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Les échanges artistiques entre la France et l’Espagne, xve-fin xixe siècles

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Julien Lugand

Sculpture

De Jean de Joigny (1507-1533) à Juan de Juni (1533-1577)

Cyril Peltier

Texte intégral

  • 1 Lors d’un procès établi en 1567, il décline son identité et déclare avoir soixante ans. Martí y Mon (...)
  • 2 Outre les liens d’amitié qu’entretenait Jean de Joigny avec des artistes français également établis (...)

1Traditionnellement assimilé au patrimoine artistique ibérique, le sculpteur Juan de Juni est d’origine française et verrait le jour en 15071 à Joigny, aux confins de la Bourgogne et de la Champagne. En réalité, les premières années de vie et de formation de l’artiste restent particulièrement mystérieuses et seule son origine française est attestée2.

2L’objectif de notre travail a donc été, à partir d’une approche synoptique sur la vie et l’œuvre ibérique du sculpteur (1533‑1577), de tâcher de retracer son itinéraire de formation (1507-1533). Il nous fallait nous appuyer sur ce qui était avéré, se baser sur les sources documentées découvertes en Castille pour pouvoir travailler en amont, avant son arrivée en Espagne.

QUI ÉTAIT JUAN DE JUNI (1533-1577) ?

  • 3 Martí y Monsó, 1898, p. 423-428.
  • 4 Ponz, 1947, p. 922.
  • 5 Gómez Moreno, 1943.

3Comme de nombreux compatriotes (Jean d’Angers, Philippe de Bourgogne, Guillén Doncel ou encore Étienne Jamet), Juan de Juni part travailler en Espagne à l’orée du Siècle d’Or. Généralement présenté en tant que sculpteur, il a œuvré également en tant qu’architecte en participant à l’édification d’une œuvre éphémère, la Puerta del Campo3, pour célébrer le passage par Valladolid en 1565 de la reine d’Espagne Élisabeth de France, fille d’Henri II et de Catherine de Médicis ; il est également désigné en qualité d’architecte de retables. Quant à la peinture, quelques tableaux à Valladolid et Ségovie lui ont été attribués4 mais il réservait la polychromie de ses sculptures à des artisans de son atelier5.

  • 6 Dès son arrivée en Espagne, Juni taille toute une série de héros classiques, de portraits d’empereu (...)
  • 7 On les retrouve dans les Mises au tombeau de Ségovie et de Valladolid, dans le martyre de saint Séb (...)

4Dans la plupart de ses contrats, il est principalement désigné comme sculpteur ou imagier et il manie une large gamme de matériaux : terre cuite, cire, plâtre, pierre et bien sûr le bois le plus souvent polychrome. L’iconographie de sa production est essentiellement religieuse avec pour thèmes de prédilection le culte de la Vierge Marie et les derniers épisodes de la Passion du Christ (Descente de croix, Mise au tombeau, Crucifixion). Apparaissent également les figures mythologiques, monarchiques6 et les hommes d’armes7. Au total, il réalise plus de cinquante œuvres de sculptures dans la péninsule ibérique : retables, sépulcres, reliefs, médaillons, figures en ronde bosse, statuettes, groupes de taille grandeur nature.

  • 8 Deux acceptions peuvent être évoquées à l’expression « École de sculpture de Valladolid » ; l’une, (...)
  • 9 Se reporter à Martín González, 1974.

5Avec plusieurs artistes locaux (Alonso Berruguete, Gregorio Fernández et Esteban Jordán), Juan de Juni complète le cercle de l’école de sculpture de Valladolid8 à partir de 1540. Rapidement il se distingue de ses contemporains par un style beaucoup plus dramatique. Influencé par la mentalité franciscaine, Juni est un artiste nerveux, initié en Italie aux germes du courant maniériste dont il est, avec Berruguete, l’un des importateurs en Espagne. On distingue traditionnellement trois périodes dans sa production : 1533 à 1545 ; 1545 à 1560 et 1560 à 15779.

6Juni est un sculpteur passionné qui privilégie un art de l’affect. En effet, durant sa première période de production, les visages sont violents, spasmodiques, les regards pathétiques ou douloureux. Les chevelures et les barbes se caractérisent par des boucles épaisses et ondulées, les bouches sont entrouvertes et haletantes ; quelques détails (la langue, les dents en ivoire, les yeux de verre, la mollesse de la peau, le froncement de la glabelle) confèrent au visage un caractère profondément émouvant. Si le pathos est loin d’être exceptionnel dans le contexte artistique espagnol de l’époque, l’expressivité extrêmement douloureuse et le modelé terriblement atroce de ses figures distinguent rapidement l’œuvre de Juni de celle de ses contemporains durant sa première phase de production.

7La souffrance physique du Christ y est représentée sans aucune concession : le corps porte les stigmates de la torture, les plaies sont béantes et multiples, les pieds et les mains sont troués par d’énormes clous, la couronne d’épines ensanglante le visage du Christ. L’agitation corporelle accompagne l’intensité expressive : les corps s’étirent, en position instable et alambiquée, les membres s’allongent démesurément et se tordent avec incohérence ; les étoffes s’agitent, les tissus tournoient avec frénésie.

8Mais, Juan de Juni n’est pas uniquement le créateur de figures tourmentées ou angoissées, représentées dans les postures les plus violentes. Très influencé par l’art antique, il a le souci de la composition et prône l’équilibre, l’harmonie, le contrapposto : les figures sont réparties symétriquement et leurs gestes se répondent de façon à obtenir un équilibre dynamique ; l’artiste ordonne en un groupe unitaire les gesticulations des protagonistes. Peu à peu, la quiétude, émotionnelle et physique, s’accentue au cours de la deuxième phase de production, entre 1545 et 1560. Le modelé du corps est également plus puissant, plus lourd.

9L’apaisement de sa statuaire est encore plus manifeste dans la dernière période de production (1560-1577) où quelques-unes de ses sculptures annoncent le courant baroque, notamment dans les représentations profondément idéalisées et soignées de la Vierge et de Marie-Madeleine. Elles se distinguent par des expressions radieuses, des traits délicatement dessinés (joues rondes, pommettes saillantes, yeux entrouverts, paupières baissées, lèvres fines), des lignes corporelles sinueuses et arrondies, des silhouettes hélicoïdales, des gestes modérés et une facture adoucie des drapés. L’expression pathétique des visages est toujours visible mais la douleur est plutôt suggérée : le drame est intérieur désormais.

10Par la diversité stylistique de son œuvre, le sculpteur ne s’enferme pas dans un courant ou une période artistique ; Juan de Juni est traditionnellement reconnu comme sculpteur maniériste, séduit par la statuaire de l’Antiquité, profondément marqué par l’expressivité de la statuaire castillane, et en même temps précurseur des formules baroques.

  • 10 Martí y Monsó, 1898, p. 339.

11La présence du sculpteur en Espagne est mentionnée à partir de 1533 en raison de travaux décoratifs sur la façade, dans le cloître et les stalles du chœur de l’église Saint-Marc de Léon10 où il travaille aux côtés de ses compatriotes, Guillén Doncel et Juan de Angés, qui durent l’accompagner lors de sa pérégrination vers l’Espagne.

  • 11 Ibid., p. 337.
  • 12 Campos Sánchez Bordona, Léon, 1992, en particulier p. 113-115.
  • 13 Agapito y Revilla, 1928, p. 141-152.

12S’ensuit une période d’itinérance jusqu’en 1540, au cours de laquelle l’artiste se déplace au gré des contrats qui lui sont proposés : en 1537, il fait un bref séjour à Medina de Rioseco pour modeler les groupes en terre cuite polychrome de saint Jérôme et saint Sébastien dans l’église Saint-François11 (aujourd’hui conservés au Musée de la Semaine Sainte de Medina de Rioseco) ; la même année, le chanoine Diego González Del Barco, qui a découvert son art dans la cathédrale de Léon, lui commande son sépulcre dans l’église Saint-Michel à Villalón12 ; en 1540, l’archidiacre Gutierre de Castro sollicite l’artiste pour son sépulcre [ill. 1], conservé dans la Vieille Cathédrale de Salamanque. Gravement malade, l’artiste y rédige son premier testament13. Désireux d’établir durablement son atelier dans une ville prospère afin de servir ses intérêts artistiques et économiques, Juan de Juni se rapproche peu à peu du centre névralgique de la sculpture castillane, Valladolid.

ill. 1 - Sépulcrede Gutierre de Castro, Vieille Cathédrale de Salamanque.

  • 14 Bennassar, 1967.

13En effet, à l’exception de déplacements temporaires dans la région de la Castille et Léon, à partir de 1540 Juni ne quitte plus Valladolid et y établit son atelier. Une profusion de fondations religieuses, de magnats et de commerçants prestigieux réclame des biens artistiques, comme en fit la démonstration Bartolomé Bennassar14.

ill. 2 - Mise au tombeau, Musée national de Sculpture de Valladolid.

  • 15 Martí y Monsó, 1898, p. 334.
  • 16 Bosarte, 1804, p. 379.

14Son établissement dans cette ville s’explique par la réalisation de la monumentale Mise au tombeau15 conservée au Musée national de Sculpture [ill. 2], œuvre commandée par l’évêque de Mondoñedo, chroniqueur de Charles Quint. À la suite de ce groupe, le grand retable de La Antigua16 [ill. 3] lui permet de s’imposer en digne successeur d’Alonso Berruguete, parti travailler à Tolède. Outre ces deux œuvres majeures, il réalise plusieurs retables, une dizaine de Crucifixions et Vierges à l’Enfant pour les institutions religieuses de la ville.

  • 17 Agapito y Revilla, 1922, p. 123.
  • 18 García Chico, 1949, p. 27.
  • 19 Ponz, 1947, p. 920.

15Il ne s’absente de Valladolid que quand l’ampleur du projet nécessite un déplacement prolongé ; les œuvres plus modestes sont réalisées directement dans son atelier de la rue Sancti Spiritus. En 1550, il conçoit à Valladolid le retable de la cathédrale de Burgo de Osma et il ne se déplace que pour l’assemblage de l’œuvre17. Il en fait de même en 1554 pour le retable destiné à la chapelle des Benavente à Medina de Rioseco [ill. 4]18 et en 1571 pour réaliser le relief de la Mise au tombeau dans la cathédrale de Ségovie [ill. 5]19.

ill. 3 - Retable de La Antigua, cathédrale de Valladolid.

ill. 4 - Retable de la chapelle des Benavente, église Sainte-Marie de Medina de Rioseco.

ill. 5 - Relief de la Mise au tombeau, cathédrale de Ségovie.

ill. 6 - Église Sainte-Catherine, Valladolid.

  • 20 García Chico, 1941, p. 28.

16Au terme d’une production artistique riche et ininterrompue, Juni décède le 10 avril 157720 [ill. 6], léguant son atelier et ses accessoires à son ils Isaac et à quelques apprentis qui prolongent le style du maître.

17Après avoir présenté les grandes étapes de la vie de l’artiste et les grandes lignes stylistiques de sa production espagnole, intéressons‑nous à sa période de formation. Pour autant, les similitudes, les comparaisons et autres parentés que nous avancerons doivent être prises avec précaution. Il ne peut s’agir que d’hypothèses, de pistes d’étude car Juni n’a jamais fait mention de son lieu d’origine ni de sa région de formation. En outre, sa parfaite intégration à la société ibérique et son assimilation à la communauté artistique castillane rendent le travail de recherches autour de son apprentissage particulièrement complexe. Il s’agit donc de considérer ce faisceau de présomptions autour de la période de formation de Juni avec prudence.

JUAN DE JUNI SERAIT-IL JEAN DE JOIGNY ?

  • 21 Peltier, 2006, p. 15-21.

18Si les quarante-quatre années de production de Juan de Juni dans la péninsule ibérique ne présentent désormais que de rares zones d’ombre, en raison de l’abondance des documents archivistiques en Castille, sa période de formation (1507-1533) reste, en revanche, aujourd’hui encore beaucoup plus mystérieuse21. Plusieurs raisons à cela : l’absence de ressources documentaires en France (les archives de la ville de Joigny, ville de naissance présumée de Juni, ont disparu lors d’un incendie survenu en 1530), le silence de l’artiste autour de ses origines (il précise seulement son identité française), la parfaite intégration du sculpteur à la société espagnole et son assimilation par la communauté artistique castillane qui font rapidement oublier ses origines étrangères.

19Faute de preuves documentées, afin de déterminer l’aire de formation présumée de l’artiste, nous sommes partis de l’étude de son nom qui est de nature toponymique. Les cas similaires sont nombreux en Espagne, désignant soit le nom indicatif de nationalité, comme les peintres Nicolas Francés ou Jorge Inglés, ou une ville (ou région) d’origine comme Juan de Angés, Felipe de Borgoña.

  • 22 Martín González, 1983, note 1, p. 39.
  • 23 Lago Alonso, 1976, p. 457-458.

20Après avoir étudié plusieurs hypothèses (les localités de Juigné dans le Maine-et-Loire et en Sarthe22, Saint-Junien dans le Limousin), nous avons privilégié la piste de la ville de Joigny en raison de justifications philologiques et d’indices artistiques. En effet, la région de l’Yonne comporte un répertoire très riche de toponymes terminés en « y » (plus d’une centaine de communes sur les 451 que compte le département), d’où une première piste pour expliquer l’origine du patronyme Juni en castillan. De fait, l’altération de la prononciation du nom de l’artiste par ses contemporains espagnols expliquerait les progressives déformations auditives (mutisme du « a » de la diphtongue et perte de la palatalisation de la eñe) d’après l’étude menée par le linguiste Julio Lago Alonso23 : Juan de Juañí > Juan de Juñí > Juan de Juní. En outre, l’artiste signe à plusieurs reprises Juan de Juañi, dont la prononciation en castillan se rapprocherait du nom « Joigny » ; il signe également Juan de Joni ; or, la ville de Joigny s’écrivait au XIVe siècle sous cette forme.

  • 24 Martí y Monsó, 1898, p. 366.
  • 25 Vanneroy, 1978, p. 3‑4. Cependant nous restons assez réservé quant à la piste avancée par Marthe Va (...)
  • 26 Poissonnier, 1991, p. 196-271.

21Parmi les différents noms et signatures par lesquels est désigné le sculpteur (Juan de Juni, de Juanín, de Juny, de Juní, de Joni, de Juñi), une mention diffère étrangement des autres puisque l'artiste et ses enfants Jusepe, Juan et Simeon sont appelés « de Cursi y Juni » dans le document de curatelle de ses fils ainsi que dans le testament de 1577 de l'artiste24. La répétition de l’association des deux noms « Cursi » et « Juni » et même leur alternance dans deux documents semblent invalider l’hypothèse d’une simple erreur d’écriture. À l’article de la mort, l’artiste n’aurait-il pas voulu dévoiler sa véritable identité ? La sonorité en « y » rappelle la longue liste des noms de villages bourguignons. Marthe Vanneroy25 émit l’hypothèse que Juni aurait été un descendant de Félix Ferrand, noble espagnol, qui serait vers 1380 avec Jean de Châlons, comte de Joigny. En cherchant dans la généalogie des Ferrand, nous avons remarqué qu’une branche portait le nom de Courgis, représentée en 1665 par Jacques Ferrand, baron de Courgis, conseiller du roi et président de la Chambre des comptes de Dijon26. Ainsi, ce patronyme « De Cursi » serait une dérivation du nom « De Courgis » ? Autrement dit, dans son testament, Juni dévoilerait tout d’abord son véritable nom suivi de son origine : « Juan de Cursi y Juni » ou « Jean de Courgis et de Joigny ».

  • 27 Chédeau, 1999 ; Borlée, Boucherat, 2004, p. 62-71 ; Benoist, 1963, en particulier chapitre III, pre (...)
  • 28 Avant son départ en Espagne, les chercheurs présument un séjour du sculpteur en Italie, à Rome, Bol (...)

22Outre la démonstration philologique, signalons les influences artistiques puisque Joigny se trouve entre deux importantes écoles régionales de sculpture : Dijon (fin XIVe-début XVe siècles) et Troyes (premier tiers du XVIe siècle). Or, deux paramètres semblent confirmer l’origine jovinienne du maître : d’une part, l’influence de la sculpture de la statuaire bourguignonne27 et champenoise sur son œuvre ibérique ; d’autre part, la découverte de plusieurs œuvres dans sa ville natale présumée en relation avec son style. De ce fait, nous distinguons deux périodes de formation (1507-1525 et 1530-1533) entrecoupées par son séjour en Italie28.

JUAN DE JUNI ET LES CONTACTS PRÉSUMÉS AVEC L’ÉCOLE DE DIJON

  • 29 Sur l’œuvre de Claus Sluter, Morand, 1991 ; Recht, 2003 ; Joubert, 1999 ; David, 1951.
  • 30 Martín González, 1974, p. 31. « Hay algo en la producción de Juni que nos hace evocar a Sluter : su (...)

23Parmi les sources d’influences supposées, il faut penser à l’œuvre de Claus Sluter29 qui eut une influence prépondérante sur l’héritage artistique de l’école de Dijon et vraisemblablement sur la période de formation de Juni. Son art rompt avec les principes artistiques du gothique international et inaugure un nouveau langage expressif et formel, communément qualifié de « révolution slutérienne ». Son œuvre sert de creuset à un foyer d’artistes bourguignons : Claus de Werve, Antoine Le Moiturier, Jean de la Huerta, particulièrement impressionnés par le réalisme de ses sculptures. Plus d’un siècle plus tard, la même influence semble perdurer dans l’œuvre castillane de Juan de Juni. Les origines joviniennes de Juan de Juni indiqueraient l’inévitable relation. Comment penser en effet que Juni, natif de Joigny, ait pu ignorer l’œuvre de Sluter et de ses élèves si influente sur la tradition sculpturale bourguignonne ?30

24Pour autant, les similitudes de détail entre leurs œuvres restent ténues, en raison de leur éloignement chronologique et esthétique, entre un artiste du gothique et un maniériste. Il s’agit davantage de relations esthétiques : taille expressive des étoffes, caractérisation théâtralisée des scènes, robustesse des personnages, réalisme des visages et facture pathétique des expressions.

  • 31 Zerner, 1996, p. 330.

25Avant toute chose, la théâtralisation de la sculpture caractérise l’œuvre des deux maîtres : de par la diversité de leur expression, par l’accomplissement de la tâche qui leur incombe, par la mise en scène de leurs actions, les statues taillées par Juan de Juni s’inscrivent dans la démarche théâtralisée de la sculpture slutérienne du Puits de Moïse notamment. En outre, l’art slutérien se caractérise également par une puissante expression des visages marqués par la douleur ou la résignation, ce qu’Henri Zerner définit comme « une matérialité insistante, une individualisation accusée et une apparence de vie »31. Par le modelé précis et personnalisé des visages burinés, des faces barbues et ridées des prophètes, Sluter parvient à révéler leur rôle visionnaire qui transcende leur caractère humain. Juni use de la même finesse dans le ciselage des traits faciaux : joues creusées, fronts sillonnés par les rides, cils broussailleux, yeux enchâssés dans les orbites, corps fortement charpenté, barbes épaisses et chevelure abondante aux boucles ondulantes. Il résulte des portraits slutériens et « juniens » une puissante expression de vie ; Sluter et Juni rendent chaque individu plus véridique par des détails précis (coiffures, galons, chaussures, ceintures à boucles, encriers).

26Distingue-t-on quelques similitudes de détails ? Un exemple du souvenir probable de l’œuvre de Claus Sluter apparaît dans le relief de saint Paul dans le retable principal de l’église Sainte-Marie de Medina de Rioseco : la taille de la longue et imposante barbe du saint, formant de gracieuses ondulations, semble s’inspirer de celle du Moïse. Comparons également avec la statue de saint Antoine [ill. 7] conservée au Musée national de Valladolid, aux longues boucles sinueuses et serpentantes. De même, une ressemblance apparaît entre le visage d’Isaïe et celui du juif qui compose le martyre de saint Sébastien à Medina de Rioseco : en effet, la calvitie, les joues creusées, les lèvres fines, la bouche édentée, les pommettes saillantes et l’expression songeuse du prophète seraient à rapprocher du visage du juif taillé par Juan de Juni à Medina de Rioseco.

27Signalons également l’expressivité des drapés ; dans les deux cas nous aurons remarqué qu’ils donnent un caractère lourd et robuste à la figure, comme si celle-ci était accablée par le poids des draperies et l’abondance des plis. Dans les deux productions, les figures féminines portent souvent de longs voiles, les hommes se coiffent de turbans imposants. Il en résulte des figures empêtrées sous une masse de tissus d’où le visage émerge timidement. Observons les statues encapuchonnées de sainte Anne conservée dans la cathédrale de Salamanque et de la Vierge dans l’église du Carmen à Valladolid. Elles sont recouvertes de lourds drapés, qui ne sont pas sans rappeler ceux de la longue procession des pleurants du tombeau de Philippe le Hardi, les Saints Hommes de la Mise au tombeau de Tonnerre ou les ensevelisseurs du tombeau de Philippe Pot. Leurs corps semblent enfouis et écrasés par la lourdeur des drapés. Toutefois, l’œuvre de Sluter séduirait, plus qu’elle n’influencerait réellement, le jeune Juan de Juni en raison de leur éloignement temporel et stylistique.

ill. 7 - Statue de saint Antoine, Musée national de Sculpture de Valladolid.

L’INFLUENCE DE MISES AU TOMBEAU BOURGUIGNONNES ET CHAMPENOISES ?

  • 32 Forsyth, 1970 ; Martin, 1997.
  • 33 Voir aussi Martín González, 1983, en particulier p. 9-16 ; 1974, en particulier p. 31-34.
  • 34 Martin, 1997, en particulier chapitres X et XI.
  • 35 Peltier, 2007, p. 4-11.

28Parmi la riche production bourguignonne du XVe et XVIe siècle, citons une autre source d’inspiration probable : les Mises au tombeau32. Parmi les œuvres du cycle de la Passion, c’est le thème qui aurait le plus d’impact sur la production espagnole du sculpteur33. On trouve en Italie et en Espagne quelques spécimens mais éloignés de l’aire de production de Juni et plus tardifs. En outre, la profusion de Mises au tombeau en Bourgogne et en Champagne34 serait une première source d’influence thématique pour expliquer la réalisation des groupes de Valladolid et de Ségovie35.

29Vingt-six Mises au tombeau sont en place uniquement dans les régions bourguignonne et champenoise : à Tonnerre, Chaumont, Chaource, Saint-Nizier de Troyes, Semur-en-Auxois, Villeneuve-sur-Yonne, Villeneuve-l’Archevêque, Châtillon-sur-Seine, Saint-Phal ou encore Joigny. Les similitudes observées sont avant tout thématiques, iconographiques, dans une moindre mesure, stylistiques.

30Juni représente plus précisément dans ses Mises au tombeau de Valladolid et Ségovie la scène de l’embaumement du Christ ; or, cette scène est également reproduite dans les Mises au tombeau de Tonnerre, Chaource, Talant, Dijon, Villeneuve-sur-Yonne, Villeneuve-l’Archevêque, Nevers ; comme dans les deux groupes taillés par Juni, les Saintes Femmes tiennent un vase à parfums ou des tissus pour panser les plaies du Christ.

31De plus, l’ordonnance des Mises au tombeau élaborées par Juni respecte le schéma français puisque les figures sont alignées sur deux rangs : au premier niveau, se trouve la dalle ou le sarcophage sur lequel repose le corps du Christ entouré des Saints Hommes et au second rang, la Vierge soutenue par saint Jean et accompagnée des trois Saintes Femmes. Cet agencement compositionnel est ainsi respecté à Villeneuve-l’Archevêque, Chaource, Tonnerre, Troyes, Talant, Semur-en-Auxois, Villeneuve-sur-Yonne.

  • 36 Antón, 1936, p. 19-50.

32En outre, les deux gardiens complètent traditionnellement la composition des Mises au tombeau. À Ségovie, ils sont placés dans des entrecolonnements et ils existaient dans l’œuvre originale du Musée de Valladolid36. Ils sont fréquents dans les Mises au tombeau bourguignonnes et champenoises : il y avait un soldat sarrasin dans le sépulcre de Tonnerre, figure qui n’existe plus dans cet ensemble ; trois soldats complètent le groupe du Petit-Jailly ; deux gardiens sont représentés dans le groupe de Pouilly-en-Auxois ; deux autres complètent les groupes de Châtillon-sur-Seine et de Saint-Phal dans l’Aube et trois soldats veillent sur la Mise au tombeau de Chaource.

33D’un point de vue stylistique, d’autres similitudes sont à signaler. Remarquons par exemple entre le modelé du visage de la Vierge (Mise au tombeau de la cathédrale de Nevers et celle de la Mise au tombeau de Valladolid) les mêmes traits : le nez aquilin, les lèvres fines, légèrement pincées, la même moue de la bouche et les yeux sur le point de se clore. Pour les mêmes détails, le visage attristé de la Vierge de Châtillon-sur-Seine ressemble également beaucoup à celui de la Vierge de la Mise au tombeau de Valladolid.

34Le traitement des chevelures et des barbes dans l’œuvre de Juni présente également des parentés avec des groupes de sa région natale. La figure du Christ gisant (Mise au tombeau du Musée national de Sculpture de Valladolid) présente des similitudes avec la sculpture bourguignonne : la chevelure épaisse et ébouriffée, à la barbe fournie, génère des souvenirs bourguignons. Les barbes imposantes des ensevelisseurs de la Mise au tombeau de Tonnerre ou du saint Jean-Baptiste du Musée d’Autun seraient des sources d’inspiration envisageables pour Juan de Juni. En examinant les visages de saint Jean dans les Mises au tombeau de Dijon et de la cathédrale de Nevers, nous avons remarqué une ressemblance avec le saint Jean de la Mise au tombeau de Valladolid : chevelure bouclée, traits juvéniles, yeux en forme d’amande, front bombé, joues arrondies.

JUAN DE JUNI ET LE MAÎTRE DE CHAOURCE : UN CONTACT PROBABLE

  • 37 Boucherat, 2003, p. 55-65.

35Dans l’entourage artistique de Juan de Juni, il faut également penser à l’émergence de l’école de sculpture troyenne au début du XVIe siècle. Plus précisément, intéressons-nous à la production de l’atelier troyen du maître de Chaource très actif jusqu’à la fin du Moyen âge, entre 1510 et 1540. L’artiste est également appelé le « maître aux figures tristes » en raison de l’expressivité de sa statuaire aux expressions douloureuses mais retenues. Il en résulte une mise en scène d’un drame sobre, simple, profondément humain. Sont attribuées à la production du maître de Chaource et de son atelier la Vierge et le saint Jean de Calvaire dans l’église paroissiale de Saint-André-les-Vergers, la Vierge de Piété de Bayel, la sainte Marthe de l’église Sainte-Madeleine de Troyes, la Déploration du Christ de l’église Saint-Jean-au-Marché de Troyes ainsi que les Mises au tombeau de Chaource et de Villeneuve-l’Archevêque37. Examinons quelques œuvres.

36Dans l’église de la Madeleine, est conservée une statue de sainte Marthe. Représentée en train d’exorciser la Tarasque, la statue date du début XVIe siècle et présenterait des similitudes stylistiques avec l’art de Juan de Juni. Nous remarquons en particulier les traits distinctifs du visage (les lèvres fines et pincées, les paupières baissées, le nez droit, les joues légèrement creusées, le visage émacié, le front haut) qui présentent une ressemblance avec le visage de la Vierge dans la Mise au tombeau conservée au Musée national de Sculpture de Valladolid.

37Dans la même église, une statue de saint Sébastien présente une curieuse ressemblance avec une sculpture de Juni. En effet, la fraîcheur du visage, les traits juvéniles, les boucles ondulées de la chevelure, la bouche entrouverte incurvée, les yeux écarquillés, le regard porté vers le ciel, le nez fin et droit, la rondeur du menton, les joues légèrement creusées feraient écho au saint Sébastien en terre cuite du Musée de la Semaine Sainte à Medina de Rioseco. Il se rapproche également du saint Jean de la Mise au tombeau du Musée national de Sculpture de Valladolid et de la statue équestre de saint Thibault à Joigny.

38Dans l’église Saint-Jean-Baptiste de Chaource la statue en pierre polychrome de saint Éloi, datée des alentours de 1520-1525, est à rattacher à la première période de formation de Juan de Juni. Le visage juvénile de saint Éloi semble là encore proche de celui de saint Thibault à Joigny et du saint Jean de la Mise au tombeau de Valladolid. L’œuvre concentre quelques-unes des qualités plébiscitées par le goût et l’esprit troyens de l’époque : juvénilité, fraîcheur, qualités d’élégance physique et vestimentaire, grâce naturelle des gestes posés et de l’expression intériorisée. Les traits purs, l’expression juvénile et sereine, le galbe du menton, la finesse des lèvres, la taille bouclée de la chevelure semblent proches du visage de saint Thibault de Joigny.

ill. 8 - Statue de saint Paul, église Saint-Thibault de Joigny.

LA PRODUCTION SUPPOSÉE de JUNI DANS SA VILLE NATALE (JOIGNY)

  • 38 Sur l’histoire et le patrimoine artistique de Joigny, voir Vallery-Radot, 1958, p. 114-146.
  • 39 Jossier, 1850, vol. IV, p. 381. « A été bruslée, ruynnée et destruicte l’église paroissiale Monsieu (...)
  • 40 Peltier, 2010 ; Voir Martín González, 1986, p. 22-26.

39Outre les explications philologiques avancées par Julio Lago Alonso, il faut signaler la présence d’œuvres à Joigny38 en relation avec l’art de Juni en Espagne. En effet, suite à l’incendie du 12 juillet 153039 (qui détruisit les archives locales), l’église paroissiale Saint-Thibault a été reconstruite et décorée de sculptures ; parmi celles-ci une statue de saint Paul et une composition équestre de saint Thibault doivent être considérées dans l’entourage de Juni40.

40La statue de saint Paul [ill. 8] présente une étroite ressemblance avec une statue de saint Matthieu, conservée au Musée Saint-Marc de Léon, que Juan de Juni réalise peu de temps après son arrivée en Espagne. Il s’agit d’une figure imposante dont le modelé vigoureux du corps et la carrure robuste (épaules carrées, biceps contractés, poings serrés) montrent l’influence de la sculpture monumentale et puissante de Michel-Ange. Juan de Juni vient de rentrer de Rome et on perçoit, en observant le saint Paul, le souvenir encore récent des œuvres du maître romain. Les deux figures adoptent également une position identique : le pied gauche est en avant et repose sur un monticule. La figure prend alors appui sur la jambe droite, le corps pivote légèrement et amorce un mouvement hélicoïdal, technique très fréquente dans l’œuvre de Juni. On retrouve la même composition dans le saint Jean-Baptiste dans la cathédrale de Salamanque et la statue de saint Jean-Baptiste conservée dans le Musée national de Sculpture de Valladolid : jambe gauche solidement plantée au sol et jambe droite fléchie.

41Enfin, il se dégage une impression de profonde sérénité du visage de saint Paul, sous une chevelure épaisse et une barbe fournie. En outre, la facture des traits du visage (plissement du front et rictus de la glabelle) et la taille de la barbe et de la chevelure, aux boucles ondoyantes, sont là encore très similaires à celles du saint Matthieu conservé au Musée Saint-Marc de Léon.

42Abordons à présent la statue équestre de saint Thibault [ill. 9]. La présence de ce haut-relief sur le portail de l’église n’est pas innocente, Joigny étant un des principaux lieux de culte du saint. La statue équestre de saint Thibault se trouve sur le portail latéral de l’église et la date 1530, indiquant l’année de réalisation du groupe, est inscrite sur le poitrail du cheval. L’œuvre aurait donc été réalisée au retour du séjour en Italie de Juni en raison de son caractère classique, héritage de la Renaissance italienne récemment assimilée par le sculpteur.

ill. 9 - Saint Thibault, église Saint-Thibault de Joigny.

43La niche est couronnée d’un arc en pierre en anse de panier, avec deux chapiteaux sur les côtés qui sont ornés de figures d’anges et de têtes humaines. L’intérieur de l’arc est décoré de trois reliefs : deux enfants luttant, un enfant faisant face à un centaure et une femme assise, le buste nu. La sculpture de saint Thibault est un haut-relief, plus proche même d’une véritable sculpture en ronde bosse. Elle est réalisée en pierre polychrome, aux tons doux. Conformément à la narration historique qui en est faite, saint Thibault est représenté en chevalier, montant un cheval fougueux qui réalise un saut avec élégance et assurance. Il porte sur la main gauche un faucon et tient à la droite son chapeau garni de plumes qui repose sur la croupe du cheval. Il l’a retiré en signe de salut et nous découvrons ainsi un visage juvénile. Un chien accompagne le chevalier et sa monture.

44Juan de Juni est reconnu pour sa capacité à faire vivre les drapés de ses sculptures, plus précisément à faire onduler les plis de leurs habits. Or, dans cette statue équestre, les formes, massives et arrondies, de la cape de saint Thibault sont caractéristiques du style de Juni. La taille de la tunique et de la chlamyde semble ainsi agitée par le vent. Le traitement harmonieux des plis des étoffes est comparable aux premiers travaux de Juni dans le couvent Saint-Marc de Léon. Nous retrouvons en particulier des similitudes avec le relief de la Descente de croix où la cape du saint, détachant le corps inerte du Christ, s’agite et flotte dans l’air. Citons également la forme ondoyante des draperies de la statue de saint Joseph dans le bas-relief de la Nativité dans le cloître de ce couvent. Au sommet du relief de la Mise au tombeau conservé dans la cathédrale de Ségovie la mante du Père Éternel s’agite avec la même véhémence que la cape de saint Thibault comme si des rafales de vent venaient s’engouffrer dans sa tunique.

45En outre, remarquons la présence d’une fibule, en forme de joyau, sur la tunique de saint Thibault. Or, nous avons retrouvé cet élément décoratif dans de nombreuses sculptures ibériques du maître bourguignon. Elle servait à orner les coiffes ou permettait de retenir les pans d’une tunique. Ce qui distingue l’art de Juan de Juni, ce n’est pas tant l’exclusivité d’emploi de ces pièces somptueuses que leur abondance. En effet, Juni multipliait l’ostentation des joyaux comme le montre la richesse de la mitre de saint Second à Avila.

46Enfin, le visage idéalisé de saint Thibault est étonnamment ressemblant à celui de saint Jean dans la Mise au tombeau du Musée national de sculpture de Valladolid. La parenté vaut également pour le saint Sébastien du groupe en terre cuite de Medina de Rioseco ou encore pour le saint Jean dans le bas-relief de la Piété, conservé dans le cloître de la Vieille Cathédrale de Salamanque. Remarquons entre toutes ces œuvres la juvénilité du visage, la douceur de l’expression, le traitement de la chevelure bouclée, aux mèches ondoyantes. Mais le visage de saint Thibault fait écho à d’autres sculptures bourguignonnes. Le faciès d’un saint Jean conservé dans l’église Saint-Thibault semble s’inspirer de la douceur et de la jeunesse du visage de saint Thibault. En explorant le territoire, nous avons remarqué la même expression sur le visage d’un saint Michel conservé au Musée de Villiers Saint Benoît. L’œuvre est gothique et est attribuée à Antoine Le Moiturier. La ressemblance semble confirmer la relation entre le jeune Juan de Juni et l’école dijonnaise du XVe siècle sous l’égide de Claus Sluter ; on retrouve le traitement ondoyant de la chevelure et l’esquisse du sourire qui se dessine sur le visage juvénile. Dans le Musée des Beaux-arts de Dijon, nous avons remarqué les mêmes détails sur le visage du saint Jean dans le groupe de la Mise au tombeau, œuvre du XVe siècle provenant de l’église des Jacobins. L’expression de douleur est plus intense mais le traitement ondoyant de la chevelure et la pureté des traits du visage sont semblables.

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47Si Juan de Juni revient à Joigny aux alentours de 1530, son passage par le Midi de la France est incontournable sur le chemin qui le mène à Léon en 1533. Là encore, le voyage en direction de la péninsule ibérique demande plusieurs mois et Juan de Juni ferait halte dans plusieurs centres artistiques, attiré par la réputation de quelques maîtres. Parmi les pistes envisagées, nous nous sommes intéressé à la proximité de style qui existe avec les premières œuvres de Nicolas Bachelier à Toulouse. En effet, son établissement dans cette ville en 1532 coïnciderait chronologiquement avec le passage supposé de Juan de Juni.

  • 41 Corraze, 1944, p. 64-67. Voir aussi Tollon, 1993, p. 339-363.

48L’arrivée de Bachelier à Toulouse s’explique par la réalisation d’un retable dont le contrat est signé le 15 janvier 153241 ; l’œuvre prenait place à l’autel paroissial de la cathédrale Saint-Étienne.

49Or, quelques vestiges du monument, conservés au Musée des Augustins, indiquent quelques similitudes entre l’art des deux sculpteurs. En particulier, le buste d’un apôtre tenant un livre peut avoir inspiré Juan de Juni puisque nous remarquons les mêmes traits chez la tête décapitée de saint Jean-Baptiste [ill. 10] conservée au Musée diocésain de Valladolid.

50Nous remarquons dans les deux groupes la tête renversée, le regard convulsé, l’expression douloureuse, la bouche haletante, le détail des dents. Mais les deux sculpteurs ne suppriment pas le traitement noble et régulier du visage au grand nez droit. Le traitement ondoyant de la chevelure imposante et les boucles fournies de la barbe sont également proches du style de Juni ; comparons aussi avec la statue de saint Matthieu conservée au Musée Saint-Marc de Léon. En outre, les quelques mois d’intervalle qui séparent la réalisation du buste de Bachelier des premières statues de Juni en Espagne expliqueraient la ressemblance. Il faut signaler également la parenté stylistique avec le médaillon de Trajan sur la façade du couvent Saint-Marc de Léon en raison de la facture des yeux enfoncés, des traits nobles du visage et des mèches fournies de la barbe.

51L’autre œuvre dont Juni pourrait avoir eu connaissance est le bas-relief de la Mise au tombeau conservé au Musée des Augustins. Il s’agirait là d’un vestige d’un jubé installé en 1535 au couvent des Cordeliers où Bachelier avait effectivement exécuté une clôture de chœur avec des bas-reliefs. Ce fragment très incomplet présente deux personnages en train de marcher et portant le corps du Christ. Du personnage de gauche, on ne voit qu’une partie de la tunique ; de celui de droite, qu’une tête barbue tronquée et une partie des bras qui soutiennent les jambes du Christ. Celles-ci et la main droite sont amputées. Malgré les mutilations, la composition reste équilibrée et de grande qualité.

ill. 10 - Tête de saint Jean-Baptiste, Musée diocésain de Valladolid.

52Nous remarquons la souplesse et la langueur de forme du corps du Crucifié, comme celui du Christ dans les reliefs de la Piété du Musée Saint-Marc de Léon et du Musée diocésain de Valladolid ; le traitement herculéen du nu, à la musculature d’athlète, l’expression idéalisée et reposée du visage, sont également à rapprocher du Christ de la Mise au tombeau conservée dans la cathédrale de Ségovie. Dans ce relief, mentionnons également une similitude de détail : la facture du visage de l’apôtre en train de déposer le corps du Christ se rapproche du style de Juni. En effet, le Saint Homme n’est pas sans annoncer le relief de saint Paul dans le retable de l’église Sainte-Marie de Medina de Rioseco. La longue barbe aux boucles ondulées, la flaccidité de la chair, la contraction de la glabelle, l’inclinaison de la tête et l’expression douloureuse évoqueraient l’œuvre de Juni.

53En outre, la souplesse du drapé, comme balayé par le vent, est proche du style de l’artiste français dans le traitement des étoffes. Il faut notamment le comparer avec le saint Joseph dans le relief de la Nativité dans le cloître du couvent Saint-Marc de Léon ou encore la cape de saint Thibault à Joigny. En outre, nous remarquons que la tunique qui ondoie est maintenue par une fibule, accessoire vestimentaire fréquent parmi la statuaire de Juni.

  • 42 Martín González, 1954, p. 14.

54Sans remettre en cause le fort enracinement de Juni à la société espagnole et la filiation de sa production à la sphère artistique castillane, nous nous sommes intéressé lors de nos recherches doctorales aux années de formation du sculpteur (1507-1533). En cherchant à faire la lumière sur cette période mystérieuse de la vie du sculpteur, il s’agissait ainsi de ne plus enclaver son art à la seule sphère ibérique et d’avoir une vision plus élargie de l’œuvre éclectique de Juan de Juni : artiste formé dans la tradition sculpturale bourguignonne et champenoise, importateur des bourgeons du maniérisme italien et digne représentant de la statuaire polychrome espagnole du Siècle d’Or42.

  • 43 Ibid., p. 13.

55En somme, bien qu’il soit traditionnellement rattaché à l’art ibérique, Juan de Juni se présente plus exactement comme un artiste assimilateur à la fois de courants, de techniques, de formules et de cultures. Nous le définirions comme un artiste apatride et cosmopolite, « une figure météoritique au cœur de l’histoire de l’art »43 pour reprendre la formule de Juan José Martín González.

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Notes

1 Lors d’un procès établi en 1567, il décline son identité et déclare avoir soixante ans. Martí y Monsó, 1898, p. 426.

2 Outre les liens d’amitié qu’entretenait Jean de Joigny avec des artistes français également établis en Espagne (Guillén Doncel, Juan de Angers), outre les ouvrages écrits en français découverts dans la bibliothèque de son atelier de Medina de Rioseco, la nationalité française de Juni est définitivement avérée par les déclarations de son fils Isaac de Juni. En effet, lors d’un procès entamé le 8 avril 1557 contre un autre sculpteur français, Étienne Jamet, Isaac se présente comme étant « ISAQUE DE JUNI ouvrier et employé de maison de passage à Cuenca qui est le fils de JUAN DE JUNI sculpteur français habitant de Valladolid », Dominguez Bordona, 1933, p. 5.

3 Martí y Monsó, 1898, p. 423-428.

4 Ponz, 1947, p. 922.

5 Gómez Moreno, 1943.

6 Dès son arrivée en Espagne, Juni taille toute une série de héros classiques, de portraits d’empereurs et de rois parmi les trente-sept médaillons qui ornent la façade du couvent Saint-Marc de Léon.

7 On les retrouve dans les Mises au tombeau de Ségovie et de Valladolid, dans le martyre de saint Sébastien modelé en terre cuite à Medina de Rioseco.

8 Deux acceptions peuvent être évoquées à l’expression « École de sculpture de Valladolid » ; l’une, plutôt d’ordre géographique, fait référence à la foule d’artistes, nés ou établis dans cette ville, et qui par leur présence y ont créé un centre de production artistique d’envergure. Une autre est née du « sens esthétique » et alors le terme « école » impliquerait, l’existence plus ou moins prolongée et active, d’un groupe ou d’une série d’artistes qui possèdent, sinon une unité absolue d’enseignement, au moins une communauté de tendances, de traditions, de sentiments, une certaine relation de méthodes se voyant encore dans l’exécution. « L’école de Valladolid » a plus ce caractère « géographique » « qu’esthétique » car même s’ils ne sont pas nés à Valladolid, à partir du second quart du XVIe siècle, s’y sont établis des maîtres sculpteurs de renom, et y ont installé leur atelier, seulement abandonné quand les exigences de la commission réclamaient leur présence à un autre endroit. C’est dans cette ville qu’Alonso González Berruguete, Juan de Juni et Gregorio Fernández s’établirent, qu’ils se marièrent et que naquirent leurs enfants. Ces trois maîtres se succédèrent et perpétuèrent la tradition de la sculpture de Valladolid où ils respirèrent l’ambiance propice pour le développement de leurs activités, entraînant dans leur atelier une foule considérable d’autres sculpteurs tels Esteban Jordán, Gaspar Becerra qui, guidés ou inspirés, ont travaillé dans le sillage de ces trois maîtres. C’est ainsi que ces artistes vont faire perdurer les influences et les tendances de la sculpture de Valladolid durant un siècle, du premier quart du XVIe au premier quart du siècle suivant.

9 Se reporter à Martín González, 1974.

10 Martí y Monsó, 1898, p. 339.

11 Ibid., p. 337.

12 Campos Sánchez Bordona, Léon, 1992, en particulier p. 113-115.

13 Agapito y Revilla, 1928, p. 141-152.

14 Bennassar, 1967.

15 Martí y Monsó, 1898, p. 334.

16 Bosarte, 1804, p. 379.

17 Agapito y Revilla, 1922, p. 123.

18 García Chico, 1949, p. 27.

19 Ponz, 1947, p. 920.

20 García Chico, 1941, p. 28.

21 Peltier, 2006, p. 15-21.

22 Martín González, 1983, note 1, p. 39.

23 Lago Alonso, 1976, p. 457-458.

24 Martí y Monsó, 1898, p. 366.

25 Vanneroy, 1978, p. 3‑4. Cependant nous restons assez réservé quant à la piste avancée par Marthe Vanneroy qui ne repose que sur une simple hypothèse qui ne peut être vérifiée faute de documentation.

26 Poissonnier, 1991, p. 196-271.

27 Chédeau, 1999 ; Borlée, Boucherat, 2004, p. 62-71 ; Benoist, 1963, en particulier chapitre III, première partie (p. 53-68) ; Humbert, 1913 ; Schaefer, 1954.

28 Avant son départ en Espagne, les chercheurs présument un séjour du sculpteur en Italie, à Rome, Bologne, Florence et Modène à partir de 1525 même s’il n’existe là encore aucun document officiel ni œuvre portant sa signature. Ces suppositions sont fondées sur des rapprochements avec le style et les œuvres de maîtres italiens de la Renaissance. Voir Martín González, 1974, chapitre II, p. 34-50.

29 Sur l’œuvre de Claus Sluter, Morand, 1991 ; Recht, 2003 ; Joubert, 1999 ; David, 1951.

30 Martín González, 1974, p. 31. « Hay algo en la producción de Juni que nos hace evocar a Sluter : su vibrante patetismo, la abundosidad y grandilocuencia de los paños. Posiblemente no se trata sino de una « vivencia », de algo que sin llegar a influjo tiene la calidad de una seducción. El rumbo del artista quedaría ya marcado ». Voir aussi Peltier, 2009.

31 Zerner, 1996, p. 330.

32 Forsyth, 1970 ; Martin, 1997.

33 Voir aussi Martín González, 1983, en particulier p. 9-16 ; 1974, en particulier p. 31-34.

34 Martin, 1997, en particulier chapitres X et XI.

35 Peltier, 2007, p. 4-11.

36 Antón, 1936, p. 19-50.

37 Boucherat, 2003, p. 55-65.

38 Sur l’histoire et le patrimoine artistique de Joigny, voir Vallery-Radot, 1958, p. 114-146.

39 Jossier, 1850, vol. IV, p. 381. « A été bruslée, ruynnée et destruicte l’église paroissiale Monsieur Sainct-Thibault, l’une des églises [...] la mieux éddiffiée et la plus excellente, qui puis peu de temps avoit estée parchevée ; sont toutes fondues les clouches, belles, excellentes et somptueuses, bruslées et fondues les orgues et aultres choses nécessaires à la décoration de Dieu ».

40 Peltier, 2010 ; Voir Martín González, 1986, p. 22-26.

41 Corraze, 1944, p. 64-67. Voir aussi Tollon, 1993, p. 339-363.

42 Martín González, 1954, p. 14.

43 Ibid., p. 13.

Table des illustrations

Légende ill. 1 - Sépulcrede Gutierre de Castro, Vieille Cathédrale de Salamanque.
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/7800/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 204k
Légende ill. 2 - Mise au tombeau, Musée national de Sculpture de Valladolid.
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/7800/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 160k
Légende ill. 3 - Retable de La Antigua, cathédrale de Valladolid.
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/7800/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 300k
Légende ill. 4 - Retable de la chapelle des Benavente, église Sainte-Marie de Medina de Rioseco.
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/7800/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 320k
Légende ill. 5 - Relief de la Mise au tombeau, cathédrale de Ségovie.
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/7800/img-5.jpg
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Légende ill. 6 - Église Sainte-Catherine, Valladolid.
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/7800/img-6.jpg
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Légende ill. 7 - Statue de saint Antoine, Musée national de Sculpture de Valladolid.
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/7800/img-7.jpg
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Légende ill. 8 - Statue de saint Paul, église Saint-Thibault de Joigny.
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/7800/img-8.jpg
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Légende ill. 9 - Saint Thibault, église Saint-Thibault de Joigny.
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/7800/img-9.jpg
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Légende ill. 10 - Tête de saint Jean-Baptiste, Musée diocésain de Valladolid.
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Auteur

Docteur en Histoire de l’art, Centre d’études supérieures de la Renaissance, Tours
Thèse de doctorat intitulée « Autour des origines, de l’itinéraire de formation et de l’œuvre du sculpteur français établi en Espagne : Juan de Juni (1507-1577) » soutenue le 16 déc. 2008 au Centre d’Études Supérieures de la Renaissance, université François Rabelais de Tours (sous la direction de M. Yves Pauwels). Voir aussi : Peltier, 2007a, p. 73-83 ; 2007b, p. 57-71 ; 2006a, p. 7-25. Voir aussi Martín González, 1974 ; 1954.

© Presses universitaires de Perpignan, 2012

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