonio Cassiano, Marina Bozzi Corso, Sculture d’argento, in Sculture di età barocca tra Terra d’Otranto, Napoli e Spagna, catalogo della mostra (Lecce, 16 dicembre 2007-28 maggio 2008), a cura di Raffaele Casciaro, Antonio Cassiano, De Luca Editore, Roma 2007, p. 143-148.

Casciaro, 2007: Raffaele Casciaro, Napoli vista da fuori: sculture di età barocca in Terra d’Otranto e oltre, in Sculture di età barocca tra Terra d’Otranto, Napoli e Spagna, catalogo della mostra (Lecce, 16 dicembre 2007-28 maggio 2008), a cura di Raffaele Casciaro, Antonio Cassiano, De Luca Editore, Roma 2007, p. 49-74.

Casciaro, 2008: Raffaele Casciaro (a cura di), La scultura in cartapesta. Sansovino, Bernini e i Maestri leccesi tra tecnica e artificio, catalogo della mostra di Milano (15 gennaio-30 marzo 2008) - Lecce (18 aprile-15 giugno 2008), Silvana Editore, Milano, 2008.

Casciaro, 2011: Raffaele Casciaro, Dal barocco napoletano al barocco leccese: il calco nella genesi della cartapesta salentina, in Scritti in onore di Francesco Abbate, “Kronos” 13, parte seconda, Congedo Editore, Galatina 2011, p. 37-40.

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Loiacono, 2005: Milena Loiacono, Carlo Rosa (1613-1678), tesi di dottorato in Storia dell’arte meridionale dal Medioevo all’Età Moderna nei rapporti col Mediterraneo Orientale ed Occidentale, XVI ciclo, Università degli Studi di Lecce, Facoltà di Beni Culturali, Dipartimento dei Beni delle Arti e della Storia, 2005.

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Tamblé, 1995: Maria Rosaria Tamblé, Santi Patroni e mutamenti sociali a Lecce nella svolta di metà Seicento, in Vescovi e Città nell’Epoca Barocca II, atti del Convegno Internazionale di Studi (Lecce 26-28 settembre 1991) a cura di Luisa Cosi, Mario Spedicato, Congedo Editore, Galatina 1995, p. 271-322.

Notes

1 Staffiero, 2004, p. 315.

2 Laporta, 1991, p. 44 “A 2 dicembre arrivò in Lecce il nuovo Vescovo Aloisio Pappacoda e scavalcò al Monistero dei SS. Nicola e Cataldo ove si ristorò dal viaggio”.

3 Per le notizie inerenti i rapporti tra il vescovo Luigi Pappacoda e la città si vedano in particolare gli atti del convegno internazionale di studi Vescovi e Città nell’Epoca Barocca I-II, tenutosi a Lecce (26-28 settembre 1991), a cura di Luisa Cosi e Mario Spedicato, Congedo Editore, Lecce 1995. In particolare: Spedicato, Tamblé, Capone, Pisanò et alii, 1995.

4 ACAL, 1672, cc. 662-670. “Per ritrovarsi in male stato la chiesa Vescovile di Lecce s’andò lungamente considerando il modo di risarcirla, ma quando si veniva a tale determinazione s’urtava in altri scogli peggiori. Per ché assai che si fusse fatto, sempre era niente, mentre non s’allargava la nave maggiore. Alla fine Monsignor illustrissimo Luiggi Pappacoda...” cc.662r-668r.

5 De Sanctis, 1937, p. 6.

6 Fatalò, 16??, cc. 165-169.

7 ACAL, Platea dei beni del Capitolo... cit., cc.662-670.

8 ACAL-CC, Mazzo III, vol. 6, c.123v.

9 . ASV-SCC, Relatio, 1670, c. n.n.

10 ACAL-CC, Mazzo III, vol. 6, c.139v.

11 Sebbene il Pappacoda si fosse sempre mosso sulla linea conciliare, non mancò di adattare i decreti tridentini, sanciti per la chiesa universale, a misura della chiesa leccese, riconoscendo anche che le sacre Ordinazioni erano dovute più che al desiderio di vita santa, alla possibilità di usufruire dei molti privilegi, del prestigio e della sicurezza economica.

12 Cedimento strutturale del 5 maggio del 1663. ACAL, Platea... c.664r.

13 Ibidem. Naturalmente l’ipotesi più plausibile è che il Vescovo abbia preferito far lavorare le maestranze locali onde evitare che il contagio della peste, da Napoli, si propagasseanche in Puglia.

14 Comunicazione orale dello studioso Fabio Grasso.

15 ASL, notaio Antonio Maria Gervasi di Lecce, 22 settembre 1664, c. 207 v.

16 Tamblé, 1995, p. 303.

17 Per l’attività del medico e pittore gallipolino vedi Galante, 2011.

18 A noi note attraverso una copia del manoscritto datato 1756, conservato presso la Biblioteca Provinciale di Lecce BPL, m.s.9, vedi Laporta, Le “rivelazioni” di un mistico calabrese nella Lecce di metà Seicento.

19 ACAL, Platea... c.668r; “Domenico Aschinia di santo Oronzio” In quel tempo se ritrovava in Lecce D. Domenico Aschinia... vedi Capone, 2005.

20 Cazzato, 1990, p. 307-359.

21 Sull’attività del Verrio esistono documenti inerenti il periodo trascorso in Inghilterra e in Francia, dove fu pittore di corte, mentre mancano riferimenti certi relativi alla fase giovanile. Quasi certamente fu per lui fondamentale l’esperienza del Coppola e la sua pittura tesa a sperimentare nuove maniere, rivolta ai modi della cultura figurativa napoletana di quel tempo. Per una corretta lettura dell’attività leccese e di Terra d’Otranto del pittore si consulti la recente monografia di De Giorgi, 2009.

22 De Giorgi, 2009, p. 41.

23 La formazione artistica del Finoglio si era svolta presso pittori della portata di Belisario Corenzio e Ippolito Borghese, e dopo aver guardato e in parte accolto il naturalismo caravaggesco si era poi orientato verso l’arte del Ribera, dello Stanzione, suo conterraneo e di Artemisia Gentileschi. Da un documento reperito nell’archivio di Stato di Lecce da Fabio Grasso, di prossima pubblicazione, si evince che il pittore nacque a Cava dei Tirreni e non a Orta di Atella come finora erroneamente creduto. Pur ottenendo grande successo presso la committenza religiosa non erano mai mancati importanti incarichi privati come quello per Gian Girolamo II Acquaviva d’Aragona, che lo convinse a trasferirsi in Puglia dalla natia Campania, terra con cui mantenne sempre i contatti, come dimostra la produzione pugliese del periodo, di indubbia qualità.

24 Uno dei principali pittori pugliesi del secolo che ben si adeguò, dopo un soggiorno romano, alle nuove istanze della scuola napoletana–che sin dagli anni quaranta del Seicento era pervasa dal trionfo delle correnti classiciste improntate a un moderno naturalismo-già presenti nella capitale dai primi decenni con l’arrivo di Guido Reni, del Domenichino e poi di Lanfranco.

25 Ringrazio Milena Loiacono che mi ha generosamente fornito la foto del dipinto per i doverosi confronti.

26 Loiacono, tesi di dottorato, 2005. Per le notizie biografiche e l’attività artistica di Carlo Rosa rimando alla tesi di dottorato in Storia dell’arte meridionale dal Medioevo all’Età Moderna nei rapporti col Mediterraneo Orientale ed Occidentale.

27 Pregno degli slanci pittorici del De Mura, allievo del Solimena e del Giaquinto, Serafino Elmo seppe emanciparsi dai tradizionali modelli di riferimento a vantaggio di soluzioni che rispondessero a più precise esigenze di stampo classicistico, forse frutto di un viaggio a Roma o desunte, forse, dalla circolazione di stampe e incisioni.

28 In questo dipinto l’artista “concilia il mosso impianto barocco con la definizione plastica e disegnata delle forme”, puntando anche sui contrasti di luce e colore. Galante 2004, p. 23; 54-55.

29 Cassiano, Poso, 1995, p. 652.

30 Casciaro, 2008.

31 Casciaro, 2011, p. 38.

32 Cassiano, Bozzi Corso, 2007, p. 143-148.

33 Leone de Castris, 2007, p. 23-31; 162-164.

34 Casciaro, 2007, p. 62-63; Cesari, 2007, p. 252-253.

35 Ibidem.

36 Staffiero, 2005, p. 227-242; eadem, 2007, p. 153-176.

37 Cassiano, Bozzi Corso, 2007, p. 143.

38 La chiesa della Madonna della Luce fu edificata per volere del Santader su una preesistente cappella di piccole dimensioni-forse con un solo altare–per ricordare un fatto verosimilmente accaduto al vescovo otrantino. Tornando da una visita pastorale nella sede di Gallipoli, colto da un’improvvisa bufera e smarrita la strada, pregò la Madonna e nel buio della notte, fra i lampi, si alzò una luce che, dal cielo, illuminò Galatina facendogli miracolosamente ritrovare la via del ritorno a casa; il vescovo, quindi, provvide ad ampliarla e dotarla di quattro altari, collocando sul maggiore il suo stemma arcivescovile.

39 ASL, notaio Francesco Vernaleone di Galatina, 3 aprile 1674, c. 125v. Per le notizie inerenti la vita e l’attività di Gabriel Adarzo vedi e Manni, 1996, p. 52-88, con bibliografia precedente.

40 ASL, notaio Francesco Vernaleone di Galatina, 17 ottobre 1670, c. 335v.

41 ASL, notaio Francesco Vernaleone di Galatina, 22 novembre 1671, c. s. n. tra 449-50.

42 ASL, notaio Francesco Vernaleone di Galatina, 14 giugno 1671, c. 207v.

43 ASL, notaio Francesco Vernaleone di Galatina, 3 aprile 1674, c. 125v. Colgo l’occasione per ringraziare Fabio Grasso che ha messo a disposizione, in occasione di questi studi, documenti non ancora pubblicati.

Table des illustrations

Légende ill. 1- Platea 1672, c.662r, Archivio della Curia Arcivescovile di Lecce.
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Légende ill. 2- Platea 1672, c.663v, Archivio della Curia Arcivescovile di Lecce.
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Légende ill. 3- Platea 1672, c.665v, Archivio della Curia Arcivescovile di Lecce.
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Légende ill. 4 - Altare di Sant’Oronzo (part.), Giovanni Andrea Coppola, Sant’Oronzo in gloria, Lecce, chiesa Cattedrale.
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Légende ill. 5 - Giovanni Andrea Coppola, Sant’Oronzo in gloria (part.), Lecce, chiesa Cattedrale.
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Légende ill. 6 - Altare di Sant’Oronzo (part.), statua di San Fortunato con epigrafe dedicatoria, Lecce, chiesa Cattedrale.
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Légende ill. 7 - Altare di Sant’Oronzo (part.), statua di San Fortunato con epigrafe dedicatoria (part.), Lecce, chiesa Cattedrale.
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Légende ill. 8 - Copia da Giovanni Andrea Coppola, Sant’Oronzo in gloria, Turi (Ba), chiesa della grotta.
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Légende ill. 9 - Altare di San Giusto, tela di Giovanni Andrea Coppola e Antonio Verrio, San Giusto converte sant’Oronzo, Lecce, chiesa Cattedrale.
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Légende ill. 10 - Paolo Finoglio (?), Martirio di Sant’Oronzo, Lecce, chiesa Cattedrale.
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Légende ill. 11 - Giuseppe da Brindisi (?), Patrocinio di Sant’Oronzo, Lecce, chiesa Cattedrale.
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Légende ill. 12 - Carlo Rosa, Sant’Oronzo, 1657, Campi salentina (Le), chiesa Matrice.
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Légende ill. 13 - Sant’Oronzo, incisione ottocentesca da Carlo Rosa.
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Légende ill. 14 – Serafino Elmo, Sant’Oronzo riceve da Cristo il mandato di proteggere la città di Lecce dalla peste, 1766, Lecce, Museo Diocesano, già chiesa Cattedrale.
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Légende ill. 15 - Marianna Elmo, Sant’Oronzo, dipinto ricamato a mano, XVIII secolo.
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Légende ill. 16 - Pietro Surgente (?), busto di Sant’Oronzo, cartapesta dipinta, Lecce, chiesa Cattedrale.
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Légende ill. 17 - Anonimo argentiere napoletano, busto di Sant’Oronzo (trafugato), prima metà del XVIII secolo, Campi salentina (Le), già chiesa Collegiata.
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Légende ill. 18 - Ambrogio Martinelli e (?), stemma dell’Arcivescovo Gabriele Adarzo de Santander portale principale, Galatina (Le), chiesa Matrice.
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Légende ill. 19 - Ambrogio Martinelli (?), stemma dell’Arcivescovo Gabriele Adarzo de Santander, portale destro (part.), Galatina (Le), chiesa Matrice.
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Légende ill. 20 - Ambrogio Martinelli (?), stemma dell’Arcivescovo Gabriele Adarzo di Santander, Otranto (Le), facciata del Duomo (part.).
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Auteur

Università del Salento-Docente di Storia dell’Arte Accademia di Belle Arti di Lecce

© Presses universitaires de Perpignan, 2014

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