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Les échanges artistiques entre la France et l’Espagne, xve-fin xixe siècles

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Julien Lugand

Sculpture

Actualización de cultos y devociones del Barroco en la catedral de Murcia a cargo de escultores franceses1

Germán Ramallo Asensio

Texte intégral

  • 1 Este trabajo debe enmarcarse entre los resultados del proyecto I + D HUM 2006-12319. Ministerio de (...)

1Como es bien sabido, España, con sus prelados, sus nobles y el propio rey Felipe II, desempeñó un importante papel en el desarrollo y conclusiones finales del Concilio de Trento. Por ello su incidencia en el arte se dejó notar muy claramente desde finales del siglo XVI en que se convocaron los primeros sínodos episcopales para poner en práctica esas conclusiones que continuaron en las primeras décadas del siglo XVII, siguiendo con el mismo espíritu alo largo de casi todo el XVIII.

  • 1 L’Art religieux après le Concile de Trente, étude sur l’iconographie de la fin du XVIe, du XVIIe et (...)

2En lo que interesa a cultos y devociones, se implantó con fuerza lo que allí se propugnó, como refuerzo de la tradición de la Iglesia romana e igualmente, como contrapropuesta a los ataques del protestantismo. Exaltación a los sacramentos y de entre ellos principalmente la Eucaristía y la Penitencia, máxima veneración a la Virgen María en sus diferentes advocaciones y especialmente en España a su Inmaculada Concepción, protagonismo de ángeles y arcángeles, refuerzo de las devociones a los santos y sus reliquias y muy especialmente los santos locales, y en fin, un largo etcétera que muy bien podemos conocer desde 1932, gracias al clásico estudio de Émile Mâle1.

3Pero este rico panorama allí acordado aun se amplía al considerarlo en particular y profundizando en cada uno de los aspectos, aplicados a los distintos lugares y de entre ellos, España, supone un caso muy especial por la variedad de propuestas y la importancia de las consecuencias artísticas que llevó consigo esa Contrarreforma.

  • 2 Los Proyectos: I+D BHA2000-0192-C08-00; BHA 2000-0192-C08-03; HUM2006-12319.

4Llevamos ya tiempo investigando el efecto que este nuevo movimiento espiritual produjo en las catedrales españolas al considerar que sería allí, en estas iglesias mayores, donde mejor se podría comprobar tal eco2, y efectivamente, en ellas se puede ver con toda claridad el reflejo de los nuevos cultos y devociones surgidos o potenciados a causa de Trento.

  • 3 No es que haya que esperar tanto para que en esta catedral se impusieran las nuevas devociones pues (...)
  • 4 Sabemos que la consideración de Bussy como francés, habiendo nacido en Estrasburgo, puede ser cuest (...)

5Por ello hemos elegido la catedral de Murcia y la obras que en ella se llevaron a cabo entre las dos décadas finales del siglo XVII y primer tercio del XVIII, momento en que el barroco se hizo más presente y fuerte en toda España, tanto a niveles formales, como de contenido espiritual3. Fue en ese momento cuando vivieron y actuaron en Murcia dos escultores franceses: Nicolás de Bussy, de Estrasburgo4 y Antonio Dupar, marsellés, que fueron los encargados de dotar a la catedral de los elementos que requería el nuevo momento espiritual y de las esculturas que se necesitaban para el culto. Al de Estrasburgo se le encargó la escultura de San Fernando, imagen que por deseo de la reina debería ponerse al culto en todas las iglesias mayores del reino. Los trabajos que hizo el de Marsella para la catedral fueron más abundantes y de gran trascendencia, como veremos algo más adelante, aunque por desgracia hayan desaparecido casi en su totalidad.

6Estas actuaciones pueden explicar algo que siempre ha sorprendido y es el por qué Francisco Salzillo no realizó ninguna obra para la catedral de Murcia. En realidad no se le encargó nada porque las necesidades se habían cubierto en las décadas anteriores a que él comenzara su actividad continuando con el taller paterno. Sí es cierto que, por cronología, las obras de las que se encargó Dupar pudo haberlas hecho Nicolás Salzillo, sin embargo su mediana calidad artística debió hacer desistir al Cabildo que sin embargo, anduvo presto cuando ya pudo encargarlas al francés.

  • 5 La investigación de su figura y obra se han reactivado desde hace unos años, lo que ha procurado mu (...)

7Nicolás de Bussy llegó a Madrid con el séquito de D. Juan José de Austria cuando éste regresaba de Flandes a finales de la década de los cincuenta (1659) y reinando aun Felipe IV (†1665). De allí pasó a Valencia (1662), si bien manteniendo taller abierto en la capital de España, de Valencia a Alicante y desde allí a Murcia (1688), ciudad que abandonó en 1704, para volver al Reino de Valencia donde moriría en Diciembre de 17065.

  • 6 Billioud, 1946, p. 1-21; 165-187.
  • 7 López García, 1969, p. 49-99. Sánchez-Rojas Fenoll, 1980, p. 151‑189. Mergelina Cano-Manuel; Sánche (...)

8El segundo venía desde Marsella, desconociéndose por ahora los motivos que le llevaron a tal traslado. Allí se había formado con su padre Albert que a su vez lo había hecho con Pierre Puget6. Su estancia en la ciudad de Murcia fue bastante prolongada, desde 1718 a 1730. En esta ciudad se casó y tuvo hijos, de entre ellos, dos varones que continuaron el oficio del padre y también una hija, Françoise (1726‑78) pintora de fama que llegó a ser discípula de Van Loo. También contrató aprendices: Joaquín Laguna y Pedro Bes, que llegaron a destacar en la escultura murciana y nacional7. En realidad todo hacía pensar que se había establecido para siempre, pues los encargos que se le hicieron eran de importancia y parece haber tenido gran aceptación. Por ello su abandono de la ciudad y regreso a Francia resultan extraños y se han querido explicar por el rápido reconocimiento artístico de Francisco Salzillo que se ocupó del taller paterno en 1727, tras la muerte del padre. De Murcia pasó Dupar de nuevo a Marsella y de ahí a Normandía, dejando bellas obras en Coutances.

NICOLÁS DE BUSSY Y LA ESCULTURA DE SAN FERNANDO DE LA CATEDRAL DE MURCIA

  • 8 “Que a excesivos precios labraba; pero no hay ojos con qué mirarlas, ni palabras con qué encarecerl (...)
  • 9 Alonso Moral, 2006.
  • 10 Ibid., p. 44.

9Nicolás de Bussy alcanzó una gran consideración como artista y realizó mucha obra, que, según Palomino y Velasco, cobraba a altos precios8. Trabajó para Felipe IV9 y no se sabe que otros mecenas cor tesanos en Madrid, desarrollando también una importante actividad artística en los reinos de Valencia y de Murcia. De lo de Madrid nada ha quedado que pueda aceptarse con total seguridad [ill. 1], aunque es cierto que desde antiguo, se le han atribuido algunas obras que ahora vuelven a ser tenidas en cuenta, gracias a rigurosos estudios recientes10. De la labor realizada por levante, muchas obras documentadas han desaparecido, pero han quedado bastantes que permiten determinar su estilo, además de otras que se le han venido atribuyendo desde tiempo atrás y algunas otras que, con bastante fundamento, se le han adjudicado recientemente [ill. 1].

ill. 1 - Atr. Nicolás de Bussy. Busto de Doña Mariana de Austria, Londres, colección Particular (en 1923).

ill. 2 - Nicolás de Bussy. Fachada de Santa María de la Asunción, Elche.

ill. 3 - Nicolás de Bussy. Cristo de la Sangre, Archicofradía de la Preciosísima Sangre, Murcia.

  • 11 Buchón Cuevas; López Azorín, 2000.
  • 12 Ramallo Asensio, 1996, p. 43-45; 2005, p. 85-99.

10Trabajó la piedra con gran maestría e igualmente la madera policromada, tan del gusto español y lamenco. Y, aunque principalmente se le conozca como escultor, es cierto que también practicó la arquitectura, en piedra y en madera, como así se deduce de los informes de Palomino y de la documentación hallada recientemente11. Como obra que aúna la perfección de las dos artes, se conservan las portadas principal y lateral de la iglesia de Santa María de Elche, realizadas a partir de 1675 y obra segura del artista [ill. 2]. La portada principal está compuesta con soportes arquitectónicos distintos entre sí y en saliente hacia el centro que quiebran y ondulan el entablamento. Sobre la puerta, un alto relieve representa la Asunción y Coronación de María, grupo deudor del repertorio lamenco y más en concreto del mismo Rubens. Tanto en la figura de María, como en los ángeles niños y las cariátides que cierran la estructura arquitectónica a los extremos, descubrimos una elegancia que delata al escultor cortesano que fue Bussy. Y lo mismo podemos decir del San Agatángelo, patrón de la localidad, que ocupa la hornacina de la portada lateral. En otras ocasiones he apuntado que esta faceta elegante y cortesana, así como el uso de cariátides en la arquitectura nos acercaba a las obras de los Duquesnoy, Francisco y Jerónimo, y sus seguidores inmediatos, como Artus Quellins II, en Flandes y Jacques Sarrazin, en Francia; con esto se refuerza una línea estética ajena a lo español que no ha sido nunca tenida en cuenta, pero que fue muy notoria en el ámbito madrileño, sobre todo en el último tercio del siglo XVII12

  • 13 Ibíd. Sánchez-Rojas Fenoll, 2003, p. 104-106. Esta escultura se había atribuida a Bussy desde antig (...)

11La obra realizada en Murcia fue principalmente en madera policromada y de tema religioso, concretamente de pasión, esculturas para formar “pasos” de Semana Santa [ill. 3]. Por ello su expresividad es muy intensa y esa misma fuerza en la gesticulación, tanto corporal, como facial, ha hecho que las atribuciones de obra se hayan fijado siempre en esta propiedad, como la definitiva prueba de autoría, sin tener en cuenta el otro aspecto delicado y gracioso, cortesano en fin, que se puede descubrir en las obras realizadas para Elche y que se caracteriza por la pose afectada, aunque con justificación naturalista y un sabio tratamiento en el dibujo de los plegados, de raíz clásica que forman blandas caídas y acompañan el movimiento oscilante de las figuras. En esta estética se encuadran bien algunas obras que se le han atribuido últimamente y entre ellas y con mucho fundamento, el San Fernando de la Catedral de Murcia13 [ill. 4].

ill. 4 - Atr. Nicolás de Bussy. San Fernando, Catedral, Murcia.

12Esta imagen se talló para el culto en una de las capillas laterales de la catedral de Murcia y con ello se acataba la voluntad de la reina Da Mariana de Austria, viuda de Felipe IV y madre por tanto de Carlos II. Se representa en ella al rey Fernando III de Castilla que había sido canonizado en 1671 por el papa Clemente X. Esta decisión de la reina regente se viene interpretado y con todo acierto, como un deseo de reforzar la imagen de la monarquía que en esos momentos estaba tan debilitada por las numerosas pérdidas de España frente a países rivales, el acoso del mismo D. Juan José de Austria, hijo bastardo de Felipe IV, así como por el nocivo influjo que la propia personalidad humana y psíquica del rey Carlos II, pudiera causar entre la nobleza y el pueblo llano. Pero sobre todas las razones era por la de reconocer la excepcionalidad de aquel rey que fue tan decisivo para empujar la Reconquista de España: “lucha religiosa” que en el siglo XVII se quería poner en paralelo con la que se llevaba contra los protestantes.

13La canonización de Fernando III era un ferviente deseo de los españoles desde que, a finales del siglo XIII, hubiera sido declarado santo su primo hermano, Luis IX de Francia (San Luis, rey de Francia). Antes que él, en 1585 y por iniciativa de Felipe II, se había conseguido esa dignidad para San Hermenegildo, el rey visigodo martirizado por su propio padre, Leovigildo, al no querer tomar la comunión de un obispo arriano. Y ya, después de ese 1671, ambos reyes santos: Fernando y Hermenegildo pasarían a ser patrones de la Monarquía española y a ser representados en pareja en muchas de las catedrales e iglesias mayores de los distintos reinos de España.

  • 14 Sánchez-Rojas Fenoll, 1981, p. 242-243.
  • 15 La obediencia a la carta de la reina fue inmediata y la escultura se realizó en el tiempo ajustado, (...)
  • 16 Sánchez-Rojas Fenoll, 2003, p. 104‑106.

14Dos años después de la canonización, en el año 73, llegó a la catedral de Murcia la petición de la reina de que se hiciese un altar para el culto de San Fernando y al año siguiente, 1674, se recibe otra carta de la misma remitente pidiendo se declare de precepto la fiesta del Santo rey, celebrada el 30 de Mayo14. Así pues, ante las insistencias de la reina se hizo necesaria para la catedral una escultura que representara al nuevo Santo que se encargó en 1675, pagándose su hechura al año siguiente15. Esta bella imagen se conserva en perfecto estado; y más aun tras una restauración llevada a cabo en 2003. Estos años citados coinciden con la estancia de Nicolás de Bussy en Elche para realizar las fachadas de su colegiata y por ello, el ajuste para la obra se suscribiría allí, o en la vecina Alicante16. No debemos olvidar que a la merecida fama que ya tendría se unía el hecho de ser Escultor del Rey y por ello, el más adecuado para hacer la obra.

  • 17 El cuadro se encuentra inserto en el retablo mayor del monasterio de Justinianas de Madre de Dios, (...)

15La escultura es una obra de muy destacada calidad artística, aunque quizás fuera retocado su rostro al tiempo que se repintó de feos colores. Ahora se ha recuperado su policromía original, realizada por Villacis y se ha sabido ver lo que de novedoso propone en su composición, así como lo ajustado de su movimiento corporal y la elegancia de su actitud que difieren y en mucho con el modelo que había propuesto Pedro Roldán en la catedral de Sevilla. En ésta se destaca al rey de refinado espíritu expresado por la postura y gesto mirando el orbe con la cruz, y dejando su faceta guerrera de reconquistador, encomendada a la cabeza de sarraceno que yace a sus pies, aunque semioculta. La novedad y el acierto de la composición no pasaron desapercibidos a los artistas coetáneos y vemos su influjo en un cuadro de Senen Vila que representa a San Jorge con la misma gracia cortesana17. Igualmente, cuando se hubo de representar el rey Santo en la calle central de la fachada principal de la catedral, formando pareja con San Hermenegildo, se repitió fielmente el mismo modelo.

  • 18 Es esta una obra de calidad extraordinaria y gran fuerza expresiva que ha sido atribuida y mas tard (...)
  • 19 Montojo Montojo, 2005, p. 31-37.
  • 20 Ramallo Asensio, 2003b, p. 53-69.

16Pero como hemos dicho líneas atrás, su producción en Murcia fue cuantiosa, y aunque mucha obra se ha destruido o desaparecido, aun quedan unos buenos ejemplos para analizar el buen hacer del escultor. Debió trabajar bastante para los jesuitas de Murcia y de ello nos queda un San Francisco de Borja (1700) de gran expresividad [ill. 5], espantado como está, ante la calavera de Isabel de Portugal, así como un San Francisco Javier, sólo la cabeza ya que el cuerpo fue enlenzado en el pasado siglo XX. También se ha vuelto a aceptar por parte de algunos de sus investigadores la atribución ya antigua, pero rechazada a favor de Francisco Salzillo, de un San Isidro labrador, en la iglesia parroquial de San Juan Bautista18. En cuanto a las figuras para procesión contamos con el impresionante Cristo de la Sangre (1688-1703), iconografía centro europea que aúna la idea del Lagar Místico y la del Atlas Cristiano [ill. 3]. El Ecce Homo o Cristo del Pretorio (1699), resto único de un “paso” de cuatro figuras. Así como con un San Pedro arrepentido, imagen de vestir que junto a un Cristo maniatado, destruido, formaba el grupo de La Negación. Los tres “pasos” le fueron encargados por la Cofradía de Sangre, entre 1688 a 1700. También ha subsistido un Jesús Nazareno, imagen de vestir, realizado para los jesuitas de Murcia y adquirido luego de su expulsión por la parroquia de la localidad de Bullas que, aunque desaparecido, debía ser muy parecido a otro que se conserva, desde después de la Guerra Civil, en el convento de Capuchinas, de Murcia. Y junto a estas, hizo otras de las que no han quedado vestigios, como fue un Prendimiento, para la Cofradía de la Seda y un Calvario completo, para la Hermandad de Nuestra Señora de los Dolores y los Santos Pasos19. Últimamente hemos propuesto la atribución de dos esculturas de madera policromada que se encuentran en la parroquia del Salvador de Caravaca de la Cruz: un Cristo maniatado de excelente factura y una Piedad de filiación flamenca que podía ser la muestra sobre la que Salzillo ideó sus aclamadas versiones de la Virgen de las Angustias20.

ill. 5 - Nicolás de Bussy. San Francisco de Borja, Museo de Bellas Artes, Murcia.

ANTONIO DUPAR: SUS OBRAS PARA LA CATEDRAL Y EL SANTUARIO DE NUESTRA SEÑORA DE LA FUENSANTA. LA DOTACIÓN CONTRARREFORMISTA

  • 21 Sáez Vidal, 1980a, p. 36-38; 1980b, p. 55-62.

17De la siguiente generación y de otra línea estética completamente diferente depende el Marsellés Antonio Dupar que, como hemos dicho atrás, llegó a Murcia en 1718. El estilo que trajo a la región era totalmente opuesto al que Nicolás Salzillo estaba imponiendo y por supuesto, a lo que Bussy había dejado. En él primaban unas figuras gráciles con rostros de amable clasicismo que los alejaban de las marcadas expresiones, y detallismos tan definitorios de los otros. Los cuerpos se resolvían en elegantes movimientos, acompasados casi como en danza, aunque muchas veces eran sacudidos por intensos vientos espirituales que hacían revolotear las vestiduras en torno a ellos. La relación con Pierre Puget vendría a través de su padre y ha quedado muy bien demostrada, al identiicarse el modelo del tabernáculo que hizo para la iglesia de Santas Justa y Ruina, de Orihuela, con un dibujo del maestro21. De todas formas su fuente más remota, tanto en pintura, ya que ejerció este arte, como en escultura, hay que ir a buscarla en Pietro da Cortona y no tanto en Bernini ya que fue con este primer maestro citado con quien se formó y trabajó Puget, sobre todo en su periodo lorentino. Ese estilo grácil y amable, la facilidad para realizar composiciones complicadas, el gusto por el movimiento danzante, o la elección de las policromías claras, nos habla de su habilidad como pintor, como también lo había sido su padre y Puget, de cuya faceta nos dejó en la catedral un gran lienzo irmado que representa el Martirio de San Andrés, cuadro que cita muy de cerca al alto barroco romano [ill. 6].

ill. 6 - Antonio Dupar. Martirio de San Andrés, 1729, irmado: Antonio Dupar, Catedral de Murcia.

18Para el momento de su llegada ya llevaba veinte años establecido en la ciudad el Capuano Nicolás Salzillo y Gallo, padre de Francisco Salzillo, que había llegado en 1698, seis años antes de la marcha de Bussy. El italiano, pese a no alcanzar la excelsa calidad artística de su predecesor, ni de su hijo, había tenido bastante éxito con las cofradías y parroquias, pero sus limitaciones artísticas no lo hacían idóneo para las obras de gran envergadura que podía encargar la catedral y que de hecho, así hizo en cuanto pudo contar con el artista adecuado.

  • 22 En las catedrales de la Andalucía oriental se había optado por el tabernáculo exento en el centro d (...)

19La actuación que abordaba el Cabildo de la catedral iba encaminada a potenciar el culto a la Eucaristía en la capilla mayor, algo que ya se venía haciendo en otras catedrales españolas como reacción a la doctrina protestante22. Para ello se había renovado los retablos de esas capillas mayores y en ellos, ocupando el primer cuerpo de la calle central, se construía un grandioso tabernáculo para la exposición de la custodia o bien, en los casos andaluces, el tabernáculo ocupa en centro del presbiterio para así permitir mejor la adoración del Santísimo Sacramento. En el caso de Murcia se contaba con un retablo realizado en el siglo XVI, dedicado a la Virgen de Gracia y el sagrario no debía tener el tamaño y suntuosidad que se deseaba, de aquí que se procurase adecuarlo a la manera que aconsejaban los nuevos tiempos de la Iglesia Católica.

  • 23 Sánchez-Rojas Fenoll, 1980, p. 165-166.
  • 24 Reyes, 1970, p. 63-111.
  • 25 Sánchez-Rojas Fenoll, 1980, p. 165-166; 183-185.
  • 26 Ese documento antiguo es un manuscrito anónimo, escrito hacia 1734 y titulado, Breve noticia en lo (...)
  • 27 Ibíd., p. 184-185.

20Para ello, en 1722, se encargó a Antonio Dupar un tabernáculo que acogería un arca de plata, Arca Eucarística, realizada por el platero Antonio Mariscotti23. Por desgracia el tabernáculo y todo el retablo ardieron en el incendio que sufrió la catedral en 185424 e igualmente ha desaparecido el Arca. Por tanto nuestro conocimiento se debe a una incompleta descripción cercana al momento en que se realizó, además de lo que se dice en el contrato25. Pero aunque no podamos conocer en detalle lo que allí construyó Antonio Dupar, si que podemos afirmar que la obra fue de bastante envergadura por su tamaño y complejidad que además podemos deducir por el alto pago que se libró para ella, 7.200 reales de vellón. Según esa descripción antigua, el tabernáculo se completaba por “unos imitados rayos que por lo bien dorados brillan a imitación de los del sol material” y estaba circundado por “cuatro hermosas y airosas hechuras de los cuatro sagrados evangelistas en acción de escribir los evangelios, sosteniendo los libros y tinteros los cuatro atributos que les apropian; Águila, Juan; Ángel, Mateo; León, Marcos y Buey, Lucas”26. Pero esta breve descripción se completa con la que se deriva del contrato de obra, por ella sabemos que se había de utilizar la madera de ciprés y además se detalla algo más la complejidad que el tabernáculo llegaría a tener; aquí se dice por boca de Antonio Dupar que habría de “hacer y ejecutar cuatro hechuras de madera de Ziprés de los cuatro Evangelistas con sus atributos, unas nubes, rayos, arca y modelos del adorno de ella y de los serafines cubiertos y querubines, todo para dicho tabernáculo conforme al dibujo que tengo hecho y firmado de mi nombre”27. Así pues, con este artefacto de nubes, ángeles y rayos dorados, entre los cuales destacaban los Cuatro Evangelistas y sus atributos, se estaba modernizando al uso, el retablo renacentista anterior, consiguiendo un efecto berniniano a la manera de la Cátedra de San Pedro o de otras actuaciones que se venían haciendo desde la segunda mitad del siglo XVII.

  • 28 Ibíd., p. 181.183.

21De todas formas, antes de tan importante misión, el Cabildo probó las dotes del artista encargándole unas cartelas, con niños y querubines, para embellecer y donde sujetar las nuevas lámparas de plata que se estaban haciendo para ser colocadas en el mismo presbiterio28. Como dijimos atrás, se trataba de dignificar el presbiterio como lugar principal del templo en el que se había de exhibir y valorar la Eucaristía.

  • 29 Ortega Pagán, 1957. Peñafiel Ramón, 1988. Antón Hurtado, 1996. Pérez Crespo, 2005. Ramallo Asensio, (...)
  • 30 Es esta una dependencia de creación española y de mucho uso en este país que con el tiempo fue alca (...)
  • 31 Fuentes y Ponte, 1880.

22Pero no se redujo a esta intervención la labor de Dupar en la catedral de Murcia, se encargó también de decorar el camarín del Santuario de la Virgen de la Fuensanta, edificio físicamente independiente al templo catedralicio, situado en la falda de la vecina sierra de Carrascoy, a 5 km de la ciudad, pero dependiente en todo lo demás ya que recientemente había sido levantado por el Cabildo (1694 en adelante) para dar el culto debido a la citada Virgen, también propiedad del Cabildo que había obrado múltiples milagros, entre ellos el de la lluvia, fundamental y principal en territorio árido como lo es Murcia, milagros que le llevarían pronto a ser proclamada Patrona de la ciudad (1731), desbancando en ello a la antigua Virgen de la Arrixaca que custodiaban los monjes agustinos29. Con ello se conseguía para la catedral el Santuario Mariano que también en otras catedrales de España se estaba definiendo o construyendo, siguiendo, como venimos diciendo, ese espíritu contrarreformista que aquí caló tan hondo y de manera especial, en nuestras catedrales. De manera que es ahí, en ese “Santuario Mariano” de la catedral, donde intervendrá Dupar y para dar el lustre y esplendor de culto que merecía esa Virgen que se estaba preparando como el referente sensible que necesitaba el pueblo. El santuario se levantó con capacidad de acogida, en planta basilical, crucero con cúpula y amplio presbiterio enriquecido por profundo camarín, el espacio que había de “habitar” la imagen30. Ese camarín era lo que tenía que decorar el francés y el contrato para ello se suscribió en el mismo 1722 en que se estaba ocupando del tabernáculo. También ha desaparecido y éste, incendiado como todo el santuario, en las revueltas de 1936, pero queda una foto antigua que poco informa ya que está tomada desde fuera y sólo se preocupa de la imagen de la Virgen [ill. 7]. Por una descripción bastante completa de fines del siglo XIX31, podemos saber que estaba revestido por seis columnas salomónicas exentas y con capitel corintio, que con sus traspilastras, originaban una volada cornisa sobre la que se colocaban seis ángeles de 0’64 m. con símbolos de la letanía; asimismo anota que se cerraba el espacio con cúpula de nervios resaltados y que a los lados, las puertas de acceso, también estaban coronadas por frontones partidos sobre los que resbalaban ángeles. Esto se completaba con un alto relieve colocado en el frontispicio, en el que se representaba la Sagrada Familia, con San Joaquín y Santa Ana, formando plácida escena entre pérgolas de columnas en la que María sentada coge al Niño en su regazo que a su vez, abre los brazos a su abuela Santa Ana, mientras San José observa en pie al grupo principal y San Joaquín lee un libro. Se habla en la descripción de los colores: blanco, azul y dorado, y ello nos informa de la estética rococó que el artista traía como novedad, a lo que también ayuda el tono comunicativo y afable del grupo.

ill. 7 - Ntra. Sra. de la Fuensanta (antes de 1936). Detalle del camarín.

  • 32 López García, 1969, p. 49-99, no la incluye entre las obras que le atribuye en su artículo, sin emb (...)
  • 33 Peña Velasco, 1996, p. 303-305
  • 34 A los dos primeros, siguiendo a Tormo, la atribuye, Roldan Prieto, 1973, p. 43; al Genovés, afincad (...)

23Algo de lo que aquí se describe creemos ver en dos obras que si han llegado a nosotros y que, si bien han estado atribuidas a Francisco Salzillo, otros investigadores las consideramos dentro de la estética de Antonio Dupar y en el pensamos como autor. La primera que consideramos es la conocida como Virgen del Socorro, también del Rosario o de la Aurora32, está ubicada en el retablo de su misma advocación, también conocido como de San Antonio Abad, porque este santo está representado en el relieve de su ático para recordar así la antigua advocación de la capilla [ill. 8]. Este retablo se realizó después de 1734, pero se hizo para ubicar la imagen que parece ser ya estaría realizada de antes33. El análisis de su composición y movimiento, así como el dibujo de plegados, nos lleva a pensar en un artista maduro, de formación en el pleno barroco internacional y no en el todavía joven Francisco Salzillo; igualmente los rasgos faciales de María y los niños representados, tampoco tienen nada que ver con las obras de Francisco Salzillo. En realidad la idea de la composición procede de otra imagen que también se venera en la catedral y con la misma advocación que representa a la Virgen con el Niño, sentada en trono de diseño manierista y aplastando al Diablo, mientras protege bajo su manto a otro niño. Es obra hecha en mármol de Carrara a principios de la segunda mitad del XVI (capilla fundada en 1541 por el canónigo Grasso) y que ha sido atribuida a Michelangelo Naccherino, Domingo Beltrán y al genovés Giovanni da Lugano, siendo este último el autor más aceptado de entre los tres mencionados34. Ahora bien, mientras ésta obra tiene toda la majestad estática del renacimiento, la realizada por Dupar al estar sentada sobre nubes es mucho más inestable y dinámica; sus pies se posan a diferente altura y por ello el juego de rodillas y pliegues del manto es mas rico y al tiempo gira en contraposto marcado hacia el diablo a la vez que aparta en sentido contrario a Jesús niño, sentido que también adopta el movimiento del niño que se protege bajo su manto, creando con todo ello unas agitadas líneas de tensión.

ill. 8 - Atr. Antonio Dupar. Virgen del Socorro, catedral de Murcia.

ill. 9 - Atr. Antonio Dupar. Virgen de la Leche, Museo de la Catedral, Murcia.

  • 35 Familia muy importante para la promoción de obras de arte en Murcia, d. Bernardino y d. José, fuero (...)
  • 36 En realidad, pese la aparente amabilidad de la escena se encierran en este relieve muchas misivas p (...)
  • 37 Fue Fuentes y Ponte en su España Mariana. Provincia de Murcia, 1881 quién primero la reseña como ob (...)
  • 38 Archivo de la real Academia de San Fernando, 62, 8/5. Este manuscrito ha sido últimamente estudiado (...)
  • 39 Ceán Bermúdez, 1800, t. VI, p. 25-32.
  • 40 Ibáñes García, 1923.

24La otra obra es el medallón de la Virgen de la Leche, realizada para el oratorio privado del canónigo D. Bernardino Marín y Lamas35 quien la donó a la catedral en 1775 por disposición testamentaria. Es un precioso relieve de forma elipsoidal vertical, de 0’70 m. en su diámetro mayor y con muy importante y elaborado marco rococó [ill. 9]. Está inspirado en una pintura de Correggio del Museo de Bellas Artes, de Budapest (Szépmûvészeti Múseum) y representa a María que, sentada directamente en el suelo y con la espalda apoyada en un tronco de árbol tronchado quiere amamantar al Niño que tiene en el regazo, mientras éste se distrae con San Juan Bautista Niño que aparece a su lado36. Esta obra se viene atribuyendo a Francisco Salzillo, pero tal autoría sólo se contempla desde las últimas décadas del siglo XIX en adelante37. En las fuentes más antiguas, como lo es la relación de obras de este escultor que hizo D. Luis Santiago Bado a inales del siglo XVIII38 o la información de Ceán Bermúdez, de 1800, no la incluyen como ejecutada por el maestro39. Asimismo tampoco se menciona a Francisco Salzillo como autor, ni en la cláusula testamentaria, de 1775, ni en la reseña de bienes de la catedral que en 1807 realizó el magistral, D. Juan Gómez Durán, como tampoco en los “Apuntamientos y Noticias” (de entre 1804‑15) del Doctoral la Riva40. Ante ello podría argumentarse que era una obra realizada para un particular y ubicada en un lugar de acceso privado, pero lo cierto es que cuando se redactaron todas las reseñas que hemos apuntado la obra ya estaba situada en la capilla de S. Andrés o de las Lágrimas, una de las más importantes y visibles de la catedral, ya que está ubicada al principio de la girola, en el lado norte o del evangelio, junto al acceso a la sacristía, capilla que estaba presidida por el cuadro de San Andrés, firmado por Antonio Dupar que antes hemos señalado y que, además, está cerrada por una reja de diseño muy rococó francés que se haría después de entronizarse allí a la Virgen de las Lágrimas, por los corazones traspasados con que se adorna.

  • 41 En ella por fin se ha levantado la pintura roja con que se había embadurnado el seno de María, guia (...)
  • 42 Así lo vemos también en el San Juan Bautista de su iglesia, los ángeles adoradores de San Andrés, e (...)

25Todos estos datos de omisión en documento antiguo han pesado a la hora de considerarla del maestro, si bien como ya hemos dicho, se ha optado por asignársela, como todo lo que tiene una alta calidad en la región. Pero el caso es que tras la exquisita restauración a que ha sido sometida recientemente, parece citar a Antonio Dupar como autor y más diríamos, como obra de lo más virtuoso y preciosista, que haya salido de sus manos pues no hemos de olvidar que se realizó para oratorio privado41. El rostro de María cita de cerca al de la Virgen del Socorro de la misma catedral, a aquellos otros de los ángeles mancebos que sostienen la estructura del tabernáculo de Santas Justa y Rufina, de Orihuela, así como a la Inmaculada del trascoro de Lorca: los ojos grandes y separados con frente amplia y abultada son rasgo que queremos ver en la esculturas de este autor42; las cabezas de los Santos Niños igualmente están muy próximas a las de los serafines del citado tabernáculo y al que aun se conserva de la peana de la Inmaculada de Lorca, así como los dos que acompañan a San Juan Bautista de su iglesia, aceptado como obra segura del autor. Igualmente los menudos plegados de las ropas de María y el paño del Niño, tienen diseño muy similar a los de la escultura que venimos citando de Lorca. Así pues, pensamos que el estudio de esta deliciosa obra debe profundizarse, proponiendo ahora una posible autoría del artista francés.

26El hecho es que la mala suerte ha hecho desaparecer la obra documentada de Antonio Dupar en la catedral, a no ser el lienzo del San Andrés y esas dos atribuciones, recién citadas que para son mi bastante seguras. Han quedado unos ángeles en piedra, con elementos de la Virgen del Pilar que, por el dinamismo con que están concebidos y su calidad indudable, se han relacionado también con su mano, si bien no podemos saber para que lugar, ni con qué motivo sería realizados [ill. 10].

ill. 10 - Atr. Antonio Dupar. Ángeles con instrumentos de la Virgen del Pilar, catedral de Murcia.

INTERVENCIÓN DE ANTONIO DUPAR EN LA COLEGIATA DE SAN PATRICIO, DE LORCA

  • 43 Segado Bravo, 2008.
  • 44 Segado Bravo, 1984.
  • 45 Sánchez Rojas-Fenoll, 1980, p. 172.

27Con lo que hasta aquí hemos enumerado, se completa lo que Dupar realizó para la catedral murciana, según podemos saber hasta ahora. Pero muy importante también fue la obra que se le encargó para la Colegiata de San Patricio, de Lorca, en unos momentos en que todo lo que se emprendiera cobraba la mayor trascendencia ya que se buscaba con ello alcanzar el grado de cabeza de una nueva Diócesis, por lo tanto el grado de catedral, separada de la de Cartagena‑ Murcia43. Dicha colegiata se comenzó en el siglo XVI (1536) por el maestro mayor que trabajaba entonces en la catedral de Murcia, templo que se tomó como modelo de planta y del que se tomaron otras ideas, como la sacristía en el piso bajo la torre. Desde el primer momento se había trazado con Girola, como correspondía a un templo que buscase ser catedral, así como con la suiciente amplitud como para poder ubicar el coro en su nave central. El templo se pudo terminar a principios del siglo XVIII con una imponente fachada. Y hacia los años veinte de ese siglo, una vez concluido el coro, se trazó un fastuoso trascoro, también a imitación del de Murcia, con planta movida en cóncavo y revestido de gigantes pilastras corintias44. En su centro se construyó un retablo de orden salomónico para albergar una imagen de la Inmaculada Concepción [ill. 11] que se encargó al Marsellés en 1722. Como muchas de sus obras, ésta también desapareció durante los conlictos bélicos civiles del 36, pero por fortuna ha quedado buena fotografía de ella que nos permite ver la novedad de su diseño y el virtuosismo de su talla. Son claras en ellas las referencias al arte romano y genovés en que se venía inspirando. La igura está en postura serena, con los brazos cruzados ante el pecho y la cabeza inclinada, pero como contraste a este recogimiento, el manto y paño de la cabeza revolotean, movidos por el viento del Espíritu Santo, haciendo de la igura una auténtica aparición celestial de carácter apocalíptico. El rostro se ha tildado siempre de inexpresivo, como todos los que este escultor realizaba, pero en realidad tendríamos que ver en él el relejo de la belleza espiritual, impasible a cualquier sentimiento o afecto terrenal. La fuente de inspiración hay que buscarla en Pierre Puget y en concreto en la Inmaculada que realizó para el oratorio de San Felipe Neri, de Génova45, aunque el tratamiento de plegados sea distinto y el rostro exprese más vida interior. El escultor cobró un alto precio por ella, 4.800 reales, pero aun el Cabildo de Lorca le dio 200 más en reconocimiento de la perfección e idoneidad que el artista había logrado.

ill. 11 - Antonio Dupar. Inmaculada. Trascoro de la ex-colegiata de Lorca (destruida).

ill. 12 - Atr. Antonio Dupar. San Juan Bautista, iglesia parroquial de San Juan, Murcia.

28Se conserva también de ella una pequeña versión en barro, ahora en el monasterio de las capuchinas, de Murcia que podríamos considerar como un modellino presentado a los canónigos o bien como una copia que el mismo artista hiciera debido al éxito de la primera. De este mismo tema presentó otra variante para el retablo mayor de S. Francisco, de la misma ciudad de Lorca. Esta aun existe aunque muy restaurada y resulta más sosegada y elegantísima en su movimiento de contraposto, muy cercano a Parodi. Es de gran belleza facial y muy delicada en su anatomía.

OTRAS IMPORTANTES OBRAS DE ANTONIO DUPAR EN LA REGIÓN Y PROVINCIAS VECINAS

  • 46 Su existencia está documentada algo antes de 1720 y por ello se considera una de las primeras obras (...)

29Además de lo que aquí hemos anotado, referente a sus obras para la catedral de Murcia y la colegiata de Lorca, contamos con otras muchas obras dispersas por otros lugares de la ciudad y de la provincia, así como en localidades de otras vecinas. En la misma ciudad de Murcia se le atribuye tradicionalmente y con todos los visos de realidad, una imagen de madera policromada y tamaño algo menor que el natural de San Juan Bautista [ill. 12], en la iglesia parroquial de este mismo nombre46. Es obra de muy buen diseño y ejecución que nos lleva a lo mejor del arte francés que también por esos años se hacía en la corte por escultores franceses que trabajaban para Felipe V. El ascético Santo adquiere aquí el aspecto de un joven apolíneo de armoniosas formas, aunque con morbidez dionisiaca, y apacible belleza, casi femenina, muy alejado del ímpetu vehemente y la ruda caracterización que se solía usar en España o Italia para su representación.

ill. 13 - Ángel adorador del Santísimo Sacramento, San Adrés, Murcia.

ill. 14 - Atr. Antonio Dupar. Santa Rosalía, iglesia parroquial de Santa Eulalia, Murcia.

30También se le atribuye una pareja de ángeles mancebos, adoradores del Santo Sacramento, de canon alargado y posturas zigzagueantes e inestables, resbalando sobre un cúmulo de nubes, similares a alguno de los barros que se conservan de Pierre Puget o incluso, de su Fauno Danzante [ill. 13]. Proceden del Monasterio de Jerónimos de la Ñora y están en relación con esa exaltación de la Eucaristía de que antes hablábamos.

  • 47 García-Sauco Beléndez, 1985, p. 42-45. Aunque este autor la atribuye a Francisco Salzillo, como suc (...)

31Postura similar, aunque más naturalista y también la misma delicadeza de formas y expresión, encontramos en una imagen de Santa Rosalía [ill. 14], de la iglesia parroquial de Santa Eulalia, de Murcia. Tradicionalmente ha recibido la atribución tanto a Dupar, como a Francisco Salzillo, pero la simple inspección supericial aconsejan descartar al segundo y tomarla como una de las varias obras que haría el marsellés para los templos de Murcia en sus doce años de estancia en la ciudad. Igualmente vamos a encontrar su personalidad artística en una preciosa escultura de Santa Rosa de Viterbo, en la ermita del Cristo de las Heras, de Carcelén, provincia de Albacete47, de com posición y rostro muy similares a los de la antedicha. Delicadísimo en su “paso de danza” es el San Rafael, de la iglesia de San Juan de Dios de la capital, atribuido también a la primera etapa de Francisco Salzillo, si bien con todos los rasgos de Dupar. Y asimismo, también delata su autoría el Cruciicado que se guarda en la iglesia de San Nicolás, de Murcia, Cristo del Amparo, representado muerto pero con serenidad y paz de dormido, al que dotó de una suave anatomía que parece denotar la laxitud del descanso tras el deber cumplido, servida de una rica policromía de pintor. Esa dulzura en la muerte se contrarresta con un brioso paño de pureza azotado por el viento, que sigue un diseño abultado y pictórico, como nunca hubiera realizado Francisco Salzillo [ill. 15].

ill. 15 - Atr. Antonio Dupar. Cristo Cruciicado. Cofradia del Amparo. Iglesia de S. an Nicolàs, Murcia.

ill. 16 - Pierre Puget. Dibujo para tabernáculo, Museo de Marsella.

ill. 16bis - Antonio Dupar. Tabernáculo de la Iglesia de Santas Justa y Ruina, Orihuela.

  • 48 Sáez Vidal, 1980a, y 1980b.
  • 49 Peña Velasco, 1996, p. 282-286.
  • 50 Mergelina Cano-Manuel; Sánchez Rojas-Fenoll, 2007.

32Por último señalaremos una obra especial por la inura de su realización, pero sobre todo porque nos demuestra la iliación que tuvo Dupar con su remoto maestro y paisano Puget. Se trata del Tabernáculo que realizó en 1727 para la iglesia de Santas Justa y Ruina en Orihuela [ill. 16 & 16bis], Alicante, en el cual materializó ielmente un dibujo de Puget, sin proponer variante alguna48. La peana sobre la que se eleva está formada por los símbolos de los Cuatro Evangelistas, y el abultado cuerpo por cuatro ángeles querubines que resuelven la parte inferior de su cuerpo en alas plegadas, mientras la parte superior adopta postura naturalista para simular que están sosteniendo el entablamento con sus brazos, aunque sin ningún esfuerzo. Unas tornapuntas que recuerdan las del Baldaquino de San Pedro forman la parte superior que remata en gloria de ángeles. El hecho de que no fuera obra original no le supuso ningún demérito y su huella pudo rastrearse en ejemplos posteriores, como lo fue el sagrario expositor del retablo mayor de San Miguel, en Murcia, realizado por Jacinto Perales, entre 1730‑31 [ill. 17]49. Esta obra de Orihuela nos habla de esa facilidad que el artista tenía para las composiciones complicadas que tanto valoraron en sus reseñas quienes llegaron a conocer las obras hechas para la catedral y el santuario de la Fuensanta; aquello se perdió, pero afortunadamente ha quedado una antigua fotografía de otro grupo de complicada composición que representaba a la Virgen del Carmen salvando ánimas, realizado para la iglesia parroquial de Beniaján50, por el cual se puede llegar a precisar más aun su habilidad para crear auténticas coreografías [ill. 18].

ill. 17 - Sagrario expositor del retablo mayor. Iglesia de San Miguel, Murcia.

ill. 18 - Antonio Dupar. Virgen del Carmen. Iglesia de Benlaján (destruida)..

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Notes

1 L’Art religieux après le Concile de Trente, étude sur l’iconographie de la fin du XVIe, du XVIIe et du XVIIIe siècles en Italie, en France, en Espagne et en Flandres (1re édition, Paris, 1934).

2 Los Proyectos: I+D BHA2000-0192-C08-00; BHA 2000-0192-C08-03; HUM2006-12319.

3 No es que haya que esperar tanto para que en esta catedral se impusieran las nuevas devociones pues en alguna, como la exaltación a la Inmaculada, culto a las reliquias y devoción al santo local fue pionera, si elegimos estas décadas tardías es porque en ellas se completan las actuaciones y de ello se encargaron escultores del país vecino. Para esas primeras actuaciones contrarreformistas, Sánchez-Rojas Fenoll, 1987, p. 1535-1545.

4 Sabemos que la consideración de Bussy como francés, habiendo nacido en Estrasburgo, puede ser cuestionable ya que en los años comprendidos entre 1635-40, momento en que ahora se sitúa la fecha de su nacimiento, esta ciudad pertenecía a Alemania y él mismo siempre se consideró alemán y no francés. Pero también es cierto que a principios de los años ochenta (1681), justo cuando el escultor estaba en Valencia y Murcia, Estrasburgo y toda Alsacia pasaron a la corona de Francia por las acciones políticas y militares de Luis XIV.

5 La investigación de su figura y obra se han reactivado desde hace unos años, lo que ha procurado muy importantes nuevas aportaciones para el conocimiento de una antes oscura etapa valenciana: Buchón Cuevas; López Azorín, 2000, p. 162‑164. López Azorín, 2006, p. 55-72. Alonso Moral, 2006, p. 33-53. El estudio primero y más completo en cuanto a lo que se refiere a su etapa murciana fue el de Sánchez Moreno, 1944, p. 121‑149. Añadió luego datos, matices y sugerencias en diversas publicaciones de López Jiménez. Décadas más tarde retomó la figura, ampliando datos y obra Sánchez-Rojas Fenoll, 1982. A esto se ha de sumar la exposición que tuvo lugar en Murcia: Collectif, 2003. También: López Azorín; Sánchez-Rojas Fenoll, 2004, p. 29‑36. Ramallo Asensio, 2005, p. 85‑99; 2007a, p. 231-244.

6 Billioud, 1946, p. 1-21; 165-187.

7 López García, 1969, p. 49-99. Sánchez-Rojas Fenoll, 1980, p. 151‑189. Mergelina Cano-Manuel; Sánchez-Rojas Fenoll, 2007, p. 669-682.

8 “Que a excesivos precios labraba; pero no hay ojos con qué mirarlas, ni palabras con qué encarecerlas”, Palomino, 1988, p. 539-541. Fue este, artista teórico y erudito escritor su primer biógrafo y sus palabras que habían sido puestas en duda, por desajustes con las fechas que se manejaban para calcular la edad del artista, así como para marcar su llegada a España, se han visto ratificadas por hallazgo de nuevos documentos que vienen a darle la razón.

9 Alonso Moral, 2006.

10 Ibid., p. 44.

11 Buchón Cuevas; López Azorín, 2000.

12 Ramallo Asensio, 1996, p. 43-45; 2005, p. 85-99.

13 Ibíd. Sánchez-Rojas Fenoll, 2003, p. 104-106. Esta escultura se había atribuida a Bussy desde antiguo, pero en época más reciente se había puesto en duda por no adecuarse a los cánones expresivistas de lo obrado en su etapa murciana. Sin embargo su autoría ofrece pocas dudas, tanto por la fecha en que fue encargada, como por su alta calidad artística y asimismo por comparación con otras obras documentadas, como San Francisco de Borja, de los jesuitas, de Murcia y San Agatángelo, de Elche y otras atribuidas, como San Isidro, de San Juan Bautista, de Murcia. Ramallo Asensio, 2007a, p. 240-242.

14 Sánchez-Rojas Fenoll, 1981, p. 242-243.

15 La obediencia a la carta de la reina fue inmediata y la escultura se realizó en el tiempo ajustado, pero hasta 1699 no se colocó en la catedral por haberse demorado su policromado hasta esa fecha. El retablo es también bastante posterior, de hacia 1718-20. Vid., Peña Velasco, 1996, p. 243.

16 Sánchez-Rojas Fenoll, 2003, p. 104‑106.

17 El cuadro se encuentra inserto en el retablo mayor del monasterio de Justinianas de Madre de Dios, en Murcia y ha sido estudiado en Ramallo Asensio, 2007a, p. 240-242.

18 Es esta una obra de calidad extraordinaria y gran fuerza expresiva que ha sido atribuida y mas tarde desatribuida a todos los escultores que trabajaron en Murcia desde la última década del siglo XVII y la primera mitad del XVIII. Fuentes y Ponte la dio como seguro de Bussy, luego Baquero Almansa continuó con esa atribución. Ibáñez, en cambio, lo consideró como de Nicolás Salzillo. Tras ellos, López Jiménez y López García, después de estudios comparativos con obras francesas y genovesas, lo asignaron a Antonio Dupar. Y por fin, Gómez Piñol, en la exposición celebrada en 1973, tras apreciar su soberbia calidad, pensó en Francisco Salzillo como único escultor posible capaz de obtenerla. Tras él Belda Navarro ha seguido manteniendo esa atribución y así ha figurado en los últimos catálogos de exposiciones celebradas del escultor. Últimamente se ha vuelto a devolver al primero, a Nicolás de Bussy, en la citada Exposición celebrada en 2003. Y, por mi parte, lo considero la opción más acertada ya que por el análisis estilístico es a quien mejor responde, tanto en composición, partes anatómicas, movimiento y detalle de vestiduras y además, la fecha de fundación de la cofradía de labradores y la dedicación de la capilla al Santo en 1695, refuerzan lo que se deriva del estudio estético.

19 Montojo Montojo, 2005, p. 31-37.

20 Ramallo Asensio, 2003b, p. 53-69.

21 Sáez Vidal, 1980a, p. 36-38; 1980b, p. 55-62.

22 En las catedrales de la Andalucía oriental se había optado por el tabernáculo exento en el centro del presbiterio, pero en otras en que se había realizado su retablo adosado al muro se potenciaban los sagrarios con expositor que ocupaban todo el piso inferior y, a veces, toda su calle central, como sucede en Córdoba. En los casos en que el retablo era una estructura precedente, se optaba por magnificar el retablo, en el que se incluía lo precedente y añadir un sagrario tabernáculo como lo requería la nueva liturgia; así sucedió en la redonda, Logroño, por sólo poner un ejemplo de entre los muchos que hay: aquí había un retablo tardogótico de pequeño tamaño en que se representaba el Árbol de Jesse y para adaptarse a los nuevos tiempos se construyó otro (1680 y sqq.) de imponente tamaño, barroco salomónico, en cuya calle central se incluyó el relieve del anterior y un gran sagrario tabernáculo del momento, ramallo Asensio, 1996-97, p. 51-77.

23 Sánchez-Rojas Fenoll, 1980, p. 165-166.

24 Reyes, 1970, p. 63-111.

25 Sánchez-Rojas Fenoll, 1980, p. 165-166; 183-185.

26 Ese documento antiguo es un manuscrito anónimo, escrito hacia 1734 y titulado, Breve noticia en lo material de la Santa Iglesia de Cartagena, f ° 79-83 que, incluído en un volumen titulado Apuntes de Murcia, se conserva en el Arxivo Municipal de Murcia (1-J-3). Ya fue citado por, Sánchez-Rojas Fenoll, 1980, p. 165, y también hizo un análisis de su contenido, Peña Velasco, 2003, p. 585-595.

27 Ibíd., p. 184-185.

28 Ibíd., p. 181.183.

29 Ortega Pagán, 1957. Peñafiel Ramón, 1988. Antón Hurtado, 1996. Pérez Crespo, 2005. Ramallo Asensio, 2003, p. 265-273.

30 Es esta una dependencia de creación española y de mucho uso en este país que con el tiempo fue alcanzando complejidad y tamaño y fue objeto de decoraciones muy ricas y cargadas de simbolismo. Pasó también a Iberoamérica donde se realizaron ejemplos importantes. Normalmente tiene dos plantas. En la superior se ubica el espacio que ha de acoger la imagen que suele ser de planta centralizada por cúpula y abierto al presbiterio y templo. A los laterales y en la planta inferior se completa con otras estancias de servicio a la principal y la veneración de los fieles.

31 Fuentes y Ponte, 1880.

32 López García, 1969, p. 49-99, no la incluye entre las obras que le atribuye en su artículo, sin embargo yo considero que debe serle atribuída después de considerar su fecha de factura, anterior a 1734, así con tras analizarla en su composición, tratado de plegados, policromía y hasta rasgos faciales de la mujer y los niños; Ramallo Asensio, 2007b, p. 122-123

33 Peña Velasco, 1996, p. 303-305

34 A los dos primeros, siguiendo a Tormo, la atribuye, Roldan Prieto, 1973, p. 43; al Genovés, afincado en Alicante, Vera Boti (dir.), 1994,141; así como también: Fernández Molina, 2008, p. 56.

35 Familia muy importante para la promoción de obras de arte en Murcia, d. Bernardino y d. José, fueron protectores de los monjes jerónimos y asimismo del Hospital de nuestra Señora de Gracia; en este último financiaron la construcción de uno nuevo templo; importante ejemplo arquitectónico, resuelto en planta elipsoidal, destinado desde su origen a la adoración del Santísimo Sacramento. Sanchez-Rojas, 1976.

36 En realidad, pese la aparente amabilidad de la escena se encierran en este relieve muchas misivas para la meditación de los cultos clientes que lo encargaron. En primer lugar está representando el tema de la lactancia de María a su hijo, tema muy querido en momentos de sensibilidad religiosa exacerbada como lo fueron el gótico y el alto barroco. Pero además ese aparente juego de los dos niños da pie para ver aquí una representación del tema iconográfico conocido como “Madre desairada”, y tenido como uno de los primeros dolores de María, ya que Jesús prefiere seguir su destino en la tierra que va anunciando el Precursor que atender a los desvelos cariñosos de su madre (Trens, 1946, p. 223-224). Por otra parte, la escena hace alusión al descanso en la Huída a Egipto si bien, lo aparentemente banal del bucólico paisaje se llena de simbología al interpretar el tronco del árbol partido, para de él sacar el madero de la Cruz, pero que vuelve a brotar como indicación de la resurrección; el tronco de palmera que emerge tras de él, árbol bajo el que se protegen los justos y que según los evangelios apócrifos ocultó a la Sagrada Familia de sus perseguidores en ese momento de la Huida a Egipto y para completar la información, contamos también con el plinto y fragmento de columna clásica que estará informando de la destrucción de los ídolos paganos y sus templos que, según también las escrituras apócrifas, tenía lugar cuando ante ellos o cerca de ellos pasaba la Sagrada Familia.

37 Fue Fuentes y Ponte en su España Mariana. Provincia de Murcia, 1881 quién primero la reseña como obra de Francisco Salzillo, si bien el error en que incumbe al citarla como relieve doble, uno de “Ntra. Sra. con el niño Jesús y otro de San Juan Bautista”, nos hace pensar que no está hablando de algo visto en directo, sino trasladando una información tomada de F. Atienza y en concreto de su Guía del Forastero en Murcia. Luego ya, en 1900, en Salzillo. Su biografía sus obras y sus lauros, la anota de manera debida como un solo relieve con tres personajes. Tras él, Ibáñez García, 1923, hizo un buen estudio de su procedencia e historia: Y luego Sánchez Moreno, 1945, Pardo Canalís, 1965, Gómez Piñol, 1973, Belda navarro, 2001 y hasta yo mismo, 2007, hemos ido manteniendo la atribución.

38 Archivo de la real Academia de San Fernando, 62, 8/5. Este manuscrito ha sido últimamente estudiado por Martínez ripoll, 2006, p. 27-55.

39 Ceán Bermúdez, 1800, t. VI, p. 25-32.

40 Ibáñes García, 1923.

41 En ella por fin se ha levantado la pintura roja con que se había embadurnado el seno de María, guiados sin duda por un pudor falso e hipócrita y también por que, al momento de cometer tal aberración, ya se hubiera perdido la devoción a la leche de María, como nodriza universal y hasta símil de la Eucaristía.

42 Así lo vemos también en el San Juan Bautista de su iglesia, los ángeles adoradores de San Andrés, el San Rafael, de San Juan de Dios, o la Santa Rosalía de Palermo, de Santa Eulalia, obras todas que pensamos deberían incluirse en la nómina de Dupar.

43 Segado Bravo, 2008.

44 Segado Bravo, 1984.

45 Sánchez Rojas-Fenoll, 1980, p. 172.

46 Su existencia está documentada algo antes de 1720 y por ello se considera una de las primeras obras que hiciera Dupar en Murcia.

47 García-Sauco Beléndez, 1985, p. 42-45. Aunque este autor la atribuye a Francisco Salzillo, como sucede en esta región con cualquier escultura que supere la mediocridad, el análisis de composición, movimiento y contenida expresión facial, además de su realización material, todo está delatando al artista francés.

48 Sáez Vidal, 1980a, y 1980b.

49 Peña Velasco, 1996, p. 282-286.

50 Mergelina Cano-Manuel; Sánchez Rojas-Fenoll, 2007.

Notes de fin

1 Este trabajo debe enmarcarse entre los resultados del proyecto I + D HUM 2006-12319. Ministerio de Ciencia y Tecnología.

Table des illustrations

Légende ill. 1 - Atr. Nicolás de Bussy. Busto de Doña Mariana de Austria, Londres, colección Particular (en 1923).
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Légende ill. 2 - Nicolás de Bussy. Fachada de Santa María de la Asunción, Elche.
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Légende ill. 3 - Nicolás de Bussy. Cristo de la Sangre, Archicofradía de la Preciosísima Sangre, Murcia.
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Légende ill. 4 - Atr. Nicolás de Bussy. San Fernando, Catedral, Murcia.
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Légende ill. 5 - Nicolás de Bussy. San Francisco de Borja, Museo de Bellas Artes, Murcia.
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Légende ill. 6 - Antonio Dupar. Martirio de San Andrés, 1729, irmado: Antonio Dupar, Catedral de Murcia.
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Légende ill. 7 - Ntra. Sra. de la Fuensanta (antes de 1936). Detalle del camarín.
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Légende ill. 8 - Atr. Antonio Dupar. Virgen del Socorro, catedral de Murcia.
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Légende ill. 9 - Atr. Antonio Dupar. Virgen de la Leche, Museo de la Catedral, Murcia.
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Légende ill. 10 - Atr. Antonio Dupar. Ángeles con instrumentos de la Virgen del Pilar, catedral de Murcia.
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Légende ill. 11 - Antonio Dupar. Inmaculada. Trascoro de la ex-colegiata de Lorca (destruida).
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Légende ill. 12 - Atr. Antonio Dupar. San Juan Bautista, iglesia parroquial de San Juan, Murcia.
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Légende ill. 13 - Ángel adorador del Santísimo Sacramento, San Adrés, Murcia.
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Légende ill. 14 - Atr. Antonio Dupar. Santa Rosalía, iglesia parroquial de Santa Eulalia, Murcia.
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Légende ill. 15 - Atr. Antonio Dupar. Cristo Cruciicado. Cofradia del Amparo. Iglesia de S. an Nicolàs, Murcia.
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Légende ill. 16 - Pierre Puget. Dibujo para tabernáculo, Museo de Marsella.
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Légende ill. 16bis - Antonio Dupar. Tabernáculo de la Iglesia de Santas Justa y Ruina, Orihuela.
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Légende ill. 17 - Sagrario expositor del retablo mayor. Iglesia de San Miguel, Murcia.
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Légende ill. 18 - Antonio Dupar. Virgen del Carmen. Iglesia de Benlaján (destruida)..
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Auteur

Catedrático de Historia del Arte Moderno y Contemporáneo, Universidad de Murcia

© Presses universitaires de Perpignan, 2012

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