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Les échanges artistiques entre la France et l’Espagne, xve-fin xixe siècles

 | 
Julien Lugand

Peinture

Pintores franceses en Cataluña y catalanes en Francia en los siglos XVII y XVIII

Sobre modelos e influencias1

Francesc Miralpeix Vilamala

Texte intégral

  • 1 Esta comunicación se inscribe en el proyecto de investigación del Ministerio de Ciencia e Innovació (...)
  • 1 Jimeno, 2000, p. 66.
  • 2 Jimeno, 1998, p. 133-162; Jimeno, Lozano, 2005, p. 389-405.

1En 1606, el grabador y editor francés Thomas de Leu publicó la serie de grabados titulada “Solitudo Sive Vitae Patrum Eremicolarum, etc.”1, consistente en treinta y dos estampas a partir de modelos de los Sadeler y de Marteen de Vos, que tuverion una rápida acogida en los talleres peninsulares. Son muchos los grabados franceses que ayudaron al proceso de invención de artistas españoles, como ha demostrado ampliamente Fréderic Jimeno en sus estudios sobre la difusión del modelo francés en el arte hispánico2. Modelos de Nicolas Poussin, Simon Vouet, Claude Vignon, Antonie Dieu, Eustache Le Sueur, Charles Lebrun, etc., pasaron por los buriles de Gérard Audran, Michel Dorigny, Jean Boulanger, Jean y Carl Audran, Gilles Rousselet, François Chauveau, etc. Del mismo modo que grandes grabadores franceses como Nicolas Dorigny, Guillaume Chasteau o Grégoire Huret fueron intérpretes principales de la pintura italiana del alto barroco de Pietro da Cortona a Carlo Maratti.

  • 3 Fleury, 1969.
  • 4 Grivel, 1986,257-260.
  • 5 Adhemar, 1963, p. 147-148; Wildenstein, 1965, p. 1-52; Kühnmünch, 1981, p. 6-17.
  • 6 Gady, 2002, p. 64-104; Jimeno, 2005.

2No hay duda que el arte del grabado alcanzó en la Francia de la época moderna un prestigio sin parangón. Sus incisiones circularon por toda Europa, siendo responsables de la difusión de modelos y composiciones, convirtiéndose en altavoces del arte y del lenguaje de algunos de los pintores, escultores y arquitectos más célebres de su tiempo. Sin ir más lejos, son muchos los estudios sobre pintura y escultura del barroco hispánico que han seguido el rastro de estas estampas en manos de los artífices peninsulares, una difusión que ya apuntaba los estudios pioneros de Marie-Antoniette Fleyry en su célebre ca pítulo Commerce de l’imagerie française en Espagne, 1603-16223, ampliado por Marianne Grivel en el capítulo L’exportation de gravures vers l’Espagne de su libro sobre el comercio de estampas en París en el siglo XVII4. No es lugar para entretenerme en citarlos, pero cabe recordar aún el camino que abrieron las investigaciones de Jean Adhemar, Jacques Kühnmünch o Charles Wildenstein5, continuados hasta el presente por los trabajos de Bénedicte Gady o Fréderic Jimeno, entre otros6.

ill. 1 - Pere Cuquet, San Jerónimo, Fuentes de Ebro/Pere Cuquet (atribución), San Jerónimo, Universidad de Barcelona/Claude Vignon, San Jerónimo, Collection particulier, Canada (fot. Pacht-Bassani).

  • 7 Para algunas de estas consideraciones, véase Portús, Vega, 1998.

3No obstante la abundante historiografía sobre las relaciones artísticas entre España y Francia, aún no se ha respondido a interrogantes como los que siguen: ¿Es suficiente el uso de grabados en los talleres para afirmar que existió una influencia de la pintura francesa en el arte español? Este interrogante nos lleva a otro: ¿Se puede hablar de influencia? ¿Y de modelo francés? ¿Qué es el modelo francés? E incluso otros más: ¿Es el pintor, el marchante o el librero el causante de la difusión de un modelo con‑ creto? ¿Es el pintor quién pide al librero o el librero quién sugiere novedades al pintor? ¿A la hora de escoger, prima la calidad y el origen, el tema representado, o el tamaño y el grueso del papel?7

  • 8 Baxandall, 1989.
  • 9 Aunque se recoge sin citar en Mercader, Canalda, 2010, p. 465, fue Joan Bosch quien se apercibió pr (...)
  • 10 Jimeno, 2000, p. 76-83.

4De hecho, el mismo concepto de influencia, del que ya Michael Baxandall nos alertó en su imprescindible estudio Modelos de Intención, es cuestionable8. Basta con preguntarse qué influencia puede haber en una figura de una composición de Zurbarán extraída de un grabado en concreto; o si Antoni Viladomat, por poner otro ejemplo, es un autor influenciado por la pintura de Eustache Le Sueur cuando copia algunas de las composiciones de la Vida de san Bruno grabada por François Chauveau, o si es dureriano el escultor catalán Joan Roig cuando a finales del siglo XVII reproduce la Santa Cena de Durero en la predela del retablo de San Paciano de la catedral de Barcelona9. Incluso, cuando es probable que un artista hubiese visto copias pintadas de obras originales, como la serie de doctores de la Iglesia que el catalán Pere Cuquet pintó en base a modelos de Claude Vignon, ¿se puede sugerir que existió una influencia directa de la pintura de Vignon?10. Sobre esta última cuestión, o las copias que vio Cuquet eran muy mediocres o lo era el intérprete catalán, dado que su arte no da muestras de haber comprendido muy poco del romanismo de la pintura de Vignon [ill. 1].

ill. 2 - Antoni Viladomat, Conversión de San Pablo, Casa de Convalecencia, Barcelona, 1728/Laurent La Hyre (inv. et sculp.), Conversión de San Pablo, estampa, BNF-51C6549.

5Ya lo explicó con detalle el tratadista y pintor Antonio Acisclo Palomino en su famoso Museo Pictórico y escala óptica: el pintor se forma copiando dibujos y pinturas de su maestro y, especialmente, grabados de obras de grandes maestros. Los más diestros tendían a evolucionar; los menos a copiar literalmente estampas de todo tipo.

  • 11 Palomino, 1717, vol. II, p. 87.

“No es pequeña la dificultad que trae consigo el haber de pintar principalmente por una estampa o por un dibuxo; y así muchos han usurpado las voces de la fama por estos medios, por haber llegado á conseguirlo con eminencia, porque, á la verdad, es un grado ya muy ventajoso, [...] y así cuide mucho el principiante, aunque se halle aprovechado, de no perder jamás de vista el estudio [...] sin engolinarse en el sufragio de las estampas.”11

  • 12 Lozano, 2006.
  • 13 Miralpeix, 2005.

6Para Palomino y todos los artistas-artesanos de su tiempo, la estampa era, más que un recurso fácil, un universo de imágenes de las que sacar provecho; pero sin distinción de estilos, orígenes o escuelas. Fijémonos, por ejemplo, en el aragonés Vicente Berdusán, sin duda uno de los grandes manipuladores de estampa francesa, cuyo estilo Juan Carlos Lozano definió como cálido y de matriz flamenca, en sintonía con el estilo de los pintores de la segunda mitad de siglo XVII, especialmente los de la influyente aquí sí– escuela madrileña12. Ya he apuntado anteriormente el caso del pintor catalán Antonio Viladomat, que usó estampas y grabados de todo tipo, des de modelos de Sadeler o Wierix a grabados de Jakob Frey, este último estrictamente contemporáneo suyo. Y también de franceses: a los ya citados de François Chauveau a partir de la serie de LeSueur, a Charles Le Brun o Laurent La Hyre [ill. 2]. Aun así, el resultado son composiciones basadas en estampas pero con un lenguaje en sintonía con la pintura española, tanto en el sentido narrativo como en el uso del color y de la luz13.

ill. 3 - Nicolas Dorigny, François Spierre et alii., a partir de Pietro da Cortona, Ciro Ferri et alii., Missale Romanum, 1662.

  • 14 Torres Pérez, 1988, p. 143-174.

7Esta breve reflexión sobre el estilo y el concepto de influencia no sería completa sin aludir a la frecuente ambigüedad entre la distinción de diseño o idea y su traducción –inventit/delineavit et sculpit–. Se entenderá mejor con un ejemplo: ¿Son las láminas del Missale Romanum de 1662, debidas a los lápices de Cortona o Ferri y a los buriles de Spierre o Audran, composiciones de concepción italiana o francesa? [ill. 3] Y volvamos al principio: ¿Son los ermitaños del francés Thomas de Leu modelos de difusión del arte francés o simplemente ejemplos del arte nórdico de los Sadeler y Marteen de Vos?14.

ARTE Y ARTISTAS FRANCESES EN CATALUÑA Y VICEVERSA

8Que sea complejo hablar de un modelo de influencia francés generalizado en el arte español del barroco, basado en préstamos de modelos más o menos literales de estampas y grabados, no impide reconocer la continuada presencia de artistas y obras francesas en España a lo largo de los siglos XVII y XVIII. Por otro lado, hay suficiente quó‑ rum entre los historiadores en reconocer que el efecto reclamo no es el mismo antes de la llegada de los borbones, con el joven Felipe de Anjou como pretendiente al trono de Carlos II, que después. Aun así, la presencia de pintores franceses en la corte como Jean Ranc, Michel-Angel Houasse, Michel van Loo, el deseo del joven rey por contratar los servicios de Rigaud, o el nacimiento de la Academia de Bellas Artes según el modelo francés, no impide, como han subrayado los estudios de Luna, Urrea o Morán Turina, que fuese el arte italiano el faro que guió e iluminó el panorama artístico español de los siglos del barroco. Esta puntualización es necesaria para evitar interpretaciones holísticas sobre el tema. Ni el ambiente de la corte se extendió a provincias ni la academia logró vencer el modelo gremial hasta bien entrado el último tercio del siglo XVIII. El análisis de esta situación en un territorio como Cataluña servirá de ejemplo.

  • 15 Un estado de la cuestión sobre el primero puede encontrarse en Miralpeix, 2006, p. 515-529. Para Se (...)
  • 16 Debo la noticia a la amabilidad de Julien Lugand y Stéphanie Doppler.
  • 17 Un estado de la cuestión sobre Lluís Gaudín en AVellí, 2004, p. 44-45.
  • 18 Véase Gudiol, Alcolea, Cirlot, 2003, p. 131-146.

9Hasta mediados del siglo XVIII, son muy pocos los artífices en Cataluña que traspasaron la frontera de los Pirineos. Son conocidos los casos del pintor cartujano Lluís Pasqual, establecido por un tiempo en Burdeos a las órdenes del cardenal François de Sourdis –que sigue siendo un caso pendiente de estudio y un rompecabezas por tratarse de un autor sin obra identiicada, aun disponiendo de numerosos datos documentales–, o el pintor de Tarragona Miquel Serra, que con el cartujano Fray Joaquim Juncosa viajó a Italia y más tarde se estableció en Marsella, convirtiéndose en el famoso Michel Sèrre15 [ill. 4]. Por lo demás, son muy pocas las noticias de pintores del Principado en Francia, aunque seguramente el enorme prestigio de los retablos de escultura tenga algo que ver. Hay noticia de la llegada del ribaltesco Urbano Fos a Perpiñán16, de Abdó Ricart, un pintor natural de Arles que llegaría a ser el pintor del Consejo de Ciento municipal de Barcelona; de Bruno Tramullas, sin duda un artesano cuyo méri‑ to más destacado fue traer al mundo a Francesc y Manuel Tramulles, pintores de gran prestigio en la segunda mitad de siglo. Más adelante comentaré la segunda mitad de siglo XVIII, en que la situación se reinvierte. Este panorama es seguramente incompleto, puesto que urgen estudios que aborden este vacío: cabe preguntarse por la formación de pintores como el saboyés Lluís Gaudín, autor del retablo mayor de Teià17 [ill. 5], de Jaume Basí hijo de un pintor de Burdeos –autor del retablo de la ermita del Rosario de Vallmoll18–, o por el anónimo autor del excelente retablo mayor de Saint Genís de Fontaines [ill. 6], sin duda una obra de reminiscencias estilísticas españolas, o seguir la circulación de pintores, escultores y arquitectos de las órdenes religiosas.

ill. 4 - Miquel Serra (Michel Serre), La peste de 1720 à la Tourette [Marsella], Museo Atger, Montpellier.

ill. 5 - Lluís Gaudín, Visión de san Martín, Predela del retablo mayor de Teià (Barcelona), Museo de Mataró.

ill. 6 - Anónimo español, Retablo mayor, Saint-Génis-des-Fontaines, c. 1600-1640

10No es mejor el grado de conocimiento de la circulación de artistas y artesanos franceses en Cataluña en los siglos XVII y XVIII, pero se conocen bastantes datos que conirman una presencia continuada de obras y de artíices. Veamos algunas referencias sobres los pintores.

  • 19 Serna, Serra, 2000, p. 197. Los autores también recogen un joven pintor de origen francés, Pere Sul (...)
  • 20 Sobre Pere de la rocha, Alarcia, 1998, p. 221. Para Bonet, Gudiol, Alcolea-Cirlot, 1954, p. 175.
  • 21 Sobre el paso de Vignon en España, Patch-Bassani, 1992, p. 93 y sqq.
  • 22 Pérez Sánchez, 1993, p. 44 i 282.
  • 23 Sobre Courbes y roux, Gallego, 1999, p. 186.
  • 24 Cornudella, 1999, p. 158-159. Parece ser, por otro lado, que Chasse marchó en 1686 a Marsella, dond (...)
  • 25 Ibid., p. 175.
  • 26 Carbonell, 1995, p. 144.

11Des de inales del siglo XVI, trabaja en la diócesis de Girona el pintor Pere de la Rocha, natural de Orleans, establecido en Olot a mediados del siglo XVI. Un Joan Mazier de París trabajaba en Besalú a inales del siglo XVI19 y a principios del siglo XVII hay noticia de un Francisco Bonet de Perpiñán que entre 1626 y 1640 está Barcelona20. El capítulo más interesante, no obstante, lo habría protagonizado Claude Vignon en Barcelona si fuera cierto, como dice su biógrafo Guillet de Saint‑Georges en 1690, que estuvo en la península entre 1620 y 1623, después de su período romano y antes de casarse en París21. El espléndido Martirio de san Andrés del Museo Episcopal de Lleida se ha sugerido que sea una obra de esta etapa, aunque es incierta su procedencia22 [ill. 7]. No menos debieron ser los grabadores. Des de Pompeyo Roux en Barcelona en 1619 a Joan de Courbes23. Se ha sugerido, incluso, la presencia del grabador marsellés de origen napolitano Barthélemy Chasse, dada la abundancia de grabados suyos publicados por impresores catalanes a inales del XVII24, y no hay duda del conocimiento que los grabadores catalanes tenían de modelos franceses: Francesc Gazan reprodujo para la portada de su Composició al· legòrica amb l’escut d’armes del virrey Velasco (1704) las alegorías aladas del Livre de diverses grotesques de Michel Dorigny (1647)25. No seria extraño: la presencia de libreros y comerciantes franceses establecidos en Barcelona era muy numerosa. Algunos, como Miquel Rosset, tenía en su casa “papers d’estampa de Lió, París, Flandes y Alemanya”26.

ill. 7 - Claude Vignon (atribución), Martirio de san Andrés, Museo Episcopal de Lleida, c. 1620-23 (?).

  • 27 Ibid., p. 143.
  • 28 Ibid., p. 149.
  • 29 Ibid., p. 164-165.
  • 30 Altés, 1992, p. 121.

12Otro buen pulsímetro de la presencia del arte francés en Cataluña son las referencias extraídas de los estudios sobre el consumo artístico, que aunque escasísimos, son de gran interés. En este sentido, el trabajo del profesor Marià Carbonell sobre la pintura en inventarios barceloneses entre 1575 y 1650 nos revela que entre los bienes del mercader Esteve Bonet (9 setiembre de 1589) figuran “Quatre figures franceses, dues figures franceses, unes altres dues figures franceses, un galant i una dama francesa”27; Vicenç Hortolà, juez de la Real Audiencia, tenía en su casa “quarante set cuadres de pintura de Lió”, la mayor parte de tema profano: “dotze sibil· les, set virtuts, quatre paisatges, cinc vistes de ciutats, un de galeons i tres de mones”28. El barón de Montmagastre, poco después de la Guerra de los Segadores, tenía cuadros de victorias de catalanes y franceses y dos de damas francesas. Esta referencia a cuadros de victorias no es irrelevante29. Durante el período de la Guerra de los Segadores, que enfrentó el ejército francés, con los catalanes de aliados, contra las tropas castellanas, muchos nobles y militares franceses se establecieron temporalmente en Cataluña, siendo probable que llevasen consigo obras de arte. También los monasterios y conventos debieron de poseer lienzos, seguramente adquiridos en el comercio local o directamente comprados in situ por monjes y canónigos: el Monasterio de Montserrat, por ejemplo, tenía una Magdalena penitente, copia de Charles LeBrun30.

13Podríamos seguir citando otras referencias de naturaleza archivística, aunque las más conocidas han sido ya presentadas. Me interesa, llegado a este punto, reflexionar sobre aquello que identificaba la pintura francesa. Uno se imagina a un notario o a un escribano, con sus rudimentarios conocimientos sobre arte, casi nunca dotados de sensibilidad estética, llegar a una estancia para redactar el inventario post mortem, echar un vistazo a los cuadros y anotar: “figuras francesas” o “dama francesa”. Otros inventarios hablan de “praderies franceses”, pero, ¿Qué son? ¿Simples paisajes? ¿Escenas de batallas? ¿Vistas?

  • 31 Miralpeix, 2009, p. 69-78.

14Me parece que “figuras” y “damas” tendrían que llevar una preposición en la sumaria descripción, siendo “a la francesa” fuera el término más exacto. Si hay un estilo o una consideración general de escuela francesa en los inventarios y en las colecciones, esta no viene dada por la fama de los pintores franceses, ni mucho menos por los modelos derivados de la estampa. No hay duda que es la moda, el peinado y los hábitos de la indumentaria los que debieron guiar las descripciones de los notarios. Ya expuse en el breve capítulo del catálogo de la exposición de Rigaud intime31, que Rigaud fue deseado como un creador de una imagen de poder a la “manière de Versailles” y no como un pintor capaz de competir con los italianos en todo tipo de encargos. Creo que no hay mejor ejemplo de esta “impresión” –utilizando una vez más a Baxandall– de la pintura francesa que la obra de Pere Crusells en Barcelona. Sus damas “a la francesa” [ill. 8] le valieron la etiqueta de pintor de formación gala, aunque los materiales, las texturas, el tratamiento de la luz, etc., nada tengan que ver con el luminoso estilo de un Nicolas de Largillière, con quién se le ha relacionado. Del mismo modo que una ventana o un portal “a la romana” se identificó con el uso de los órdenes arquitectónicos clásicos, una “dama francesa” debió de relacionarse sin confusión alguna con la indumentaria y la moda, en una época en que la moda no era un distintivo social. No concibo, por el contrario, que fuesen capaces de discernir el origen de un modelo viendo como los pintores conjugaban estos materiales de estampa como un gran puzzle.

ill. 8 - Pere Crusells, Alegorías de las cuatro estaciones, colección particular.

LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XVIII. EL HORIZONTE DE PARÍS

  • 32 La escasa presencia de bienes de consumo franceses antes de mediados de siglo XVIII lo confirma los (...)

15La asimilación del cambio dinástico, el largo período de paz después de un siglo de guerras, con el resultado de muchos recelos hacia el ejército francés, visto como ultrajador y ocupante y hacedor de sitios y bombardeos, o la progresiva implantación de un modelo académico muy próximo al francés, centralizador y participado por la nobleza, facilitaró que París se convirtiera en un nuevo centro de referencia, en rivalidad con la Roma del Gran Tour. París relejó con intensidad su imagen de ciudad cosmopolita hasta convertirse en faro para los artistas catalanes de la segunda mitad del siglo XVIII, intensiicándose progresivamente hasta el siglo XIX32.

  • 33 Ruiz Ortega, 1999.
  • 34 Quílez, García, 2001. No obstante, el primero en hacer esta observación fue Martinell, 1934, p. 371
  • 35 Triadó, Subirana, 2000, p. 101. La composición recuerda modelos de personajes populares del Recuil (...)
  • 36 Una reprucción en Quílez-García, 2001, p. 28.

16Francesc Tramulles, discípulo de Antonio Viladomat, fue uno de los primeros pintores en airmar que su formación no sólo había pasado por Madrid, si no que tuvo parada en París. Las numerosas pesquisas realizadas en archivos de la Academie Royale no han veriicado este dato facilitado por su propio hermano33, pero con razón se ha relacionado su celebérrima Máscara Real con los grabados festivos de Charles‑Nicolas Cochin (1715‑1790)34 [ill. 9]. No veo, en cambio, la relación que se ha apuntado con Jean‑ Baptiste Simeon Chardin, sobretodo por qué el dibujo Escena Familiar del MNAC que atribuyen a Francesc Tramulles parece del mismo Chardin35. No hay que descartar, además, que su estancia en Madrid entre 1748 i 1750 le hubiera permitido entrar en contacto con pintores del círculo cortesano: el cuadro que Tramulles mandó a la Academia para su ingreso como profesor supernumerario es muy próximo a ese estilo sensual y ligeramente amanerado de La educación del Amor por Venus y Mercurio (Real Academia de Bellas Artes de San Fernando), pintado por Louis Michel Van Loo en 174836 [ill. 9bis].

  • 37 Jímeno, 2005.
  • 38 Subirana, 1990.

17Francesc Tramulles abrió un camino que siguieron muchos otros artistas. Frédéric Jimeno demostró la amplia aceptación que siguieron teniendo los grabados franceses entre pintores como Francesc Pla o Pere Pau Muntanya a inales del XVIII, pero los cantos de sirena del arte francés debieron ser más fuertes incluso que las estampas en blanco y negro37. El grabador Pasqual Pere Molas, primer director de la Escuela de Dibujo de Barcelona, se formó cuatro años en París con Nicolas‑Gabriel Dupuis y Charles Nicolas Cochin antes de aceptar la dirección de la Escuela de Dibujo de la Junta de Comercio38.

ill. 9 - Francesc Tramulles (dibujo)/A. J. Fehrt (grabado), Máscara Real en honor a Carlos III, Barcelona, 1764.

ill. 9bis-Louis Michel van Loo, La educación del Amor por Venus y Mercurio, Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1748.

  • 39 Martinell, 1934b, p. 299-303; Martinell, 1934c, p. 348-351; Martinell, 1934a, p. 370-374.
  • 40 Panofsky, 1981, p. 101.

18Quedan lejos las interpretaciones del padre de la historiografía del barroco en Cataluña Cèsar Martinell, quien consideró que después de la Guerra de Sucesión hubo un lento caminar hacia un clasicismo reglado y sincrético, evidentemente impulsado en toda la Península por Felipe V39. Podría pensarse que el argumento de Martinell se alinea con la teoría que formularía Panofsky en Idea, según la cual el Clasicismo es la única forma de reglamentación estética de las ideas, pero no es así40. El momento “clasicista” en el arte catalán del XVIII es fruto, según Martinell, de un rechazo al barroco castizo de naturaleza castellana, leído como un pesar en contraste con la luz y la modernidad del arte francés versallesco. La de Martinell, además, es una lectura que no debe desvincularse de la fecha en que se realizó, en 1934. El momento republicano y la inminente proclamación del Estat Català está en el trasfondo de su análisis. Aun así, Martinell acertó en aspectos claves como la importancia de los tratados de arquitectura franceses en bibliotecas de artistas catalanes –un aspecto aun por investigar a fondo–, en la importancia de la industria de tejidos (las indianas), o en la aparición de las artes decorativas según el gusto francés, especialmente en el mobiliario. Efectivamente, se ha demostrado la abundancia de títulos franceses en los inventarios del pintor Joan Pau Canals o del arquitecto Pere Albadror. Queda pendiente de estudio la irrupción de los grabados de Juste‑Aurèle Meissonnier o Gabriel Huquier en la retablística y en la platería [ill. 10].

ill. 10 - Antoni Bordons (dorador), Retablo del Santuario del Milagro de Riner (Solsona, Barcelona) c. 1760.

  • 41 Un amplio panorama sobre esta cuestión en Giralt, 1995, p. 16-36.
  • 42 En 1768 el barón de Maldà los describe en una fiesta en honor del conde de Ricla. Sobre los dibujos (...)
  • 43 Gudiol, Alcolea, Cirlot, 1954, p. 192.
  • 44 Ibid.
  • 45 Manuel Arranz los relaciona con la presencia en Barcelona del sacerdote Jean Faduilhe. Arranz, 1991 (...)
  • 46 Es de gran utilidad el estudio del goût galant francés y su evolución e impacto en la sociedad del (...)
  • 47 Piera, 2009, vol. II, p. 373.
  • 48 La edificación de este palacio se atribuye a Antonio Ginesi. Sobre la decoración y la edición de Sy (...)

19También Martinell anunció la importante presencia de franceses en Cataluña en los años inmediatos a la Revolución Francesa41. Los dibujos de Antoni Casanovas con escenas de damas vestidas a la francesa bailando un menuet y una contredanse podrían deberse a este momento, aunque estos bailes –el menuet de origen francés– ya habían sido adoptados por la aristocracia catalana des de años antes42 [ill. 11]. Quizás no sea casual, en este mismo sentido, que artistas de origen francés viesen Cataluña como un mercado potencial: entre 1802 y 1805, los miniaturistas Luis de Brignan y Luis Mall, el primero residente en la Rambla, se anunciaban en el Diario de Barcelona43. Otro, Eugène Daroder, decía hacer retratos a la manera de la escuela de Jean Baptiste Isabey, pintor del Emperador de Francia44. Y no cabe olvidar de la presencia del arquitecto Branlij y de los carpinteros Jean Grané, Jean Bourlier –originario de Sant Gaudens–, el provenzal Antonio Revillé o Marc Pradé45. Estudios recientes sobre consumo artístico también revelan el auge del objeto francés en el interior de las estancias catalanas, especialmente barcelonesas46. Sin ir más lejos, doña Maria Francesca de Blanes y de Marimón, en 1780, tenía un reloj con aplicaciones de bronce dorado “fet en París”47, y la decoración del salón oval del Palacio Alós de la marquesa de Moragas se inspiraba en las ilustraciones del Antiquites d’Herculanum de Pierre Sylvain Maréchal (París, 1780), un ejemplar del cual se encontraba en la biblioteca de la Escuela de Dibujo de la Lonja48.

ill. 11 - Antoni Casanoves, Contradanza, dibujo, MNAC (foto archivo Mas), c. 1780-90.

  • 49 Cf. Collectif, 1989.
  • 50 Quílez, 2001, p. 93-108; 2002, p. 55-66.
  • 51 Fontbona, 1991, p. 8-23.
  • 52 Una visión general del período en Riera, Fontbona, 1995, p. 134-160

20No es objeto de esta comunicación abordar la personalidad de Josep Bernat Flaugier, sin duda la igura más signiicativa en lo que se refiere al tema que nos ocupa y sobre la cual el profesor Julien Lugand analiza ampliamente en este mismo volumen. Acabaré, no obstante, recordando Francesc Lacoma Fontanet, sin duda el pintor que mejor ejemplifica la normalización de los intercambios artísticos entre Francia y Cataluña, del mismo modo que Goya lo fue para el resto de España. Lacoma, que merece un estudio que inexplicablemente aun no tiene, es el mejor exponente de la irradiación del arte francés en la pintura catalana49. Un camino parecido siguieron el grabador Francesc Fontanals Rovirosa50, partidario de Fernando VII, que de Florencia fue deportado a Dijon, donde realizó un álbum de vistas de la ciudad conservado en la Biblioteca de Cataluña51; o el editor y grabador leridano Bonaventura Coromina, deportado a Auxerre52.

Bibliographie

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Notes

1 Jimeno, 2000, p. 66.

2 Jimeno, 1998, p. 133-162; Jimeno, Lozano, 2005, p. 389-405.

3 Fleury, 1969.

4 Grivel, 1986,257-260.

5 Adhemar, 1963, p. 147-148; Wildenstein, 1965, p. 1-52; Kühnmünch, 1981, p. 6-17.

6 Gady, 2002, p. 64-104; Jimeno, 2005.

7 Para algunas de estas consideraciones, véase Portús, Vega, 1998.

8 Baxandall, 1989.

9 Aunque se recoge sin citar en Mercader, Canalda, 2010, p. 465, fue Joan Bosch quien se apercibió primero del préstamo y desveló el autor. Véase Bosch, 2006, p. 217-218.

10 Jimeno, 2000, p. 76-83.

11 Palomino, 1717, vol. II, p. 87.

12 Lozano, 2006.

13 Miralpeix, 2005.

14 Torres Pérez, 1988, p. 143-174.

15 Un estado de la cuestión sobre el primero puede encontrarse en Miralpeix, 2006, p. 515-529. Para Serra es indispensable el estudio de Homet, 1987.

16 Debo la noticia a la amabilidad de Julien Lugand y Stéphanie Doppler.

17 Un estado de la cuestión sobre Lluís Gaudín en AVellí, 2004, p. 44-45.

18 Véase Gudiol, Alcolea, Cirlot, 2003, p. 131-146.

19 Serna, Serra, 2000, p. 197. Los autores también recogen un joven pintor de origen francés, Pere Sulgaray, i un bretón, Jaume Lazonera, pintor de retablos originario de rennes residente en Figueras. El apellido de otro, Francesc Borgonyó, no deja dudas sobre su origen borgoñón.

20 Sobre Pere de la rocha, Alarcia, 1998, p. 221. Para Bonet, Gudiol, Alcolea-Cirlot, 1954, p. 175.

21 Sobre el paso de Vignon en España, Patch-Bassani, 1992, p. 93 y sqq.

22 Pérez Sánchez, 1993, p. 44 i 282.

23 Sobre Courbes y roux, Gallego, 1999, p. 186.

24 Cornudella, 1999, p. 158-159. Parece ser, por otro lado, que Chasse marchó en 1686 a Marsella, donde rivalizó con el catalán Michel Serre (Miquel Serra).

25 Ibid., p. 175.

26 Carbonell, 1995, p. 144.

27 Ibid., p. 143.

28 Ibid., p. 149.

29 Ibid., p. 164-165.

30 Altés, 1992, p. 121.

31 Miralpeix, 2009, p. 69-78.

32 La escasa presencia de bienes de consumo franceses antes de mediados de siglo XVIII lo confirma los estudios sobre inventarios post mortem de la profesora Creixell. Véase Creixell, 2005, especialmente el capítulo 2.4.3 sobre bienes franceses.

33 Ruiz Ortega, 1999.

34 Quílez, García, 2001. No obstante, el primero en hacer esta observación fue Martinell, 1934, p. 371.

35 Triadó, Subirana, 2000, p. 101. La composición recuerda modelos de personajes populares del Recuil des petites figures gravées d’après les dessins de plus habilles maîtres propes à differents usages, Paris, chez Huquier, s. d.

36 Una reprucción en Quílez-García, 2001, p. 28.

37 Jímeno, 2005.

38 Subirana, 1990.

39 Martinell, 1934b, p. 299-303; Martinell, 1934c, p. 348-351; Martinell, 1934a, p. 370-374.

40 Panofsky, 1981, p. 101.

41 Un amplio panorama sobre esta cuestión en Giralt, 1995, p. 16-36.

42 En 1768 el barón de Maldà los describe en una fiesta en honor del conde de Ricla. Sobre los dibujos y la citación concreta, cf. Carbonell, 1992, p. 117-118.

43 Gudiol, Alcolea, Cirlot, 1954, p. 192.

44 Ibid.

45 Manuel Arranz los relaciona con la presencia en Barcelona del sacerdote Jean Faduilhe. Arranz, 1991, p. 79.

46 Es de gran utilidad el estudio del goût galant francés y su evolución e impacto en la sociedad del siglo XVIII de Craveri, 2003. una excelente síntesis, con especial atención al caso barcelonés, puede encontrarse en Creixell, 2005, vol. I, p. 229 y sqq.

47 Piera, 2009, vol. II, p. 373.

48 La edificación de este palacio se atribuye a Antonio Ginesi. Sobre la decoración y la edición de Sylvain Maréchal, rosselló, 2007-2008, p. 290.

49 Cf. Collectif, 1989.

50 Quílez, 2001, p. 93-108; 2002, p. 55-66.

51 Fontbona, 1991, p. 8-23.

52 Una visión general del período en Riera, Fontbona, 1995, p. 134-160

Notes de fin

1 Esta comunicación se inscribe en el proyecto de investigación del Ministerio de Ciencia e Innovación Recepción del Arte Barroco en Cataluña (1640-1808). Fortuna Historiográfica y Vicisitudes Patrimoniales (HAR2009-14149-C02-01).

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Légende ill. 2 - Antoni Viladomat, Conversión de San Pablo, Casa de Convalecencia, Barcelona, 1728/Laurent La Hyre (inv. et sculp.), Conversión de San Pablo, estampa, BNF-51C6549.
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Légende ill. 3 - Nicolas Dorigny, François Spierre et alii., a partir de Pietro da Cortona, Ciro Ferri et alii., Missale Romanum, 1662.
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Légende ill. 4 - Miquel Serra (Michel Serre), La peste de 1720 à la Tourette [Marsella], Museo Atger, Montpellier.
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Légende ill. 5 - Lluís Gaudín, Visión de san Martín, Predela del retablo mayor de Teià (Barcelona), Museo de Mataró.
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Légende ill. 6 - Anónimo español, Retablo mayor, Saint-Génis-des-Fontaines, c. 1600-1640
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Légende ill. 7 - Claude Vignon (atribución), Martirio de san Andrés, Museo Episcopal de Lleida, c. 1620-23 (?).
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Légende ill. 8 - Pere Crusells, Alegorías de las cuatro estaciones, colección particular.
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Légende ill. 9 - Francesc Tramulles (dibujo)/A. J. Fehrt (grabado), Máscara Real en honor a Carlos III, Barcelona, 1764.
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Légende ill. 9bis-Louis Michel van Loo, La educación del Amor por Venus y Mercurio, Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1748.
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Légende ill. 10 - Antoni Bordons (dorador), Retablo del Santuario del Milagro de Riner (Solsona, Barcelona) c. 1760.
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