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Les échanges artistiques entre la France et l’Espagne, xve-fin xixe siècles

 | 
Julien Lugand

Peinture

Les échanges entre la France et la Castille dans la peinture des XVe et XVIe s.

Irune Fiz Fuertes

Texte intégral

1Este trabajo pretende no sólo trazar las relaciones existentes entre la pintura francesa y la castellana en un periodo comprendido aproximadamente entre 1450 y 1530, también persigue ser una propuesta de reflexión sobre el modo en que entendemos la historia del arte en esas coordenadas históricas. La primera de las fechas propuestas, 1450, se suele tomar como inicio de la implantación del patrón estético procedente de Flandes y supone a su vez el abandono del Gótico Internacional. La segunda, 1530, se adopta como superación del modelo flamenco e implantación de las formas del Renacimiento italiano. De este modo, los últimos años del siglo XV y los primeros del XVI se suelen plantear en términos de bipolaridad entre Flandes e Italia.

2En la mayoría de las aproximaciones al tema, ya sean desde el punto de vista de la arquitectura, pintura o escultura, se insiste en etiquetar y separar los elementos flamenquizantes de los italianos.

3Pero lo cierto es que hacia 1500 ni lo flamenco ni lo italiano son modelos monolíticos. Cuando los invocamos a modo de autoridad, en realidad lo que se quiere contraponer la mayoría de las veces es lo “florentino” a lo “brujense”. Ambos modelos se han enriquecido y trasformado por el camino, porque los centros periféricos, tales como Francia o España en este momento, no son receptores pasivos.

4En este sentido, la historiografía francesa concerniente a la pintura del periodo que nos ocupa, ha encontrado una identidad específica de la pintura que se hace en Francia en este periodo mediante la reivindicación de una especie de “tercera vía” en la que la propuesta francesa constituye una equilibrada síntesis entre los modelos flamencos y los italianos.

  • 1 Nieto Alcaide, 2000, p. 107-119.

5En el caso español, ha habido algún intento de ver lo flamenco y lo italiano como dos diferentes modos de asumir la modernidad, sin que esto haya de suponer la superación de un modelo por otro, sino la coexistencia durante estos primeros momentos del siglo XVI1, llegándose a hablar de eclecticismo, pero en todo caso siempre insistiendo en esta dicotomía Flandes-Italia, o más bien norte-sur.

6Pese a que la historiografía española ha sido consciente de que todos los fenómenos artísticos englobados como flamencos responden en realidad a influencias tan dispares como la alemana, la neerlandesa, la borgoñona o la francesa, no se ha profundizado en la mayoría de las ocasiones en estas las distintas opciones. Quizá por eso se prefiero en muchos casos un adjetivo más genérico, menos comprometido, como “norteño” o “del norte”, a modo de designación útil para agrupar todas las influencias procedentes de Europa salvo las italianas.

  • 2 Garriga Riera, 2000, p. 144-145.

7Hay que tener en cuenta que desde la segunda mitad del siglo XV la Península Ibérica acoge sucesivas oleadas de artistas procedentes del norte, haciéndose común apellidos como “de Colonia”, “de Alemania”, “de Flandes”, “de Holanda”, “de Bruselas”, “de Borgoña”, etc., que demuestran que los artífices no proceden de una única zona, pero que han asimilado y transformado los modelos flamencos. Por decirlo en palabras del profesor Garriga, se trata de una koiné cultural con distintos acentos2.

8Y de estos distintos acentos no siempre es clara su procedencia si nos guiamos únicamente por los apellidos. En primer lugar, porque se puede tratar de una segunda generación que ha conservado el nombre del padre. En segundo lugar, porque, aunque sepamos con certeza que nos encontramos ante un artista nacido fuera de España, los gentilicios se utilizan de manera muy libre, y podemos hallar factores contradictorios.

9Por ejemplo, en Cataluña trabajó un pintor llamado Juan de Burgonya, pero de probable procedencia alsaciana y con un estilo en línea con la llamada escuela del Danubio. Otro Juan de Borgoña, trabaja por las mismas fechas, el primer tercio del siglo XVI en Toledo, y en este caso se le suele presentar como uno de los introductores del Renacimiento italiano en la pintura española, lo que en principio no concuerda con su origen.

10Parece claro, pues, que a medida que más conocemos sobre la pintura y los pintores de esta época las relaciones estilísticas parecen ser múltiples y no se pueden resolver sin más optando por el norte (Flandes) o por el sur (Italia).

  • 3 Una de las últimas muestras dedicadas al estudio de este fenómeno ha sido, Collectif 2001.

11Quizá por ello se percibe que en los últimos años se prefiere encuadrar el estudio del arte de esta época como un fenómeno más amplio y más complejo, explicándolo como una tupida red de intercambios culturales, políticos y comerciales, uno de cuyos escenarios fundamentales fue el Mediterráneo. Se está otorgando un protagonismo mayor del que hasta hace poco se consideraba a ciudades como Nápoles, Barcelona, Valencia, Génova o Aviñón3.

12Se trata en definitiva de conceder más peso al papel jugado por el Mediterráneo por ser una vía de comunicación privilegiada entre el norte y el sur de Europa. Esto afecta en especial la Corona de Aragón, algo comprensible debido a su expansión por el Mediterráneo, afianzada en el siglo XV con Alfonso el Magnánimo.

  • 4 La excepción más relevante desde el punto de vista artístico es la del pintor burgalés Alonso de Se (...)
  • 5 De hecho, del Río de la Hoz piensa que es la vía principal de entrada de los artistas franceses (es (...)

13Pero Castilla no se asoma al Mediterráneo. De hecho, ni siquiera parecen potenciarse los lazos con éste tras el matrimonio de Isabel de Castilla y Fernando de Aragón en 14694. Para los territorios castellanos la vía de penetración de novedades será el eje Flandes-Sevilla, que viene a sustituir al Camino Francés de la ruta jacobea como vía de comunicación, cuya importancia decae desde finales de la Edad Media, aunque sin llegar a desaparecer por completo5.

  • 6 Echevarría Bacigalupe, 1998, p. 53.

14El eje Flandes-Sevilla pasando por Burgos y Toledo, es principalmente de orden comercial. Sobre todo desde que en 1428 Felipe el Bueno, duque de Borgoña, prohíbe la importación de la lana inglesa privilegiando la compra de lana castellana. La ciudad de Burgos canalizará esta exportación de lana a través de los puertos cantábricos, especialmente Bilbao y Santander. Son unas vías marítimas de tal eficacia que incluso los comerciantes catalanes presentes en Flandes durante el siglo XIV utilizaban el transporte castellano para llevar sus productos a los Países Bajos6.

15Además de estas razones comerciales, hay que tener en cuenta la inclinación de los diferentes monarcas reinantes por el arte flamenco; no sólo en el caso de Isabel la Católica; su padre Juan II y su hermano Enrique IV ya fueron amantes del arte procedente de los Países Bajos, contribuyendo en gran medida a su éxito y difusión.

16Pero sobre todo va a ser la política dinástica de los Reyes Católicos la que va a propiciar una ligazón con el ducado de Borgoña. La alianza de intereses de estos dos estados en contra de las ambiciones de los monarcas franceses y, finalmente, la unión de todos los territorios hispano-borgoñones bajo una misma corona, va a derivar en una falta de contactos profundos con Francia.

  • 7 Post, 1947, p. 4. Silva Maroto, 1985, p. 886.

17Todo nos llevaría, por tanto, a tener a Flandes como referencia cultural y a negar una influencia estrictamente francesa. La ciudad de Burgos, como urbe fundamental de esta vía de comunicación, es un ejemplo de la pervivencia de lo flamenco, pues hasta bien entrado el siglo XVI la pintura que se realiza es predominantemente hispanoflamenca cuando en otras partes ya se ha desechado este modelo7.

  • 8 En cierto modo, es un viaje de ida vuelta si tenemos en cuenta la gran difusión que obtuvo en Franc (...)

18Sin embargo, lo cierto es que, pese a lo dicho, Burgos trasciende esta vía comercial norte-sur. Por su importancia y riqueza, es polo de atracción para todo tipo de novedades artísticas, lo que viene a demostrar que la contraposición entre lo flamenco y lo italiano no es tan inmutable. Precisamente van a ser dos artistas franceses vinculados a Burgos, León Picardo en el terreno pictórico y Felipe Bigarny en el escultórico, quienes contribuyan a la adopción del Renacimiento italiano. No hay que olvidar que Diego de Sagredo, en su famoso tratado Medidas del romano que tanto contribuyó a la adopción del Renacimiento italiano, utiliza como interlocutores precisamente a Bigarny y a Picardo, como máximos representantes de este lenguaje8.

19Esto es algo perfectamente sabido, por lo cual, lo que aquí se pretende es poner el acento precisamente en que la adopción de un nuevo lenguaje se trasmite no a través sus creadores directos. Esto significa, que en muchas ocasiones, los intercambios o los lazos estilísticos son más fuertes y convincentes entre las zonas periféricas que con los centros de los que en origen partieron las novedades.

ill. 1 - Nicolás Froment. Resurrección de Lázaro. Florencia. Galleria degli Uffizi.

20Tal es lo que sucede entre Francia y Castilla. Dos centros periféricos de los núcleos creadores pero que no son meros receptores y trasmisores pasivos. Es una relación problemática y difícil de definir por la fragilidad de los límites entre lo flamenco, lo hispano-flamenco y lo franco-flamenco, además de la escasez documental.

21A la hora de adoptar una metodología para desentrañar los intercambios existentes, si optamos por el estudio de los nombres de los artífices, no podemos limitarnos a enumerar una serie de artistas con gentilicio francés, por las razones que se han expuesto más arriba.

22El modo más claro de establecer las relaciones es a través de las conexiones estilísticas. Pero en este caso habría que distinguir por una parte, la influencia directa entre dos obras o pintores, y por otra, aquellas obras o pintores que lo que comparten es un espíritu común, un mismo modo de sintetizar las influencias flamencas e italianas.

23Un ejemplo de esto último sería la obra de Nicolás Froment, uno de los pintores que trabajaron en la corte del rey René en Provenza. Existe en la Galería de los Uffizi en Florencia una tabla de la Resurrección de Lázaro [ill. 1] que está firmada por él. De no haber sido por esta firma es muy probable que se hubiera adscrito a la pintura hispanoflamenca, con la que comparte muchas analogías, en especial la gama cromática, el empleo de rostros adustos o el tratamiento del espacio.

  • 9 Sterling, 1973, p. 4-9.

24Otro ejemplo de la fragilidad de los límites estilísticos al que antes se aludía serían las cuatro tablas procedentes de un retablo del convento de Santa Clara en Palencia, al que volveremos mas adelante. Dos de ellas se hallan en Madrid en el Museo Arqueológico y las otras dos en el Museo de Bellas Artes de Lyon. Han sido sucesivamente adscritas a distintos artistas flamencos hasta concluirse que todas ellas provenían de un único conjunto y que fueron hechas por un mismo autor ligado a la pintura provenzal de finales del siglo XV9.

25Precisamente la pintura provenzal de ese momento y de las primeras décadas del siglo XVI, es uno de esos focos periféricos que han ido cobrando cada vez más importancia a la hora de entender los intercambios que se producen entre la pintura flamenca y la italiana.

  • 10 Laclotte; Thiébaut, 1983, p. 99.
  • 11 Ibid., p. 82-83.

26En este intercambio fueron factores decisivos por una parte el establecimiento del rey René en el tercer cuarto del siglo XV en la Provenza tras su paso por Nápoles, en un entorno cortesano interesado por la pintura flamenca10. En segundo lugar, la presen cia en Avignon de numerosas familias de comerciantes lorentinos, que no han perdido las relaciones familiares y comerciales con su lugar de origen11.

ill. 2 - Juan de Borgoña. Presentación en el templo. Ávila. Retablo mayor de la catedral.

ill. 3 - Josse Lieferinxe. Circuncisión. Avignon. Musée du Petit Palais.

  • 12 Una puesta al día de la bibliografía en Thiébaut, 2004, p. 108-161.

27Estas circunstancias quizá no han sido suicientemente estudiadas por los investigadores españoles, pues han sido los estudiosos franceses quienes, de manera más sistemática se han preocupado en señalar las analogías entre obras de este foco y la pintura castellana12.

  • 13 Uno de los últimos estudios sobre este pintor en Collectif, 2004, p. 142-153, donde se recoge la bi (...)

28Siguiendo en este camino, se pueden establecer vinculaciones estilísticas con uno de los artistas que se considera iniciador del Renacimiento en España y que tuvo una amplísima difusión y fue muy imitados, contribuyendo fundamentalmente a la renovación de la pintura española: Juan de Borgoña, para quien se plantea una estancia en Italia para explicar su “italianismo”, entendiéndose éste como el uso de una caja perspectiva coherente, una arquitectura picta de tipo renacentista y una tendencia a la simpliicación volumétrica. Sin desechar esta hipótesis, lo cierto es que estilísticamente tiene mucho que ver con la pintura provenzal, en especial con Josse Lieferinxe. El estilo de éste es a su vez una mezcla inluencias, tan dispares como la piamontesa, lombardas, de Antonello de Messina, lamencas y de la pintura provenzal que le precede13.

  • 14 El componente bramantesco en la pintura lombarda y piamontesa, y su extensión tanto con la Penínsul (...)

29Podemos tomar algunos ejemplos de la amplia obra de Juan de Borgoña, como la Presentación en el templo del retablo mayor de la catedral de Ávila [ill. 2]. Se ha puesto en relación con la tabla del mismo tema realizada por el piamontés Luca Baudo, pero es también evidente su ligazón con una Circuncisión atribuida a Josse Lieferinxe [ill. 3]14.

ill. 4 - Josse Lieferinxe. Natividad. París. Musée du Louvre.

ill. 5 - Juan de Borgoña. El sueño de San José. Cuenca. Museo de la catedral.

30Además, se percibe una similitud en la representación de los tipos humanos, de rostros muy similares, incluso en la gama cromática, tal y como se aprecia, por ejemplo en la Natividad de otro retablo despiezado atribuido a Lieferinxe [ill. 4] dedicado a la vida de la Virgen, y una tabla con El sueño de San José realizada por Juan de Borgoña, que custodia el Museo de la catedral de Cuenca [ill. 5].

31Lo relevante es que, como se ha dicho, Juan de Borgoña fue uno de los protagonistas fundamentales de la renovación de la plástica castellana y la inluencia de su estilo es palpable durante todo el tercio central del siglo XVI no sólo en el entorno toledano sino en la zona de Ávila, Salamanca, y, particularmente, Zamora.

32En Toro, una importante localidad zamorana, trabaja Lorenzo de Ávila, discípulo de Juan de Borgoña. Es un pintor más avanzado porque introduce elementos rafaelescos, pero las composiciones siguen teniendo muchos débitos con las de su maestro. Por eso es signiicativa la coincidencia compositiva que sigue existiendo con Lieferinxe. Se puede comprobar al comparar una Anunciación [ill. 6 & 7] de cada uno de estos pintores pese a la diferencia existente en el tratamiento espacial.

33La influencia de Josse Lieferinxe en la pintura del noroeste castellano‑leonés no acaba aquí, sino que también encontramos lazos con un pintor que trabajó principalmente en la diócesis de Astorga en el primer tercio del siglo XVI, conocido como el Maestro de Astorga, ya que su nombre sigue siendo una incógnita. Si se comparan los Peregrinos ante el altar de Santiago del Maestro de Astorga [ill. 8] con los Peregrinos ante la tumba de San Sebastián de Lieferinxe [ill. 9], se observa que ambas no sólo comparten un mismo tipo de construcción arquitectónica, característica que podría ser fruto del uso de un grabado común. También coinciden en el tratamiento espacial, con esa tendencia a dejar la parte delantera muy desahogada, en el tipo de pavimento... En las escenas exteriores ambos emplean un paisaje parecido, poblado de árboles de tipo peruginesco.

ill. 6 - Lorenzo de Ávila. Anunciación. Retablo de la Asunción. Toro. Monasterio de Sancti Spiritus.

ill. 7 - Josse Lieferinxe. Anunciación. Avignon. Musée du Petit Palais.

ill. 8 - Maestro de Astorga. Peregrinos ante el altar de Santiago. León. Museo de León.

ill. 9 - Josse Lieferinxe. Peregrinos ante la tumba de San Sebastián. Roma. Galleria Nazionale d’Arte Antica.

  • 15 Grau Lobo, 1996, p. 103-110. Agradezco al señor Grau Lobo, director del Museo de León, su constante (...)

34Son tantas las similitudes que puede existir la tentación de adscribírselas a un mismo autor, pero la atribuida al Maestro de Astorga es inequívocamente española por la inscripción que aparece en castellano en el frontal del altar: la fe que me da esperanza aporta cierto consuelo15.

35De nuevo nos hallamos ante un pintor cuyo estilo, propagado por discípulos o imitadores de una fórmula de éxito, se extiende en una amplia zona, en este caso circunscrita al noroeste castellano‑leonés, y cuyo estilo se va adulterando, sobre todo en lo concerniente al tratamiento espacial.

  • 16 Sterling, 1973, p. 4-9.

36Otro artífice relacionado con la pintura provenzal es Juan de Nalda, pintor riojano que aparece en Avignon en un documento de 1493 comprometiéndose a trabajar con Jean Changenet, un pintor procedente de Borgoña pero establecido en Avignon durante las últimas décadas del siglo XV. Ni Changenet ni Nalda cuentan con obra documentada. Pero una concatenación de argumentos permitió a Sterling atribuir al primero los tres profetas que alberga el Museo del Louvre y al segundo unas tablas a las que se ha hecho referencia antes, procedentes del monasterio de Santa Clara de Palencia16 [ill. 10], aunque la crítica no ha aceptado unánimemente la identiicación entre estas pinturas y Juan de Nalda.

37No es nuestra intención resolver este problema de difícil solución mientras no aparezca más documentación sobre alguno de los dos pintores. Lo que hoy parece fuera de toda duda es que fueron realizadas para este convento palentino por un artista ligado a la pintura practicada en Avignon en los últimos años del siglo XV.

  • 17 Gudiol Ricart, 1955 p. 379-383.
  • 18 Estado de la cuestión en Silva Maroto, 1990, p. 810-224.

38Por otra parte, estas tablas de Santa Clara se han relacionado con la predella de un retablo perteneciente a la iglesia parroquial de Nuestra Señora en la localidad burgalesa de Santa María del Campo. El cuerpo del retablo se atribuye a Pedro Berruguete, pero la predella presenta elementos diferentes y se ha querido ver la mano de un anónimo artista conocido como el Maestro de Santa María del Campo17 que algunos investigadores identiican con el autor de las tablas del retablo de Santa Clara18. De nuevo, lo que interesa no es aclarar las autorías de obras anónimas, sino subrayar la ainidad con la pintura provenzal, sobre todo con los tres profetas del Louvre procedentes de Arles para los que se ha propuesto la autoria de Changenet.

ill. 10 - Juan de Nalda. Misa de San Gregorio. Madrid. Museo Arqueológico Nacional.

  • 19 Silva Maroto; Luengo Pedrera, 1996, p. 23-44.

39Un caso diferente sería el de León Picardo, otro pintor en relación con el entorno burgalés, ya que está documentado como habitante en esta ciudad entre 1509 y 1547 y que contó con clientes de la talla del Cardenal Cisneros o los Condestables de Castilla. Lo hemos mencionado antes como uno de los interlocutores de los que se sirve Diego de Sagredo en su tratado arquitectónico, de lo que cabría deducirse una filiación con las formas italianas, pero su estilo viene a resumir a la perfección el crisol la mezcla de elementos que coexisten y se funden sin problemas: un pintor francés, que en su estilo demuestra tener conocimiento de la pintura de Gerard David, pero también de la Jan Provost, como se percibe en el retablo de San Bartolomé que se conserva en la parroquia de San Lesmes de Burgos19. Como se aprecia en el estilo de este retablo, Picardo, pese a su papel protagonista en uno de los tratados teóricos más importantes del Renacimiento, no ha asumido ningún elemento del mismo, salvo en la arquitectura picta.

40Las conclusiones que se extraen de todo lo dicho son, en primer lugar, que al enfrentarse al estudio de cualquier fenómeno artístico hay que poner especial cuidado en que el conocimiento de la macrohistoria (en este caso el imperante modelo flamenco por razones comerciales y políticas y la falta de contacto con Francia) no nos lleve a desechar las vías secundarias.

41En segundo lugar, es innegable la hibridación y la complejidad de las propuestas más allá de un sincretismo italoflamenco. Los ejemplos son suficientemente elocuentes. Un Jean Changenet de origen borgoñón radicado en la Provenza que forma a un artista riojano con posible obra en Palencia. Un Josse Lieferinxe, discípulo del anterior, que proviene seguramente de Flandes, con una obra en la que confluyen múltiples influencias y con contactos estilísticos con la pintura de Juan de Borgoña en Toledo y a través de éste con la pintura del noroeste peninsular.

42Esto nos lleva a subrayar algo que cada vez es más evidente: la fluidez en la comunicación. Los artistas se movían mucho más de lo que pudiera pensarse, y no siempre dentro de las rutas artísticas y comerciales al uso, lo que conlleva una conexión entre lugares que en principio no tienen intereses en común como en este caso Castilla y Avignon.

43Quisiera incidir, por último, en que para explicar el advenimiento de una novedad artística en un determinado medio, no hace falta volver los ojos a los principales centros creadores. En los centros secundarios se encuentran similares formulaciones estéticas, que más en común entre sí que con los lugares originales de creación pueden tener.

Bibliographie

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Notes

1 Nieto Alcaide, 2000, p. 107-119.

2 Garriga Riera, 2000, p. 144-145.

3 Una de las últimas muestras dedicadas al estudio de este fenómeno ha sido, Collectif 2001.

4 La excepción más relevante desde el punto de vista artístico es la del pintor burgalés Alonso de Sedano, quien se encuentra documentado en Palma de Mallorca en 1485 completando su formación y de este modo entrando en contacto con el arte napolitano y siciliano. Silva Maroto, 1990, p. 725-734.

5 De hecho, del Río de la Hoz piensa que es la vía principal de entrada de los artistas franceses (escultores especialmente), quienes viajaban en calidad de peregrinos para aprovechar de este modo los beneficios económicos y de seguridad que ofrecía desplazarse de este modo. Río de la Hoz, 1987, p. 114.

6 Echevarría Bacigalupe, 1998, p. 53.

7 Post, 1947, p. 4. Silva Maroto, 1985, p. 886.

8 En cierto modo, es un viaje de ida vuelta si tenemos en cuenta la gran difusión que obtuvo en Francia este tratado. Yarza Luazes, 2000, p. 33.

9 Sterling, 1973, p. 4-9.

10 Laclotte; Thiébaut, 1983, p. 99.

11 Ibid., p. 82-83.

12 Una puesta al día de la bibliografía en Thiébaut, 2004, p. 108-161.

13 Uno de los últimos estudios sobre este pintor en Collectif, 2004, p. 142-153, donde se recoge la bibliografía precedente.

14 El componente bramantesco en la pintura lombarda y piamontesa, y su extensión tanto con la Península Ibérica como con la Provenza, es un aspecto ya señalado por F. Bologna (Bologna, 1953, p. 51-52), sobre el que merece la pena volver a incidir, aunque no sea éste el lugar para desarrollarlo.

15 Grau Lobo, 1996, p. 103-110. Agradezco al señor Grau Lobo, director del Museo de León, su constante disponibilidad y su amabilidad al proporcionarme una reproducción de esta pintura.

16 Sterling, 1973, p. 4-9.

17 Gudiol Ricart, 1955 p. 379-383.

18 Estado de la cuestión en Silva Maroto, 1990, p. 810-224.

19 Silva Maroto; Luengo Pedrera, 1996, p. 23-44.

Table des illustrations

Légende ill. 1 - Nicolás Froment. Resurrección de Lázaro. Florencia. Galleria degli Uffizi.
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/7821/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 376k
Légende ill. 2 - Juan de Borgoña. Presentación en el templo. Ávila. Retablo mayor de la catedral.
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/7821/img-2.jpg
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Légende ill. 3 - Josse Lieferinxe. Circuncisión. Avignon. Musée du Petit Palais.
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/7821/img-3.jpg
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Légende ill. 4 - Josse Lieferinxe. Natividad. París. Musée du Louvre.
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/7821/img-4.jpg
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Légende ill. 5 - Juan de Borgoña. El sueño de San José. Cuenca. Museo de la catedral.
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/7821/img-5.jpg
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Légende ill. 6 - Lorenzo de Ávila. Anunciación. Retablo de la Asunción. Toro. Monasterio de Sancti Spiritus.
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/7821/img-6.jpg
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Légende ill. 7 - Josse Lieferinxe. Anunciación. Avignon. Musée du Petit Palais.
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/7821/img-7.jpg
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Légende ill. 8 - Maestro de Astorga. Peregrinos ante el altar de Santiago. León. Museo de León.
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/7821/img-8.jpg
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Légende ill. 9 - Josse Lieferinxe. Peregrinos ante la tumba de San Sebastián. Roma. Galleria Nazionale d’Arte Antica.
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/7821/img-9.jpg
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Légende ill. 10 - Juan de Nalda. Misa de San Gregorio. Madrid. Museo Arqueológico Nacional.
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/7821/img-10.jpg
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Auteur

Profesora de Historia del Arte, Universidad de Valladolid
El artículo fue financiado con el proyecto HAR 2008-03420: "Aportaciones nórdicas (flamencas, francesas y germanas) al arte de Castilla Y león (siglos XV-XVII)".

© Presses universitaires de Perpignan, 2012

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