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Les échanges artistiques entre la France et l’Espagne, xve-fin xixe siècles

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Julien Lugand

Peinture

L’œil des peintres espagnols sur le paysage catalan français à la fin du XIXe siècle et au début du XXe regards choisis

Catherine Compain-Gajac

Texte intégral

  • 1 Hammer, 1987.
  • 2 Arrouye ; Gaillard, 2009.

1À la fin du XIXe et au début du XXe siècle, l’histoire de la peinture montre que le thème du paysage occupe une place sans égale dans les époques précédentes1. Devenu un véritable lieu commun, le paysage est sujet à de nombreuses interprétations qui illustrent les changements de goût, de mode et de style. En l’occurrence, à cette époque, il est l’un des sujets privilégiés des avant-gardes artistiques de la modernité. Et, s’il est l’objet même du sujet du tableau, un modèle réel, un lieu de révélation de la couleur et de la lumière, il est aussi un élément de réflexion sur l’espace, l’espace réel et l’espace figuré de la toile, ses modifications et ses perturbations. Il est le lieu même de l’intervention des artistes2.

  • 3 Pena, 1998.

2Constable, en Grande Bretagne, ouvre la voie vers la peinture de paysage. L’historienne Maria del Carmen Pena3, situe son œuvre à la charnière de toutes les questions qui se posent à la représentation. Elle voit même dans celle-ci les interrogations fondamentales de l’esthétique moderne. La découverte de la nature est l’apport du romantisme.

  • 4 Lohte, 1970, p. 32.

3C’est le romantisme qui introduit la nature dans l’art. Les courants romantiques et réalistes qui traversent le XIXe siècle donnent à voir des conceptions opposées bien que complémentaires de l’observation. L’évolution de la peinture de paysage du début du XIXe siècle vers l’impressionnisme montre ainsi les étapes successives du passage d’un paysage composé à un paysage décomposé, tout en restant réaliste. L’approche britannique du paysage va exercer une influence importante sur les peintres français de l’école de Barbizon, considérés aujourd’hui comme les précurseurs de l’impressionnisme, en particulier dans leur recherche d’effets précis de lumière, grâce à la juxtaposition des couleurs4. Ils choisissent de peindre, souvent à l’air libre, une nature simple et humble, et se placent ainsi en opposition aux normes académiques de l’époque.

4Ainsi, en France, à la fin du XIXe siècle, la peinture de paysage a-t-elle vu son statut évoluer. Genre considéré jusque-là comme mineur, le Romantisme, l’école de Barbizon et surtout l’impressionnisme lui ont donné ses lettres de noblesse. La nature est devenue un sujet autonome de l’œuvre.

  • 5 Sérullaz, 1973.

5En Espagne, à cette même époque, la peinture de paysage5 se caractérise par la recherche, la découverte de lieux nouveaux. Les peintres voient dans certains de leurs paysages, en particulier dans les paysages arides et austères, les signes de l’identité espagnole.

  • 6 Luginbühl, 1992.
  • 7 Uberquoi, 1991.

6Plus particulièrement, les côtes de la mer Méditerranée6 se sont montrées attractives pour beaucoup d’artistes. Le soleil, la mer bleue, les pinèdes, les oliviers et les vignes constituent le prétexte des formes premières à partir desquelles une véritable réflexion esthétique sur le paysage est née. Les artistes du début du XXe siècle ont trouvé dans ce thème un exceptionnel terrain d’expérimentation. La région du Roussillon7, terre catalane nichée au pied de la face nord des Pyrénées à l’endroit précis où celles-ci viennent plonger dans le bleu de la Méditerranée, est ainsi considérée, de‑ puis la fin du XIXe siècle, comme une terre d’accueil pour les peintres du paysage. La mer, la montagne, la plaine, liées entre elles par la couleur et la lumière, contribuent à y composer des vues qui ne laissent pas indifférent celui qui sait les regarder. Pendant longtemps, les peintres ont conçu là des paysages réalistes à travers lesquels, ils faisaient passer le message d’une véritable poésie de la mer. La dimension artistique de ces œuvres se complétait en outre d’un édifiant témoignage socioculturel et patrimonial sur les lieux dépeints. Héritiers des impressionnistes, ces peintres travaillaient en plein air, trouvant, sur le motif, l’opportunité d’expérimenter de nouvelles pratiques. Puis, à l’aube du XXe siècle, la peinture du paysage dans le Roussillon a pris un tour nouveau, Collioure et Céret ont été les témoins de la modernité et de l’avant-garde.

  • 8 Pablo Picasso (1881-1973), La fábrica de Horta d´Ebre, 1909, huile sur toile, 53x60 cm, Musée de l’ (...)
  • 9 Salvador Dali, Ciel au-dessus de l’Empurdan, 1925, huile sur toile.

7Des deux côtés de la frontière qui sépare la France de l’Espagne, l’histoire de la peinture montre que l’œil des artistes, exercé à déceler l’inspiration, a découvert dans ces lieux matière à deviser sur la toile. En Espagne, de nombreux paysagistes se sont installés sur la côte méditerranéenne pratiquant l’art du paysage en plein air, sous l’influence de l’école de Barbizon. Ceux qu’on a appelés les anti-modernes, ont ainsi conçu des œuvres illustratives du paysage catalan aux côtés desquelles les œuvres majeures de Pablo Picasso, La fabricà de l’Horta de Sant Joan8 peinte en 1909, et de Salvador Dali9, Ciel au-dessus de l’Empurdan, annoncent l’avant-garde et trouvent ainsi leur place dans l’histoire de la peinture de cette période.

  • 10 Paul Valéry.

8Le paysage fut d’abord un fond de campagne sur lequel quelque chose se passait... un paysage imaginaire...10 La manière dont les peintres espagnols ont peint le paysage catalan français à la fin du XIXe et au début du XXe siècle doit être analysée en premier lieu, au travers d’un bref panorama de la peinture du paysage, en Espagne, et particulièrement en Catalogne. C’est de manière indirecte et surtout utilisée comme toile de fond, qu’à partir du XVIIe siècle, le paysage a commencé à figurer dans l’œuvre de peintres comme Antoni Viladomat. Il faudra attendre le XIXe siècle, dans un contexte dominé par le Romantisme, pour voir les peintres, progressivement, accorder une plus grande indépendance à ce thème. Bien que ces œuvres soient considérées comme des exceptions dans son travail, en 1874, Mariano Fortuny Marsal a ainsi peint quelques vues de plages en Italie. À la fin du XIXe siècle, il a existé une véritable école du paysage peint en Catalogne.

  • 11 Ramon Martí i Alsina, 1826-1894, Bateau de pêche, 1880-1888, coll. Thyssen Bornemisza, Madrid.
  • 12 Modest Urgell, 1819-1839, Paisatge al capvespre, 1928, huile sur toile, 68x97x1,5 cm, MuseuThermali (...)

9Peignant des thèmes maritimes d’un grand réalisme Ramon Martí i Alsina11 (1826-1894), sous l’influence de Gustave Courbet, est de ceux qui ont plus particulièrement participé à l’introduction du paysage dans la peinture catalane. Son élève et admirateur, Modest Urgell12 (1839-1919), à travers une œuvre très nettement teintée de Romantisme, fera quant à lui, du thème de la mer, le sujet central de paysages enveloppés de lumière délicate qui évoque la contemplation silencieuse. D’une manière générale, dans le domaine de la peinture et en particulier celui du paysage, les limites entre idéalisme et positivisme restent en effet relativement floues. Les Espagnols, quant à eux, ne souhaitent pas verser dans le réalisme qu’ils trouvent vulgaire et inesthétique.

  • 13 Joaquim Vayreda i Vila, 1843-1894, Paysage d’Olot, Museo Comarcal de la Garrotxa, Olot ; Paysage, 1 (...)

10Joaquim Vayreda13 (1843-1894), fondateur de l’École de paysage d’Olot est considéré, en Catalogne, comme un des plus célèbres paysagistes du XIXe siècle. Ses toiles, qui ont connu un grand succès, ont bénéficié d’une diffusion très importante. Elles ont placé Joaquim Vayreda à la tête du mouvement paysagiste catalan. Directement inspirée par l’École de Barbizon, son œuvre, fondée sur la nature, a influencé de nombreux paysagistes qui peindront les paysages brumeux et bucoliques de cette région montagneuse.

  • 14 Collectif, 1999, p. 252.
  • 15 Joan Roig i Soler, 1852-1909, Barques sur la plage, huile sur toile, 380x260 cm, Musée de Montserra (...)
  • 16 Arcadi Mas i Fontdevila, 1852-1934, La pesca, Pinacoteca municipal de Sitges, museu Maricel.
  • 17 Eliseu Meifrèn i Roig 1859-1940, Malvarrosa. Valldemossa, s.f. coll. Thyssen Bornemisza, Madrid, Ra (...)
  • 18 Preckler, 2003, p. 449.

11Au milieu du XIXe siècle, une nouvelle génération de paysagistes se positionne en réaction à l’école d’Olot. Ils vont s’employer à étudier et exalter les qualités de la lumière méditerranéenne. L’Escola Luminista de Sitges14, petite ville de bord de mer, est représentée par les peintres Joan Roig i Soler (1852-1909)15 et Arcadi Mas i Fontdevila (1874-1956)16 qui ont ainsi immortalisé de nombreux sites de la côte de la Méditerranée. Influencé par les luministes de Sitges, Eliseo Meifrèn i Roig (1858-1940)17, membre de l’école catalane de peinture, qui a séjourné à Paris avant de s’installer à Majorque, consacre lui aussi une grande partie de son travail au paysage18. Dans un style proche de Corot, amateur de naturalisme, Meifrèn peint, d’une palette fluide, des thèmes maritimes dans lesquels il affirme son goût pour la nature. Le beau village de Cadaqués devient le sujet principal de son œuvre. Il y peint de nombreuses scènes de la vie quotidienne des pêcheurs.

  • 19 Serrano ; Zimmermann, 1994.
  • 20 Ramon Casas, Plen Air, huile sur toile, 51x66 cm, Musée d’art moderne, Barcelone.
  • 21 Santiago Rusiñol, Cementerio viejo de los frailes de la Bisbal, 1896, huile sur toile, 75x91 cm, Mu (...)

12C’est avec les peintres Ramon Casas et Santiago Rusiñol19, de retour de Paris, à la fin du XIXe siècle, que la peinture catalane se libère du poids de la tradition académique. Ramon Casas (1866-1932)20, qui a séjourné à Paris en 1882, y a été l’élève de Carolus-Duran. En 1885, il a fréquenté l’Académie de Gervex et vécu à Montmartre jusqu’en 1894. Considéré comme étant à l’origine du modernisme catalan, Ramon Casas peint essentiellement des paysages urbains, baignés d’une lumière cependant plus évocatrice de Paris que de la Méditerranée. Santiago Rusiñol (1861-1931)21, considéré comme le véritable instigateur de la révolution de la peinture catalane, a aussi fréquenté l’Académie de Gervex et les milieux bohèmes de Montmartre en 1865. Auteur de nombreuses vues de la Méditerranée qu’il peignait dans sa maison du Cau Ferrat, à Sitges, il a exercé une très grande fascination sur les artistes catalans. De retour à Barcelone, avec Ramon Casas, ils vont fonder les Quatre Gats, lieu mythique où se donnera rendez-vous l’avant-garde artistique de l’époque, transmettant ainsi leur expérience parisienne à leurs congénères.

  • 22 Ricard Canals-Llambri, 1876-1931, Paysage, 1918, huile sur toile.
  • 23 Preckler, 2003, p. 57.
  • 24 Nicolau Raurich (1871-1945), Visions mediterrànies, museu d’Art Modern, MNAC, 22 novembre 1996-26 j (...)
  • 25 Hermen Anglada Camarasa, 1871-1959, Paysage marin, huile sur toile, Musée des Cultures, Vilafranca (...)

13L’année 1900 voit naître une nouvelle génération d’artistes. Ils seront considérés comme les premiers modernistes. L’île de Majorque a été une de leur principale source d’inspiration. Marià Pidelaserra (1877-1946) et Ricard Canals (1876-1931)22, suivis par Hermen Anglada Camarasa (1871-1959)23 et Nicolau Raurich (1871-1945)24, tombés sous le charme de la beauté contrastée de cette l’île des Baléares, en ont ainsi très brillamment immortalisé les paysages. Camarasa peignait avec un style assez exubérant des œuvres aux matières denses et au chromatisme intense, mettant en œuvre des procédures qui lui ont permis de dépasser l’impressionnisme25. Nicolau Raurich, vers 1911, a développé le thème du paysage dans une série significative, Visions mediterrànies.

  • 26 Darío de Regoyos, 1857-1913, El Muelle, Musée Biblioteca-Víctor Balaguer. Vilanova i la Geltrú.
  • 27 Calvo Serraller, 1986, p. 20.
  • 28 Collectif, 1999, p. 255.
  • 29 Joaquim Mir, 1873-1940, Reflets (Majorque), 1900-1903, Paysage, 1903, dessin au pastel, 49x66 cm, M (...)

14Le peintre Darío de Regoyos y Valdés (1857-1913)26 peut être considéré comme un possible point de départ pour l’évolution de la peinture moderne espagnole du XXe siècle27. Sous son influence, les peintres de sa génération ont trouvé une manière d’approfondir davantage leur propre peinture. Darío de Regoyos, très marqué par la peinture française, parcourt l’Espagne avec un regard déjà formé aux interrogations de l’école de Barbizon, particulièrement pour le paysage des lieux simples. Il adopte un langage artistique dans la ligne du postimpressionnisme, exprimant la simplicité et la gravité du paysage. Un autre paysagiste exceptionnel est considéré comme l’auteur des meilleures œuvres réalisées à Majorque entre 1900 et 190328. C’est Joaquim Mir (1873-1940)29. La manière subtile avec laquelle il a utilisé la couleur et le rendu de la transparence donnent à ses paysages un caractère magique et surréaliste. Mir a ensuite évolué vers une forme de représentation proche du post-impressionnisme et ce travail a été perçu comme une des périodes les plus intéressantes de sa carrière artistique.

  • 30 Manule Bonet, 1907-1936.
  • 31 Vigneron, 2009, p. 195.
  • 32 Pablo Picasso, Paysage, gouache et fusain sur papier, 1907-1908, 47,5x61,6 cm, exposition The Conte (...)
  • 33 Pablo Picasso, Le guitariste, été 1910, huile sur toile, 100x73 cm, Centre Georges Pompidou, Paris.
  • 34 Joan Miro 1893-1983, Vignes à Montroig, 1919 ; La Masia Mont-Roig, 1922 ; Paysage catalan, 1923-24.

15Ce bref panorama montre que les mouvements d’avant-garde ont peu pénétré les milieux artistiques catalans. La plupart des peintres ont été considérés antimodernistes30. À leur endroit, Denis Vigneron31 évoque une « modernité d’arrière garde ». Pablo Picasso, à l’aube de son engagement dans l’aventure du cubisme, peint quelques paysages et des vues réalistes de Barcelone et de ses alentours32. Il faudra attendre 1908 pour le voir affirmer des formes simplifiées et en arriver à cette vue de l’Horta de Sant Joan, dans laquelle, en 1909, il joue d’une approche cubiste en utilisant des formes géométriques pour peindre l’architecture de la ville. Il procède par réduction, et propose ainsi des raccourcis cubistes du paysage. La structure des terrasses vient soutenir l’architecture du tableau. Cette simplification, qui pétrifie les formes, les organise entre elles comme des cristaux, annonce les facettes du cubisme analytique de la période suivante. L’œuvre de Picasso à Horta d’Ebre montre des couleurs qui deviennent monotones et se réduisent à l’ocre et au gris verdâtre, indiquant ainsi le choix d’une palette austère qui montre la volonté de l’artiste de donner de l’importance au sujet plutôt qu’à la couleur. L’année suivante Picasso reprend cette technique de représentation pour dessiner une barque, à l’occasion d’une visite à Cadaqués. Le graphisme de cette œuvre permet de déceler parfaitement la structure de la composition. Ces deux œuvres participent de l’expérience cubiste confirmée par Le guitariste en 191033. Le patrimoine des environs de la Méditerranée a également joué un rôle important dans l’œuvre de Joan Miró34. Inspiré, lors de sa formation, par les paysages de sa ville de Mont-Roig, Miró en a peint la ruralité d’une manière figurative et détaillée. À cet égard l’œuvre la plus significative est sans doute La Masia (1921-22) dont l’iconographie complexe fait la transition avec l’époque surréaliste du peintre. Une des plus originales contributions à la peinture du paysage catalan est peut être la Vision de l’Empordà et du Cap Creus peinte par Salvador Dalí qui permet au peintre, à travers cette œuvre de donner une dimension métaphysique au paysage.

  • 35 Joaquim Sunyer 1875-1956, Mediterráneo, 1910-1911, coll. Thyssen Bornemisza, Madrid ; Le pont de Cé (...)

16Parallèlement à ces quelques avant-gardes notoires, la première décennie du XXe siècle, va connaître l’émergence du Noucentisme, et la peinture du paysage catalan un retour aux vraies valeurs de la terre. Les peintres expriment ainsi le mythe du Méditerranéisme à travers des œuvres agréables qui représentent une nature joyeuse. Dans ce sens, Joaquim Sunyer35, influencé par Gauguin, est certainement le peintre qui a le mieux saisi la vision idyllique du Noucentisme, évoquer un univers paradisiaque.

17La création artistique, au début du XXe siècle, est assimilée à une phase de rupture significative avec le passé. C’est le moment que choisissent quelques artistes espagnols pour s’affranchir des frontières nationales et exposer une œuvre résolument nouvelle dans les grandes villes européennes ouvertes à l’art d’avant-garde. À l’instar de Pablo Picasso ou de Juan Gris, beaucoup d’entre eux, poussés par leurs propres préoccupations esthétiques, vont définitivement quitter l’Espagne. Ils vont se lier à d’autres créateurs et participer ainsi à l’essor de l’avant-garde artistique et intellectuelle européenne qui caractérise les premières années du XXe siècle.

18À cette époque, en Catalogne française, grâce, en particulier, à quelques artistes espagnols, une page de l’histoire de la peinture du paysage est en train de s’écrire. Il règne en effet, un véritable climat d’émulation dans cette région reculée de France. Par l’attrait qu’ils ont constitué pour de nombreux peintres, deux lieux se distinguent particulièrement, Collioure, au bord de la mer et Céret à l’intérieur des terres, au pied de la montagne. De nombreux artistes de toutes nationalités ont pris l’habitude de s’y retrouver.

19De Collioure, les nombreuses peintures d’Henri Matisse et d’André Derain, venus y séjourner à partir de 1905, montrent l’attrait qu’a exercé sur leur sensibilité la lumière des paysages. La couleur ambiante fera évoluer leur art. Ils trouveront là, ensemble, les réponses à leurs questions, abandonnant le point pour aboutir à une coloration par teintes plates, ils inventeront cette peinture fauve qui effraya tellement la critique parisienne qu’elle la qualifia de « bariolages informes ». À leur suite, de nombreux peintres sont passés par Collioure. Réunis dans l’hôtel des Templiers où ils prenaient pension, ils ont laissé de multiples traces de leur séjour, encore aujourd’hui accrochées aux cimaises de l’hôtel. Ces œuvres sont ainsi les témoins d’une activité picturale intense tout au long du siècle. Peu d’Espagnols parmi ces peintres, sinon le passage du paysagiste Joaquim Terruella Matilla (1891-1957) qui a laissé à l’hôtel des Templiers un dessin daté de 1928, qui représente la plage de Collioure, à la mine de plomb.

  • 36 Matamoros, 2009.

20À Céret, petite ville du Vallespir plongée dans le piémont verdoyant, aux rues étroites où la vie s’écoule au rythme des fêtes traditionnelles, des foires et des corridas, les peintres sont aussi venus s’installer nombreux pour travailler ensemble. L’exposition présentée pendant l’été 2009 au Musée d’art moderne36 donne une vision complète de l’art du paysage tel qu’il a été pratiqué dans ces lieux et les Espagnols y sont bien représentés. Pour eux en effet, à Céret, tout commence en 1909. Le sculpteur Manolo, qui vit à Paris, vient retrouver sa Catalogne natale. Il s’installe à Céret jusqu’à son départ définitif dans le sud, à Caldes de Montbui, en 1927. Ami de Picasso, Manolo convainc ce dernier de venir passer des vacances chez lui. Picasso y reviendra ensuite trois fois de 1911 à 1913. En 1911, ils sont rejoints par Georges Braque, et Juan Gris. Tous vont ainsi vivre à Céret la grande aventure du cubisme.

  • 37 Manolo, Maisons dans la vallée, 1926‑27, huile sur toile ; Le Canigou, 1911-15, gouache, 19x24 cm, (...)
  • 38 Freeman ; Herbert ; Klein ; Martin ; Benjamin, 1990, Matamoros, 2009.
  • 39 Manolo, Maisons dans la vallée, 1926-27, huile sur toile, cf. J. Matamoros, 2009.
  • 40 Manolo, La fenêtre, 1925, huile sur carton, ibid., H. Matisse, Paysage vu d’une fenêtre, 1913, huil (...)
  • 41 Manolo, Paysage à Céret, sous les oliviers, 1926, huile sur carton, (Matamoros, 2009) P. Gauguin, L (...)

21Le Barcelonais Manuel Martínez Hugué, dit Manolo (1872-1945)37 rencontre Picasso pour la première fois au cabaret Els Quatre Gats et à Paris, où il s’installe en 1892, il se lie d’amitié avec les artistes de Montmartre et Montparnasse. C’est sans doute l’atmosphère calme et chaleureuse, le caractère espagnol très marqué de Céret et la langue de son pays qui vont séduire Manolo. Il y produira l’essentiel de son œuvre peint38, des peintures qui doivent beaucoup au caractère singulier du site et de ses alentours. Outre la sculpture qu’il pratique toujours avec ardeur, dessins, aquarelles, peintures et gravures illustrent les lieux, les paysages qui l’entourent et la vie locale. D’un trait souple, d’une touche dynamique et colorée, Manolo peint des paysages baignés de lumière39. Les aquarelles sont à la fois fluides et chargées en pigment au point que certaines montrent peu de transparence. Les gouaches opaques sont fortes et colorées. Les huiles plus nombreuses, sont peintes d’une touche lisse et donnent à l’artiste l’opportunité d’approches stylistiques diverses. La manière impressionniste sur laquelle Manolo revient régulièrement lui permet de donner une touche animée au paysage. S’essayant à des styles divers, il n’hésite pas à peindre à la manière de... Il fait ainsi référence à Matisse40 ou à Gauguin41, simplifiant les formes, éliminant les détails pour ne garder que l’essentiel et entourant les aplats de couleur d’un cerne.

  • 42 Pablo Picasso, Paysage à Céret, été 1911, huile sur toile, 65,1x50,2 cm, New York, Solomon R. Gugge (...)
  • 43 Pablo Picasso, Paysage à Céret, été 1911, (Matamoros, 2009).
  • 44 P. Picasso, Paysage de Céret, printemps 1913, papier collé et épinglé, pastel et fusain, 47,8x62,5  (...)

22Grâce aux recherches de Pablo Picasso42 et Juan Gris, entre 1911 et 1913, la petite ville de Céret a été baptisée la Mecque du cubisme. L’avant-garde artistique est une grande histoire d’amitiés. Pablo Picasso (1881-1973) qui a vécu à Barcelone et à Paris, vient à Céret retrouver ses amis Manolo, Frank Burty Haviland et Déodat de Séverac. Il y invite aussi Georges Braque qui le rejoint en août 1911. À Céret, Picasso pose les fondements du cubisme analytique. C’est l’époque où Picasso et Braque tiennent leur production à l’écart du débat public. Leur refus de la représentation illusionniste de l’espace s’exprime par des œuvres peintes43 dans lesquelles aucune forme ne prédomine sur une autre. Seuls quelques signes, le faîte d’un toit, un arc en plein cintre, des marches d’escalier, projetés sur une grille à la fois verticale et pyramidale, permettent de décrypter le sujet représenté et de se repérer dans l’espace de la toile. Les couleurs sont atténuées. Les teintes se nuancent en camaïeu de gris, bruns et ocres jaunes. Les formes sont raccourcies, les géométries sont simplifiées. Les volumes ne sont pas travaillés. Les sujets mêmes sont simples, maisons, arbres, rochers, etc. La surface de la peinture se transforme en un déploiement géométrique et rigoureux de formes à facettes de plus en plus petites. Ce sont des tableaux dont a disparu la clarté méditerranéenne. La magie de la lumière est sacrifiée à la forme. Tous les aspects irréels, les ambiances sont rejetées du tableau. À ce moment-là, Picasso introduit progressivement dans les tableaux la technique du collage d’éléments graphiques et colorés. La représentation repose alors sur plusieurs niveaux de réalité. L’œuvre va accueillir tout ce qui peut être traduit dans l’espace bidimensionnel du tableau. Cette technique permet à Picasso d’affirmer encore sa volonté de renoncer à l’illusion de la profondeur. Les effets de relief plastiques sont donnés par la juxtaposition de contrastes. En introduisant des matériaux qui imitent ou bien des matériaux réels dans ses œuvres peintes, Picasso donne une valeur nouvelle à la représentation, une valeur tangible. Dans Paysage à Céret, printemps 1913 il colle un morceau de papier peint et dans Paysage à Céret 191344 il colle des papiers de couleur découpés et dessinés qui sont utiles à la composition. C’est ainsi à Céret que la quasi-totalité des papiers collés de cette année-là sont réalisés. L’imitation des matières et les mots constituent alors un vocabulaire à la fois plastique et allusif qui caractérise l’œuvre. C’est ainsi qu’apparaît l’introduction des lettres de l’alphabet, conçues comme des points de repère dans l’espace de la peinture et qui soutiennent le propos anti-illusionniste. Au total Picasso concevra à Céret plus de trois cent œuvres entre 1911 et 1913.

  • 45 Juan gris, Paysage à Céret, septembre 1913, huile sur toile, 92x60 cm, Stockholm, Moderna museet ; (...)
  • 46 Juan gris, Paysage et maisons à Céret, 1913, (Matamoros, 2009).
  • 47 Juan gris, Le Canigou, 1921, huile sur toile, (Matamoros, 2009).
  • 48 Georges Braque, La Fenêtre, Céret 1911, huile sur toile, 46x38 cm, Loc. inconnue ; Les toits de Cér (...)

23Pendant l’été 1913, Juan Gris (1887-1927)45 vient aussi à Céret, dans la foulée de Picasso et de Braque. En 1914, à Collioure, il se lie d’amitié avec Matisse et revient à Céret en 1921. Les œuvres de Gris46 montrent une palette qui laisse apparaitre des constantes de couleur bleue, verte et rouge. Gris retourne à la couleur, mais il la traite indépendamment du ton local, avec une très grande liberté. Le paysage est construit par rapprochement de fragments peints, autonomes, juxtaposés pour composer un tout homogène et sensé. Gris, représente le paysage à partir de son imagination. Il ne travaille pas sur le motif mais à l’aide de la mémoire. Il peint des plans continus, associés les uns aux autres par des effets de bandes verticales et obliques, très vivement colorés. L’espace est figuré par cette succession d’aplats de couleurs, dans un geste qui n’est pas sans rappeler l’héritage de Cézanne auquel Gris aimait se référer. Gris rendait l’abstrait concret. Une composition, intitulée Canigou47, se distingue du reste de l’œuvre. Le peintre y abandonne la couleur pure pour adopter une palette sobre de brun, d’ocre et de bleu. La géométrisation des formes, la construction de l’espace par la superposition des éléments qui le composent ainsi que l’introduction de l’écriture, relèvent de toute évidence d’un vocabulaire que Gris a travaillé à Céret avec Picasso et Braque48.

  • 49 Joaquim Sunyer, Paysage à la Gauguin ou paysage de Céret, 1911, huile sur toile, (Matamoros, 2009).
  • 50 P. Gauguin, D’où venons-nous ? Que sommes-nous ? Où allons-nous, huile sur toile, 139,1x374,6 cm, M (...)
  • 51 Joan Maragall, Boussac par Céret, huile sur toile, 57x71 cm, Perpignan, Musée des Beaux-arts ; Mas (...)
  • 52 (Matamoros, 2009).

24Aux côtés de ces artistes d’avant-garde, Joaquim Sunyer, qui a vécu à Paris vers 1910, y a puisé l’essentiel de sa formation artistique et a produit une œuvre influencée avant tout par Cézanne et Renoir. Il choisit les campagnes et les côtes catalanes comme théâtre de pastorales et d’idylles rustiques dans lesquelles des figures de jeunes femmes, paysannes ou baigneuses aux formes arrondies et simplifiées49, se regroupent. L’art de Sunyer, qualifié d’optimiste, montre une paisible innocence, une noblesse spontanée. Ce Paysage à la Gauguin, dans lequel dominent les bleus et les bruns, n’est en effet pas sans nous rappeler la palette de D’où venons-nous ? Que sommes-nous ? Où allons-nous50 entre autres multiples références possibles. À sa suite, les attraits naturels de la région, combinés à la présence continue ou en pointillés de nombreux artistes, ont entrainé, tout au long du siècle, d’autres peintres espagnols à venir à Céret. Enric Casanovas ou Ramon Pichot ont ainsi suivi les traces des illustres peintres du Bateau-lavoir. Joan Maragall51 qui effectué de nombreux séjours à Céret, entre 1921 et 193752 est l’auteur d’huiles sur toile aux tons bleu et vert sombre. La touche contrastée traite la végétation posée sur des fonds paysagés de collines, de manière vive et large. Dans les années 1930, Céret devient un lieu d’asile pour les artistes... ils arrivaient par le train, découvraient la plaine des Albères, le mont Canigou, les Pyrénées... Puis, ils prenaient le train pour Collioure et, comme un effet de zoom, entraient dans le paysage... Pablo Gargallo catalán y vit une partie de son exil hors de l’Espagne franquiste.

25La plupart des peintres espagnols en terre catalane française ne sont pas venus directement de leur Espagne natale pour peindre les paysages du Roussillon. Beaucoup sont passés par Paris, par l’expérience du Bateau-Lavoir, regroupés autour de Paco Durrio puis de Pablo Picasso. Et, après leur retour vers la terre natale, ils ont reproduit cette expérience au Els quatre gats. Le séjour dans le sud de la France est souvent le fruit du hasard d’une invitation amicale ou bien de l’élan qui les a entrainés à fuir la capitale française. Les artistes espagnols qui sont venus en Roussillon ne sont ainsi pas tous des riverains frontaliers, qui auraient eu envie de traverser un jour la montagne pour voir de l’autre côté des Pyrénées si le ciel était plus bleu ou la mer plus verte et la montagne plus ocre. Cette étude incite au contraire à penser que la frontière entre l’Espagne et la France révèle, pour cette époque, un certain hermétisme en matière de circulation des idées sur l’art. En effet, la peinture de paysage en Catalogne sud montre une réelle et intense activité dans ce domaine, mais sous cette forme, encore très active de nos jours, elle n’a jamais réellement filtré du côté français. Et réciproquement, si les peintres du paysage espagnols ont revendiqué l’héritage de l’école de Barbizon, des impressionnistes, et des néo-impressionnistes, ils n’ont pas été séduits par la touche Fauve, pourtant née à Collioure, toute proche. Ils n’ont pas non plus répondu à la proposition du cubisme, pourtant née à Céret, à quelques kilomètres de chez eux. De même que ces deux révolutions dans l’art de peindre et de représenter l’espace et la nature n’ont pas non plus eu d’influence réelle sur les pratiques picturales locales.

26Une évidence demeure. Ce sont des peintres espagnols qui, en Catalogne française, ont trouvé l’inspiration nécessaire à l’invention du cubisme. Si Braque a fort utilement accompagné l’aventure, il est indéniable que Picasso et Gris ont joué, chacun à leur manière un rôle déterminant. Si Le guitariste peint à Cadaquès pendant l’été 1910 marque particulièrement l’œuvre peinte de Picasso, il n’en demeure pas moins que les paysages dans lesquels l’artiste passait ses journées restent présents à travers les multiples signes qu’il introduit dans ses compositions.

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Notes

1 Hammer, 1987.

2 Arrouye ; Gaillard, 2009.

3 Pena, 1998.

4 Lohte, 1970, p. 32.

5 Sérullaz, 1973.

6 Luginbühl, 1992.

7 Uberquoi, 1991.

8 Pablo Picasso (1881-1973), La fábrica de Horta d´Ebre, 1909, huile sur toile, 53x60 cm, Musée de l’Hermitage.

9 Salvador Dali, Ciel au-dessus de l’Empurdan, 1925, huile sur toile.

10 Paul Valéry.

11 Ramon Martí i Alsina, 1826-1894, Bateau de pêche, 1880-1888, coll. Thyssen Bornemisza, Madrid.

12 Modest Urgell, 1819-1839, Paisatge al capvespre, 1928, huile sur toile, 68x97x1,5 cm, MuseuThermalia de Caldes de Montbui.

13 Joaquim Vayreda i Vila, 1843-1894, Paysage d’Olot, Museo Comarcal de la Garrotxa, Olot ; Paysage, 1865, crayon sur papier, 48,7 cm/39 cm, Musée de les Cultures del Vi de Catalunya. Vilafranca del Penedès.

14 Collectif, 1999, p. 252.

15 Joan Roig i Soler, 1852-1909, Barques sur la plage, huile sur toile, 380x260 cm, Musée de Montserrat. Monastère de Montserrat.

16 Arcadi Mas i Fontdevila, 1852-1934, La pesca, Pinacoteca municipal de Sitges, museu Maricel.

17 Eliseu Meifrèn i Roig 1859-1940, Malvarrosa. Valldemossa, s.f. coll. Thyssen Bornemisza, Madrid, Racó de Cadaqués, 1930.

18 Preckler, 2003, p. 449.

19 Serrano ; Zimmermann, 1994.

20 Ramon Casas, Plen Air, huile sur toile, 51x66 cm, Musée d’art moderne, Barcelone.

21 Santiago Rusiñol, Cementerio viejo de los frailes de la Bisbal, 1896, huile sur toile, 75x91 cm, Museo de Arte de Girona ; Cipreses dorados, 1895-1898, huile sur toile, Museo de Arte de Cataluña. Barcelona ; Paysage, 1885, huile sur toile, 23,5x13,5 cm, Musée Biblioteca-Víctor Balaguer, Vilanova i la Geltrú ; Port de Soller, 1900 ; Jardin du Miramar à Majorque (Sa Coma IV), 1904, Musée de l’Académie de San Fernando, Madrid.

22 Ricard Canals-Llambri, 1876-1931, Paysage, 1918, huile sur toile.

23 Preckler, 2003, p. 57.

24 Nicolau Raurich (1871-1945), Visions mediterrànies, museu d’Art Modern, MNAC, 22 novembre 1996-26 janvier 1997, Ed. AUSA, 1996. Plage, huile sur toile, 25,5x39 cm, Musée Biblioteca-Víctor Balaguer, Vilanova i la Geltrú.

25 Hermen Anglada Camarasa, 1871-1959, Paysage marin, huile sur toile, Musée des Cultures, Vilafranca del Penedès.

26 Darío de Regoyos, 1857-1913, El Muelle, Musée Biblioteca-Víctor Balaguer. Vilanova i la Geltrú.

27 Calvo Serraller, 1986, p. 20.

28 Collectif, 1999, p. 255.

29 Joaquim Mir, 1873-1940, Reflets (Majorque), 1900-1903, Paysage, 1903, dessin au pastel, 49x66 cm, Musée Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona.

30 Manule Bonet, 1907-1936.

31 Vigneron, 2009, p. 195.

32 Pablo Picasso, Paysage, gouache et fusain sur papier, 1907-1908, 47,5x61,6 cm, exposition The Contemporary Arts Center, The Modern Art Society : The Center’s Early Years, October-November 1979, Cincinnati ; Paysage, 1895 ; Port de Barcelone, 1895 ; Barcelone, paysage d’été ; Paysage 5, 1908.

33 Pablo Picasso, Le guitariste, été 1910, huile sur toile, 100x73 cm, Centre Georges Pompidou, Paris.

34 Joan Miro 1893-1983, Vignes à Montroig, 1919 ; La Masia Mont-Roig, 1922 ; Paysage catalan, 1923-24.

35 Joaquim Sunyer 1875-1956, Mediterráneo, 1910-1911, coll. Thyssen Bornemisza, Madrid ; Le pont de Céret, 1912, encre sur papier ; Paysage à la Gauguin ou paysage de Céret, 1911, huile sur toile, 59,5x67 cm, Oviedo, coll. Masaveu.

36 Matamoros, 2009.

37 Manolo, Maisons dans la vallée, 1926‑27, huile sur toile ; Le Canigou, 1911-15, gouache, 19x24 cm, coll. particulière ; Paysage du Vallespir, 1913-15, aquarelle et crayon graphite sur papier, 22,1x27,1 cm, Céret Musée d’art moderne ; Paysage, 1913‑18, dessin, 14,5x11 cm, Caldes de Montbui, museu Thermalia ; La chapelle Saint Paul, jour de fête, 1909‑1913, aquarelle, crayon noir, encre brune sur papier vélin, 22,6x28,9 cm, Céret Musée d’art moderne ; Le pont du Diable à Céret, 1925, gouache, 20x17,5 cm, coll. particulière ; Lavandières au Tech, 1927, huile sur carton, 21x28 cm, Caldes de Montbui, coll. particulière ; Maison de l’artiste à Céret, 1924, aquarelle, 14x21 cm, Caldes de Montbui, museu Thermalia ; Le couvent des capucins à Céret, 1924, aquarelle, crayon de couleur, 20,5x27 cm, Caldes de Montbui, museu Thermalia. Le couvent des capucins à Céret, 1919-1927, aquarelle, crayon de couleur, 8x13,5 cm, Caldes de Montbui, museu Thermalia ; Jardin, 1926, aquarelle, 21,5x25 cm, Museo de Valls ; Maison dans la vallée, 1926‑1927, huile sur toile, 18x18 cm, Museo de Valls ; Le Boulou, 1926, aquarelle et gouache sur carton, 23,5x32,5 cm, Barcelone, Palau Marc ; Les paysans, 1926, aquarelle sur carton, 13,5x18 cm, Olot, museu comarcal de la Garrotxa.

38 Freeman ; Herbert ; Klein ; Martin ; Benjamin, 1990, Matamoros, 2009.

39 Manolo, Maisons dans la vallée, 1926-27, huile sur toile, cf. J. Matamoros, 2009.

40 Manolo, La fenêtre, 1925, huile sur carton, ibid., H. Matisse, Paysage vu d’une fenêtre, 1913, huile sur toile (115x80 cm), Musée Pouchkine, Moscou.

41 Manolo, Paysage à Céret, sous les oliviers, 1926, huile sur carton, (Matamoros, 2009) P. Gauguin, La vision après le sermon, 1888, huile sur toile, 92x73 cm, National Galery of Scotland, Edimbourg.

42 Pablo Picasso, Paysage à Céret, été 1911, huile sur toile, 65,1x50,2 cm, New York, Solomon R. Guggenheim museum.

43 Pablo Picasso, Paysage à Céret, été 1911, (Matamoros, 2009).

44 P. Picasso, Paysage de Céret, printemps 1913, papier collé et épinglé, pastel et fusain, 47,8x62,5 cm, Paris, Musée Picasso ; Paysage de Céret, printemps 1913, papier collé, papiers de couleur, fusain et craie sur papier Ingres mauve, 38x38,5 cm, Paris, Musée Picasso.

45 Juan gris, Paysage à Céret, septembre 1913, huile sur toile, 92x60 cm, Stockholm, Moderna museet ; Le Canigou, 1921, huile sur toile, 65x100 cm, Buffalo, The Albright-Knox Art Gallery.

46 Juan gris, Paysage et maisons à Céret, 1913, (Matamoros, 2009).

47 Juan gris, Le Canigou, 1921, huile sur toile, (Matamoros, 2009).

48 Georges Braque, La Fenêtre, Céret 1911, huile sur toile, 46x38 cm, Loc. inconnue ; Les toits de Céret, août 1991, huile sur toile, 88,2x64,8 cm, coll. particulière.

49 Joaquim Sunyer, Paysage à la Gauguin ou paysage de Céret, 1911, huile sur toile, (Matamoros, 2009).

50 P. Gauguin, D’où venons-nous ? Que sommes-nous ? Où allons-nous, huile sur toile, 139,1x374,6 cm, Musée des Beaux-arts de Boston.

51 Joan Maragall, Boussac par Céret, huile sur toile, 57x71 cm, Perpignan, Musée des Beaux-arts ; Mas à Reynès, 1930-1936, huile sur toile, 46x61 cm, Céret Musée d’art moderne ; Le bois de chênes-lièges à Reynès, 1930-1937, huile sur toile, 61x50 cm, Céret Musée d’art moderne.

52 (Matamoros, 2009).

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