Impressions partagées sur le linceul commun du deuil dans trois récits de Philippe Forest1
p. 237-251
Texte intégral
1Il est manifeste que l’œuvre romanesque de Philippe Forest est une œuvre hantée, à l’image de l’esprit de l’auteur, obsédé, comme par l’absence d’un membre fantôme dont il aurait subi la mutilation, par la disparition de sa fille. A l’origine de l’œuvre donc, ce funeste événement privé qui, dans la vie de l’auteur fut un véritable séisme (l’image lui vient à l’esprit lorsque, visitant la ville de Kobé, il se rend compte, après-coup, que l’annonce de la maladie de sa fille a coïncidé avec le terrible tremblement de terre qui a secoué la ville japonaise). La maladie puis la mort de son enfant, atteinte, à l’âge de trois ans d’un cancer fulgurant sont bel et bien, aux yeux de l’auteur, une secousse qui déforme le monde et « renverse le mouvement des jours2 ».
2Ainsi, c’est une cruelle occasion, fournie par le réel, qui mue ce père que perd la disparition de son unique enfant, en romancier singulier : « Un enfant meurt et c’est toute histoire qui commence » écrit-il dans Sarinagara3. Mais cette phrase dont l’allure est d’ailleurs générale, il l’écrit à propos d’un autre père endeuillé, poète, lui, japonais, et qui lui-même a disparu depuis longtemps puisqu’il a vécu au 18e siècle. Koyabashi Issa, est un compagnon d’infortune qui peut paraître bien lointain mais que Philippe Forest considère comme un frère d’écriture, qui lui est étrangement familier et à qui il emprunte, pour commencer, le titre de son troisième roman. Sarinagara, c’est le dernier mot du poème que compose Issa tandis que sa fille vient de mourir. Un haïku que Philippe Forest propose de traduire de la manière suivante : « monde de rosée – c’est un monde de rosée – et pourtant pourtant4 ».
3Le romancier indique aussi dans son prologue, sans en fixer la traduction, que sarinagara « signifie quelque chose comme : cependant » ; c’est un mot dont le sens, trouble, ne peut être arrêté, qui est propice à l’expansion, sur lequel d’ailleurs reste en suspend la phrase du poème, invitant à une suite ; un mot dont la fonction est double sinon ambivalente, il relie et oppose en même temps, un mot qui, pour le romancier, est doté d’une aura (qui, comme on sait, favorise l’apparition d’un lointain5), un mot qui semble contenir tous les autres ceux qui le précèdent et lui donnent sa profondeur dans le poème japonais, ceux qui le suivent dans le roman français : « Tout le roman qui suit [...] tient pour moi dans le seul redoublement de ce dernier mot : cependant6 » explique encore le romancier dans son prologue qui d’ailleurs, lui aussi, s’arrête là, sur ce mot qui semble suspendu. Le narrateur a veillé, pour redoubler l’effet de perspective, à ne pas mettre de point à sa phrase.
4Sarinagara (le mot) peut donc bien servir, avec ses fonds multiples, à la fonction de passeur que Philippe Forest prête volontiers à la littérature. D’autant que c’est aussi un mot revenant : redoublé dans le poème, repris dans le roman, où il réapparaît, du reste, à plusieurs reprises pour y lier entre elles des histoires distinctes et indiquer ce qui survit chaque fois, dans ce monde, à ce qui ou plutôt de ce qui, à peine né, disparaît. Un mot commun, pour tout dire, mais venu d’un autre monde et qui s’y rapporte sans cesse, dont il porte la trace et prolonge le trait, à l’image d’une littérature qui sort de l’oubli à tout prix.
5Philippe Forest est un romancier né d’une enfant morte dont il se charge de raconter la vie trop courte dans trois récits qui la développent en des formes distinctes : L’Enfant éternel d’abord, puis Toute la nuit et Sarinagara. Les trois récits sont habités par des fantômes toujours présents, qui se croisent, changent d’aspect et de nature mais donnent souvent au texte, et au monde dont il révèle parfois le double fond, une allure fantastique.
6Et si l’on s’attache à l’évolution de ces ombres du texte, avatars des figures défaites du réel, c’est-à-dire à leur parcours mais aussi aux modifications de leurs formes et de leur mode d’apparition dans le récit, on peut observer comment le romancier, se détachant de celle qui le hante et qu’il donne, pour ne pas la laisser se perdre tout à fait, en legs au lecteur, comment le romancier, donc, se lie à d’autres ombres qu’il incorpore dans son texte et qui livrent, en retour, des reflets de son ineffable chagrin.
7C’est dans cette perspective que je m’intéresserai simultanément aux trois textes romanesques (c’est ainsi du moins que son éditeur les classe) écrits par Philippe Forest. Je tenterai d’y suivre la trace de trois types de fantômes : celle du tendre fantôme de l’enfant mort qui inspire l’écriture ; celle du fantôme de l’écrivain endeuillé que cette perte ruine ; celles enfin des fantômes d’écrivains qui, partageant le sort du narrateur, prêtent corps et matière au récit. Mon dessein est de montrer ici comment les accords secrets de ces divers fantômes, passés dans le texte, trament un barrage contre l’oubli.
8Commençons par présenter le tendre fantôme qui inspire ces textes et les effets de brouillages qui sont liés à sa présence.
Les effets de brouillage d’un tendre fantôme
9Dans les trois romans de Philippe Forest, le narrateur esseulé, inlassablement, écrit sur sa fille et sur son insupportable expérience du désordre. Celle qui consiste à survivre à une telle amputation, à une blessure si vive et que laisse découverte une béance dans la langue selon laquelle, si l’on y prend garde, on peut être veuf ou orphelin mais on n’est rien lorsqu’on perd son enfant : « Nulle part n’existait plus où me figurer que ma vie m’attendait7 » signale le narrateur de Sarinagara de plus en plus errant d’un roman à l’autre, n’aspirant qu’à se perdre et pour qui, pourtant, l’écriture est l’occasion de multiplier les traces de l’existence de sa fille et de rester, à tous les sens du terme, en relation avec elle.
10Comme le jeu, le récit, fictif, de préférence, puisqu’il éloigne de la cruauté du réel, était déjà, du vivant de sa fille, un lien fondamental entre le narrateur et son enfant. Aussi fut-il pour elle un infatigable conteur, Schéhérazade inversée qui s’imaginait pouvoir maintenir, tressé au fil continu de sa parole, celui, si ténu, de la vie de la petite fille qui était à son écoute. Durant la maladie de sa fille, au contraire, il se refusait à écrire sur elle, craignant, comme sous l’effet d’une superstition enfantine, que le récit tracé (qui n’aurait pas manqué de rejoindre, en racontant sa progression, une mort inexorable) ne participe en quelque manière à cette funeste destinée.
11Sa fille morte, il troque les mots prononcés pour elle qui, de merveilleux sont devenus fallacieux et dont, tout conte fait, il mesure la vanité, pour le récit écrit. Un récit dont elle devient l’objet, reste ça et là la destinataire et apparaît même, à l’occasion, l’auteur. Dans L’Enfant éternel, au geste du narrateur, désigné d’une phrase lapidaire « J’écris » répond, comme en écho, celui de Pauline qui lui semble attaché : « Elle lit ».
12Partout présente, du coup, et comme indissociable du texte qui l’enfante et qu’elle inspire, la petite fille s’est muée en lectrice fantasmée dans les récits qui la rappellent. C’est qu’elle a, nous dit le narrateur, « laissé son ombre dans ma chambre. Je l’ai rangée dans le tiroir où dort le manuscrit que je sors à la nuit tombée [...] Elle ne me dispute pas son ombre laissée en gage. Elle se penche pardessus mon épaule tandis que je trace ces lignes. Elle lit8 ». Omniprésente mais discrète, maniable et disponible, cette « ombre » déposée qui accompagne le manuscrit qu’anime la vie nocturne de l’auteur est bien un fantôme d’écrivain. Non seulement parce qu’elle hante ses textes romanesques qui sont comme des contes à travers lesquels elle semble à tout moment menacer d’apparaître, mais aussi parce qu’elle habite désormais ce père désorienté qui se dit « né de [s]a fille9 ». Elle l’habite corps et âme, et continue, comme de son vivant de brouiller, en qualité d’enfant, les frontières entre les individus.
13Le narrateur de L’Enfant Eternel rappelle précisément la troublante période d’apprentissage de la langue maternelle par l’enfant comme une période qui favorise la confusion et pose plus que jamais la question des formes, des limites et du sens de la reproduction :
Sa langue se nourrit de la nôtre. Elle se sert de nos phrases qui deviennent les siennes. Certaines des expressions familières dont j’abuse lui appartiennent désormais. Lorsque je les prononce, j’ai l’impression étrange d’entendre sa voix à l’intérieur de la mienne. Je contrefais malgré moi son accent. Je la cite m’imitant. Je l’imite me citant. [...] Son parler d’enfant nourrit notre parler d’adulte10.
14Là encore l’effet de miroir, que le texte rend bien, confine à l’indifférencié et la parole débutante semble d’autant plus hanter celle des parents que le récit, au présent, se mêle aussi de brouiller les temps. Sur la parole de l’ascendant qui survit, celle de l’enfant s’est entée, cette fois au sens de greffer, comme une plante sur une autre. Il est curieux d’ailleurs que parmi les « mots-fossiles » et singuliers de l’enfance dont le sens reste opaque aux adultes, le narrateur retienne celui de « entement », qu’il orthographie comme si la racine en était le verbe enter, et qu’il interprète comme un probable mot-valise qu’il dédouble pour le faire passer dans le langage des adultes et tâcher non de fixer mais d’approcher son sens. Le mot signifierait en l’occurrence pour l’enfant simultanément « heureusement et autrement11 ».
15Entement (je ne résiste pas à la tentation de prendre le relais), le romancier semble durablement contaminé par ce processus de confusion. Dans Toute la nuit, se prenant à commenter l’usage fréquent du latin dans les rites funéraires : « Les vivants, pour envisager leur fin, il leur fallait les euphémismes secourables d’une langue morte », et citant en exemple le terme de columbarium, il l’orthographie avec un « o » : « colombarium12 ». L’image fortuite qui, par ce mot faussé, se glisse dans le texte, à l’insu du narrateur semblet-il, prend bien sûr des sens très divers. Vous faisant grâce de tous les symboles que véhicule l’oiseau blanc, je me bornerai ici à en signaler les avatars dans les textes qui nous occupent. S’y profile d’abord l’ombre de Peter Pan, ce personnage fabuleux auquel Philippe Forest fait maintes fois références dans toute son œuvre et jusque dans son plus récent ouvrage qu’il intitule d’un bout de phrase emprunté au roman de James Barrie (Tous les enfants sauf un), Peter pan dont la première apparition dans la littérature se fait dans un texte intitulé The little white Bird. Puis, dans « colombarium », réapparaît aussi, comme une survivance, cette image d’un rêve imaginé que l’on trouve au début de L’Enfant éternel : « Elle rêve d’oiseaux blancs qui s’envolent, paisibles et satisfaits », un rêve que le narrateur « rêve à [s]on tour13 ». Mais ce mot que fausse l’image d’un lieu où, dans l’esprit du narrateur, les restes des enfants morts ne peuvent reposer, nous rappelle aussi que pour l’auteur, qui croit encore à la magie du langage, « [l]a littérature est une étrange opération de contrebande » qui emprunte des passages clandestins et, munie de « la valise à double fond des mots », passe par la « cache à sensation des phrases », « déjou[ant] toute volonté de surveillance exercée sur le langage ». Opération à travers laquelle « la vérité, quelquefois, passe [...] brouillée, dans la nuit14 ».
16Le brouillage c’est ce qui souvent caractérise ces romans où les temps se télescopent, les rêves et la réalité se confondent, les voix se mêlent et les auteurs se croisent autour d’un centre absent qui permet la rencontre, favorise le mélange et fait de l’écriture une suture qui s’oppose à la vie, où toute rencontre, au contraire, est un adieu ; la vie qui, elle, retranche.
17Si dans cette entreprise paternelle l’enfant imaginaire (composé de souvenirs, de rêves et d’extrapolations) qui relit et se mêle de l’œuvre du père apparaît comme un fil conducteur c’est non seulement parce qu’elle est le sujet du texte mais aussi parce qu’elle s’y présente comme un être hybride, aux contours indécis et donc modulables et aux rôles multiples, un être que « le texte [...] fait de toute éternité fantôme15 ».
18A cet être à la nature et au statut insaisissables correspondent des textes aux allures très diverses dont le narrateur, qui n’est pas revenu de son deuil, apparaît progressivement, à son tour, comme un être fantomatique, mis hors de lui par son chagrin, qui renonce à sauver les apparences, perd toute prise sur le réel mais, habité par l’esprit de sa fille, découvre des mondes parallèles.
L’écrivain en fantôme
19Acculé par la mort de sa fille à une existence problématique et à bien des égards fantomatique, l’auteur, comme à la dérive, se livre aux remous du monde et s’y délivre « égaré dans le temps16 » comme dans l’espace. Dans Toute la nuit il raconte l’une de ces expériences d’égarement lorsqu’après être resté confiné dans une maison louée pendant des jours il entreprend une promenade dans la campagne environnante, négligeant de prendre ses lunettes de correction et sa montre. Bientôt convaincu de se trouver dans un « labyrinthe à ciel ouvert17 » à l’issue introuvable, le promeneur pour qui le paysage inconnu perd vite tout sens, sans raison « bifurque18 », et partout se trouve face à « l’horizon creux du monde ». Ce lieu d’abord indifférent, estompé par la faible portée de son regard de myope, se mue en un paysage fantasmatique, une sorte de pays des merveilles où le narrateur, rendu à son enfance, au souvenir de promenades où son père lui transmettait son savoir sur le monde, l’est aussi à sa situation présente de père éperdu « sans personne à qui enseigner les sens de toutes ces formes simples » qu’il énumère après-coup et au cas où, pour son lecteur, disons : « le chêne, le bouleau » et bien sûr « le hêtre19 ». Et comme en contrepoint de cette tendre absente, le paysage s’anime. Le narrateur, feignant de croire que le sortilège de la mort peut être levé par celui de l’amour, le voit d’abord comme un paysage de conte, un possible adjuvant, adoptant là encore le regard naïf d’un enfant (celle qu’il a perdue, celui qu’il a été) : « J’espérais qu’un chemin s’ouvrirait dans le bois20 ». Mais le lieu que le narrateur imaginait bienveillant n’exhibe que des formes déchues, menaçantes ou menacées comme ces « coques vertes hérissées de piquants » au « cœur sombre et lisse21 », « cette chevelure hirsute brûlée par le soleil22 », l’herbe qui rappelle l’allure anarchique des cheveux de la petite fille après les cures de chimiothérapie, ces « tiges basses qui n’arriveraient jamais à maturité23 », celles au « cou coupé, tranchées » par les « dents [...] de quelque engin agricole » ou encore celles, au contraire, « extraordinairement puissantes [qui] portaient une large tête jaune et noir qui me dominait de quelques centimètres24 » précise le narrateur inquiété par la disproportion : « Le cœur sombre de chaque fleur me semblait un œil fixé sur moi, me suivait du regard25 ».
20Finalement ce paysage neuf et, pour lui, sans histoire, qu’il entreprend de parcourir pour se divertir du fantôme de sa fille menace en tous lieux d’en offrir une image et fait miroiter la puissance de survivance de l’enfant morte qui, mobile, se loge partout, y compris dans le regard flou d’un père qu’elle rend fou. Lors de cette promenade en terre inconnue, le narrateur laisse s’exprimer une terreur enfantine qui fait moins apparaître la présence de sa fille dans ce monde désolé, que sa façon de survivre dans l’esprit de son père retourné en enfance (comme on dit) et qui tente de la rejoindre en changeant de nature. Comment ne pas penser ici à cette réflexion du narrateur de L’Enfant éternel qui rappelle que c’est sous le coup du « double deuil » de « son père, John et de son fils, Hamnet » que Shakespeare écrivit Hamlet. Le romancier rapporte en particulier cette anecdote : « L’acteur Shakespeare William se distribue lui-même dans le rôle du spectre et non dans celui d’Hamlet [...]. Le monde des vivants et celui des morts ne sont séparés que par un miroir de givre. L’auteur se fait fantôme pour que son fils revienne à la vie. Ils échangent leurs place un instant [...] un homme donne rendez-vous à l’enfant qu’il a perdu26 ».
21C’est aussi ce que fait Philippe Forest à la fin de son roman intitulé Toute la nuit, à travers le récit d’un coup de fil qui fait verser le texte, jusque là conforme au vraisemblable, dans le fantastique. Coup de fil qui est un coup de filet pour le lecteur, incroyablement hanté à son tour par ce fantôme d’enfant, pris un temps dans l’illusion romanesque par ce qui apparaît comme une véritable péripétie.
22Tout commence par un cafouillage dont on aurait pu se douter que, comme les autres brouillages du texte, il est le signe de la présence fantomatique de l’enfant. D’abord le narrateur évoque donc le cafouillage temporaire d’un répondeur trop sollicité qui se « détraque » :
Les messages laissés s’imprimaient sur notre propre annonce et se chevauchaient les uns les autres. Nous entendions des voix que parfois, nous ne parvenions même plus à identifier et qui tenaient des discours tellement hachés qu’ils en perdaient toute intelligibilité27.
23Cessant de remplir un office auquel il ne répond plus, l’appareil interrogé journellement à distance ne délivre plus que des messages sibyllins. Le lecteur souvent coutumier du fait, ne comprend d’abord, dans ce récit d’apparence autobiographique qui s’attache à raconter la pénible survie de ceux qui restent, le « [n]ous entendions des voix » que comme l’effet de la superposition des discours et de la confusion des identités produits par une machine en dérangement. Toutefois le narrateur signale que « mystérieusement », l’adverbe est antéposé dans le texte pour mieux éveiller cette fois le trouble dans l’esprit du lecteur, « mystérieusement, le fonctionnement de l’appareil semblait s’être rétabli de lui-même. » A cela s’ajoute « quelque chose d’étrange » et qui cette fois semble se rapporter au narrateur seul :
Chaque soir [...] je composais notre numéro parisien, j’écoutais ma propre voix et, frappant sur le clavier notre code d’interrogation, j’attendais. Toujours un bip se faisait entendre indiquant qu’un message avait été laissé. Mais la bande restait vide. Au bout du fil, j’écoutais quelques secondes de silence, puis j’entendais le bruit d’un combiné qu’on raccroche : jamais un mot, un son et pas même (me semblait-il) celui d’une respiration. Le même phénomène se reproduisait quotidiennement. Quelqu’un appelait et, de jour en jour, ne se lassait pas de le faire, guettant peut-être notre retour et inscrivant à notre intention un message vide28.
24Le phénomène inexpliqué est finalement admis dans le récit comme un rituel. Le narrateur enchaîne sur son retour à Paris, motivé par le dépôt de son manuscrit chez son éditeur et sur la folle douleur de retrouver un lieu déserté précipitamment quelques mois auparavant : appartement vide, boîte à lettres pleine. Un flot de prospectus au milieu desquels il trouve l’avis d’un colis en souffrance destiné à sa fille. Et puis, au centre de l’ancienne chambre de l’enfant, un unique carton, reliquaire abritant poupées et peluches, « doux petits simulacres d’enfants », devant lequel le narrateur divague. « J’assistais à la constitution en moi de cette pitoyable illusion : il s’agissait en réalité du vrai cercueil de Pauline et il avait été oublié dans sa chambre29 ». Puis il s’endort. La sonnerie du téléphone le réveille, il a sa fille au bout du fil, convient d’un rendez-vous, la retrouve, un peu grandie, le lendemain, puis la perd dans une aire de jeu.
25L’ensemble de l’épisode que le narrateur relate en jouant remarquablement des leurres que permet le texte de fiction est finalement désigné comme l’hallucination d’un père que le deuil rend dément et qui s’imagine un temps pouvoir se débarrasser de sa pesante enveloppe pour rejoindre sa fille dans son monde.
26Cette mutation du narrateur en fantôme tient à coup sûr à la disparition de sa fille mais elle semble s’être préparée dès la naissance de celle-ci comme en témoigne une photo ratée de l’enfant dans le berceau transparent de l’hôpital qui renvoie l’image des deux parents ou plutôt de « deux apparences de fantômes sur le plan vertical de la vitre ([...] disparaissant presque entièrement derrière l’éclat du flash)30 ». Cette image involontaire que produit et capte la photographie en superposant des sujets qui, dans le réel, se tiennent dans des espaces distincts, d’une part les efface partiellement, comme pour indiquer qu’ils sont voués à disparaître, et d’autre part les confond, liant en particulier le photographe et son objet. Elle semble être le signe de l’ère nouvelle qui s’ouvre, pour le narrateur devenu père, sur des mondes à jamais parallèles et néanmoins inextricablement mêlés.
27Ce narrateur que son deuil fait sortir du réel, attire vers l’autre monde, et mue en romancier trouve finalement dans l’ailleurs une forme d’issue. Dans Sarinagara en particulier où, littéralement, il passe aux autres : invite d’autres fantômes, des fantômes d’écrivains, en particulier, dont, à son tour, il se sert et même se nourrit, et à travers lesquels il apprend à changer de formes.
Les fantômes des autres. Questions de survie et de survivance.
28C’est sa fille qui a initié le narrateur aux simulacres de l’enfance et aux fictions qui bercent les enfants dans un monde mobile et contraire au réel. Parmi elles les aventures de Peter Pan, souvent rappelées dans L’Enfant éternel, ont une place de choix. C’est que cet enfant sans entraves, qui recueille les enfants perdus, se refuse à grandir et passe impunément du « pays imaginaire » à celui qui ne l’est pas, qui enfin n’est perceptible que par un regard naïf, sensible, et prêt à concevoir l’existence d’un autre monde, offre un horizon et un modèle particulièrement réconfortants à l’enfant qu’engourdit puis asphyxie la maladie comme au narrateur qu’envahit le sentiment du néant. Peter Pan c’est le signe gracieux d’un monde qu’on ne soupçonne pas si l’on n’y prête pas attention, la preuve insaisissable qu’il se trouve quelque chose de « l’autre côté du miroir » comme le signale aussi la fable de Lewis Carroll à laquelle on ne peut manquer de penser. Non seulement parce que la mère de la petite fille s’appelle Alice, mais surtout parce que le narrateur, découvre le miroir de sa salle de bains brisé, lorsqu’il revient à Paris après plusieurs mois passés à fuir l’appartement où il avait vécu avec sa famille. Ce miroir en morceaux qui ne lui renvoie donc pas l’image de sa figure défaite (comme les fantômes donc, il n’a plus de reflet) a laissé place à un pan de mur jauni par la lumière et par le temps, à quoi d’abord son regard se heurte, puis par lequel sa pensée, hantée aussi sans doute par une réminiscence proustienne (c’est donc une réminiscence au carré), s’évade :
Devant moi, il n’y avait rien : juste, au-dessus du lavabo, le mur nu de la salle de bains où la lumière avait laissé une empreinte épousant le contour exact du cadre tombé sur le sol, semblable à toutes ces traces fantômes qu’on trouve chaque fois que, dans une pièce, l’on déplace un meuble ou un tableau depuis trop longtemps laissé à la même place. L’empreinte faisait comme une fenêtre ou même une porte étrange n’ouvrant sur rien et devant laquelle, pourtant, je me tenais, comme s’il y avait eu un autre côté, un passage conduisant vers un lieu où peut-être quelque chose ou quelqu’un m’attendait encore. Mon reflet avait disparu. Je n’étais plus là. Face à moi, il n’y avait, sur le blanc du mur, qu’un carré approximatif dont la couleur ne réfléchissait rien et à l’intérieur de laquelle toute trace de mon visage se trouvait perdue, une large et irrégulière tache de « jaune » marquant sur la peinture la place désormais disparue du miroir31.
29Le miroir brisé qui, à coup sûr, désigne en filigrane les ambitions perdues des romanciers du siècle qui précède, dont la chute consacre la disparition du narrateur (« je n’étais plus là ») a pour effet immédiat de le faire passer à autre chose dans la fiction. L’épisode, dans le texte, se trouve à la fin d’un chapitre que l’on pourrait qualifier d’autobiographique. Celui-ci intitulé « Kyôto » est consacré au récit d’un des voyages que l’auteur entreprend pour se divertir de son deuil puis à celui de son retour à Paris. Il est suivi d’un chapitre intitulé « Histoire du romancier Natsume Sôseki » et laisse penser au lecteur que le narrateur, déporté de lui-même, s’intéresse au tout autre. C’est que cet épisode, où le narrateur fait donc, à plusieurs titres, l’expérience de l’aliénation, est aussi un moment de révélation qui lui confirme l’existence d’un monde souterrain, antérieur, lointain, autre, auquel on est secrètement lié et que les miroirs, qui nous renvoient trop simplement à nous-mêmes, pourraient bien contribuer à masquer. Ce pan de mur jaune dévoilé devant lequel disparaît le narrateur, même s’il n’apparaît que comme un écho défraîchi de la « précieuse matière du petit pan de mur jaune » de la vue de Delft de Ver Meer qui ravit Bergotte, juste avant sa mort, ne peut manquer de nous rappeler que, dans le roman de Proust, l’épisode invite le narrateur à postuler l’existence d’« un monde entièrement différent de celui-ci, et dont nous sortons pour naître à cette terre, avant peut-être d’y retourner revivre [...]32 ». C’est le même pressentiment qui anime le narrateur de Sarinagara qui ne cesse de trouver dans ce monde-ci des preuves de ce monde là.
30Déjà en parcourant la ville de Kyôto, il avait pressenti l’existence d’un monde parallèle à travers l’impression de « déjàvu33 » que lui procure un « [...] paysage où rien n’avait de sens mais où tout rappelait soudain le pathétique insituable d’une expérience passée34 ». A la raison, qui lui présente ce lieu comme inconnu, s’oppose le sentiment fort d’une réminiscence ou d’une survivance (au sens où l’entend Georges Didi-Huberman35) dans l’esprit du narrateur : « j’étais sûr d’avoir déjà vu cette ville où jamais encore, je n’étais venu et à l’intérieur de laquelle devait tourner depuis des années le même petit fantôme d’enfant égaré36 ». Le narrateur finalement parvient à relier cette certitude et « le souvenir faux d’un songe auquel, à des années de distance, l’instant présent vient se confondre ». Il s’agit du songe, lui-même revenant, sur lequel s’ouvre son troisième roman, Sarinagara, de « cette histoire qui revenait tous les soirs dès que je m’endormais [...] la nuit venue, le noir s’épaississait dans la chambre, je fermais les yeux et tout recommençait37 », une histoire qui relie en quelque manière, là encore, le texte de Proust et celui de Forest, l’enfant rêveur et le dormeur éveillé.
31Il semble bien que pour Philippe Forest tout est déjà vu comme déjà dit et que le texte, comme la vie, ne peut être que le produit de résurgences plus ou moins contrôlées. Aussi la vie et a fortiori le roman vérifient-ils les songes qui sont, pour l’auteur, les signes d’un réel enfoui, imperceptible ou à venir. Capables de fusionner les espaces et de confondre les individus, comme la mort, ils arrêtent le temps. Ils sont aussi prémonitoires et reviennent souvent, sous des formes diverses, tandis que les souvenirs s’effacent.
32Comme eux, la littérature pourrait bien avoir un pouvoir de prédiction et une force de liaison. Avant Philippe Forest, Victor Hugo et Stéphane Mallarmé, deux des premiers fantômes d’écrivains que l’on trouve dans l’œuvre romanesque de Forest, en ont fait la vertigineuse expérience, eux qui ont rêvé comme bon nombre de leurs contemporains de romantiques motifs « de grâce et d’horreur », parmi lesquels « l’image de l’enfant mort ». « La vie a vérifié leur rêve [...] Leur songe avait creusé le vide où ils allaient effectivement se perdre38 ».
33« Anatole et Léopoldine » est le titre du chapitre central de L’Enfant éternel, qui en quelque sorte met en abîme la détresse de l’auteur qui d’ailleurs fait un emprunt, déjà pour le titre de ce premier roman, aux notes de Stéphane Mallarmé qui, son jeune fils disparu, tente un tombeau poétique resté inachevé : « mais/libre, enfant/éternel et partout/à la fois39 ».
34Déjà dans ce premier roman, le narrateur trouve chez les autres des moyens et plus précisément ici des mots pour faire passer son chagrin. Mais c’est surtout dans Sarinagara, que le narrateur fait le choix du détour qui répond à la nécessité qu’il éprouve, sans sortir du mouvement d’éternel retour de son deuil, de passer aux autres, à tous les sens du terme. Aussi les fantômes d’autres écrivains et plus précisément d’autres artistes puisque pour le dernier qu’il convoque dans Sarinagara, il s’agit d’un photographe, prennent-ils une place majeure dans ce livre où le narrateur, plus que dans les précédents, réfléchit sur les conditions d’écriture et oblique pour sortir de son deuil privé.
35Après avoir fait l’épreuve de la solitude « J’étais seul au milieu d’un néant clair qui comprenait tout horizon40 » et l’expérience de l’effacement : « Ecrire avait été ma façon de partir, de disparaître en plein jour41 », le narrateur se ressaisit à travers d’autres : « Tout était à reprendre. N’importe où42 ». C’est dans ce mouvement de reprise où le sujet se laisse aller, s’abîme même, que peu à peu, dans le lointain, il se repère. Dans Toute la nuit le narrateur reprenait bien déjà, en 1999, le travail de deuil entrepris dans L’Enfant éternel, en 1997. Mais la reprise s’apparentait au ressassement, illustrant la stérilité d’un monde figé dans le non sens par la disparition de l’enfant.
36Dans Sarinagara, qui clôt la trilogie et ouvre le propos, en 2004, elle prend un tour tout autre. Ce dernier texte alterne les chapitres autobiographiques qui s’apparentent essentiellement à des récits de voyage (signalant déjà l’importance qu’y prend l’ailleurs) et des chapitres consacrés à trois artistes Japonais dont le narrateur s’emploie à relater la vie et l’œuvre, mêlant librement, en feignant de simplifier le trait, ce qu’il en sait, ce qu’il en devine à partir de la lecture ou de la contemplation de leurs œuvres et ce qu’il en imagine. De chacun il fait ainsi un portrait sensible, incomplet et partiellement fictif d’où chaque fois se dégage un effet de familiarité dû, pour une grande part, à l’expression des sentiments de ces artistes mus en personnages dans un texte qui les invente et qui, comme à celle du narrateur, nous fait accéder à leur intériorité. Ce sentiment de proximité est d’autant plus étrange que, d’une part les artistes sont lointains dans l’espace et dans le temps, y compris les uns des autres (Issa est un poète du xviiie siècle, Sôseki un romancier de la fin du xixe et du début du xxe siècle, Yahamata un photographe de la deuxième guerre mondiale) et que, d’autre part, comme son voyage au Japon, ils sont censés fournir au narrateur l’occasion d’un « dégagement rêvé43 ». En fait, ce que le narrateur trouve en eux, outre qu’ils ont, pour deux d’entre eux au moins, une destinée similaire à la sienne, ce sont des affinités esthétiques, c’est, en particulier, la possibilité maintenue de certaines formes d’art dans la survie.
37Un art lui-même fantomatique à certains égards s’agissant de celui du haïku où le sujet de l’écriture disparaît derrière son objet, lui-même souvent éphémère, signe discret d’un monde fugitif, que, dans un geste suspendu, l’écriture capte, laissant en partage au lecteur une impression fugace que chaque poème, comme autant de bribes du monde, reproduit ou prolonge :
[...] avec lui, renonçant au symbole, le poème se déshabille de toute sa rhétorique pour pointer du doigt, en un geste bref et libre de toute implication métaphysique, la silhouette seule des choses sous le regard d’un œil absent44.
38Suggestive, cette forme d’art un peu fantôme qui s’accorde au rythme immuable des saisons et dont la brièveté même laisse le sens naissant, qui dit sans cesse le fragile équilibre d’un monde où l’existence est passagère, est le signe répété de ce qui reste et reste insaisissable. Il apparaît, curieusement, que dans la partie du roman consacrée à Issa, Forest donne à lire plusieurs haïkus dont on ne sait pas toujours très bien s’il les cite en traduction ou s’il s’essaye, à son tour, prenant le relais du poète, à cet art de l’impermanence.
39Issa suggère aussi au romancier le très réconfortant art du recueil :
[d]ans son journal, une fois tout cela raconté, Issa recueille les poèmes que d’autres que lui ont composé à la mort de leur enfant45 ». C’est un art qui permet de glaner ailleurs les moyens d’exprimer sa douleur. Un art du détour donc qui est également propre au genre romanesque auquel Natsume Sôseki se voue, qui lui permet de relater la mort inexpliquée de sa plus jeune fille : « [s]ans y rien changer mais en la prêtant à d’autres, cette histoire, Sôseki l’insère aussitôt dans son nouveau roman46.
40Philippe Forest trouve enfin, chez les artistes japonais qu’il convoque, un art, où l’épreuve, et c’est bien sûr particulièrement le cas pour la photographie, consacre la disparition mais conserve la trace et favorise « l’apparition d’une proximité, quelque lointain que puisse être ce qui l’a laissée47 » selon la définition que Walter Benjamin propose du terme de trace, un art qui permet de traverser temps et mondes. Ainsi de la photographie de l’enfant allaité que Yamahata a prise dans les décombres atomiques de Nagasaki. Montrée cinquante ans après à la mère survivante (l’enfant, lui, est mort quelques jours après que la photographie a été prise), elle donne à la mère l’impression que
[...] traversant toute la nappe impensable du temps, il revenait vers elle : non pas l’enfant lui-même - car rien n’aurait pu le faire revivre mais l’enfant irrémédiablement perdu, qui ainsi lui était rendu [...] [e]t le regardant une seconde fois, d’un regard qui traversait tout le temps de sa vie, la femme [...] retournait [...] à l’enfant vivant le présent gracieux et mélancolique de son inconsolable amour48 (318).
Conclusion
41Ecrire est une magie vaine, un impuissant rituel d’encre. Ecrire ne rend pas la vie aux morts, ne les fait pas se dresser hors des tombes ouvertes. Ecrire n’écarte pas les mâchoires scellées sans souffle ni voix. Le corps n’est plus qu’un fantôme de papier, une rigide poupée de sons49.
42Cette sorte de litanie négative qui vient clore le chapitre de L’Enfant éternel intitulé « Anatole et Léopoldine » rappelle obstinément l’impuissance du langage à réparer le deuil et présente comme des pis-aller les figures fantomatique, qu’au mieux l’écriture saurait produire. Sept ans plus tard Philippe Forest sort de ce constat décourageant et de cette logique du ressassement. Il change de posture ; écrire c’est désormais trouver, dans le « chaos des fréquences50 », une autre ligne de visée qu’il faut accepter de n’avoir pas été le seul à tracer, c’est consentir à se confondre jusqu’à se perdre puis « tout [...] reprendre. N’importe où51 », c’est se tenir à l’écoute de tous ses revenants, c’est accueillir enfin leurs ombres persistantes et les figurer noir sur blanc :
On écrit à seule fin d’effacer, de faire s’étendre encore davantage le vide où vont toutes les histoires et, quand tout s’est perdu, pour guetter le retour des formes qui veillent dans le blanc sans fond de la nuit52.
43Telle est une des dernières réflexions du narrateur de Sarinagara.
Notes de bas de page
1 Philippe Forest, L’Enfant éternel, Gallimard, collection « L’Infini », 1997 (Folio n° 3115) [EE] ; Toute la nuit, collection « Blanche », 1999 [TN] ; Sarinagara, Gallimard, collection « Blanche », 2004 (Folio n° 4361) [S]. Nous indiquons entre crochets les abréviations que nous utiliserons en note ; les références à L’Enfant éternel et à Sarinagara se feront dans la collection Folio.
2 S, p. 87.
3 S, p. 87.
4 S, p. 92.
5 Nous nous référons ici à la définition qu’en donne Walter Benjamin dans Paris, capitale du xixème siècle : le livre des passages, chapitre M [Le Flâneur], [M16a,4]. Editions du Cerf, coll. « Passages », 1997, p. 464.
6 S, p. 12.
7 S, p. 25.
8 EE, p. 152.
9 EE, p. 142.
10 EE, p. 170.
11 EE, pp. 171-172.
12 TN, p. 72.
13 EE, p. 29.
14 EE, pp. 147148.
15 EE, p. 191.
16 S, p. 25.
17 TN, p. 257.
18 TN, p. 255.
19 TN, p. 254.
20 TN, p. 255.
21 TN, p. 254.
22 TN, p. 255.
23 TN, p. 254.
24 TN, p. 255.
25 TN, p. 256.
26 EE, p. 145.
27 TN, p. 264.
28 TN, p. 264.
29 TN, p. 268.
30 TN, p. 155.
31 S, p. 115. L’image évoque aussi la dernière image que le narrateur a pu garder de sa fille dont le dernier vêtement, un pyjama blanc, avait été accidentellement taché de jaune, au niveau du cœur de l’enfant par le pistil d’un lys.
32 Marcel Proust, A la recherche du temps temps perdu, La Prisonnière, NRF, Gallimard, 1923, pp. 231232 ; Bibliothèque de la Pléiade, 1988, T III, pp 692-693.
33 S, p. 110.
34 S, p. 108.
35 Georges Didi Huberman, L’Image Survivante : histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg. Paris, Minuit, coll. « Paradoxe », 2002.
36 S, p. 109.
37 S, p. 15.
38 EE, p. 206.
39 Voir Stéphane Mallarmé, Pour un tombeau d’Anatole. Paris, Le Seuil, coll. « Le don des langues », 1990.
40 S, p. 26.
41 S, p. 25.
42 S, p. 26.
43 S, p. 225.
44 S, p. 58.
45 S, p. 88.
46 S, p. 190.
47 Cf. note 5.
48 S, p. 318.
49 EE, p. 229.
50 EE, p. 147.
51 S, p. 26.
52 S, p. 332.
Auteur
-
Anne-Lise Blanc
Mme Anne-Lise BLANC, Maître de conférences à l’Université de Perpignan, a publié, parmi de nombreux articles sur l’œuvre de Claude Simon, « La Perspective des ombres. Variations sur quelques « silhouette[s] noire[s] sans figure » (La Revue des Lettres Modernes n° 5, Minard, 2008.) Elle s’est intéressée à la question de la réminiscence, entre autres, dans « Les Boucles de Lena. Poétique de la trace et de la courbe dans Waltenberg » (éd. L’Act’Mem, 2007). Sur la question du deuil dans la littérature narrative contemporaine elle a réuni des articles dans le Bulletin de la société des études classiques n° 217-220 (Presses universitaires du Mirail, Toulouse, 2005).
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Les monarchies espagnole et française au temps de leur affrontement
Milieu XVIe siècle - 1714. Synthèse et documents
Jean-Pierre Dedieu, Gilbert Larguier et Jean-Paul Le Flem
2001
La désorganisation
Contribution à l’élaboration d’une théorie de la désorganisation en droit de l’entreprise
Muriel Texier
2006
Le Livre Vert de Pierre de la Jugie
Une image de la fortune des archevêques de Narbonne au XIVe siècle. Étude d’une seigneurie
Marie-Laure Jalabert
2009
