• Contenu principal
  • Menu
OpenEdition Books
  • Accueil
  • Catalogue de 15575 livres
  • Éditeurs
  • Auteurs
  • Facebook
  • X
  • Partager
    • Facebook

    • X

    • Accueil
    • Catalogue de 15575 livres
    • Éditeurs
    • Auteurs
  • Ressources numériques en sciences humaines et sociales

    • OpenEdition
  • Nos plateformes

    • OpenEdition Books
    • OpenEdition Journals
    • Hypothèses
    • Calenda
  • Bibliothèques

    • OpenEdition Freemium
  • Suivez-nous

  • Lettre d’information
OpenEdition Search

Redirection vers OpenEdition Search.

À quel endroit ?
  • Presses universitaires de Perpignan
  • ›
  • Histoire de l’art
  • ›
  • Les échanges artistiques entre la France...
  • ›
  • Peinture
  • ›
  • Charles le Brun et l’Espagne
  • Presses universitaires de Perpignan
  • Presses universitaires de Perpignan
    Presses universitaires de Perpignan
    Informations sur la couverture
    Table des matières
    Liens vers le livre
    Informations sur la couverture
    Table des matières
    Formats de lecture

    Plan

    Plan détaillé Texte intégral LE RÔLE DU GRAVEUR DANS LA PERCEPTION DE L’ŒUVRE DE LE BRUN LA PRÉSENCE D’ŒUVRES DE CHARLES LE BRUN DANS LES ÉCOLES ET ACADÉMIES ESPAGNOLES LA RÉCEPTION DE L’ŒUVRE DE LE BRUN À TRAVERS LA COPIE CHARLES LE BRUN, SYMBOLE D’UNE GRANDEUR POLITIQUE RETROUVÉE Bibliographie Notes de bas de page Auteur

    Les échanges artistiques entre la France et l’Espagne, xve-fin xixe siècles

    Ce livre est recensé par

    Précédent Suivant
    Table des matières

    Charles le Brun et l’Espagne

    Réception artistique et politique d’un modèle français (1746-1808)

    Frédéric Jiméno

    p. 275-292

    Texte intégral Bibliographie Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1La création de l’Académie royale de Saint-Ferdinand (1752) et l’installation d’Anton Raphaël Mengs à Madrid comme premier peintre de la chambre du roi Charles III (1761), permirent aux autorités d’engager une réforme des beaux-arts ayant pour modèles la Grèce, la Rome antique et la Renaissance. Les arts devenaient l’emblème d’une Espagne souhaitant s’intégrer à une Europe des Lumières qui lui parut longtemps inaccessible. À l’initiative d’une élite, au sommet de la hiérarchie, à l’Académie de Saint-Ferdinand comme à la cour, on prescrivit à l’ensemble du royaume des modèles institués. Les principaux artistes espagnols durent se soumettre, ou plutôt s’adapter aux volontés de l’Académie et de ses émules. On pourrait alors parler d’une réaction contre la décadence de l’art, incarnée en peinture par Lucas Giordano et en sculpture comme en architecture par Churriguera, dans laquelle on observe un parallèle évident avec les querelles que connut la France au sujet de l’art rocaille. Si la seconde moitié du XVIIIe siècle fut une période de tension entre les autorités et les maîtres d’œuvre et autres héritiers d’une tradition locale1, la prépondérance de certains modèles italiens, et notamment ceux de Lucas Giordano, Corrado Giaquinto et des Tiepolo, ne put être remise en cause, même à la cour. Quoi qu’il en soit, cette réforme des beaux-arts permit un certain dynamisme favorisant des échanges dans une Europe des arts dans laquelle Rome et Paris donnaient le ton2.

    2Au moment de constituer un répertoire de modèles normatifs adapté à l’enseignement de la peinture, il fallut pallier l’absence de modèles antiques. Si les fouilles de Pompéi et d’Herculanum commencèrent sous le règne de Charles de Bourbon (1716-1788), roi de Naples (1738-1759) sous le nom de Charles VII, puis roi d’Espagne (1759-1788) sous celui de Charles III, la réception de ces modèles fut tardive : elle débuta plus spécialement sous le règne de Charles IV (1788-1808), son fils. En outre, les sources littéraires antiques ne décrivaient qu’exceptionnellement des peintures susceptibles de s’identifier à la peinture d’histoire que l’on souhaitait. On pallia cette absence en proposant comme méthode d’apprentissage la copie et l’étude des grands maîtres de la peinture moderne. Louis-Michel Van Loo, dans son Éducation de l’Amour par Vénus et Mercure (1748), ébaucha ce catalogue normatif, essentiellement centré sur la manière du Corrège et sur François Boucher, proposition que l’assemblée préparatoire de l’Académie ne retint pas. Par la suite, Mengs, qui pourrait être considéré comme le thuriféraire du roi, acheva cette ébauche, en établissant trois concepts fondamentaux, à savoir l’idéal de la beauté révélé par Raphaël, ceux de l’harmonie incarnée par Le Corrège et de la couleur maîtrisée par Titien. Un répertoire essentiellement constitué de modèles italiens, faut-il souligner.

    3Afin de comprendre la réception des modèles français dans la réforme engagée, il faut considérer, en premier lieu, les écrits d’Anton Raphaël Mengs, publiés en castillan en 1780 grâce à José Nicolas de Azara3. Encore faut-il rappeler que cet ouvrage, dont les commentaires sur la France sont assez convenus, fut écrit, en grande partie, par Azara lui-même, membre de cette élite qui influença le discours sur les beaux-arts. Selon Mengs et Azara, la France, notamment grâce à ses liens étroits avec l’Italie, eut de « grands peintres », comme Nicolas Poussin pour la composition. Mais la présence à Paris d’œuvres de Rubens détourna les Français des leçons de Raphaël, notamment la galerie Marie de Médicis qui ornait une des ailes du palais du Luxembourg et la galerie Henri IV, qui ne fut pas achevée, si ce n’est la Bataille d’Ivry et l’Entrée triomphale d’Henri IV à Paris. Dès lors, les Français développèrent un style national dont la partie essentielle était « l’esprit » ; ils s’éloignèrent alors de l’Antiquité et des concepts esthétiques défendus par Poussin4. Mengs ajoute :

    « En France, on commença à connaître l’Antiquité grâce aux objets que François Ier apporta d’Italie, avec lesquels il décora le château de Fontainebleau, où il fit travailler Rosso Fiorentino, Le Primatice et Nicolò Dell’Abate ; mais avec tout cela, les arts firent peu de progrès, notamment à cause des guerres civiles, et ce, jusqu’aux règnes de Louis XIII et de Louis XIV ; et même si Rubens peignit la galerie du Luxembourg, le peu de choses de l’Antiquité qu’il y avait en France, empêcha dans cette nation la contagion de ce style. La culture des belles-lettres, et les traductions d’auteurs grecs qui étaient publiées, inspirèrent chez les Français le désir d’imiter les choses antiques, et tous les artistes souhaitaient venir les voir à Rome et ainsi, même si pendant longtemps il ne se forma aucun artiste singulier, au moins ne s’introduisit-il aucun style vicieux. Finalement, de tous ceux qui allèrent en Italie, Nicolas Poussin fut celui qui se proposa d’imiter entièrement le style des Anciens, et si les habitudes de son temps ne l’en avaient pas empêché, il aurait réussi sa tentative. L’habitude de peindre toujours à l’huile des petits tableaux lui ôta l’occasion de développer son style et de faire des œuvres aussi bien étudiées que celles des meilleurs artistes d’Italie ; mais en considérant les siennes comme des esquisses, elles sont excellentes. »
    « Immédiatement après Poussin on doit placer Charles Le Brun, qui étudia aussi en Italie. Il fut d’un génie spirituel, inventeur estimable, qui eut l’occasion de le montrer dans les grandes œuvres que lui commanda Louis XIV. De la même manière, furent de bons peintres [Pierre] Mignard, [Eustache] Le Sueur, [Sébastien] Bourdon et d’autres ; jusqu’à ce que les Français quittassent le bon chemin et une étude sérieuse, certains peintres s’accréditant du talent de ce que l’on appelle l’esprit, comme [Jean] Jouvenet et [Charles-Antoine] Coypel, lesquels dépassèrent les limites du bon et du beau, l’un et l’autre surchargeant, en en mettant trop partout, et aspirant à donner du goût aux yeux plus qu’à la raison
    5.»

    4Mengs et Azara précisent que les Français « abandonnant le goût italien, élaborèrent un style national, dans lequel l’esprit représente la partie essentielle. Depuis lors, ils ne peignirent plus d’Égyptiens, de Grecs, de Romains, ni de barbares comme l’avait fait avant eux le grand Poussin ; mais toujours des Français avec lesquels ils prétendent exprimer les figures de quelque nation que ce soit »6.

    5Dans ce discours normatif sur la France, Mengs et Azara considéraient les règnes de François Ier et de Louis XIV comme l’apogée de l’histoire de l’art français. Les serviteurs du roi, tel Antonio Ponz, secrétaire de l’Académie de Saint-Ferdinand de 1776 à 1790, permirent la diffusion de ce discours convenu, notamment grâce à l’édition7. Mengs et Azara relevèrent l’œuvre de Nicolas Poussin considéré comme excellent, puis celui de Charles Le Brun dont la carrière était associée aux commandes de Louis XIV. Enfin, Pierre Mignard, Eustache Le Sueur et Sébastien Bourdon sont simplement cités. Les cinq peintres appartiennent au Siècle de Louis XIV, pour reprendre le titre du célèbre ouvrage de Voltaire paru en 1751 ; en Espagne, ils incarnent ce que la France fait de mieux. Aussi, dans cette histoire abrégée de la peinture française, se perçoit un parallèle évident entre l’influence de Rubens en France et celle de Giordano en Espagne ; l’origine et les conséquences de ces ascendants sont tout à fait semblables.

    6Il n’empêche que cet intérêt pour le Grand Siècle, pour Eustache Le Sueur et Nicolas Poussin, n’était pas spécifique à l’Espagne et aux milieux romains auxquels appartinrent Mengs et Azara. En France même, Poussin prit une place toute particulière dans la peinture d’histoire à partir des années 1780. La publication de l’Éloge de Nicolas Poussin de Nicolas Guibal et de l’Essai sur la vie et les tableaux du Poussin de Jacques Cambry en témoigne8. Il en va de même pour Eustache Le Sueur et, dans une moindre mesure, pour d’autres peintres français du XVIIe siècle, comme Jean Verdier9.

    7Mais en Espagne, ce goût pour le Grand Siècle révèle des particularismes qui doivent être soulignés. Pendant la seconde moitié du XVIIIe siècle, la réception de l’œuvre des cinq peintres mentionnés prit de l’ampleur, essentiellement pour les deux premiers, et plus tardivement pour Le Sueur, après la constitution des collections du Musée du Louvre10. En revanche, chez Le Brun, le rôle des graveurs ayant interprété ses compositions fut tout à fait considérable. Une forme de réception fort semblable à celle de son maître, Simon Vouet. A contrario, chez Poussin, la dépendance à l’égard de la gravure est moindre, dans la mesure où de nombreux originaux étaient conservés, à Madrid11 comme à Rome12. Mais surtout, la réception de l’œuvre de Le Brun possédait une forte connotation politique, et le fait de considérer son œuvre comme une conséquence du règne de son protecteur, Louis XIV, modèle de renaissance s’il en est, révèle une autre manière d’étudier les transferts culturels entre la France et l’Espagne.

    LE RÔLE DU GRAVEUR DANS LA PERCEPTION DE L’ŒUVRE DE LE BRUN

    8Au sujet de Le Brun, peu de citations sont connues avant la seconde moitié du XVIIIe siècle. Peut être mentionné, dès 1724, Antonio Palomino : « Monsieur Félibien écrivit sur les peintures des triomphes d’Alexandre le Grand de l’insigne Monsieur Le Brun ; dont les estampes sont un clair témoignage de l’éminence de son œuvre »13. En 1776, Gregorio Mayáns y Siscar, dans un manuscrit destiné à servir de manuel pour l’Académie royale de Saint-Charles à Valence, cita l’Expression générale et particulière des passions gravée par Bernard Picart selon les modèles de Le Brun (Amsterdam, 1713)14. Malgré tout, les auteurs ne vont guère au-delà de la simple citation bibliographique ; leur opinion sur Le Brun ne se dégage pas clairement, si ce n’est Palomino qui relève le rôle de la gravure. Antonio Ponz, qui jouit à l’époque d’une grande popularité, notamment grâce à ses livres de voyage, révèle mieux cette réception. Dans le Voyage hors d’Espagne publié en 1785, il écrit :

    « Sur les murs d’une autre salle [du Louvre], également riche, on voit les célèbres Batailles et triomphes d’Alexandre dudit Le Brun, que tout le monde connaît par l’estampe, que de ces originaux on a gravée ; [...] mais ils sont assez noircis et détériorés. Dans ceux-ci, et d’autres de ses œuvres, le grand Le Brun ne s’est pas libéré de la désapprobation que suscitent leur caractère maniéré15, ainsi que le manque de vigueur et de variété dans le coloris, ayant retenu toujours quelque chose de son maître Vouet16. »

    9Il ajoute :

    « Un des tableaux les plus accrédités de Le Brun est celui qui est dans la chapelle de la Madeleine [dans l’église des carmélites du faubourg Saint-Jacques], qu’il représenta au naturel se dépouillant de ses bijoux. Elle a été gravée un nombre répété de fois, et on l’a présentée pour quelque chose de rare et singulier17. »

    10Çà et là, Antonio Ponz explicite son opinion sur le peintre. En 1786, il écrit qu’en matière de composition, l’étude des Batailles de Constantin et de Maxence, peintes par Jules Romain d’après les modèles de Raphaël et des Triomphes d’Alexandre, de Le Brun, était conseillée18. La même année, Antonio Rejón de Silva faisait remarquer que Murillo, en Espagne, fut l’égal de Poussin, Le Brun, Corrège, Véronèse, Titien et Carrache dans leurs pays respectifs19. Une telle comparaison était des plus prestigieuses pour l’époque. Quelques pages plus loin, il mettait en valeur les dons de Le Brun pour le dessin20.

    11D’une manière générale, les Espagnols furent sensibles aux qualités de son dessin ainsi qu’à ses compositions, complexes et savantes à la fois. Ils furent frappés par l’abondance de son œuvre. Malgré tout, l’ambivalence que l’on perçoit dans les commentaires de Ponz captive l’attention sur les graveurs et le rôle qu’ils purent jouer dans la perception des modèles. Encore faut-il rappeler que les Espagnols, pour la plupart, ne connaissaient l’œuvre de Le Brun que par la gravure d’interprétation, où l’on ne copie pas littéralement un modèle : on dessine les lignes de la composition et on interprète librement les autres éléments de l’œuvre21. Alors que dans la réception des modèles de Simon Vouet, seule la qualité des gravures était mise en avant22, chez Le Brun, indépendamment de la valeur des burins, l’apport du graveur dans la correction de ce style maniéré était relevé. Au sujet des Batailles d’Alexandre, ne considère-t-on pas les gravures de Girard Audran comme plus soignées que les modèles de Le Brun ?

    12Bernardo de Iriarte devint, en 1792, vice-protecteur de l’Académie de Saint-Ferdinand, et sollicita des rapports en vue d’adapter l’enseignement appliqué au sein de l’institution. Manuel-Salvador Carmona, directeur pour la gravure depuis le 12 mars 1777 et graveur de la chambre du roi à partir du 21 décembre 1783, proposa quelques modèles à ses élèves : Gérard Edelinck (1640-1707), Pierre Drevet (1663-1738), Robert Nanteuil (1623/1626-1678), Girard Audran (1640-1703) et Antoine Masson (1636-1700), et précisa « que tant par le dessin que par la valeur et la douceur de leurs burins, et ce, adjoint à l’intelligence dans la direction et le tracé des lignes, ils ont acquis le titre insigne dans leur profession et font l’admiration de tous »23. Il conclut son rapport en conseillant la lecture fréquente du traité de gravure traduit du français par Manuel de Rueda et édité à Madrid en 176124. Il se référait à De la manière de graver à l’eau-forte et au burin et en la manière noire d’Abraham Bosse (Paris, 1645). En 1796, dans un rapport sur des gravures exécutées par les disciples de l’Académie de Saint-Charles de Mexico, Carmona leur conseilla de connaître l’œuvre de Gérard Edelinck « puisque personne n’ignore qu’il est le Raphaël de la gravure au burin »25. Cette déférence à l’égard de la gravure française se rencontre aussi dans d’autres écrits de la période. L’érudit José de Vargas y Ponce, dans son Discours sur l’origine et les progrès de la gravure, prononcé au sein de l’Académie de Saint-Ferdinand, le 4 août 1790, déclarait :

    « Ainsi en France tout se grave : ses riches et copieuses galeries, les vues du royaume et ses paysages, ses ports, la série de philosophes, de princes, de généraux et d’érudits et poètes. Ainsi se sont formées des collections d’estampes de toutes classes : à travers elles on enseigne à la jeunesse la religion, l’histoire et les éléments de beaucoup de sciences. Non seulement au Cabinet royal, où elles sont presque innombrables, et dans la Bibliothèque publique ; mais aussi chez les particuliers où leur nombre a augmenté de façon extraordinaire. Et l’on se doit de faire justice à ce professeur de l’Espagne dans la gravure, la primauté qu’elle obtint, elle la conserve26. »

    13Ces textes, rédigés pour l’Académie de Saint-Ferdinand, témoignent de l’influence de la gravure française au sein de l’institution qui centralisa l’enseignement des beaux-arts en Espagne. Dans ses textes, Carmona soulignait la primauté de la gravure française de la seconde moitié du XVIIe siècle, dont la supériorité favorisa l’acquisition de planches interprétant des modèles français du Grand Siècle comme ceux de Le Brun. José de Vargas y Ponce confirmait cette impression alors qu’il ne fût ni graveur ni francophile, comme l’était Carmona.

    LA PRÉSENCE D’ŒUVRES DE CHARLES LE BRUN DANS LES ÉCOLES ET ACADÉMIES ESPAGNOLES

    14Les autorités favorisèrent la création d’écoles de dessin et d’académies, phénomène que l’on observe en France durant la même période27. Au moins quarante-quatre établissements officiels, subordonnés à l’Académie de Saint-Ferdinand, elle-même étroitement contrôlée par le roi et son entourage, sont connus28. En fonction de leurs revenus, elles constituèrent des collections de modèles appropriés à l’enseignement. Si certaines d’entre elles furent bien dotées (Saragosse, Barcelone, les écoles basques, et surtout Valence), la plupart ne purent se départir d’une certaine modestie.

    15Francisco Pérez Bayer (1711-1794) offrit à l’Académie de Saint-Charles « les six estampes des Triomphes d’Alexandre le Grand peints par le célèbre Charles Le Brun, avec des cadres très décents, dont le dessin comme les gravures sont d’un mérite très particulier, elles se sont faites très rares »29. D’autres gravures sont mentionnées dans l’inventaire de 181530, comme la Madeleine repentante gravée par Gérard Edelinck31, une gravure de Jean-Baptiste de Poilly, dont le modèle n’est pas précisé, Le Triomphe d’Alexandre et La Bataille d’Arbelles32. Les Batailles d’Alexandre appartenaient aussi à l’Académie de Saint-Ferdinand33. L’École de dessin de Barcelone en avait un jeu complet gravé par Jean Audran, ainsi que l’Histoire de Méléagre34. La Société royale Bascongada possédait la série complète gravée par Audran, mais aussi la Madeleine repentante, La Tente de Darius et une gravure de Lasne d’après un modèle de Le Brun non précisé35.

    16D’autres modèles de Le Brun sont mentionnés dans différentes collections privées, notamment celle du peintre Francisco Jacinto Meléndez (1676-1734) qui possédait, selon un inventaire dressé en 1716, neuf gravures d’après Le Brun et d’autres artistes36. La reine Élisabeth Farnèse, lors du séjour de la cour à Séville (1729-1733), offrit au peintre Bernardo Lorente Germán (1680-1759), « les estampes des Batailles d’Alexandre inventées par Le Brun et gravées par Audran qui venait d’arriver de France »37. En 1775, à la mort du sculpteur Felipe de Castro, sa bibliothèque contenait Les quatre élémen[t] s peints par M. Le Brun et mis en tapisseries pour Sa Majesté (Paris, 1665), d’André Félibien38. Dans l’inventaire des biens du peintre Francisco Bayeu (1734-1795), dressé en 1795, sont cités dix estampes des Batailles d’Alexandre, huit sur l’Histoire de Méléagre, et un recueil d’estampes sur les peintures de Charles Le Brun et d’Eustache Le Sueur décorant l’hôtel Lambert39. À Cadix, le collectionneur Sebastián Martínez détenait, lui aussi, le recueil d’estampes sur l’hôtel de Lambert ainsi que cinq gravures encadrées représentant Les Batailles d’Alexandre40. À Tolède, le sculpteur Mariano Salvatierra (1752-1808) gardait six estampes des « Conquêtes d’Alexandre par Charles le Brun avec leurs cadres dorés »41. Dans un inventaire des biens du peintre Vicente López, daté de 1814, une estampe de La Tente de Darius est citée42. D’autres références plus anecdotiques sont connues. Le 23 décembre 1760, une petite annonce insérée dans le Diario Noticioso offrait à la vente « six estampes des Batailles d’Alexandre par Le Brun avec leurs verres et cadres dorés »43. En 1773, Richard Twiss vit « quatre dessins corrects des Batailles d’Alexandre » dans la maison de Francisco de Bruna à Séville, probables copies des modèles de Le Brun44. La réception de l’œuvre de Le Brun apparaît presque restreinte aux Batailles d’Alexandre dont la fortune surprend. Les sources exaltent Girard Audran dont l’excellence du burin est mise en avant. Les estampes deviennent des objets de collection recherchés. Mais encore une fois, l’ambigüité entre la fortune du peintre et celle du graveur n’est pas complètement dissipée. D’autres œuvres retinrent l’attention : l’Histoire de Méléagre, la décoration de l’hôtel Lambert, la Madeleine repentante gravée par Gérard Edelinck, mais guère plus.

    LA RÉCEPTION DE L’ŒUVRE DE LE BRUN À TRAVERS LA COPIE

    17Les gravures acquises servaient de modèles aux peintres espagnols dans l’exécution de copies et d’interprétations. Elles attestent cette réception et permettent de juger la popularité acquise par les œuvres de Le Brun. La Madeleine repentante fut copiée par des peintres et par des graveurs, et peut être considérée comme un modèle populaire du Français. On peut mentionner la copie exécutée par Antonio González Ruiz (1711-1788)45, à travers la gravure de Pierre Picart46. Il était, il faut le rappeler, peintre de chambre du roi Ferdinand VI et eut une brillante carrière à la cour. Une autre copie est conservée dans le couvent des carmes déchaux du Désert de Las Palmas, à Benicàssim47, témoignage de cette diffusion de copies bon marché alimentant la ferveur religieuse. Les gravures interprétant ce modèle, et notamment celle de Gérard Edelinck48 [ill. 1], furent, elles aussi, un objet d’étude. Le graveur Manuel Salvador Carmona en fit une copie49, d’un format plus réduit que celui de son modèle, lors de son séjour à Paris (1752-1763)50 [ill. 2]. L’initiative de copier Edelinck est probablement due au marchand parisien Denis-Charles Buldet qui commercialisa la gravure : « À Paris chez Buldet rue de Gesvres Au Grand Coeur. » Elle figura dans le catalogue de vente de son fonds de commerce51. De retour à Madrid, Carmona la fit copier à ses meilleurs élèves, notamment Esteban Boix52 [ill. 3] et José Gómez Navia53 [ill. 4]. En l’occurrence, c’est Gérard Edelinck et le burin qui intéressaient particulièrement les Espagnols et non Le Brun.

    Image 100000000000018600000219B94A5321D4E62739.jpg

    ill. 1 - Gérard Edelinck (1640-1707), selon un modèle de Charles Le Brun, La Madeleine repentante, burin, 54,5x3,3 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France, Département des Estampes et de la photographie, Da 37. © Bibliothèque nationale de France.

    Image 10000000000001870000021994F420D1D1073163.jpg

    ill. 2 - Manuel Salvador Carmona (1734-1820), La Madeleine repentante, 1754, burin, 45,5x32 cm, Barcelone, Museu nacional d’art de Catalunya, Gabinet de dibuixos i gravats (inv. no 8287-G). © Museu nacional d’art de Catalunya.

    Image 100000000000017B00000219D8DEDCA220A123DE.jpg

    ill. 3 - Esteban Boix (1744- ?), La Madeleine repentante, 1798, burin, 49,5x33,8 cm, Madrid, Biblioteca nacional (inv. no 30.028). © Biblioteca nacional.

    Image 100000000000017500000218646AE28751D6A2FF.jpg

    ill. 4 - José Gómez Navia (1758- ?), La Madeleine repentante, 1780, burin, 39x28 cm, Madrid, Biblioteca nacional (inv. no 13209). © Biblioteca nacional.

    18Copier Les Batailles d’Alexandre était un exercice peu aisé et seuls quelques exemples, datant du règne de Philippe V (1700-1746), peuvent être cités. Entre 1719 et 1720, le palais des marquis de Vivot, à Palma-de-Majorque, fut orné de fresques par le peintre milanais Giuseppe Dardanone Cavelli ou en catalan, Josep Dardanon. Le plafond du salon d’Alexandre ou du Trône est décoré de quatre médaillons, copies des Batailles d’Alexandre de Le Brun : La Reine des Perses aux pieds d’Alexandre dit aussi La Tente de Darius, Le Passage du Granique, La Bataille d’Arbelles et Le Triomphe d’Alexandre dit aussi l’Entrée d’Alexandre à Babylone. De ce dernier modèle, une gravure est conservée dans la bibliothèque du palais54. Son auteur est sans doute Jean Audran qui fut le premier à graver les compositions sur une seule feuille. Il s’agit d’un exemple unique dans cette étude, mais les fresques sont d’une certaine qualité, et exécutées par un peintre réputé à l’époque, en tout cas sur l’île de Majorque où il est documenté de 1712 à 174655.

    19Le peintre en miniature Juan Cirilo Magadán y Gamarra (1692-1753) fut officier aux Finances royales, puis secrétaire de l’Académie de Saint-Ferdinand, du 27 octobre 1748 jusqu’en novembre 1753, année de son décès56. Aussi, fut-il félicité pour les copies des gravures d’Audran représentant Les Batailles d’Alexandre qu’il exécuta d’après les modèles peints et dessinés par Charles Le Brun57. Selon María del Carmén Espinosa Martín, ces œuvres, qui n’ont pas été identifiées, furent peintes sous le règne de Ferdinand VI (1746-1759)58. Enfin, de La Reine des Perses aux pieds d’Alexandre dit aussi La Tente de Darius peut-être mentionnée une copie ornant le médaillon central d’un plat en faïence fabriqué par la manufacture d’Alcora, près de Valence59.

    20Le peintre Manuel Bayeu (1740-1808 ?), frère convers à la chartreuse de Notre-Dame-de-Las-Fuentes, en Aragon, copia la Présentation de la Vierge au Temple, modèle que peignit Le Brun pour la chapelle conventuelle des capucins du faubourg Saint-Jacques, à Paris60. Un modèle gravé à plusieurs reprises, notamment par Benoît Ier Audran, Pierre Drevet [ill. 5] et par Gueslain61. La copie, une détrempe, décore la chapelle de l’Ascension, donnant sur le petit cloître de la chartreuse [ill. 6]. Elle est datée, grâce à une inscription située au-dessus de la porte d’entrée, de 1793.

    Image 10000000000001850000026AE608FDAEE3C632FC.jpg

    ill. 6 - Manuel Bayeu, La Présentation de la Vierge au temple, 1793, détrempe, Chartreuse de Notre-Dame-de-Las-Fuentes, en Aragon, chapelle de l’ascencion. © F. Jiméno.

    21Une esquisse préparatoire de cette copie est conservée dans les collections du palais des barons de Valdeolivos, à Fonz62 [ill. 7]. Il s’agit d’un cas tout à fait exceptionnel, et son existence est probablement due à la nécessité de préparer, l’hiver, les peintures murales qu’il peignait à la belle saison. Du modèle de Le Brun, Bayeu ne retint que l’essentiel de la composition : l’agencement de l’espace, le Grand Prêtre, la Vierge montant les escaliers, sainte Anne et saint Joachim. Les autres éléments sont interprétés ou transformés : par exemple, l’enfant de chœur devient une imposante figure repoussoir. Finalement, les différences entre l’esquisse et la détrempe sont peu nombreuses, si ce n’est une adaptation des gammes chromatiques au nouveau support.

    Image 100000000000018A0000033D6B17997A28751F1F.jpg

    ill. 7 - Manuel Bayeu, La Présentation de la Vierge au temple, vers 1793, peinture à l’huile sur bois, Fonz, Palais des barons de Valdeolivos (inv. VO2O2). © Domus.

    22Appartient au même programme décoratif le Saint Jean baptisant le peuple, que Manuel Bayeu peignit entre 1790 et 1796 pour décorer la chapelle éponyme [ill. 8]. Le modèle de Nicolas Poussin63 fut gravé par Girard Audran puis par Benoît Ier Audran64. Le peintre chartreux s’appropria trois figures de la composition auxquelles il ajouta, en arrière-plan, la figure de Jésus, modifiant par là même le sujet du tableau qui devint dès lors Jésus observant saint Jean baptisant le peuple65.

    Image 1000000000000185000001A75F399BFD5BF89110.jpg

    ill. 8 - Manuel Bayeu, Jésus observant saint Jean baptisant le peuple, 1793, détrempe, Chartreuse de Notre-Dame-de-Las-Fuentes, en Aragon, chapelle Saint-Jean-Baptiste. © F. Jiméno.

    23Les suites de peintures religieuses copiant et interprétant des modèles d’autrui, essentiellement pour des raisons économiques, étaient encore nombreuses à l’époque. Par exemple, une suite composée de neuf toiles consacrées à la vie de la Vierge, peinte par Pere Pau Muntanya (1749-1803), vers 1790. Elle appartenait à la fin du XIXe siècle à Manuel Bertran qui possédait, à Barcelone, une ancienne résidence des sœurs carmélites de la Charité dite de Vedruna. Cette congrégation ayant été fondée bien après le décès du peintre, elles ne peuvent par conséquent pas être ses commanditaires66. Dans un premier temps, la suite avait été attribuée au peintre Josep Flaugier67, jusqu’à ce que Francesc M. Quílez i Corella eût proposé, grâce à une soigneuse comparaison stylistique, une nouvelle et judicieuse attribution68.

    Image 100000000000018300000262FB7EF46DF98608BF.jpg

    ill. 9 - Pere Pau Muntanya (1749-1803), La Présentation de la Vierge au Temple, vers 1790, Barcelone, Museu d’Ars Decoratives. © TDR.

    24Le cycle paraît empreint de modèles variés provenant de la gravure. La Présentation de la Vierge au Temple copie le même modèle de Le Brun [ill. 9]. Muntanya reprend au Français la figure du prêtre, de l’homme appuyé sur l’autel, de saint Joachim, de sainte Anne, de la Vierge et de l’enfant de chœur. Les trois figures féminines, au fond à droite de la composition, sont absentes du modèle de Le Brun, mais une origine française du modèle se ressent fortement, apparentée également au style de son maître, Simon Vouet. L’architecture monumentale interprète en partie le modèle.

    Image 10000000000001870000026B49F5300346C4946E.jpg

    ill. 10 - Pere Pau Muntanya (1749-1803), Le Mariage de la Vierge, vers 1790, Barcelone, Museu d’Ars Decoratives. © TDR.

    Image 100000000000018500000215DC4E2B16E255DC46.jpg

    ill. 11 - Francesco Polanzani (vers 1700-1783), Le Mariage de la Vierge, burin, Paris, Bibliothèque nationale de France, Département des Estampes et de la photographie, RC 36Db. © Bibliothèque nationale de France.

    25Le Mariage de la Vierge [ill. 10] est proche d’une gravure de l’Italien Francesco Polanzani (vers 1700‑1783) [ill. 11]. La lettre précise l’origine du modèle : un dessin attribué alors à Nicolas Poussin69. D’une part, la gravure italienne et la copie espagnole divergent sur de nombreux points, et notamment l’architecture qui semble, chez Muntanya, adaptée à des critères contemporains. D’autre part, s’il existe une parenté certaine avec l’art de Poussin et une indéniable influence des Sacrements de Cassiano dal Pozzo, une attribution au maître est invraisemblable. Les deux colonnes du premier plan s’éloignent irrémédiablement du style du maître français : leur monumentalité excessive et quelque peu disproportionnée se comprend difficilement en regard du reste de la composition.

    26On reconnaît chez Muntanya, comme chez Bayeu, cette même méthode d’indexation de l’histoire de la peinture, qui facilite la formation d’un vocabulaire normatif pour la création d’une peinture d’histoire convenable. Pour les autorités, il était préférable que les peintres de second ordre copiassent des modèles appropriés plutôt que de créer des originaux peu aboutis. L’importance prise par la gravure d’interprétation comme faire‑valoir de l’art français a favorisé le Grand Siècle en général et un peintre comme Le Brun en particulier.

    27Malgré tout, l’intention du peintre ne s’aperçoit pas toujours. Manuel Bayeu recevait de Madrid et sans doute de quelques relations résidant à Saragosse, les modèles qu’il copiait par la suite. Ses frères, les peintres Francisco Bayeu (1734-1795) et Ramón Bayeu (1746-1793) lui offraient des peintures, des gravures et des dessins. Bayeu dépendait d’autrui au moment de se forger une culture visuelle, qui semble restreinte mais plutôt éclectique70. De toute évidence, chez Manuel Bayeu, il s’agit d’une diffusion occasionnelle d’une composition de Le Brun et non pas de la réception d’un modèle du Grand Siècle.

    28A contrario, Le Brun devait être plus familier à Muntanya qui résida à Barcelone et qui interpréta d’autres œuvres du Français, par exemple l’Allégorie de Charles III et de Charles IV, ornant le plafond du salon noble du palais Bofarull de Reus, daté de 178871. Son ordonnance s’inspire du plafond de l’escalier des Ambassadeurs à Versailles, imaginé par Le Brun72. L’Espagnol simplifia grandement la composition et disposa, au pourtour de l’allégorie ellemême, une galerie en perspective habitée de figures symbolisant les continents. Elles interprètent clairement les compositions de Le Brun décorant les murs latéraux dudit escalier : Les Différentes Nations de l’Europe, Les Différentes Nations de l’Amérique, Les Différentes Nations de l’Asie, Les Différentes Nations de l’Afrique. Les décors de Le Brun furent gravés par Charles Simonneau l’aîné. Cet usage d’un modèle français pour composer un plafond est plutôt inhabituel, alors que l’Italie était jusque-là prédominante. En Catalogne, l’émergence d’une nouvelle clientèle favorisa le renouvellement du genre grâce à des modèles français qui donnèrent le ton. C’est pourquoi, chez Muntanya, il s’agit bien d’une réception et le choix de Le Brun permit une symbolique forte de la rupture. Si les sources offrent une image plutôt restreinte de l’œuvre de Le Brun, les copies inventoriées interprètent des modèles variés, fruit d’une culture visuelle riche et complexe.

    CHARLES LE BRUN, SYMBOLE D’UNE GRANDEUR POLITIQUE RETROUVÉE

    29Les autorités souhaitaient modifier l’image de l’Espagne, et ce processus d’élaboration d’un catalogue normatif de modèles s’intègre pleinement à cette politique. En 1790, Isidro Bosarte prononça un discours sur l’histoire des beaux-arts durant l’Antiquité, et ce jusqu’à la conquête de la Grèce par Rome. Bosarte était le successeur de Ponz comme secrétaire de l’Académie de Saint-Ferdinand, poste qu’il occupa de 1792 à 1807. Il explique que « les arts causent la prospérité d’un pays » ou « à ce propos, il n’y a aucun objet plus digne d’attention quand il s’agit de faire prospérer un peuple que la pratique et la culture des arts »73. Ainsi, l’art espagnol de la fin du XVIIe siècle reflétait la décadence politique et économique du pays, et Lucas Giordano en fut considéré comme l’un des principaux responsables. A contrario, le maniérisme représentait la grandeur de l’Espagne de Charles Quint et de Philippe II. Le fait que ce courant esthétique s’éloigne du modèle antique tant recherché est moins important que la signification politique qu’il incarne, ce qui peut sembler contradictoire.

    30José Nicolás de Azara, dans le prologue des Œuvres de Garcilaso de la Vega, illustrées avec des notes74, définit avec précision l’influence de la politique sur le monde des arts, notamment par l’usage et la fortune de la langue castillane. Selon lui, trois raisons expliquaient la décadence du castillan : des causes politiques, culturelles et littéraires. Azara estimait que « beaucoup de grands hommes ont observé que l’excellence des langues, leurs permanences et extensions, croissent et diminuent selon la puissance des empires, et que le langage des peuples se perfectionne et se répand à l’ombre de ses victoires »75. L’apogée politique et artistique de l’Espagne correspondait donc au XVIe siècle, sa décadence à la fin du XVIIe siècle.

    31C’est pourquoi dans l’Espagne des Lumières, le catalogue de modèles normatifs proposé par les autorités faisait naturellement référence au règne de Louis XIV qui représenta la restauration politique et économique de la France, et par la suite, son apogée militaire et artistique. Dans ce contexte, Charles Le Brun incarnait « le peintre » du règne de Louis XIV avec d’autant plus de force qu’il avait été le maître d’œuvre de grands programmes décoratifs, notamment à Versailles, qui pouvaient servir de modèles à la décoration des palais de Sa Majesté Catholique. L’Espagne se référait à une France en renaissance ayant pour modèle l’Antiquité et la Renaissance, dont Le Brun était le symbole.

    32Il faut rappeler que la réception de l’œuvre de Simon Vouet en Espagne reposait sur des gravures de bonne qualité vendues à des prix modiques. Elles permirent une ample diffusion de l’œuvre malgré le peu d’intérêt qu’il suscitait. Tout au contraire, l’œuvre de Le Brun aviva la curiosité des Espagnols, même si, et de toute évidence, l’interprétation que les graveurs en firent, et le prisme politique auquel il renvoyait, caractérisaient et renforçaient cette réception. Les estampes, qui pour certaines d’entre elles corrigeaient l’évident caractère maniéré de bien des œuvres de Le Brun, atteignaient l’excellence du burin et, par conséquent, amplifièrent la renommée de certains modèles, notamment Les Batailles d’Alexandre. En revanche, et à l’inverse d’un Vouet, les gravures interprétant les modèles de Le Brun étaient parfois trop coûteuses, ce qui limita d’autant la possibilité de les acquérir. Quoi qu’il en soit, Le Brun reste avant tout le reflet de la restauration de l’École française en Espagne, à travers une symbolique forte, celle de la grandeur politique, militaire et économique de la France, retrouvée sous le règne de Louis XIV. Et d’une certaine manière, si l’on devait poursuivre l’audace, le parallèle qui existe entre la carrière de Le Brun et celle de Francisco Bayeu (1734-1795), ne cesse de nous interroger sur la volonté de l’Espagnol de s’approcher du Français afin de devenir, à son tour, le grand restaurateur de la peinture nationale.

    Bibliographie

    Des DOI sont automatiquement ajoutés aux références bibliographiques par Bilbo, l’outil d’annotation bibliographique d’OpenEdition. Ces références bibliographiques peuvent être téléchargées dans les formats APA, Chicago et MLA.

    Format

    • APA
    • Chicago
    • MLA
    Bedat, C. (1969). La bibliothèque du sculpteur Felipe de Castro. In Mélanges de la Casa de Velázquez (Vols. 5, Issue 1, pp. 363-410). PERSEE Program. https://doi.org/10.3406/casa.1969.1002
    Bedat, Claude. “La bibliothèque du sculpteur Felipe de Castro”. Mélanges de la Casa de Velázquez. PERSEE Program, 1969. https://doi.org/10.3406/casa.1969.1002.
    Bedat, Claude. “La bibliothèque du sculpteur Felipe de Castro”. Mélanges de la Casa de Velázquez, vol. 5, no. 1, PERSEE Program, 1969, pp. 363-10. Crossref, https://doi.org/10.3406/casa.1969.1002.

    Cette bibliographie a été enrichie de toutes les références bibliographiques automatiquement générées par Bilbo en utilisant Crossref.

    Aterido, 2004 : Angel Aterido, Juan Martínez Cuesta, José Juan Pérez Preciado, Inventarios Reales. Colecciones de pinturas de Felipe V e Isabel Farnesio, Madrid, Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico, 2004.

    Azanza, 2002 : José Javier Azanza López, « El papel regulador de la Real Academia de San-Fernando en la implantación del Neoclasicismo en Navarra », Ondare, no 21, 2002, p. 149-165.

    Azara, 1765 : José Nicolás de Azara, Obras de Garcilaso de la Vega, ilustradas con notas, Madrid, Imprenta real de la Gaceta, 1765.

    Azara, 1780 : José Nicolás de Azara, Obras de Don Rafael Mengs, primer pintor de cámara del rey, publicadas por Don Josef Nicolas de Azara, caballero de la orden de Carlos III del consejo de S. M. en el de hacienda, su agente y procurador general en la corte de Roma, Madrid, Imprenta real de la Gazeta, 1780.

    Bassegoda, 1992 : Bonaventura Bassegoda, « Francesc Rodríguez i Pusat (Barcelone, 1767-1840) », Xavier Barral i Altet (dir.), Museu nacional d’art de Catalunya : un any d’adquisicions i recuperacions, Barcelona, Palau nacional de Montjuïc, 16-12-1992/22-02-1993, Barcelona, Museu nacional d’art de Catalunya, 1992, p. 276-287.

    Bédat, 1969 : Claude Bédat, « La bibliothèque du sculpteur Felipe de Castro », Mélanges de la casa Velázquez, t. V, 1969, p. 363-410.

    10.3406/casa.1969.1002 :

    Bédat, 1989 : Claude Bédat, La Real Academia de Bellas Artes de San-Fernando (1744-1808), Madrid, Fundación Universitaria Española, Real Academia de Bellas Artes de San-Fernando, 1989 (1re éd. 1974).

    Blanco Mozo, 1997-1998 : Juan Luis Blanco Mozo, « La otra cara de la Ilustración. La formación artística y la cultura del grabador Manuel-Salvador Carmona a través del inventario de sus bienes (1778) », Anuario del departamento de historia y teoria de arte (U.A.M.), vol. IX-X, 1997-1998, p. 277-312.

    Bosarte, 1790 : Isidoro Bosarte, Observaciones sobre las Bellas Artes entre los antiguos hasta la conquista de Grecia por los romanos. Asunto propuesto en la catédra de historia literaria de los reales estudios de Madrid al concluirse el primer año del curso academico, Madrid, Oficina de Don Benito Cano, 1790.

    Calvo, 1982 : Francisco Calvo Serraller, « Las academias artísticas en España », Nicolas Pevsner, Las academias de arte, Madrid, Cátedra, 1982.

    Calvo Ruata, 1996 : José Ignacio Calvo Ruata, Cartas de Fray Manuel Bayeu a Martin Zapater, fondo documental del museo del Prado, Zaragoza, Institución « Fernando el Católico », Madrid, Museo nacional del Prado, 1996.

    Calvo Ruata, 1998a : José Ignacio Calvo Ruata, Vida y obra del pintor fray Manuel Bayeu, tesis doctoral dirigida por el Dr. Juan Francisco Esteban Lorente, departamento de historia del arte de la facultad de filosofia y letras, universidad de Zaragoza, 1998.

    Calvo Ruata, 1998b : José Ignacio Calvo Ruata, « Vida y obra del pintor fray Manuel Bayeu », Artigrama, 13, 1998, p. 450-456.

    Calvo Ruata, 2005 : José Ignacio Calvo Ruata, « Fray Manuel Bayeu y Subías », Gonzalo Gavín González, Comarca de los Monegros, Zaragoza, Gobierno de Aragón, 2005, p. 228-236.

    Cambry, 1783 : Jacques Cambry, Essai sur la vie et les tableaux du Poussin, Rome et Paris, Le Jay, 1783.

    Carrete, 1980 : Juan Carrete Parrondo, « Grabados de Manuel Salvador Carmona realizados en Paris (1752-1762) », Academia, no 50, 1980, p. 125-157.

    Carrete, 1989 : Juan Carrete, El grabado a buril en la España ilustrada : Manuel Salvador Carmona, Madrid, Museo de la Casa de la Moneda, Fabrica Nacional de Moneda y Timbre, 1989.

    Ceán Bermúdez, 1800 : Juan Agustín Ceán Bermúdez, Diccionario histórico de los mas ilustres profesores de las Bellas Artes en España, Madrid, Imprenta de la Viuda de Ibarra, 1800.

    Constans, 1990 : Claire Constans, Charles Le Brun 1619-1690, Célébration du tricentenaire de la mort de l’artiste. Le décor de l’escalier des Ambassadeurs à Versailles, Versailles, Musée national du château de Versailles, 19 novembre 1990 - 10 février 1991, Paris, RMN, 1990.

    Domínguez Ortiz, 1990 : Antonio Domínguez Ortiz, Carlos III y la España de la Ilustración, Madrid, Alianza-Editorial, 1990 (1re éd. 1988).

    Espinosa, 1989 : Carmen Espinosa Martín, « Juan Cirilo Magadán y Gamarra miniaturista y tratadista madrileño », Anales del Instituto de Estudios Madrilenos, no 27, 1989, p. 101-108.

    Espinosa, 1999 : Carmen Espinosa Martín, Catálogos de la Fundación Lázaro Galdiano II : Iluminaciones, pequeños retratos y miniaturas, Madrid, Fundación Lázaro Galdiano, 1999.

    Garin, 1993 : Felipe María Garín Ortiz de Taranco, La Academia valenciana de Bellas Artes, Valencia, Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, 1993.

    Giral, 1998 : Maria Dolores Giral, Ismael Díaz Yubero, Trinidad Sánchez-Pacheco et al., Loza y porcelana de Alcora en el Museo de Cerámica de Barcelona, Barcelona, Museu de Ceramica, Fundación Roviralta, 1998.

    Guibal, 1783 : Nicolas Guibal, Éloge de Nicolas Poussin, Paris, Imprimerie royale, 1783.

    Jiménez, 1993 : Mariano Jiménez Ruiz de Ael, La ilustración artística en el Pais Basco. La Real Sociedad Bascongada de amigos del país y las artes, Vitoria, Diputación Foral de Alava, 1993.

    Jiméno, 2005a : Frédéric Jiméno, La Peinture espagnole et la diffusion des modèles français aux XVIIe et XVIIIe siècles. Les enjeux de la copie, thèse sous la direction de Daniel Rabreau, Paris, Université Paris I Panthéon-Sorbonne, 2005.

    Jiméno, 2005b : Frédéric Jiméno, « Algunos datos inéditos sobre la estancia de Pasqual Pere Moles en París », Butlletí de la Reial Acadèmia Catalana de Bellas Artes de San Jordi, XIX, 2005, p. 153-186.

    Jiméno, 2006a : Frédéric Jiméno, « La diffusion des collections du Musée du Louvre en Espagne. L’exemple du peintre Miguel Parra (1780-1846) », Nouvelles de l’estampe, no 206, mai-juin 2006, p. 17-28.

    Jiméno, 2006b : Frédéric Jiméno, « La influencia de Simon Vouet en Goya y sus contemporáneos », J. C. Lozano (dir.), Goya y el palacio de Sobradiel, Zaragoza, Museo de Bellas Artes, 15 de diciembre del 2006 - 4 de febrero del 2007, Zaragoza, Gobierno de Aragón, 2006, p. 167-211.

    Jordán, 1998 : Javier Jordán de Urríes, « Los ultimos discípulos españoles de Mengs : Ramos, Agustín, Salesa, Napoli y Espinosa », Actas del Congreso Internacional, Pintura española siglo XVIII, Marbella, Museo del Grabado Español Contemporáneo, 15/18-04-1998, Marbella, Fundación Museo del Grabado Español Contemporáneo, 1998, p. 435-450.

    Lahalle, 2006 : Agnès Lahalle, Les Écoles de dessin au XVIIIe siècle. Entre arts libéraux et arts mécaniques, Rennes, PUR, 2006.

    Llabrés, 1993 : Jaume Llabrés, « Les pintures decoratives de Can Salas Major, una aproximació a Josep Dardanon i a l’art del segle XVIII a Mallorca », Aina Pascual, Jaume Llabrés, Manuel Oliver, Pere Ollers, Can Salas major, Palma de Mallorca, Arca, 1993, p. 32-43.

    Maseras, 1933 : Alfons Maseras, « Una decoracio de Josep Flaugier al museu de les arts decoratives de Pedralbes », Butlleti dels Museus d’art de Barcelona, no 33, vol. III, mars 1933, p. 65-73.

    Mayáns, 1776 : Gregorio Mayáns y Siscar, Arte de pintar, Madrid, Huelva, Catédra, Universidad de Huelva, 1996 (manuscrit daté de 1776, 1re éd. 1854).

    Meyer, 2004 : Véronique Meyer, L’œuvre gravé de Gilles Rousselet, Paris, Paris Musées, 2004.

    Morales y Marín, 1980 : José Luis Morales y Marín, Vicente López, Zaragoza, Guara éditorial, 1980.

    Morales y Marín, 1995 : José Luis Morales y Marín, Francisco Bayeu, Zaragoza, Moncayo, 1995.

    Navarrete, 2005 : Antonio Ramón Navarrete Orcera, La mitología en los palacios españoles, Madrid, Universidad Nacional de Educación a Distancia, 2005.

    Nicolau, 1990 : Juan Nicolau Castro, « Inventario del escultor Mariano Salvatierra (1752-1808) », Academia, no 71, 1990.

    Nivelon, 2004 : Claude Nivelon, édition de Lorenzo Pericolo, Vie de Charles Le Brun et description détaillée de ses ouvrages, Paris, Droz, 2004 (manuscrit daté vers 1698).

    Palomino, 1988 : Antonio Palomino, El Museo pictórico y escala óptica, Madrid, Aguilar, 1988 (1re éd. 724).

    Pano, 2005 : José Luis Pano Gracia, Discurso de ingreso como Académico de Número del Ilmo. Sr. Don José Luis Pano Gracia sobre La Real Academia de San Carlos de Nueva España y el arte del grabado en México durante el siglo XIX, Zaragoza, Real Academia de nobles y Bellas Artes de San Luis de Zaragoza, 2005.

    Pemán Medina, 1992 : María Pemán Medina, « Estampas y libros que vió Goya en casa de Sebastián Martínez », Archivo Español de Arte, t. LXV, no 259-260, 1992, p. 303-320.

    Perelló, 1989 : Antonia M. Perelló, « Los ciclos decorativos del palacio Vivot de Palma de Mallorca », Comunicaciones del congreso, El arte en las cortes europeas del siglo XVIII, Madrid-Aranjuez, 27/29‑04-1987, Madrid, Comunidad de Madrid, 1989, p. 558-565.

    Pi de Cabanyes, 2002 : Oriol Pi de Cabanyes, Cases senyorials de Catalunya, Barcelona, Edicions 62, 2002 (1re éd. 1990).

    Ponz, 1784-1786 : Antonio Ponz, Viage de España, Madrid, Joachin Ibarra, 1784-1786.

    Ponz, 1791 : Antonio Ponz, Viage fuera de España, Madrid, Imprenta viuda de Ibarra, 1791 (1re éd. 1785).

    Portús ; Vega, 1998 : Javier Portús, Jesusa Vega, La estampa religiosa en la España del Antiguo Régimen, Madrid, Fundación Universitaria Española, 1998.

    Quílez, 1998-1999 : Francesc M. Quílez i Corella, « A l’entorn de l’activitat pictòrica de Pere Pau Muntanya al Camp de Tarragona », Locvs Amœnvs, no 4, 1998-1999, p. 201-217.

    Rabreau, 1992 : Daniel Rabreau, Bruno Tollon (dir.), Le progrès des arts réunis (1763-1815) : mythe culturel, des origines de la Révolution à la fin de l’Empire ? Actes du colloque international d’histoire de l’art, Bordeaux-Toulouse, 22-26 mai 1989, Bordeaux, CERCAM, Université Michel de Montaigne-Bordeaux III, Toulouse, Université de Toulouse le Mirail-Toulouse II, 1992.

    Regnault, 1797 : François-Léandre Regnault, Catalogue de tableaux, dessins encadrés et en feuilles, nombreuses collections d’estampes. D’après les maîtres célèbres des Écoles d’Italie, de Flandres, de Hollande, d’Allemagne, d’Angleterre & de France [...] : composant le cabinet & le fonds de commerce de feu le C. Buldet, ancien marchand d’estampes. Dont la vente commencera le 14 Frimaire [sic] (lundi 4 décembre 1797, vieux style), cinq heures de relevée, & continuera les jours suivants, à pareille heure, en sa maison, quai de Gêvres, près le pont Notre-Dame, la porte cochère entre le papetier & le mercier, no 18, Paris, 1797.

    Rejón de Silva, 1786 : Diego Antonio Rejón de Silva, La pintura, poema didáctico en tres cantos, Segovia, Don Antonio Espinosa de los Monteros, 1786, p. 94-95.

    Rodríguez, 2009 : Alfonso Rodríguez y G. de Ceballos (coord.), Francisco Preciado de la Vega : un pintor español del sigo XVIII en Roma, Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 2009.

    Rueda, 1761 : Manuel de Rueda, Instrucción para grabar en cobre y perfeccionarse en el grabado a buril, al aguafuerte y al humo..., Madrid, 1761.

    Sánchez, 2000 : Gabriel Sánchez Espinosa, Memorias del ilustrado aragonés José Nicolás de Azara, Zaragoza, Institución « Fernando el Católico », 2000.

    Páez, 1989-1990 : Elena María Santiago Páez, Miguel Jacinto Meléndez (1679-1734), Oviedo, Madrid, Museo de Bellas Artes de Oviedo, Ayuntamiento de Madrid, 1989-1990.

    Sarrailh, 1992 : Jean Sarrailh, La España Ilustrada de la segunda mitad del XVIII, México, Fondo de cultura económica, 1992 (1re éd. Paris, C. Klincksieck, 1954).

    Tomás, 1982 : Antonio Tomás Sanmartin, Manuel Silvestre Visa, Estampas y planchas de la Real Academia de San Carlos en el museo de Valencia, Valencia, Ministerio de la Cultura, 1982.

    Twiss, 1999 : Richard Twiss, Viaje por España en 1773, Madrid, Cátedra, 1999 (1re éd. 1775).

    Úbeda, 2001 : Andres Úbeda de los Cobos, Pensamiento artístico español del siglo XVIII, Madrid, Museo nacional del Prado, 2001.

    Urrea, 1999 : Jesús Urrea Fernández, « Pintores españoles en Roma a mediados del siglo XVIII », Boletín del museo e instituto « Camón Aznar », LXXV-LXXVI, 1999.

    Wildenstein, 1957 : Georges Wildenstein, Les graveurs de Poussin au XVIIe siècle, Paris, 1957.

    Wildenstein, 1965 : Georges Wildenstein, « Les œuvres de Charles Le Brun d’après les gravures de son temps », Gazette des beaux-arts, juillet-août, 1965, p. 1-58.

    Notes de bas de page

    1 À ce sujet : Azanza López, 2002, p. 149-165.

    2 Quatre livres peuvent résumer les différentes questions abordées : Bédat, 1989, passim ; Domínguez Ortiz, 1990, passim ; Sarrailh, 1992, passim ; Úbeda de los Cobos, 2001, passim.

    3 Azara, 1780, passim.

    4 Ibid., p. 220.

    5 Ibid., p. 267.

    6 Ibid., p. 220.

    7 Par exemple : Ponz, 1784, t. VIII, prologue, p. VJ (sic)-XV : il s’agit d’une lettre d’Anton Raphaël Mengs adressée à Antonio Ponz, qui a été traduite en castillan et publiée dans le populaire Voyage d’Espagne.

    8 Cambry, 1783, passim ; Guibal, 1783, passim.

    9 Bassegoda, 1992, p. 276-287.

    10 Cette question a été abordée dans : Jiméno, 2006a, p. 17-28.

    11 Dans les collections royales, pour l’essentiel : Aterido, Martínez Cuesta, Pérez Preciado, 2004, passim.

    12 Sur la question : Jordán de Urríes, 1998, p. 435-450 ; Rodriguez y Ceballos (coord.), 2009, passim ; Urrea Fernández, 1999, p. 367-386.

    13 Palomino, 1988, t. II, p. 371-372 : Il devrait s’agir de L’idée du peintre parfait, pour servir de règle aux jugements que l’on doit porter sur les ouvrages des peintres, publié à Londres par D. Mortier, 1707.

    14 Mayáns y Siscar, 1996, p. 87.

    15 Littéralement : « Ne s’est pas libéré de la critique de maniéré ».

    16 Ponz, 1791, Carta IV, no 76, p. 105.

    17 Ibid., Carta VI, no 41, p. 170.

    18 Ponz, 1786, t. IX, carta ultima, no 24, p. 283.

    19 Rejón de Silva, 1786, p. 94-95.

    20 Ibid., p. 102.

    21 Sur cette question : Meyer, 2004, p. 1-18.

    22 Jiméno, 2006b, p. 167-211.

    23 Bédat, 1989, p. 219.

    24 Rueda, 1761, passim.

    25 Pano Gracia, 2005, p. 31.

    26 Blanco Mozo, 1997-1998, p. 277.

    27 Rabreau, Tollon (dir.), 1992, p. 81-167 ; Lahalle, 2006, passim.

    28 Calvo Serraller, 1982, p. 209-239 ; Jiméno, 2005a, t. 1, p. 44-61.

    29 Garin Ortiz de Taranco, 1993, p. 72.

    30 Tomás Sanmartin, Silvestre Visa, 1982, p. 151, no 1068 (inv. C. 37-13), p. 306, no 382 (inv. 1790 [E 136]), p. 280, no 325 (inv. 1269 [E 201]) et inv. 2111 [E 202]).

    31 Gérard Edelinck (1640-1707), la Madeleine repentante, burin, 54,5x39,3 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France, Département des estampes et de la photographie, Da 37.

    32 Ce sont des gravures récentes, la première, par O. Mortier, Guast et R. G. Westein, la seconde par O. Mortier et R. G. Westein.

    33 Bédat, 1989, p. 307.

    34 Jiméno, 2005b, p. 153-185. L’article peut être consulté sur le site ghamu.org.

    35 Pour ces deux dernières planches, le nom du graveur n’est pas mentionné, comme le prénom du membre de la famille Audran, qui grava les planches des Batailles d’Alexandre. M. Jiménez Ruiz de Ael, 1993, p. 174.

    36 Santiago Páez, 1989-1990, p. 61.

    37 Ceán Bermúdez, 1800, t. II, p. 181.

    38 Bédat, 1969, p. 363-410, no 690.

    39 Morales y Marín, 1995, p. 277-278 : Les peintures de Charles Le Brun et d’Eustache Le Sueur qui sont dans l’hôtel du Châtelet cy devant la maison du président Lambert. Dessinés par Bernard Picard et gravés tant par lui que par différents graveurs, Paris, Gaspard Duchange, 1740.

    40 Pemán Medina, 1992, p. 303-320, p. 314, no 81, p. 320, no 38.

    41 Nicolau Castro, 1990, p. 355.

    42 Morales y Marín, 1980, p. 14, no 169.

    43 Portús, J. Vega, 1998, p. 81.

    44 Twiss, 1999, p. 215 (1re éd. 1775).

    45 Antonio González Ruiz (1711-1788), la Madeleine repentante, peinture à l’huile sur toile, 205x153 cm, Madrid, Finarte, vente du 26 octobre 2000, lot no 24.

    46 Pierre Picart, gravure éditée par la veuve Chéreau, rue Saint-Jacques, Aux deux piliers d’or, la Madeleine repentante, Paris, Bibliothèque nationale de France, Département des estampes et de la photographie, Da 37.

    47 Anonyme, la Madeleine repentante, XVIIe siècle, peinture à l’huile sur toile, Benicàssim, Couvent des carmes déchaux du Désert de Las Palmas. Valence, Generalitat Valenciana, Inventario mueble de la Comunidad Valenciana, Inventario genérico de Bellas Artes, no SVI : C0004100000585 (www.gva.es).

    48 Gérard Edelinck (1640-1707), selon un modèle de Charles Le Brun, la Madeleine repentante, burin, 54,5x39,3 cm, Paris Bibliothèque nationale de France, Département des estampes et de la photographie, Da 37.

    49 Manuel Salvador Carmona (1734-1820), la Madeleine repentante, 1754, burin, 45,5x32 cm, Barcelone, Museu nacional d’art de Catalunya, Gabinet de dibuixos i gravats (inv. no 8287-G).

    50 Carrete Parrondo, 1980, p. 125-157 ; J. Carrete, 1989, passim.

    51 Regnault, 1797, p. 84, no 489.

    52 Esteban Boix (1744-?), la Madeleine repentante, 1798, burin, 49,5x33,8 cm, Madrid, Biblioteca nacional (inv. no 30028). E. Páez Ríos, Repertorio de grabados españoles en la Biblioteca nacional, Madrid, Ministerio de la Cultura, 1981, t. 1, p. 148, no 2.

    53 José Gómez Navia (1758-?), la Madeleine repentante, 1780, burin, 39x28 cm, Madrid, Biblioteca nacional (inv. no 13209).

    54 La bibliographie ne mentionne jamais le nom du graveur.

    55 Perelló, 1989, p. 558-565 ; Llabrés, 1993, p. 32-43 ; A. R. Navarrete Orcera, 2005, p. 155-159.

    56 Ceán Bermúdez, 1800, t. III, p. 61 : « oficial de la contaduría general de la distribución de Real hacienda ». Bédat, 1989, p. 464.

    57 Ceán Bermúdez, 1800, t. III, p. 61.

    58 Espinosa Martín, 1989, p. 101-108 ; Espinosa Martín, 1999, passim.

    59 Anonyme, La Reine de Perse aux pieds d’Alexandre, vers 1727-1749, plat, faïence d’Alcora, 58,5 cm de diamètre, 4 cm de hauteur, Barcelone, Museu de Ceramica (inv. no 100.119). Giral, Díaz Yubero, Sánchez-Pacheco et al., 1998, p. 40, p. 133, no 17.

    60 Nivelon, édition de L. Pericolo, 2004, p. 220-224.

    61 Wildenstein, 1965, p. 5, fig. 16.

    62 Manuel Bayeu, la Présentation de la Vierge au Temple, vers 1793, peinture à l’huile sur bois, Fonz, Palais des barons de Valdeolivos (inv. VO2O2).

    63 Nicolas Poussin (1594-1665), Saint Jean baptisant le peuple, 1633-1635, peinture à l’huile sur toile, 94x120 cm, Paris, Musée du Louvre (inv. no 7287).

    64 Wildenstein, 1957, p. 101-102, no 61.

    65 Calvo Ruata, 1998a, t. 2, p. 137, no 246 : le modèle a été identifié.

    66 Les décors furent démontés et offerts au sculpteur Josep Reynés qui les céda à la mairie de Barcelone peu après. La suite est aujourd’hui exposée au Musée des Arts décoratifs de Barcelone.

    67 Maseras, 1933, p. 65-73.

    68 Quílez i Corella, 1998-1999, p. 201-217 : le premier modèle a été identifié.

    69 Francesco Polanzani (vers 1700-1783), le Mariage de la Vierge, burin, Paris, Bibliothèque nationale de France, Département des estampes et de la photographie, RC 36Db : « Nic. Poussin inv. », l’abréviation « inv. » suppose que l’Italien interpréta un dessin et non une toile.

    70 Sur la question, voir : Calvo Ruata, 1996, passim ; Calvo Ruata, 1998b, p. 450-456. Calvo Ruata, 2005, p. 228-236.

    71 Pi de Cabanyes, 2002, p. 150-155 ; Quílez i Corella, 1998-1999, p. 208-211.

    72 Constans, 1990, passim.

    73 Bosarte, 1790, p. 6-7.

    74 Azara, 1765, p. [I]. Les citations ont été prises dans : Sánchez Espinosa, 2000, p. 86-93.

    75 Ibid., p. 87.

    Auteur

    • Frédéric Jiméno

      Docteur en histoire de l’art, chargé de recherche documentaire au Comité d’histoire de la Ville de Paris

    Précédent Suivant
    Table des matières

    Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

    Voir plus de livres
    Conservation-restauration de l’architecture du mouvement moderne

    Conservation-restauration de l’architecture du mouvement moderne

    Catherine Compain-Gajac (dir.)

    2012

    Iconographie funéraire romaine et société

    Iconographie funéraire romaine et société

    Corpus antique, approches nouvelles ?

    Martin Galinier et François Baratte (dir.)

    2013

    Vierges à l’Enfant médiévales de Catalogne

    Vierges à l’Enfant médiévales de Catalogne

    Mises en perspectives. Suivi du Corpus des Vierges à l'Enfant (xiie-xve s.) des Pyrénées-Orientales

    Marie-Pasquine Subes et Jean-Bernard Mathon (dir.)

    2013

    Les campus universitaires

    Les campus universitaires

    Architecture et urbanisme, histoire et sociologie, état des lieux et perspectives

    Catherine Compain-Gajac (dir.)

    2014

    Rotte mediterranee della pittura

    Rotte mediterranee della pittura

    Artisti e committenti tra Sardegna e Catalogna nella prima età moderna

    Mauro Salis

    2015

    L’invention d’une Méditerranée

    L’invention d’une Méditerranée

    Patrimoine, création, identité en Roussillon de la fin du xviiie siècle à l’entre-deux-guerres

    Marie-Hélène Solère-Sangla

    2016

    Les échanges artistiques entre la France et l’Espagne, xve-fin xixe siècles

    Les échanges artistiques entre la France et l’Espagne, xve-fin xixe siècles

    Julien Lugand (dir.)

    2012

    Noblesa obliga

    Noblesa obliga

    L’art de la casa a Barcelona, 1730-1760

    Rosa M. Creixell (dir.)

    2013

    Circulations artistiques dans la Couronne d'Aragon

    Circulations artistiques dans la Couronne d'Aragon

    Le rôle des chapitres cathédraux, xvie-xviiie siècles

    Julien Lugand (dir.)

    2014

    Passió col·leccionista

    Passió col·leccionista

    El museu-biblioteca de mossèn Pere Valls i Vilà (1848-1925)

    Gabriel Alcade Gurt et Francesc Miralpeix Vilamala (dir.)

    2014

    Voir plus de livres
    1 / 10
    Conservation-restauration de l’architecture du mouvement moderne

    Conservation-restauration de l’architecture du mouvement moderne

    Catherine Compain-Gajac (dir.)

    2012

    Iconographie funéraire romaine et société

    Iconographie funéraire romaine et société

    Corpus antique, approches nouvelles ?

    Martin Galinier et François Baratte (dir.)

    2013

    Vierges à l’Enfant médiévales de Catalogne

    Vierges à l’Enfant médiévales de Catalogne

    Mises en perspectives. Suivi du Corpus des Vierges à l'Enfant (xiie-xve s.) des Pyrénées-Orientales

    Marie-Pasquine Subes et Jean-Bernard Mathon (dir.)

    2013

    Les campus universitaires

    Les campus universitaires

    Architecture et urbanisme, histoire et sociologie, état des lieux et perspectives

    Catherine Compain-Gajac (dir.)

    2014

    Rotte mediterranee della pittura

    Rotte mediterranee della pittura

    Artisti e committenti tra Sardegna e Catalogna nella prima età moderna

    Mauro Salis

    2015

    L’invention d’une Méditerranée

    L’invention d’une Méditerranée

    Patrimoine, création, identité en Roussillon de la fin du xviiie siècle à l’entre-deux-guerres

    Marie-Hélène Solère-Sangla

    2016

    Les échanges artistiques entre la France et l’Espagne, xve-fin xixe siècles

    Les échanges artistiques entre la France et l’Espagne, xve-fin xixe siècles

    Julien Lugand (dir.)

    2012

    Noblesa obliga

    Noblesa obliga

    L’art de la casa a Barcelona, 1730-1760

    Rosa M. Creixell (dir.)

    2013

    Circulations artistiques dans la Couronne d'Aragon

    Circulations artistiques dans la Couronne d'Aragon

    Le rôle des chapitres cathédraux, xvie-xviiie siècles

    Julien Lugand (dir.)

    2014

    Passió col·leccionista

    Passió col·leccionista

    El museu-biblioteca de mossèn Pere Valls i Vilà (1848-1925)

    Gabriel Alcade Gurt et Francesc Miralpeix Vilamala (dir.)

    2014

    Accès ouvert

    Accès ouvert freemium

    ePub

    PDF

    PDF du chapitre

    Suggérer l’acquisition à votre bibliothèque

    Acheter

    Édition imprimée

    Presses universitaires de Perpignan
    • amazon.fr
    • decitre.fr
    • mollat.com
    • leslibraires.fr
    • placedeslibraires.fr
    • lcdpu.fr
    ePub / PDF

    1 À ce sujet : Azanza López, 2002, p. 149-165.

    2 Quatre livres peuvent résumer les différentes questions abordées : Bédat, 1989, passim ; Domínguez Ortiz, 1990, passim ; Sarrailh, 1992, passim ; Úbeda de los Cobos, 2001, passim.

    3 Azara, 1780, passim.

    4 Ibid., p. 220.

    5 Ibid., p. 267.

    6 Ibid., p. 220.

    7 Par exemple : Ponz, 1784, t. VIII, prologue, p. VJ (sic)-XV : il s’agit d’une lettre d’Anton Raphaël Mengs adressée à Antonio Ponz, qui a été traduite en castillan et publiée dans le populaire Voyage d’Espagne.

    8 Cambry, 1783, passim ; Guibal, 1783, passim.

    9 Bassegoda, 1992, p. 276-287.

    10 Cette question a été abordée dans : Jiméno, 2006a, p. 17-28.

    11 Dans les collections royales, pour l’essentiel : Aterido, Martínez Cuesta, Pérez Preciado, 2004, passim.

    12 Sur la question : Jordán de Urríes, 1998, p. 435-450 ; Rodriguez y Ceballos (coord.), 2009, passim ; Urrea Fernández, 1999, p. 367-386.

    13 Palomino, 1988, t. II, p. 371-372 : Il devrait s’agir de L’idée du peintre parfait, pour servir de règle aux jugements que l’on doit porter sur les ouvrages des peintres, publié à Londres par D. Mortier, 1707.

    14 Mayáns y Siscar, 1996, p. 87.

    15 Littéralement : « Ne s’est pas libéré de la critique de maniéré ».

    16 Ponz, 1791, Carta IV, no 76, p. 105.

    17 Ibid., Carta VI, no 41, p. 170.

    18 Ponz, 1786, t. IX, carta ultima, no 24, p. 283.

    19 Rejón de Silva, 1786, p. 94-95.

    20 Ibid., p. 102.

    21 Sur cette question : Meyer, 2004, p. 1-18.

    22 Jiméno, 2006b, p. 167-211.

    23 Bédat, 1989, p. 219.

    24 Rueda, 1761, passim.

    25 Pano Gracia, 2005, p. 31.

    26 Blanco Mozo, 1997-1998, p. 277.

    27 Rabreau, Tollon (dir.), 1992, p. 81-167 ; Lahalle, 2006, passim.

    28 Calvo Serraller, 1982, p. 209-239 ; Jiméno, 2005a, t. 1, p. 44-61.

    29 Garin Ortiz de Taranco, 1993, p. 72.

    30 Tomás Sanmartin, Silvestre Visa, 1982, p. 151, no 1068 (inv. C. 37-13), p. 306, no 382 (inv. 1790 [E 136]), p. 280, no 325 (inv. 1269 [E 201]) et inv. 2111 [E 202]).

    31 Gérard Edelinck (1640-1707), la Madeleine repentante, burin, 54,5x39,3 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France, Département des estampes et de la photographie, Da 37.

    32 Ce sont des gravures récentes, la première, par O. Mortier, Guast et R. G. Westein, la seconde par O. Mortier et R. G. Westein.

    33 Bédat, 1989, p. 307.

    34 Jiméno, 2005b, p. 153-185. L’article peut être consulté sur le site ghamu.org.

    35 Pour ces deux dernières planches, le nom du graveur n’est pas mentionné, comme le prénom du membre de la famille Audran, qui grava les planches des Batailles d’Alexandre. M. Jiménez Ruiz de Ael, 1993, p. 174.

    36 Santiago Páez, 1989-1990, p. 61.

    37 Ceán Bermúdez, 1800, t. II, p. 181.

    38 Bédat, 1969, p. 363-410, no 690.

    39 Morales y Marín, 1995, p. 277-278 : Les peintures de Charles Le Brun et d’Eustache Le Sueur qui sont dans l’hôtel du Châtelet cy devant la maison du président Lambert. Dessinés par Bernard Picard et gravés tant par lui que par différents graveurs, Paris, Gaspard Duchange, 1740.

    40 Pemán Medina, 1992, p. 303-320, p. 314, no 81, p. 320, no 38.

    41 Nicolau Castro, 1990, p. 355.

    42 Morales y Marín, 1980, p. 14, no 169.

    43 Portús, J. Vega, 1998, p. 81.

    44 Twiss, 1999, p. 215 (1re éd. 1775).

    45 Antonio González Ruiz (1711-1788), la Madeleine repentante, peinture à l’huile sur toile, 205x153 cm, Madrid, Finarte, vente du 26 octobre 2000, lot no 24.

    46 Pierre Picart, gravure éditée par la veuve Chéreau, rue Saint-Jacques, Aux deux piliers d’or, la Madeleine repentante, Paris, Bibliothèque nationale de France, Département des estampes et de la photographie, Da 37.

    47 Anonyme, la Madeleine repentante, XVIIe siècle, peinture à l’huile sur toile, Benicàssim, Couvent des carmes déchaux du Désert de Las Palmas. Valence, Generalitat Valenciana, Inventario mueble de la Comunidad Valenciana, Inventario genérico de Bellas Artes, no SVI : C0004100000585 (www.gva.es).

    48 Gérard Edelinck (1640-1707), selon un modèle de Charles Le Brun, la Madeleine repentante, burin, 54,5x39,3 cm, Paris Bibliothèque nationale de France, Département des estampes et de la photographie, Da 37.

    49 Manuel Salvador Carmona (1734-1820), la Madeleine repentante, 1754, burin, 45,5x32 cm, Barcelone, Museu nacional d’art de Catalunya, Gabinet de dibuixos i gravats (inv. no 8287-G).

    50 Carrete Parrondo, 1980, p. 125-157 ; J. Carrete, 1989, passim.

    51 Regnault, 1797, p. 84, no 489.

    52 Esteban Boix (1744-?), la Madeleine repentante, 1798, burin, 49,5x33,8 cm, Madrid, Biblioteca nacional (inv. no 30028). E. Páez Ríos, Repertorio de grabados españoles en la Biblioteca nacional, Madrid, Ministerio de la Cultura, 1981, t. 1, p. 148, no 2.

    53 José Gómez Navia (1758-?), la Madeleine repentante, 1780, burin, 39x28 cm, Madrid, Biblioteca nacional (inv. no 13209).

    54 La bibliographie ne mentionne jamais le nom du graveur.

    55 Perelló, 1989, p. 558-565 ; Llabrés, 1993, p. 32-43 ; A. R. Navarrete Orcera, 2005, p. 155-159.

    56 Ceán Bermúdez, 1800, t. III, p. 61 : « oficial de la contaduría general de la distribución de Real hacienda ». Bédat, 1989, p. 464.

    57 Ceán Bermúdez, 1800, t. III, p. 61.

    58 Espinosa Martín, 1989, p. 101-108 ; Espinosa Martín, 1999, passim.

    59 Anonyme, La Reine de Perse aux pieds d’Alexandre, vers 1727-1749, plat, faïence d’Alcora, 58,5 cm de diamètre, 4 cm de hauteur, Barcelone, Museu de Ceramica (inv. no 100.119). Giral, Díaz Yubero, Sánchez-Pacheco et al., 1998, p. 40, p. 133, no 17.

    60 Nivelon, édition de L. Pericolo, 2004, p. 220-224.

    61 Wildenstein, 1965, p. 5, fig. 16.

    62 Manuel Bayeu, la Présentation de la Vierge au Temple, vers 1793, peinture à l’huile sur bois, Fonz, Palais des barons de Valdeolivos (inv. VO2O2).

    63 Nicolas Poussin (1594-1665), Saint Jean baptisant le peuple, 1633-1635, peinture à l’huile sur toile, 94x120 cm, Paris, Musée du Louvre (inv. no 7287).

    64 Wildenstein, 1957, p. 101-102, no 61.

    65 Calvo Ruata, 1998a, t. 2, p. 137, no 246 : le modèle a été identifié.

    66 Les décors furent démontés et offerts au sculpteur Josep Reynés qui les céda à la mairie de Barcelone peu après. La suite est aujourd’hui exposée au Musée des Arts décoratifs de Barcelone.

    67 Maseras, 1933, p. 65-73.

    68 Quílez i Corella, 1998-1999, p. 201-217 : le premier modèle a été identifié.

    69 Francesco Polanzani (vers 1700-1783), le Mariage de la Vierge, burin, Paris, Bibliothèque nationale de France, Département des estampes et de la photographie, RC 36Db : « Nic. Poussin inv. », l’abréviation « inv. » suppose que l’Italien interpréta un dessin et non une toile.

    70 Sur la question, voir : Calvo Ruata, 1996, passim ; Calvo Ruata, 1998b, p. 450-456. Calvo Ruata, 2005, p. 228-236.

    71 Pi de Cabanyes, 2002, p. 150-155 ; Quílez i Corella, 1998-1999, p. 208-211.

    72 Constans, 1990, passim.

    73 Bosarte, 1790, p. 6-7.

    74 Azara, 1765, p. [I]. Les citations ont été prises dans : Sánchez Espinosa, 2000, p. 86-93.

    75 Ibid., p. 87.

    Les échanges artistiques entre la France et l’Espagne, xve-fin xixe siècles

    X Facebook Email

    Les échanges artistiques entre la France et l’Espagne, xve-fin xixe siècles

    Ce livre est diffusé en accès ouvert freemium. L’accès à la lecture en ligne est disponible. L’accès aux versions PDF et ePub est réservé aux bibliothèques l’ayant acquis. Vous pouvez vous connecter à votre bibliothèque à l’adresse suivante : https://freemium.openedition.org/oebooks

    Suggérer l’acquisition à votre bibliothèque Acheter ce livre aux formats PDF et ePub

    Si vous avez des questions, vous pouvez nous écrire à access[at]openedition.org

    Les échanges artistiques entre la France et l’Espagne, xve-fin xixe siècles

    Vérifiez si votre bibliothèque a déjà acquis ce livre : authentifiez-vous à OpenEdition Freemium for Books.

    Vous pouvez suggérer à votre bibliothèque d’acquérir un ou plusieurs livres publiés sur OpenEdition Books. N’hésitez pas à lui indiquer nos coordonnées : access[at]openedition.org

    Vous pouvez également nous indiquer, à l’aide du formulaire suivant, les coordonnées de votre bibliothèque afin que nous la contactions pour lui suggérer l’achat de ce livre. Les champs suivis de (*) sont obligatoires.

    Veuillez, s’il vous plaît, remplir tous les champs.

    La syntaxe de l’email est incorrecte.

    Référence numérique du chapitre

    Format

    Jiméno, F. (2012). Charles le Brun et l’Espagne. In J. Lugand (éd.), Les échanges artistiques entre la France et l’Espagne, xve-fin xixe siècles (1‑). Presses universitaires de Perpignan. https://doi.org/10.4000/books.pupvd.7836
    Jiméno, Frédéric. « Charles le Brun et l’Espagne ». In Les échanges artistiques entre la France et l’Espagne, xve-fin xixe siècles, édité par Julien Lugand. Perpignan: Presses universitaires de Perpignan, 2012. https://doi.org/10.4000/books.pupvd.7836.
    Jiméno, Frédéric. « Charles le Brun et l’Espagne ». Les échanges artistiques entre la France et l’Espagne, xve-fin xixe siècles, édité par Julien Lugand, Presses universitaires de Perpignan, 2012, https://doi.org/10.4000/books.pupvd.7836.

    Référence numérique du livre

    Format

    Lugand, J. (éd.). (2012). Les échanges artistiques entre la France et l’Espagne, xve-fin xixe siècles (1‑). Presses universitaires de Perpignan. https://doi.org/10.4000/books.pupvd.7716
    Lugand, Julien, éd. Les échanges artistiques entre la France et l’Espagne, xve-fin xixe siècles. Perpignan: Presses universitaires de Perpignan, 2012. https://doi.org/10.4000/books.pupvd.7716.
    Lugand, Julien, éditeur. Les échanges artistiques entre la France et l’Espagne, xve-fin xixe siècles. Presses universitaires de Perpignan, 2012, https://doi.org/10.4000/books.pupvd.7716.
    Compatible avec Zotero Zotero

    1 / 3

    Presses universitaires de Perpignan

    Presses universitaires de Perpignan

    • Mentions légales
    • Plan du site
    • Se connecter

    Suivez-nous

    • Flux RSS

    URL : http://pup.univ-perp.fr

    Email : pup@univ-perp.fr

    Adresse :

    Service général de l’université de Perpignan Via Domitia

    BU Sciences

    52 avenue Paul Alduy

    66860

    Perpignan

    France

    OpenEdition
    • Candidater à OpenEdition Books
    • Connaître le programme OpenEdition Freemium
    • Commander des livres
    • S’abonner à la lettre d’OpenEdition
    • CGU d’OpenEdition Books
    • Accessibilité : partiellement conforme
    • Données personnelles
    • Gestion des cookies
    • Système de signalement