Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Les échanges artistiques entre la France et l’Espagne, xve-fin xixe siècles

 | 
Julien Lugand

Sculpture

Circulations, échanges et transferts artistiques entre la France et la Péninsule Ibérique au XVe siècle

Les enjeux d’une nouvelle attribution1

Jean-Marie Guillouët

Texte intégral

  • 1 Le présent texte reprend et rassemble deux articles auxquels je me permets de renvoyer Guillouët, 2 (...)

1Le couvent dominicain de Santa Maria da Vitória de Batalha (Estremadura), édifié près de l’emplacement de la victoire historique remportée en 1385 par João I d’Avis (1357-1433) sur les troupes du roi Juan I de Castille (1358-1390), constitue l’un des principaux monuments du patrimoine portugais. Véritable « lieu de mémoire » de la monarchie lusitanienne, il soulève encore de nombreuses questions quant à l’origine de ses intervenants et de ses créateurs en raison de la rupture radicale qu’il constitue dans le développement artistique du royaume aux XIVe et XVe siècles. Le caractère exogène de cette rupture à été l’objet d’interrogations nombreuses de la part des historiens de l’art depuis la fin du XVIIIe siècle et sa « redécouverte » par les voyageurs et savants anglais ou irlandais. L’absence de sources relatives à l’origine des ateliers présents sur ce chantier comme de ses maîtres d’œuvre successifs a en effet suscité de multiples hypothèses dans la littérature jusqu’à aujourd’hui. La critique et la réévaluation de ces attributions successives ne sauraient cependant suffire à rendre compte des mécanismes en jeu dans le phénomène des déplacements et circulations d’artistes, de modèles ou d’œuvres à la fin du Moyen Âge et c’est dans le cadre plus global de la problématique des transferts artistiques dans la péninsule Ibérique que doit être réévaluée cette question et les enjeux qu’elle soulève.

HISTORIOGRAPHIE

  • 1 Murphy, 1795.
  • 2 Frew ; Wallace, 1986, p. 582.
  • 3 Observations in a Tour to Portugal and Spain 1760 by John Earl of Strathmore & Tho Piett Esqur’, ci (...)
  • 4 Pitt MS, p. 114 ; cité par Frew ; Wallace, 1986, p. 584.
  • 5 Pitt MS, p. 122 ; cité par Frew ; Wallace, 1986, p. 584.

2C’est d’abord vers la tradition architecturale du perpendicular style anglais que se sont tournés les premiers commentateurs, fortement marqués par le contexte de la « redécouverte » du monument par les voyageurs anglais et irlandais du dernier tiers du XVIIIe siècle, les textes et les relevés qui en gardent le souvenir. Parmi ceux-ci, les relevés architecturaux publiés par James Cavanagh Murphy en 1795 ont joué le rôle le plus important1. Réédités à de nombreuses reprises, ils ont servi de base de travail aux restaurateurs portugais de la seconde moitié du siècle suivant. Ils ont eu un impact considérable sur les milieux déjà empreints de médiévalisme dans l’Angleterre de la fin du XVIIIe siècle. Murphy n’est pourtant pas le premier voyageur venu d’Outre-Manche visiter le couvent de Batalha puisque, dès 1783, William Burton Conyngham, président de la Irish Academy et membre de la London Society of Antiquaries, avait profité d’un périple similaire pour effectuer plusieurs relevés et dessins du couvent dominicain portugais qui ont servi de base de travail à James Murphy2. Plus de vingt ans auparavant, dès 1760, Thomas Pitt (1737-1793), neveu du premier comte de Xhatham, William Pitt, avait débarqué à Lisbonne en compagnie de John Lyon, neuvième comte de Strathmore (1737‑1776), et de l’ambassadeur anglais à la cour portugaise, Lord Kinnoull, pour un voyage devant les mener en Espagne, à Barcelone, à Genève puis en Italie et qu’il décrit dans un journal de voyage resté inédit3. Leur objectif majeur dans le royaume est alors la visite de « deux fameux monastères, peu visités par les étrangers »4, Alcobaça puis Batalha. Devant ce dernier édifice, les visiteurs ne peuvent cacher leur admiration pour « l’extrême beauté » de la façade et le dessin de sa baie principale « plus élégant que celui de la façade de York »5. C’est à cette occasion qu’apparaît la première occurrence d’une tradition historiographique appelée à un grand succès au Portugal. Les deux voyageurs anglais, au détour d’une description de la chapelle du fondateur, en attribuent la construction à un architecte anglais. La célébrité du passage de James Cavanagh Murphy à Batalha a donc contribué à masquer le souvenir d’autres voyageurs antérieurs qui ont été les premiers à souligner l’importance du monument dans l’histoire de l’art européen et à y voir des liens avec le gothique anglais du XIVe siècle.

  • 6 Raquejo, 1986, p. 555-563, p. 555.
  • 7 Par exemple sur l’Alhambra (ibid., p. 559).

3Ces voyages d’études menés au Portugal ou en Espagne par les architectes et savants d’Outre-Manche de la seconde moitié du XVIIIe siècle ne peuvent se comprendre en dehors des débats contemporains relatifs aux origines et à la naissance de l’architecture gothique. Il est d’ailleurs significatif que le premier de ces voyages signalés ici, celui de Thomas Pitt en 1760, prenne place dix ans seulement après la publication, à Londres, du Parentalia or Memoirs of the family of the Wrens par Stephen Wren, petit-fils du célèbre architecte Christopher Wren (1632-1723). Dans cet ouvrage s’ébauche pour la première fois la théorie selon laquelle l’architecture gothique serait en fait dérivée de l’architecture dite sarrazine, terme employé alors en référence aux monuments édifiés par les conquérants musulmans et, spécialement, celle des Maures d’Espagne6. Cette théorie –fort discutable comme on s’en doute– trouve pourtant encore des échos dans des publications relativement récentes. Il est d’ailleurs tout à fait significatif que James Murphy ait réalisé, après son passage à Batalha, un opuscule consacré au patrimoine espagnol et intitulé The Arabian Antiquities of Spain (1815) dans lequel l’auteur n’hésite pas à modifier graphiquement l’aspect des édifices qu’il reproduit pour en accentuer leur caractère supposé maure et y puiser les preuves de ses positions théoriques7.

  • 8 Cardoso Rosas, 1995, p. 200-201.
  • 9 Da Silvas Barros, 1968.
  • 10 Dias, 1987, p. 19 ; 1979, p. 256-287.

4Au crédit de ces commentateurs, il est vrai que l’idée d’une influence du perpendicular style anglais trouve à s’appuyer sur le contexte historique puisque la plupart d’entre-eux rappellent dans leurs développements le souvenir de l’épouse de João I, Philippa de Lancastre (1360-1415), à qui est attribué un rôle dans le recrutement des ouvriers employés à la construction. Les origines de ce courant d’opinion doivent bien être comptabilisées parmi les conséquences de ces voyages d’érudits anglais comme le signale bien Lucia Maria Cardoso Rosas8. Cette hypothèse est en effet rappelée, par exemple, par Carlos Vitorino da Silvas Barros en 19689 et par Pedro Dias qui attribue également à la souveraine une influence –à mon idée surévaluée– sur le rythme de l’importation des albâtres anglais dans le royaume10.

  • 11 Pedreirinho, 1994, p. 131.

5Les débats sur l’« influence » (ce terme problématique est employé ici à dessein) anglaise perceptible à Batalha sont donc en réalité prisonniers des conditions de leur émergence mais ont structuré une grande partie de l’érudition et de l’historiographie portugaise depuis le XIXe siècle. Le rappel des hypothétiques origines anglaises du second architecte de Santa Maria da Vitória constitue un passage obligé de tout texte consacré au couvent. Les exemples sont trop nombreux pour être ici exhaustivement relevés. Relevons simplement que cette tradition historiographique conduit à d’étranges confusions, fort symptomatiques quant au souvenir du rôle de l’Irlandais James Murphy dans la valorisation du monument. Ainsi, en 1994 encore, le Dictionnaire des architectes actifs au Portugal du Ier siècle à nos jours mentionne le second et principal maître d’œuvre des travaux, le mystérieux maître Huguet, comme étant un « architecte probablement français ou flamand, mais certainement d’origine irlandaise »11 !

  • 12 Sur la question du nationalisme en histoire de l’art, voir Michaud, 1996, p. 163-187 ; Passini, 201 (...)
  • 13 Courajod, 1890.
  • 14 « L’enseignement des sciences philologiques veut que nous appartenions une race aryenne et indo-ger (...)

6De tels débats obligent à revenir brièvement sur l’histoire des études d’histoire de l’art médiéval depuis le XIXe siècle. Au sein de cette historiographie en effet, la question nationale a joué un rôle central pendant de longues décennies. Depuis le dernier tiers du XIXe siècle, les études d’histoire de l’art –et d’histoire de l’art médiéval en particulier– ont été partiellement prisonnières des enjeux du nationalisme européen12. En France, les leçons données par Louis Courajod à l’école du Louvre après 1887 sur la sculpture française du XVe siècle sont ainsi imprégnées de la nécessité de démontrer l’existence d’un « génie national » afin de faire pièce à la Renaissance italienne et aux expressions de la latinité méridionale13. Les origines idéologiques de ces positions ne peuvent être isolées du contexte scientifique général qui voit alors la naissance et le développement de l’École française de géographie, à la suite de Vidal de la Blache (1845-1918), précisément marquée par le débat durable sur le déterminisme entre phénomènes naturels et sociaux et, donc, entre la production artistique et son cadre géographique. À ce titre, c’est peut-être davantage une forme d’ethnicisme qu’un simple nationalisme qui est à l’œuvre dans ces écrits. Tout au moins, convient-il de reconnaître combien cette épistémologie de l’ethnicisme a rejoint, pour un temps, l’épistémologie du nationalisme. Cette ethnicisation du discours de l’histoire de l’art de la fin du XIXe siècle puise également ses racines dans le débat qui traverse les sciences philologiques depuis le milieu du siècle. S’opposent alors les tenants de la linguistique conçue comme une science historique et les défenseurs d’une linguistique naturaliste (parmi lesquels se trouve Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc) acceptant le déterminisme quasi biologique entre la race et les phénomènes linguistiques. Comme le rappelle Dominique Jarrassé, ce sont ces études philologiques que convoque Courajod pour justifier ses positions ethnicistes14.

7Si donc l’hypothèse de modèles anglais repris dans l’architecture et la sculpture du couvent de Santa Maria da Vitória de Batalha est d’abord le fruit d’un contexte historique et historiographique précis, il convient de chercher ailleurs les sources possibles de la survenue d’un tel ensemble dans le paysage artistique portugais. Et c’est alors vers d’autres horizons artistiques qu’il convient de se tourner.

CIRCULATIONS DE MODÈLES DANS LA PÉNINSULE IBÉRIQUE

8Le portail occidental de Santa Maria da Vitória [ill. 1] surgit donc en quelque sorte de nulle part au sein du paysage artistique médiéval portugais. Aucun exemple antérieur ne prépare ni n’annonce dans le royaume un tel déploiement de sculpture en façade. Pour cette raison, l’iconographie que ce portail supporte est réputée tout à fait neuve au sein de la sculpture portugaise du Moyen Âge par ses dispositions comme par son ambition. Au centre du tympan, le Christ trône sur un siège décoré d’arcatures et de soufflets flamboyants, surmonté d’un dais richement sculpté. Autour de lui, sur deux niveaux, se trouvent les représentations des évangélistes et de leur symbole, surmontés d’un petit dais sculpté. Jean (en haut à gauche), Luc (en bas à gauche) et Marc (en bas à droite) écrivent sur des lutrins placés devant eux et sont accompagnés respectivement par l’aigle, le bœuf et le lion ailés. En haut à droite, Matthieu est le seul à ne pas utiliser le lutrin pour écrire puisque l’homme ailé soutient le livre de ses mains.

  • 15 La seconde de ces œuvres est aussi qualifiée de Croix processionnelle (Couto ; Gonçalves, 1984, non (...)
  • 16 Sur João das Regras, la bibliographie, abondante, signale l’importance du personnage pour l’histoir (...)

9Il ne semble pas exister au Portugal d’antécédent immédiat à ce dispositif iconographique. Plusieurs œuvres orfévrées contemporaines ou en rapports plus ou moins étroits avec le chantier batalhinais peuvent en être rapprochées en raison d’une certaine similitude dans l’organisation de la séquence des symboles des évangélistes autour du Christ (croix processionnelle du Musée Alberto Sampaio de Guimarães ; custode eucharistique du Museu Nacional de Arte Antiga de Lisbonne15...). Les différences considérables entre ces pièces orfévrées, de taille nécessairement modeste, et la sculpture monumentale du tympan de Santa Maria da Vitória interdisent d’y reconnaître cependant une source d’inspiration vraisemblable des sculpteurs batalhinais bien que la première de ces croix processionnelles ait été commandée par João das Regras, un temps prieur de la collégiale Nossa Senhora de Guimarães et promoteur des œuvres du couvent dominicain16.

ill. 1 - Batalha, Santa Maria da Vitória, portail de la façade occidental.

  • 17 Sur la sculpture de la cathédrale de Burgos, voir Mata, 1966. Sur la porte du Sarmental, voir en de (...)

10Les sources iconographiques les plus évidentes du portail de Santa Maria da Vitória de Batalha se rencontrent d’abord dans l’actuelle Espagne. La plus ancienne et la plus importante d’entre-elles est le tympan de la porte du Sarmental, au bras sud du transept de la cathédrale de Burgos, réalisé vers 1240-124517. Le Christ-Juge y trône au centre du tympan bénissant de la main droite et tenant le Livre ouvert de la main gauche. Autour de lui sont disposés les Quatre Vivants. Dans le registre inférieur, les symboles de Marc et de Luc sont tournés vers l’extérieur et chevauchent un phylactère alors que, au-dessus, l’aigle et l’homme ailé, tenant respectivement un rouleau et un livre, regardent vers le centre de la composition. Comme Luc et Marc à Batalha, les évangélistes portent une capuche ou un turban à cornettes mais, à la différence de Santa Maria da Vitória, le Christ est ici couronné.

  • 18 Franco Mata, 1998, p. 65-83 et fig. 19 ; Hediger, 2005.
  • 19 Yarza, 1978, p. 222, 232 et 235, fig. 149 ; Franco Mata, 1976, fig. 23. Parentée relevée également (...)

11L’influence de la porte du Sarmental de Burgos paraît avoir touché de nombreux édifices postérieurs comme le bras sud du transept de la cathédrale de León18 (v. 1265-1270). Quelques éléments secondaires différencient les deux tympans mais se limitent à l’orientation des symboles des évangélistes ou à la place de ces derniers. Au portail du bras sud du transept de la cathédrale de Sasamón en revanche, vers 1280-1285, on a affaire à une copie presque littérale de la porte du Sarmental de Burgos19 (place des évangélistes, disposition des symboles...). En revanche, ces trois exemples diffèrent légèrement de Santa Maria da Vitória quant à la place respective des évangélistes.

  • 20 Hediger, 2005, p. 287-343 [« Die Rezeption der Ikonographie »].
  • 21 Álvarez Palenzuela, 2003, p. 13 ; Suarez Fernandez, 1960, p. 17-43.

12Christine Hediger a récemment mis en évidence les enjeux politiques précis perceptibles derrière la reprise du schéma du tympan de Burgos dans la façade batalhinaise20. Jusqu’au XVe siècle, les rois castillans résidant à Burgos logeaient au palais épiscopal, à proximité du portail du Sarmental avec lequel devait s’instaurer un jeu volontaire d’association. Au portail de Santa Maria da Vitória, ou le modèle du Sarmental est explicitement employé, le tympan est surmonté d’un gable donc le pinacle est entouré, à gauche, d’un blason portant les armes de João I et, à droite, celles de Philippa de Lancastre. Se réapproprier le dispositif iconographique du tympan et placer ainsi la citation explicit d’un monument intimement lié au concurrent défait sous les armes du vainqueur est chargé de délivrer un message assez clair. Une telle association possède alors d’autres enjeux que commémoratifs et relève d’une utilisation savante des pratiques symboliques du pouvoir à la disposition des souverains portugais. Entre le tympan et le pinacle surmontant le portail, un Couronnement de la Vierge vient en outre rappeler fort à propos la dédicace de l’église et le rôle attribué à la Vierge par João I dans sa victoire militaire de la veille du 15 août 1385. Cette lecture paraît d’autant plus fondée que, dans le premier tiers du XVe siècle, période dont relève la sculpture du portail, le conflit entre la Castille des successeurs de Juan I, l’Infant (puis le roi) D. Enrique III el Doliente (1379-1406) et Juan II (1405-1454) ou ses régents, et le royaume portugais connaît des périodes de répit mais ne cesse véritablement qu’en 1431 avec le traité de Medina del Campo21. On comprend dès lors aisément que le commanditaire du programme de Santa Maria da Vitória prenne la peine de rappeler monumentalement la victoire obtenue sur le champ de bataille à travers la réutilisation signifiante d’un motif clairement identifié au prétendant vaincu.

  • 22 Azcárate de Luxán, 1993/94, p. 353-363.
  • 23 Durán Sanpere ; Ainaud de Lasarte, 1956, p. 90-93 ; Gonzalvez ; Tomas Sobrino, 1981 ; Ordax, 1989, (...)
  • 24 Sanpere ; Ainaud de Lasarte, 1956, p. 57 ; Berrueta, 1951, p. 36-38.
  • 25 Gómez-Moreno, 1967, p. 321-323.
  • 26 Rivera, 1995, t. II, p. 1067-1068.
  • 27 Azcárate de Luxán, 1993/94, p. 358 ; Ordax, 1987, p. 139-331, p. 189. Sculpture datée de la seconde (...)
  • 28 Ordax, 1989, p. 190.

13Dans l’optique de cette journée d’étude, le Couronnement de la Vierge de la façade batalhinaise est plus riche encore d’enseignements. Ce groupe sculpté présente en effet une singularité tout à fait notable dans le paysage artistique portugais de la fin du Moyen Âge. Si ce thème n’est alors pas inconnu dans la péninsule Ibérique, dans les royaumes espagnols, c’est au souvenir et à l’influence du portail central de la façade occidentale de la cathédrale de Reims qu’est associé le développement de ce motif dans la décoration monumentale des édifices. Il est vrai que Matilde Azcárate de Luxán ne relève aucun exemple de ce thème avant le dernier tiers du XIIIe siècle22 : le portail des apôtres d’Avila, à la fin du XIIIe siècle23 ; la porte sud de la façade de Léon24 ; la façade de Ciudad Rodrigo25 ; la collégiale de Toro26 ; l’église paroissiale de Villadermiro ; l’ancienne cathédrale de Vitória27 ; Santa Maria de Los Reyes de Laguardia28. Il est tout à fait remarquable cependant que, dans tous ces exemples, le Couronnement de la Vierge, n’occupe pas la place qui est la sienne à Reims ou à Batalha puisqu’il décore toujours le tympan de l’édifice et non le gâble qui le surmonte éventuellement. À ce titre, le portail de Santa Maria da Vitória de Batalha montre une fidélité plus grande au parti du célèbre modèle rémois que les édifices espagnols qui, certes, en reprennent l’iconographie mais n’en retiennent pas ce qui en fait l’originalité typologique.

  • 29 Espagne, 1999, p. 286.
  • 30 Murray, 1987, p. 101.

14La reprise du schéma iconographique de Reims au portail de Santa Maria da Vitória de Batalha –reprise effectuée donc par-dessus les nombreux modèles disponibles dans les royaumes espagnols plus proches– est pour une part le signe de l’hétérogénéité culturelle des niveaux de réception de ces modèles iconographiques comme de la différence du « lieu fonctionnel [de l’œuvre] dans son système d’origine et [...] dans le système de réception »29. Le cas est d’autant plus intéressant que, presque simultanément en France, les chanoines de la cathédrale de Troyes paient à leur maître d’œuvre, maître Bleuet (1455/56), un « voyage d’étude » visant à lui fournir des sources d’inspiration et des modèles pour les travaux engagés à la façade de leur édifice, ce voyage le conduisant à Paris, Amiens et, précisément, à Reims30. Le choix fait par les commanditaires portugais permet bien de rendre compte de la position alors assignée à la façade de la cathédrale du sacre des rois de France et d’éclairer la géographie du recrutement des artistes employés dans l’institution portugaise. Plus explicitement, si donc la disposition du Couronnement de la Vierge dans le gâble du portail peut être, à Batalha, le signe d’une proximité plus grande avec le modèle de Reims, cette dernière doit vraisemblablement être attribuée à une connaissance plus précise du contexte français.

  • 31 Sur ces travaux de restauration et la leur place dans la constitution d’une politique patrimoniale (...)
  • 32 Cette façade semble avoir été terminée avant 1500 (Ara Gil, 1977, p. 252 et illustration cxxiv et c (...)
  • 33 Gilman Proske, 1951, p. 42 et 249.
  • 34 Ibidem, p. 378 et 421.

15Dans les ébrasements du portail de Santa Maria da Vitória de Batalha se déploie classiquement un collège apostolique. Chaque apôtre porte un livre mais leurs attributs ne permettent plus clairement de les distinguer tous les uns des autres. Les identifications rencontrées le plus souvent dans la littérature reprennent en fait les inscriptions laissées par les restaurateurs du XIXe siècle sous chacune des sculptures et qui sont fort douteuses. En effet, les sculptures d’ébrasement, comme toutes les consoles, une partie du tympan, de la sculpture du gâble et bien des figures de voussures ont été touchées par les lourds travaux de restauration que connut l’édifice au XIXe siècle31 et leurs originaux sont aujourd’hui visibles dans le réfectoire ou le dépôt lapidaire de l’institution. Parmi ces apôtres, peuvent être identifiés avec certitude saint Jacques le Majeur [ill. 2], pourvu de son chapeau de pèlerin et d’une coquille sur son livre, et saint Barthélemy [ill. 3], accompagné d’un démon enchaîné qu’il foule aux pieds pour rappeler le miracle de l’apôtre qui, en Inde, combat le diable logé dans une idole. Cette dernière représentation apparaît fréquemment à la fin du Moyen Âge dans la décoration sculptée des édifices de la péninsule : porte du Pardon, portail central de la façade de la cathédrale de Tolède, première moitié du XIVe siècle ; portail de Santa Maria de los Reyes de Laguardia, avant 1400 ; contrefort droit de la façade de l’église Saint-Paul de Valladolid, à l’extrême fin du XVe siècle32 ; niches du portail de La Pellejería à la cathédrale de Burgos, vers 151633 ; tombe de Gutierre de la Cueva provenant de Cuellar et maintenant à la Hispanic Society of America34. Au Portugal, au début du XVIe siècle, on le retrouve dans le collège apostolique du portail sud du monastère des Hiéronymites de Belém.

ill. 2 - Batalha, Santa Maria da Vitória, dépôt lapidaire – saint Jacques le Majeur.

ill. 3 - Batalha, Santa Maria da Vitória, dépôt lapidaire – saint Barthélemy.

  • 35 Réau, 1955-1959, t. III, p. 182. Bibliotheca sanctorum, Rome, 1961, t. II, p. 851-878 (notice de M. (...)
  • 36 M. Ruiz Maldonado reconnaît saint Barthélemy dans la deuxième figure de l’ébrasement nord du portai (...)
  • 37 C. V. Fernandes trouve ici l’explication de cette dévotion (Fernandes, 2004, p. 706). Au Moyen Âge, (...)

16Si, dans ces exemples, saint Barthélemy apparaît bien accompagné d’un démon tenu enchaîné, cette iconographie n’est pourtant pas uniformément employée dans la péninsule Ibérique puisqu’on trouve des occurrences d’une disposition plus commune où l’apôtre est pourvu d’un couteau rappelant son écorchement et, parfois, de sa peau qu’il porte sur l’épaule, conformément à la tradition iconographique française (portail dit des Apôtres de la cathédrale d’Ávila). De manière symptomatique dans la littérature, le démon-attribut n’est signalé que très rapidement et non expliqué par Louis Réau. Il est absent de la Bibliotheca sanctorum et n’apparaît pas non plus cher Emile Mâle mais, à l’inverse, est cité de manière récurrente dans les répertoires ibériques35. Au Portugal même, cette iconographie plus répandue se rencontre puisqu’au portail de la cathédrale d’Evora (v. 1340), on peut vraisemblablement reconnaître l’apôtre de l’Inde dans l’une des deux figures d’ébrasements pourvues d’un couteau et situées en seconde place de chaque côté de la porte36. Non loin de Batalha un cycle dédié à saint Barthélemy orne encore l’un des longs côté du très célèbre tombeau de Pedro I dans l’abbaye cistercienne d’Alcobaça, peut-être en raison de la psychologie particulièrement instable du personnage37.

  • 38 Gomes, 1997.
  • 39 Ávila, Barcelone, 1993. Voir son chapitre « Exaltacíon de Hercules como héroe y prototipo del hombr (...)
  • 40 Mateo Gómez, 1972, p. 115-125.
  • 41 David Brumble, 1998, p. 26-27.
  • 42 Martins, 1983a, p. 119-131 ; p. 125. Voir également Gomes, 2006, p. 87-99.
  • 43 Nascimento, 1993, p. 265-287 ; p. 283. Voir également De Castro Soares, 1993, p. 289-314 ; p. 303.
  • 44 Martins, 1993b, p. 95-119 ; 1993c, p. 85-94.

17Les culots décorant la partie basse du portail de Batalha et dont les originaux sont aujourd’hui encore visibles supportent une iconographie tout à fait spécifique, comportant notamment plusieurs scènes mythologiques. Dans plusieurs de ces scènes Saul António Gomes a reconnu –à juste titre nous semble-t-il– la représentation des travaux d’Hercule38 (Hercule et Antée ; Hercule et le taureau de Crête). Dans les royaumes espagnols, les travaux de Ana Avila ont déjà mis en évidence les occurrences de la figure d’Hercule dans les façades civiles de Barcelone par exemple, à partir du dernier tiers du XVe siècle39. On rencontre ultérieurement Hercule dans les stalles de la cathédrale de Barcelone, de Séville ou d’Astorga à la fin du XVe siècle et dans les premières décennies du XVIe siècle40. La figure du héros antique se prête à de multiples interprétations chrétiennes. Outre son statut d’exemplum virtutis dans certains contextes civils comme à Barcelone en Espagne ou Florence en Italie, il peut être une figure du Christ lui-même. Dès lors, sa lutte avec le géant Antée doit être comprise comme une allégorie de la lutte de l’homme contre ses passions comme l’écrit Guido da Pisa41, voire de Dieu contre le diable. L’épisode du taureau de Crète est, quant à lui, interprété comme une image de la lutte du Christ contre l’orgueil. Les frères franciscains et dominicains, espagnols comme portugais, paraissent avoir été des acteurs importants de cette christianisation des textes antiques et singulièrement d’Ovide42. Dans le Portugal de la fin du Moyen Âge, comme ailleurs en Europe, la culture antique en général paraît avoir conservé une certaine audience ; sans pourtant que l’on puisse parler d’une culture renaissante ou « préhumaniste » à la cour des premiers rois d’Avis43. En témoigne, par exemple, la diffusion des textes d’Ovide ou la traduction de poèmes ovidiens par le poète anglais John Gower (†1408), précisément sous l’impulsion de Philippa de Lencastre44. Dans le cas spécifique de la lutte d’Hercule contre le géant Antée à Batalha, cette christianisation du texte s’adjoint d’autres significations, plus précises : dans sa General Estoria, Aphonse X le Sage y découvre un secret de tactique militaire ! Le contact nécessaire à Antée avec le sol devient alors une figure des communications et des échanges avec le territoire dominé par le prince. Sans ces échanges, sans ces communications, Antée perd la guerre qui l’oppose au héros. On peut, avec la prudence nécessaire mais selon toute vraisemblance, reconnaître ici un écho de la bataille perdue par Juan I de Castille contre João I d’Avis.

ill. 4 - Batalha, Santa Maria da Vitória, baie sud-ouest de la salle capitulaire – Annonciation.

CIRCULATIONS DE MAÎTRES D’ŒUVRE ET DE SCULPTEURS DANS LA PÉNINSULE IBÉRIQUE

  • 45 Le rapprochement proposé ici a déjà été en partie établi par Dias, 1994, p. 142. Sur la chronologie (...)
  • 46 L’étude de cette chapelle est en cours, mais on consultera dès à présent avec profit la seule synth (...)
  • 47 Guillouët, 2009.

18Le premier atelier à avoir occupé la loge du chantier de Batalha est l’auteur de la décoration sculptée des parties les plus anciennes du monument : une Vierge de l’Annonciation et l’archange Gabriel lui faisant face [ill. 4] décorent la corbeille de deux petits chapiteaux recevant les archivoltes sur le côté droit de la baie sud-ouest de la salle du chapitre. Ces figures présentent des similitudes frappantes avec les culots originaux provenant du portail central ainsi qu’avec de nombreux chapiteaux de la nef de l’église ou du cloître royal autorisant d’y reconnaître le travail d’ouvriers formés au sein d’un même atelier. Ces premiers intervenants du chantier de sculpture sont indubitablement des sculpteurs d’origine et/ou de formation portugaise. Le décor des consoles du portail comme des chapiteaux de la nef est en effet très proche de celui qui se retrouve par exemple dans les chapiteaux de l’église Nossa Senhora da Graça de Santarém (Ribatejo), commencée en 138045, où les mêmes visages crachent des rinceaux végétaux voisins. Ce schéma se retrouve également dans un chapiteau du chœur de la très intéressante chapelle castrale Nossa Senhora da Pena du château de Leira, dans les mêmes années46. Le cadre chronologique d’ensemble de ces dernières comparaisons renforce par ailleurs une datation haute proposée pour les travaux de sculpture du couvent de Santa Maria da Vitória47.

19Une rapide comparaison fait immédiatement apparaître une nette rupture stylistique entre le travail de ce premier atelier et les œuvres du second atelier actif à Batalha [ill. 2 et 3] et responsable de la plus importante part du décor de la façade. Cet atelier des voussures et des ébrasements, au sein duquel peuvent se percevoir plusieurs mains, montre une qualité de travail très nettement supérieure. Si les visages sont assez peu expressifs voire standardisés, leur traitement témoigne d’une attention nouvelle à la réalité physique. Le nez, les yeux, les légères rides d’expression comme le canon d’ensemble de ces personnages sont plus savamment réalisés que sous le ciseau du premier atelier du chantier. Le traitement des draperies, surtout, illustre un savoir-faire, d’inspiration gothique, radicalement différent de celui du premier atelier et inédit encore dans la loge de Batalha sinon dans l’ensemble du Portugal.

20Et c’est en Catalogne que se trouve le premier exemple devant être indubitablement comparé aux sculptures du portail de Batalha. Il s’agit de l’église paroissiale de Santa Maria de Castelló d’Empúries (province de Gérone). Les sculptures de son portail présentent de nettes similitudes avec les apôtres du couvent portugais et, cela, en dépit de différences sensibles qui interdisent d’y reconnaître l’activité d’un seul et même maître (notamment dans le traitement des visages). On pourrait ainsi en premier lieu comparer le saint Jacques le Majeur du portail portugais avec la deuxième statue-colonne de l’ébrasement sud du portail de Castelló d’Empúries, identifiable peut-être à saint Jean. Dans les deux statues, le personnage tient le livre ou un attribut de sa main gauche et cette disposition conduit à imposer au personnage un fort hanchement. Dans les deux cas, le livre porté assez haut sur le flanc gauche appuie sur la retenue du vêtement qui descend depuis l’épaule opposée le long du torse. Les retombées du tissu le long de la hanche et de la jambe gauche du personnage forment des enroulements et des dessins extrêmement proches comme le sont les longs plis courbes allant, sur le torse et le ventre, de gauche à droite. Enfin, la partie inférieure du manteau s’épanche doucement au sol en s’inclinant souplement vers la droite.

21Ce drapé « en tablier » se retrouve à plusieurs reprises dans les ébrasements de Castelló d’Empúries, notamment dans les troisième et quatrième statues méridionales. La comparaison avec le saint « Marc » de Batalha est ici assez parlante tant les dispositions d’ensemble paraissent s’y faire écho, bien qu’elles soient inversées dans la quatrième figure sud de Castelló d’Empúries. Les liens entre les sculptures de ces deux édifices sont plus explicites encore si l’on examine la statue aujourd’hui déposée dans le couloir d’accès à la sacristie de Castelló d’Empúries qui occupait à l’origine l’extrémité de l’ébrasement nord du portail [ill. 5]. La comparaison avec le saint Jacques de Batalha [ill. 2] emporte définitivement l’adhésion. Bien qu’elles soient, ici, inversées les retombées du long vêtement s’organisent de manière strictement symétrique, y compris dans l’étroit ourlet du tissu partant de l’épaule pour rejoindre l’aîne opposée. C’est surtout, le hanchement de la figure qui apparente ces deux personnages. Dans les deux cas, la silhouette forme un S très étiré tout à fait caractéristique. Pour finir, on pourra évoquer ici le saint « Jean » du couvent de Batalha où se retrouve, outre l’élancement général de la silhouette, le même système, devenu alors conventionnel, du drapé « en tablier ».

  • 48 Freixas Camps, 2002, p. 51-59, p. 58 ; Molina, 2001, p. 221-236. Pierre de Saint-Jean apparaît pour (...)
  • 49 Collectif, 1989, p. 280. L’analyse de ces fragments sculptés devrait être menée plus précisément po (...)

22L’unité et la cohésion apparente de Castelló d’Empúries masquent en fait différentes campagnes de construction. C’est vers 1400 qu’apparaissent quelques références au « portal nou » de l’église que l’on peut très vraisemblablement identifier à sa façade occidentale, à l’issue d’un chantier mené de l’est vers l’ouest. Les études les plus récentes conduisent à attribuer le projet de façade de Santa Maria de Castelló d’Empúries à l’architecte et sculpteur picard Pierre de Saint-Jean, appelé Père de Santjoan. L’hypothèse repose sur des arguments solides et paraît devoir être aujourd’hui acceptée48. L’attribution des sculptures du portail de Castelló d’Empúries à Pierre de Saint‑Jean et l’histoire du chantier conduisent donc Pere Freixas Camps, à la suite de Marcel Durliat, à en situer la réalisation entre 1406 et 1410, c’est‑à‑dire durant le vide documentaire concernant l’artiste picard, entre ses travaux de Perpignan et ceux de la cathédrale d’Urgell. On comprendra que nous ne proposons pas ici d’allonger la liste des œuvres attribuables à Pierre de Saint‑Jean en y ajoutant simplement les sculptures batalhinaises. Ces deux œuvres nous paraissent cependant d’une ambiance suffisamment proche pour appuyer l’hypothèse d’une formation commune de leurs auteurs. La chronologie relative de ces deux chantiers renforce cette présomption et autorise à reconnaître dans les ébrasements de Batalha le travail d’un atelier ayant été au contact des œuvres de Catalogne dix à vingt ans plus tôt, sinon formé dans ces ateliers eux‑mêmes. Par ailleurs, une tête de saint Paul provenant du « portail des apôtres » de la cathédrale de Lerida (Lleida) et aujourd’hui conservée au Musée diocésain (inv. 533) doit être signalée ici tant ses dispositions paraissent devoir être mises en rapport avec les œuvres étudiées ici [ill. 6]. Son attribution au sculpteur Guillem Solivella reste hypothétique mais la nature de la pierre employée comme ses traits stylistiques d’ensemble permettent d’établir des liens entre la sculpture batalhinaise [ill. 3] et la production sculptée catalane à la fin du XIVe siècle49. S’y retrouve en effet le même visage émacié, la même chevelure en lourdes boucles fermement dessinées, le même traitement des yeux aux paupières fortement marquées alors que la barbe dessine des ondulations très régulières depuis la commissure des lèvres. La date attribuable à cette sculpture, possiblement vers 1391, s’inscrit en outre dans le panorama chronologique proposé plus haut pour les travaux du couvent portugais.

ill. 5 - Castelló d’Empúries, couloir d’accès à la sacristie, sculpture déposée de l’extrémité de l’ébrasement nord du portail.

ill. 6 - Lerida (Lleida), Musée diocésain (inv. 533). Saint Paul ( ?), Guillem Solivela (?), v 1391 (?) (Cl. Lleida, Musée diocésain).

  • 50 Custodio Viera da Silva, 1989, p. 11-18.

23Cette possible source catalane des ateliers de sculpture ayant œuvré à Santa Maria da Vitória doit être mise en relation avec les dispositions de l’architecture du couvent portugais lui-même. En effet, un regard attentif à son vocabulaire et à sa syntaxe conforte la proposition qui vient d’être faite. Ainsi, pour José Custodio Viera da Silva, l’influence de ces modèles catalans, barcelonais, et celui de la cathédrale Sainte-Eulalie de la ville, se perçoit dans bien des édifices de l’Alentejo50.

  • 51 Zaragozá Catalán, 2000, p. 98.
  • 52 Guillouët, 2011.

24S’agissant de l’Estremadura et de Santa Maria da Vitória de Batalha des rapprochements architecturaux pourraient être établis plus précisément avec les portails de Santa Maria del Mar, Santa Maria del Pi de Barcelone, le portail Sant Iu de la cathédrale ou l’église paroissiale de Molinos (Teruel) dans le Bas-Aragon. La porte dite « des apôtres » de la cathédrale de Valence présente également une disposition voisine où la rose qui la surmonte se découpe sur un fin réseau d’arcatures aveugles51, tout comme le décor de la tour lanterne, située à proximité. Mais plus encore qu’à la façade, les rapports entre Santa Maria da Vitória et l’architecture catalane apparaissent de manière frappante dans la salle du chapitre du couvent. La voûte qui la recouvre [ill. 7] constitue une véritable prouesse technique et un morceau de bravoure de l’architecture gothique portugaise qui ne sera dépassée en hardiesse que par le transept de l’église des Hiéronymites de Belém, au début du XVIe siècle. Affecter une date à son achèvement et, plus particulièrement, à la réalisation de son voûtement est plus problématique et demande un examen serré de la documentation disponible. Pour différentes raisons archivistiques, héraldiques, techniques et historiques on doit cependant en situer l’achèvement, à l’issue d’un chantier complexe marqué par deux effondrements successifs, dans le dernier quart du XVe siècle mais sur la base d’un projet très certainement élaboré par maître Huguet dès le premier tiers du siècle52.

  • 53 Dony, 1957, p. 19. Paul Dony relaie ici un courant de l’historiographie portugaise alors (et toujou (...)
  • 54 Voir les chapitres « Bovedas estrelladas » et « En el umbral de la cupula », dans Cirici, 1968, p.  (...)

25Or, cette voûte si hardie de la salle du chapitre puise ses sources dans un contexte artistique bien précis qu’il est possible d’isoler et qui renforce et confirme ce que nous avons dit de l’influence catalane dans le décor sculpté de Santa Maria da Vitória. Loin d’être « le triomphe d’une conception anglaise »53, la salle capitulaire de Batalha puise ses sources immédiates dans le royaume voisin. C’est en effet en Catalogne que se rencontrent, dès la fin du XIVe siècle et le début du siècle suivant, les premiers exemples d’une disposition directement reliée à l’organisation du voûtement de Batalha. Pour Alexandre Cirici, l’origine de ce motif remonte à la voûte en étoile de l’abside de la cathédrale de Perpignan, dont le dessin se complexifie par la suite pour comporter huit pointes et huit clefs secondaires entourant la clef centrale54. Par bien des aspects, ce modus construendi revient à réaliser une coupole renforcée par des ogives. Le problème d’adaptation au plan carré rencontré par l’architecte de la salle capitulaire de Batalha trouve en fait déjà sa solution dès ces occurrences espagnoles puisque l’adoption des voûtes en étoile à huit pointes à des salles rectangulaires détermine l’apparition d’une structure complexe pourvue de petites voûtes en angle, constituant en quelque sorte la version modernisée des anciennes trompes d’angle.

ill. 7 - Batalha, Santa Maria da Vitória, salle capitulaire.

  • 55 Exemple évoqué par Gottschlich, 2001, p. 168.
  • 56 Zaragozá Catalán, 2000, p. 92 ; Caamaño, 1986.
  • 57 Almundi i Balada, 2003, p. 176-178 ; p. 176.
  • 58 Zaragozá Catalán, 2000, p. 92.
  • 59 Bracons Clapés ; Terés i Tomás, 2002, p. 274-301, p. 297.

26Ce schéma n’est alors pas une nouveauté puisqu’il avait déjà servi à différents endroits des cathédrales de Pampelune en Navarre55 et Burgos en Castille56 mais en Catalogne ou dans les régions limitrophes plusieurs grandes voûtes de ce type témoignent de la diffusion et de l’ancrage de ce système constructif. C’est le cas de la chapelle du palais épiscopal de Tortosa, en usage dès 133257, ou de l’ancienne salle capitulaire de la cathédrale de Valence, actuellement convertie en chapelle du Saint Calice. Construite à l’initiative de l’évêque Vidal de Blanes entre 1356 et 1369 et attribuée au « maestro mayor » de la cathédrale, Andreu Juliá, cette voûte forme le dessin d’une étoile à huit branches retombant sur des culots logés dans la partie haute des murs et flanquée de quatre petites voûtes d’angle chargées d’établir la transition avec le plan carré de la salle58. La voûte de la salle capitulaire, comme celle de la chapelle du fondateur de Batalha peuvent être comparées presque terme à terme à la réalisation valencienne et s’en différencient à peine par le profil des ogives employées. Une voûte similaire se rencontre dans la salle capitulaire de la cathédrale de Barcelone, connue actuellement sous le nom de chapelle du Christ de Lépante, située immédiatement au sud de la travée de façade de l’église et construite entre 1404 et 1454, date de la pose de la clef de voûte59. Les similitudes sont grandes avec les deux voûtes de Batalha et particulièrement celle couvrant la salle du chapitre de l’institution. À bien des titres, les deux voûtes portugaises s’inscrivent dans la filiation des « bovedas estrelladas » catalanes dont la diffusion paraît s’être répandue fort loin jusqu’au milieu du XVe siècle.

  • 60 Archivo nacional de la Torre do Tombo, Ordem do Carmo, Santa Maria do Carmo de Lisboa, Livro 13, fo(...)

27Sur la base de ces comparaisons la provenance catalane du second maître des œuvres de Batalha peut donc dorénavant être retenue comme l’hypothèse la plus vraisemblable. Les liens étroits repérables avec de probables antécédents à Barcelone, en Catalogne ou dans les régions proches rendent cette supposition tout à fait crédible. À bien des titres, la façade de Santa Maria da Vitória témoigne du travail d’artistes familiers d’œuvres espagnoles et catalanes comme nous l’avions relevé au sujet du Couronnement de la Vierge. Cette proximité dans les dispositions architecturales conforte ce que l’analyse stylistique des sculptures du portail de Santa Maria da Vitória indique. Le portail de l’église paroissiale Santa Maria de Castelló d’Empúries doit d’abord être évoqué ici tant ses dispositions d’ensemble comme de détail le rapprochent du portail de Batalha. Attribuable, au moins pour son projet et son dessin d’ensemble, à maître Huguet, la voûte de la salle capitulaire de Batalha renforce encore cette conviction en puisant ses sources d’inspiration dans les réalisations, antérieures et contemporaines, des architectes catalans. Il convient d’ailleurs de signaler ici que, le 14 octobre 1450, un certain Diego Simon, « catelom pedreiro » apparaît, en compagnie d’un autre ouvrier du nom de Vasco Gil, dans un document du monastère des Carmes de Lisbonne, témoignant de la présence de ces ouvriers catalans dans la capitale portugaise60.

  • 61 Paris, Louvre, R. F. 1979. En dernier lieu, voir De Chancel-Bardelot ; Raynaud, 2004, p. 84-86.
  • 62 Ibid., p. 82-86.

28À travers ces comparaisons se dessine une carte de la création artistique bien plus étendue que celle que l’on pouvait au premier abord penser limitée au royaume lusitanien : derrière l’ascendance catalane perceptible dans les apôtres de Santa Maria da Vitória de Batalha, c’est un modèle français qui transparaît. Une comparaison des visages mutilés des apôtres de Santa Maria da Vitória de Batalha avec certaines sculptures attribuées à André Beauneveu convainc de la parenté les associant, sinon du rapport direct entretenus par l’un et l’autre de ces ateliers. La tête de prophète provenant de Mehun-sur-Yèvre (Cher), conservée au Louvre et datée de la fin du XIVe siècle61, est ainsi attribuée à l’illustre sculpteur et doit être rapprochée des visages fragmentaires des apôtres portugais. S’y observe une parenté assez nette dans la structure du visage aux traits émaciés, au front marqué de rides et à la chevelure composée de lourds enroulements peu réguliers (saint Barthélemy). Le traitement de la bouche arquée vers le bas en une expression très plastique au milieu d’une barbe fournie et remontant relativement haut présente de nettes similitudes. Plus encore, la confrontation de certains prophètes réalisés par le sculpteur de Jean de Berry pour la Sainte-Chapelle de Bourges [ill. 8] vers 140062 avec le saint « Jean » renforce la conviction d’une connaissance du travail de l’illustre sculpteur en Berry par les artistes de Santa Maria da Vitória de Batalha [ill. 9] : même drapé en tablier, mêmes sinuosités inclinées des tissus dans la partie basse, mêmes grands plis diagonaux et même cambrure de la silhouette au canon tout à fait voisin. Ce fort hanchement se retrouve, inversé, dans le saint Jacques le Majeur et le traitement de la partie supérieure du vêtement évoque celle de saint Barthélemy.

ill. 8 - André Beauneveu, Bourges, Sainte-Chapelle, prophète au tablier (cl. Musée du Berry).

ill. 9 - Batalha, Santa Maria da Vitória, dépôt lapidaire – saint « Jean ».

ill. 10 - Rouen, cathédrale, prophète provenant de l’écran décoratif d’arcatures plaquées contre l’ancienne façade ouest de la cathédrale (cl. E. Pous, DRAC Haute-Normandie).

  • 63 Domenge i Mesquida, 2009, p. 343-364.
  • 64 Pleybert, 2001, p. 311-335.

29Il n’est bien sûr pas question ici de proposer d’incrémenter la liste des œuvres attribuées à André Beauneveu sur la seule base de ces rapprochements. On conviendra cependant que la parenté soulignée ici relève de manière très probable d’une connaissance, au moins indirecte, des sculptures berrichonnes. Les relations artistiques entre Jean de Berry et la péninsule Ibérique ont été précisément l’objet d’une étude récente et fort documentée de la part de Joan Domenge i Mesquida qui a montré l’importance des échanges d’œuvres d’art entre l’oncle de Charles VI et les cours de Castille ou d’Aragon par exemple63. Cette comparaison avec les sculptures berruyères se double d’un second rapprochement, confortant cette hypothèse d’une connaissance des réalisations françaises de la génération antérieure. Peuvent en effet être évoquées ici les sculptures de prophètes provenant de l’écran décoratif d’arcatures plaquées contre l’ancienne façade ouest de la cathédrale de Rouen et en partie déposées dans le déambulatoire de l’édifice. Formant un ensemble stylistique homogène, ces sculptures sont datées par Frédéric Pleybert des années 1390-1400, après qu’un changement fut intervenu à la tête du chantier de construction64. Bien des aspects de ces sculptures permettent de les rapprocher des apôtres de Santa Maria da Vitória même s’il n’est pas possible, là encore, d’y reconnaître l’activité d’un même atelier [ill. 10]. La similitude dans le traitement du vêtement avec les statues portugaises apparaît assez nettement avec le saint « Philippe » de Batalha ou le saint « Jean » [ill. 9]. On y retrouve, disposés de manière symétrique, les mêmes plis en becs superposés et la même manière de structurer la partie haute du vêtement par une forte diagonale partant d’une épaule à l’avant-bras opposé. Cette comparaison ne peut être menée terme à terme et ne détermine pas nécessairement une formation ou une origine rouennaise des artistes portugais ; elle rend sensible cependant une connaissance, au moins indirecte, de ces modèles et témoigne de l’ampleur des circulations des modèles et/ou des styles à la fin du Moyen Âge.

  • 65 Rodríguez Estévez, 1998, p. 277.
  • 66 Voir les paiements au majordome de la fabrique en 1449 et 1453 (Rodríguez Estévez, 1998, p. 142-144 (...)
  • 67 Sur ce point, voir Mollat, 1952, p. 225-237.
  • 68 Archivo nacional de la Torre do Tombo, chancellerie d’Afonso V, liv. 33, fol. 6vo et 57. Je remerci (...)

30Le travail du second atelier de Batalha permet donc de bien appréhender l’ampleur et l’importance des parcours et des transferts artistiques en Europe et –singulièrement– dans la péninsule Ibérique à la fin du Moyen Âge. Le portail de Santa Maria da Vitória constitue la trace de l’activité, vers 1420-1440, d’un atelier probablement d’origine et/ou de formation française, sinon ayant été en contact avec les réalisations des chantiers de Rouen et de Bourges à la fin du XIVe siècle. Les relations de ces œuvres avec des réalisations catalanes des premières années du siècle suivant, telles que l’église de Castelló d’Empúries, permettent de reconnaître dans le Levant péninsulaire une étape intermédiaire entre les foyers septentrionaux et le chantier portugais. De telles circulations d’artistes ne doivent pas paraître étonnantes ou atypiques. D’autres cas proches peuvent être avancés et l’on peut citer ici l’exemple de maître Carlí (dont le patronyme complet de Carles Galtés de Ruan signale bien l’origine normande), « maître majeur » de la cathédrale de Séville, vers 1440, et qui avait réalisé, dès 1408, des dessins sur parchemins pour la façade de la cathédrale de Barcelone. Son successeur à la tête du chantier de Séville, Juan Norman (†1478), était également originaire de Normandie65 et avait donc suivi un parcours similaire. Notons d’ailleurs que ce chantier de Séville, dans ces années, explore la possibilité de se fournir en pierre précisément au Portugal66. Plus tard, au début du XVIe siècle, il est encore possible de citer le cas de João de Ruão (Jean de Rouen) venu de Normandie travailler à la décoration du monastère de Santa Cruz de Coimbra. Il a d’ailleurs été relevé depuis longtemps les liens économiques étroits entre la Normandie et le Portugal à la fin du Moyen Âge, liens pouvant expliquer la nature et l’orientation de ces circulations individuelles67. Au titre des liens personnels et des transferts artistiques entre la France septentrionale et la péninsule Ibérique, il convient de signaler ici enfin la présence d’un certain « Ffelipe Bretão, antalhador de ymageens » (« Philippe Breton, entailleur d’ymages »), attesté au service du roi Afonso V le 11 février 147368. On ne connaît aucune œuvre de ce personnage mais la présence de son nom dans les registre de la chancellerie royale témoigne tout à la fois de ces transferts artistiques en Europe à la fin du Moyen Âge et de l’amplitude des déplacements des artistes septentrionaux, qu’ils aient été normands ou, en l’occurrence, bretons.

  • 69 Pour une période voisine Julien Lugand et Stéphanie Doppler ont récemment pris en considération les (...)

31Si l’existence et l’ampleur de ces circulations en Europe à la fin du Moyen Âge paraissent devoir être reconnues et prises et compte, il est encore nécessaire d’interroger ces déplacements en termes de disponibilité sociale des acteurs, de leur inscription dans les cadres professionnelles ou corporatifs locaux, des reconfigurations que ces déplacement engendrent et en termes d’homogénéisation des pratiques artistiques et techniques dans les aires concernées. Ce sont ainsi les cadres théoriques des transferts artistiques qui permettront d’ouvrir ces questions sur des problématiques nouvelles touchant aux déplacements des artistes, des œuvres ou des modèles, aux conjonctures politiques ou culturelles pouvant contribuer à les expliquer, tant dans les milieux d’accueil que dans les milieux d’origine. Le cas de Santa Maria da Vitória de Batalha illustre bien la valeur perturbatrice de tels transferts artistiques et les reconfigurations techniques, ou esthétiques qu’ils impliquent69.

Bibliographie

Almundi i Balada, 2003 : V. Almundi i Balada, « El palau episcopal de Tortosa », dans A. Pladevall i Font (dir.), L’art gótic a Catalunya. Architectura (III) : Dels palaus a les masies, Barcelone, Enciclopèdia Catalana, 2003, p. 176-178.

Álvarez Palenzuela, 2003 : Á. Álvarez Palenzuela, « Relations between Portugal and Castille in the Late Middle Ages - 13th-16th centuries », dans E-Journal of Portuguese History, vol. 1, no 1, été 2003 p. ?

Ara Gil, 1977 : Cl.-J. Ara Gil, Escultura gótica en Valladolid y su provincia, Valladolid, 1977.

Ávila, 1993 : A. Ávila, Imagens y símbolos en la arquitectura pintada española (1470-1560), Barcelone, 1993.

Azcárate de Luxán, 1993 : M. Azcárate de Luxán, « La Coronación de la Virgen en la escultura de los tímpanos góticos españoles », dans Annales de Historia del Arte. Hommagen al professor Dr Jose María de Azcárate y Ristori, 1993/94, no 4, p. 353-363.

Baptista Neto, 1997 : M. J. Baptista Neto, James Murphy e o Restauro do Mosteiro de Santa Maria da Vitória no século XIX, Lsibonne, Estampa, 1997.

Barroca, 2000 : M. J. Barroca, Epigrafia medieval portuguesa (862-1422), Lisbonne, 2000.

Berrueta, 1951 : M. D. Berrueta, La catedral de León, « Los monumentos cardinales de España », XI, Madrid, 1951.

Bracons Clapés ; Terés i Tomás, 2002 : J. Bracons Clapés ; M. R. Terés i Tomás, « La catedral de Barcelona », dans A. Pladevall i Font (dir.) L’art gótic a Catalunya. Architectura (I et II) : Catedrals, monestirs i altres edificis religiosos, Barcelone, 2002, p. 274-301.

Brasio, 1982 : A. Brasio, « O clérigo João Afonso das Regras D. Prior da colegiada de Guimarães », Congresso Histórico de Guimarães e sua colegiada - 850e aniversario da Batalha de S. Mamede (1128-1978), Actas, Guimarães, 1982, vol. 2, p. 31-38.

Caamaño, 1986 : J. M. Caamaño, Relaciones Artisticas entre Portugal y España, Salamanque, 1986.

Cardoso Rosas, 199 : L. M. Cardoso Rosas, Monumentos Pátrios. A arquitectura religiosa medieval - património e restauro (1835-1928), doctorat en histoire de l’art, université de Porto, A. N. de Gusmão et C. A. Ferreira de Almeida (dir.), 1995.

Cavanagh Murphy, 1795 : J. Cavanagh Murphy, Plans, elevations, sections and views of the chruch of Batalha in the province of Estremadura in Portugal with the History and description by Fr. Luis de Sousa ; with remarks to wich is prefixed an introduction discourse on the principles of gothic architecture by James Murphy illustrated with 27 plates, Londres, Library of Fine Art, 1795 (rééd. 1836).

Chaves, 1925 : L. Chaves, Registros de Santos, Lisbonne, 1925.

Cirici, 1968 : A. Cirici, Arquitectura gótica catalana, Barcelone, 1968.

Collectif, 1989 : Millenum. História y Arte de la Iglesia Catalana. História y Arte de la Iglesia Catalana, cat. expo. Barcelone, 3 mai-28 juillet 1989.

Courajod, 1890 : L. Courajod, La part de la France du Nord dans l’œuvre de la Renaissance (conférence donnée à l’occasion de l’exposition universelle de 1889), Paris, 1890.

Couto ; Gonçalves, 1960 : J. Couto ; A. M. Gonçalves, A ourivesaria em Portugal, Lisbonne, Horizonte, 1960.

Couto ; Gonçalves, 1984 : J. Couto ; A. M. Gonçalves, Ourivesaria portuguesa no Museu de Arte Antiga, Lisbonne, 1984.

Custodio Viera da Silva, 1989 : J. Custodio Viera da Silva, A arquitectura gótica catalã e a arquitectura do tardo-gótico alentejano : estudo de influencias, Porto, 1989.

Da Silvas Barros, 1968 : C. V. da Silvas Barros, Le monastère de Batalha, Lisbonne, Claras, 1968.

David Brumble, 1988 : H. David Brumble, Classical Myths and Legends in the Middle Ages and Renaissance A Dictionary of Allegorical Meanings, Londres/Chicago, 1998.

De Carvalho Homem, 1982 : A. L. de Carvalho Homem, O Desembargo Régio (1320-1433), Porto, 1990.

De Castro Soares, 1993 : N. de Castro Soares, « A Virtuosa Benfeitoria, primeiro tratado de educação de príncipes em português », dans Biblos, Revista da Faculdade de Letras de Coimbra, 1993, vol. 69, p. 289-314.

De chancel ; Raynaud, 2004 : B. de Chancel-Bardelot et Cl. Raynaud, La Sainte-Chapelle de Bourges. Une fondation disparue de Jean de France, duc de Berry, cat. expo., Musée du Berry, Bourges-Paris, 2004.

Dias, 1979 : P. Dias, « Alabastros medievais ingleses em Portugal. Subsidios parao o seu estudo e inventariaçao - Regiao das Beiras », Biblos, Coimbra, 1979, p. 256-287.

Dias, 1987 : P. Dias, A importação de esculturas de Italia nos séculos XV e XVI, Coimbra, 1987, p. 19.

Dias, 1994 : P. Dias, A arquitectura gótica portuguesa, Lisbonne, Estampa, 1994, p. 142.

Domenge i Mesquida, 1997 : J. D. i Mesquida (L’obra de la seu. El procés de construcció de la catedral de Mallorca en el tres-cents, Palma, 1997, p. 211-216.

Domenge i Mesquida, 2005 : J. D. i Mesquida, « Le portail du mirador de la cathédrale de Majorque : du document au monument », dans Ph. Bernardi, A. Hartmann-Virnich, D. Vingtain (dir.), Texte et archéologie monumentale. Approches de l’architecture médiévale, actes coll. Avignon, 30 novembre, 1er et 2 décembre 2000, Montagnac, 2005, p. 10-26.

Domenge i Mesquida, 2009 : J. Domenge i Mesquida, « Regalos suntuarios : Jean de Berry y la realeza hispana », dans María Concepcíon Cosmen Alonso, María Victoria Herráez Ortega, María Pellón Gómez-Calcerrada (dir.), El intercambio artístico entre los reinos y las cortes europeas en la baja Edad Media, Universidad de León, 2009, p. 343-364.

Domingues de Sousa Costa, 1972 : A. Domingues de Sousa Costa, « O célebre conseilheiro e chanceler régio doutor João das Regras clérigo conjugado e prior da colegiada de Santa Maria de Oliveira de Guimarães », dans Itinerarium, 1972 (no 77), p. 232-259.

Dony, 1957 : P. Dony, Batalha (Un problème d’influences), coll. « Cadernos do Centro de Arte e Museologia », VII, 1957, p. 19.

Durán Sanpere ; Ainaud de Lasarte, 1956 : A. Durán Sanpere et J. Ainaud de Lasarte, Ars Hispaniae. Historia Universal del Arte Hispánico, vol. 8, « Escultura gótica », Madrid, 1956.

Durliat, 1963 : M. Durliat, « Un artiste picard en Catalogne et à Majorque : Pierre de Saint-Jean », dans Cahiers du monde hispanique et luso-brésilien, Caravelle, 1963, p. 111-120.

Enciso Viana, 1968 : E. E. Viana (dir.), Catalogo monumental. Diocesis de Vitória, Ciudad de Vitória, Vitória, 1968.

Espagne, 1999 : M. Espagne, Les transferts culturels franco-allemands, Paris, PUF, 1999.

Fernandes, 2004 : C. V. Fernandes, Poder e representaçao. Iconogologia da família real portuguesa. Primeira dinastia. Séculos XII a XIV, Doctorat d’histoire de l’art, Université de Lisbonne, V. Serrão (dir.), 2004.

Franco Mata, 1976 : A. Franco Mata Escultura gótica en León, Institucion « Fray Bernardino de Sahagún », León, 1976.

Franco Mata, 1998 : A. Franco Mata, Escultura Gótica en León y Provincia (1230-1530), León, 1998.

Freixas Camps, 2002 : P. Freixas Camps, « Santa Maria de Castelló d’Empúries », dans A. Pladevall i Font (dir.), L’art gótic a Catalunya. Architectura (I et II) : Catedrals, monestirs i altres edificis religiosos, 2 vol., Barcelone, Enciclopèdia Catalana, 2002, p. 51-59.

Frew ; Wallace, 1986 : J. Frew et C. Wallace, « Thomas Pitt, Portugal and the Gothic Cult of Batalha », dans The Burlington Magazine, vol. CXXVIII, no 1001, août 1986.

Gomes, 1997 : S. A. Gomes, Vésperas Batalhinas. Estudos de História e Arte, Leiria, 1997.

Gómez-Moreno, 1967 : M. Gómez-Moreno, Provincia de Salamanca, « Catálogo monumental de España », Valence, 1967, p. 321-323.

Gomes, 2006 : S. A. Gomes, « Um breve olhar sobre o humanismo português de Quatrocentos », dans Derivas, 2006, p. 87-99.

Gonzalvez ; Tomas Sobrino, 1989 : N. Gonzalvez Y Tomas Sobrino, La catedral de Avila, León, Everest, 1981. Salvador A. Ordax (dir.), Castilla y León/1 - La España gótica, vol. 9, Madrid, 1989, p. 455-464.

Gottschlich, 2001 : R. Gottschlich, Das Kloster Santa Maria da Vitória in Batalha und seine Stellung in der iberischen Sakrarchitektur des Spätmittelalters, Disseration zur Erlangung des Grades eines Doktors der Philosophie an der Philosophischen Fakultät der Technischen Universität Dresden, Henrik Karge (dir.), 2001.

Hediger, 2005 : Chr. Hediger, Die Puerta del Sarmental der Kathedrale von Burgos und ihre ikonographische und stilistische Nachfolge auf der iberischen Halbinsel, Doctorat d’histoire de l’art, université de Genève, Y. Christe (dir.), 2005.

Gilman Proske, 1951 : B. Gilman Proske, Castilian sculpture. Gothic to Renaissance, New York, 1951, p. 42 et 249.

Guillouët, 2009 : J.-M. Guillouët, « Les transferts artistiques : une notion opératoire pour l’histoire de l’art médiéval ? », dans Revue d’histoire de l’art, avril 2009, no 64, p. 17-25.

Guillouët, 2010 : J.-M. Guillouët, « Santa Maria da Vitória de Batalha (Portugal). L’art européen à ses confins », dans Revue de l’art, 168, 2010-2, p. 31-44.

Guillouët, 2011 : J.-M. Guillouët, O portal de Santa Maria da Vitória de Batalha e a arte europeia do seu tempo/Le portail de Santa Maria da Vitória de Batalha et l’art européen de son temps, Leiria, edições Textiverso, 2011.

Jarrassé, 2008 : D. Jarrassé, « Ethnicisation de l’histoire de l’art en France 1840-1870. Le modèle philologique », dans R. Recht, Ph. Sénéchal, Cl. Barbillon, Fr.‑R. Martin (dir.), Histoire de l’histoire de l’art en France au XIXe siècle, Paris, 2008, p. 337-359.

Leite de Vasconcellos, 1982 : J. Leite de Vasconcellos, Tradições populares de Portugal, Porto, 1982.

Lugand, Doppler, 2009 : J. Lugand, S. Doppler, « L’architecture dans les anciens comtés de Roussillon et de Cerdagne (1450-1550 », dans M. I. Álvaro Zamora et J. Ibáñez Fernández (dir.), La arquitectura en la corona de Aragón entre el gótico y el renacimiento, Saragosse, 2009, p. 359-384.

Mâle, 1958 : É. Mâle, Les saints compagnons du Christ, Paris, 1958 (rééd. 1988), p. 203-209.

Martins, 1983a : M. Martins, « A racionalização cristã de Ovídio na "General estoria" e no "Livro da Montaria" », Estudos de cultura medieval, t. III, Lisbonne, 1983, p. 119-131.

Martins, 1983b : M. Martins, « Um poema ovidiano de John Gower e a sua tradução do português para o castelhano », Estudos de cultura medieval, t. III, Lisbonne, 1983, p. 95-119.

Martins, 1983c : M. Martins, « Ovídio na nossa Idade Media », Estudos de cultura medieval, t. III, Lisbonne, 1983, p. 85-94.

Mata, 1966 : T. L. Mata, La catedral de Burgos, Burgos, 1966.

Mateo Gómez, 1972 : I. Mateo Gómez, « Los trabajos de Hércules en las sillerias de coro góticas españolas », dans Archivo español de arte, 1972, 48 (189), p. 115-125.

Michaud, 1996 : É. Michaud, « Nord-Sud. Du nationalisme et du racisme en histoire de l’art », dans Critique. Stratégies de l’histoire de l’art, mars 1996, no 596, p. 163-187.

Molina, 2001 : J. V. Molina, « L’etapa gironina de l’escultor Pere de Santjoan », dans Annals de l’Institut d’Estudis Gironins, v. XLII, 2001, p. 221-236.

Mollat, 1952 : M. Mollat, Le commerce maritime normand à la fin du Moyen Âge, Paris, 1952, p. 225-237.

Moura Soares, 2001 : C. Moura Soares, O Restauro do Mosteiro da Batalha. Pedreiras Históricas, Estaleiro de Obras e Mestres Canteiros, coll. História e Arte, Magno, Leiria, 2001.

Murray, 1987 : S. Murray, Building Troyes Cathedral. The Late Gothic Campaigns, Bloomington-Indianapolis, 1987, p. 101.

Nascimento, 1993 : A. A. Nascimento, « As Livrarias dos Príncipes de Avis », dans Biblos, Revista da Faculdade de Letras de Coimbra, 1993, vol. 69, « Actas do Congresso Comemorativo do 6e Centerario do Infante D. Pedro », p. 265-287.

Neto, 1995 : M. J. B. Neto, A direcção geral dos edificios e monumentos nacionais e a inervenção no património arquitectónico em Portugal (1929-1960), 3 vol., Doctorat d’histoire de l’art, Université de Lisbonne, C. A. Ferreira de Almeida et A. Nobre de Gusmão (dir.), Lisbonne, 1995.

Ordax, 1987 : S. A. Ordax, « Arte », dans Pais vasco, Madrid, 1987, p. 139-331.

Ordax, 1989 : S. A. Ordax (dir.), Castilla y León/1 - La España gótica, vol. 9, Madrid, 1989.

Passini, 2012 : M. Passini, La fabrique de l’art national. Le nationalisme et les origines de l’histoire de l’art en France et en Allemagne (1870-1933), Paris, 2012.

Pedreirinho, 1994 : J. M. Pedreirinho, Dicionário dos arquitectos activos em Portugal do século I à actualidade, Porto, Afrontamento, 1994.

Pereira, 1995 : P. Pereira, « A Arquitectura (1250-1450) », dans P. Pereira (dir.), História da Arte Portuguesa, vol. I « Da Pré-História ao "modo" Gótico », Lisbonne, 1995, p. 335-433.

Pladevall i Font, 2002 : A. Pladevall i Font (dir.), L’art gótic a Catalunya. Architectura (I et II) : Catedrals, monestirs i altres edificis religiosos, Barcelone, 2002.

Pleybert, 2001 : Fr. Pleybert, Contribution à l’étude de l’art en France autour de 1400 : la sculpture de la cathédrale de Rouen, Doctorat d’histoire de l’art, université Paris-IV, F. Joubert (dir.), 2001, p. 311-335.

Raquejo, 1986 : T. Raquejo, « The " Arab cathedrals" : Moorish architecture as seen by British travellers », dans Burlington Magazine, vol. CXXVIII, no 1001, août 1986, p. 555-563.

Réau, 1961 : L. Réau, Iconographie de l’art chrétien, Paris, 1955-1959, t. III, p. 182. Bibliotheca sanctorum, Rome, 1961, t. II, p. 851-878 (notice de M. L. Casanova).

Rivera, 1995 : J. Rivera (dir.), Catàlogo monumental de Castilla y León. Bienes inmuebles declarados, Salamanque, 1995, t. I.

Rodríguez Estévez, 1998 : J. Cl. Rodríguez Estévez, Los canteros de la catedral de Sevilla. Del Gótico al Renacimiento, Séville, 1998.

Roig, 1950 : J. F. Roig, Iconografia de los Santos, Barcelone, 1950.

Ruiz Maldonado, 1991 : M. Ruiz Maldonado « La escultura trecentista de la seo de Evora », dans Boletin del Museo e Instituto « Camon Aznar », xlv (29-70), 1991, p. 29-51.

António Gomes, 1995 : S. António Gomes (Introdução à história do castello de Leiria, Leiria, 2004 (première édition réduite en 1995).

Serrão, 1990 : V. Serrão, Santarém, Lisbonne, Presença, 1990.

Suarez Fernandez, 1960 : L. Suarez Fernandez, Relaciones entre Portugal Y Castilla en la epoca del Infante don Enrique (1393-1460), Madrid, 1960.

Yarza, 1978 : J. Yarza, La Edad Media, « Historia del Arte Hispánico », Rogelio Buendía (dir.), Madrid, 1978.

Zaragozá Catalán, 2000 : A. Zaragozá Catalán, Arquitectura gótica valenciana. Siglos XIII-XV, tomo I : Monumentos de la comunidad valenciana, Valence, 2000 (rééd. 2004).

Notes

1 Murphy, 1795.

2 Frew ; Wallace, 1986, p. 582.

3 Observations in a Tour to Portugal and Spain 1760 by John Earl of Strathmore & Tho Piett Esqur’, cité par Neto, 1995, p. 37-38.

4 Pitt MS, p. 114 ; cité par Frew ; Wallace, 1986, p. 584.

5 Pitt MS, p. 122 ; cité par Frew ; Wallace, 1986, p. 584.

6 Raquejo, 1986, p. 555-563, p. 555.

7 Par exemple sur l’Alhambra (ibid., p. 559).

8 Cardoso Rosas, 1995, p. 200-201.

9 Da Silvas Barros, 1968.

10 Dias, 1987, p. 19 ; 1979, p. 256-287.

11 Pedreirinho, 1994, p. 131.

12 Sur la question du nationalisme en histoire de l’art, voir Michaud, 1996, p. 163-187 ; Passini, 2012.

13 Courajod, 1890.

14 « L’enseignement des sciences philologiques veut que nous appartenions une race aryenne et indo-germanique », Jarrassé, 2008, p. 337-359.

15 La seconde de ces œuvres est aussi qualifiée de Croix processionnelle (Couto ; Gonçalves, 1984, non paginé).

16 Sur João das Regras, la bibliographie, abondante, signale l’importance du personnage pour l’histoire portugaise de la fin du Moyen Âge : De Carvalho Homem, 1990, p. 348-349 ; Brasio, 1982, vol. 2, p. 31-38 ; Domingues de Sousa Costa, 1972, p. 232-259.

17 Sur la sculpture de la cathédrale de Burgos, voir Mata, 1966. Sur la porte du Sarmental, voir en dernier lieu Hediger, 2005.

18 Franco Mata, 1998, p. 65-83 et fig. 19 ; Hediger, 2005.

19 Yarza, 1978, p. 222, 232 et 235, fig. 149 ; Franco Mata, 1976, fig. 23. Parentée relevée également dans Rivera, 1995, t. I, p. 278. Située à 33 kilomètres de Burgos, Sasamón a été le siège d’un éphémère évêché au Moyen Âge.

20 Hediger, 2005, p. 287-343 [« Die Rezeption der Ikonographie »].

21 Álvarez Palenzuela, 2003, p. 13 ; Suarez Fernandez, 1960, p. 17-43.

22 Azcárate de Luxán, 1993/94, p. 353-363.

23 Durán Sanpere ; Ainaud de Lasarte, 1956, p. 90-93 ; Gonzalvez ; Tomas Sobrino, 1981 ; Ordax, 1989, p. 455-464.

24 Sanpere ; Ainaud de Lasarte, 1956, p. 57 ; Berrueta, 1951, p. 36-38.

25 Gómez-Moreno, 1967, p. 321-323.

26 Rivera, 1995, t. II, p. 1067-1068.

27 Azcárate de Luxán, 1993/94, p. 358 ; Ordax, 1987, p. 139-331, p. 189. Sculpture datée de la seconde moitié du XIVe siècle. Enciso Viana, 1968, p. 79-120.

28 Ordax, 1989, p. 190.

29 Espagne, 1999, p. 286.

30 Murray, 1987, p. 101.

31 Sur ces travaux de restauration et la leur place dans la constitution d’une politique patrimoniale nationale, on consultera les travaux de Baptista Neto, 1997 (notamment, p. 126 sqq.) et de son étudiante Moura Soares, 2001. Voir également Cardoso Rosas, 1995 (p. 192-215 notamment).

32 Cette façade semble avoir été terminée avant 1500 (Ara Gil, 1977, p. 252 et illustration cxxiv et cxli).

33 Gilman Proske, 1951, p. 42 et 249.

34 Ibidem, p. 378 et 421.

35 Réau, 1955-1959, t. III, p. 182. Bibliotheca sanctorum, Rome, 1961, t. II, p. 851-878 (notice de M. L. Casanova). Mâle, 1958 (rééd. 1988), p. 203-209 ; Roig, 1950, p. 56-57 et Chaves, 1925, p. 33.

36 M. Ruiz Maldonado reconnaît saint Barthélemy dans la deuxième figure de l’ébrasement nord du portail (Ruiz Maldonado, 1991, p. 29-51 ; p. 36). Voir également Pereira, 1995, p. 335-433 ; p. 368.

37 C. V. Fernandes trouve ici l’explication de cette dévotion (Fernandes, 2004, p. 706). Au Moyen Âge, Saint Barthélemy est en effet un intercesseur invoqué contre les atteintes du démon, toujours responsable de tels désordres (Chaves, 1925, p. 33 et Leite de Vasconcellos, 1982, p. 15).

38 Gomes, 1997.

39 Ávila, Barcelone, 1993. Voir son chapitre « Exaltacíon de Hercules como héroe y prototipo del hombre virtusoso » (p. 163-221).

40 Mateo Gómez, 1972, p. 115-125.

41 David Brumble, 1998, p. 26-27.

42 Martins, 1983a, p. 119-131 ; p. 125. Voir également Gomes, 2006, p. 87-99.

43 Nascimento, 1993, p. 265-287 ; p. 283. Voir également De Castro Soares, 1993, p. 289-314 ; p. 303.

44 Martins, 1993b, p. 95-119 ; 1993c, p. 85-94.

45 Le rapprochement proposé ici a déjà été en partie établi par Dias, 1994, p. 142. Sur la chronologie de Nossa Senhora de Graça de Santarém, voir en dernier lieu Barroca, 2000. Également Serrão, 1990, p. 44.

46 L’étude de cette chapelle est en cours, mais on consultera dès à présent avec profit la seule synthèse historique précise disponible, par Gomes, 2004.

47 Guillouët, 2009.

48 Freixas Camps, 2002, p. 51-59, p. 58 ; Molina, 2001, p. 221-236. Pierre de Saint-Jean apparaît pour la première fois dans la documentation en 1396-1397, date à laquelle il est désigné maître du portail du Mirador de Majorque pour laquelle il reçoit une mension annuelle et réalise un dessin. Il apparaît par la suite en tant que maître majeur de la cathédrale de Gérone (1397), chantier à la tête duquel il est remplacé par Guillaume Bofill à partir de 1404. L’artiste continue cependant à résider un temps à Gérone, où il est documenté en 1405, mais les mentions ultérieures permettent de le voir s’installer ensuite en roussillon, peut-être à Elne ou à Perpignan. Après une expertise menée en mars 1406 et un long silence documentaire, il réapparaît en 1410 à la cathédrale Sainte-Marie d’urgell où il s’engage à sculpter les stalles du chœur, travaux qui feront l’objet de contestation. À l’issue de cette mésaventure, il termine sa vie à Barcelone où la dernière mention l’attestant remonte au 15 avril 1431 alors qu’il s’apprête à se rendre à Villefranche-de-Conflent pour visiter des carrières pour la réalisation de fonts baptismaux (voir sur ce point : durliat, 1963, p. 112 ; domenge i Mesquida, 2005, p. 10-26, p. 18 ; 1997, p. 211-216 ; Pladevall i Font, 2002).

49 Collectif, 1989, p. 280. L’analyse de ces fragments sculptés devrait être menée plus précisément pour avancer sur cette piste de recherche.

50 Custodio Viera da Silva, 1989, p. 11-18.

51 Zaragozá Catalán, 2000, p. 98.

52 Guillouët, 2011.

53 Dony, 1957, p. 19. Paul Dony relaie ici un courant de l’historiographie portugaise alors (et toujours encore) largement dominant.

54 Voir les chapitres « Bovedas estrelladas » et « En el umbral de la cupula », dans Cirici, 1968, p. 399-403 et p. 404-412.

55 Exemple évoqué par Gottschlich, 2001, p. 168.

56 Zaragozá Catalán, 2000, p. 92 ; Caamaño, 1986.

57 Almundi i Balada, 2003, p. 176-178 ; p. 176.

58 Zaragozá Catalán, 2000, p. 92.

59 Bracons Clapés ; Terés i Tomás, 2002, p. 274-301, p. 297.

60 Archivo nacional de la Torre do Tombo, Ordem do Carmo, Santa Maria do Carmo de Lisboa, Livro 13, fo 12v-13v. Je remercie Pedro Flor de m’avoir transmis et permis d’utiliser cette information, encore inédite.

61 Paris, Louvre, R. F. 1979. En dernier lieu, voir De Chancel-Bardelot ; Raynaud, 2004, p. 84-86.

62 Ibid., p. 82-86.

63 Domenge i Mesquida, 2009, p. 343-364.

64 Pleybert, 2001, p. 311-335.

65 Rodríguez Estévez, 1998, p. 277.

66 Voir les paiements au majordome de la fabrique en 1449 et 1453 (Rodríguez Estévez, 1998, p. 142-144).

67 Sur ce point, voir Mollat, 1952, p. 225-237.

68 Archivo nacional de la Torre do Tombo, chancellerie d’Afonso V, liv. 33, fol. 6vo et 57. Je remercie Saul António Gomes de m’avoir signalé cette mention.

69 Pour une période voisine Julien Lugand et Stéphanie Doppler ont récemment pris en considération les origines géographiques des maîtres d’œuvres et la circulation et l’installation durable –ou non– d’artistes « exogènes » à la fin du XVe et dans la première moitié du XVIe siècle dans les comtés de Roussillon et de Cerdagne pour éclairer le phénomène de fermeture sociale et artistique caractérisant en partie ce milieu pour la période (Lugand ; Doppler, 2009, p. 359-384).

Notes de fin

1 Le présent texte reprend et rassemble deux articles auxquels je me permets de renvoyer Guillouët, 2009 ; 2010 ; ainsi qu’un ouvrage récent : Guillouët, 2011.

Table des illustrations

Légende ill. 1 - Batalha, Santa Maria da Vitória, portail de la façade occidental.
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/7782/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 356k
Légende ill. 2 - Batalha, Santa Maria da Vitória, dépôt lapidaire – saint Jacques le Majeur.
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/7782/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 124k
Légende ill. 3 - Batalha, Santa Maria da Vitória, dépôt lapidaire – saint Barthélemy.
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/7782/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 112k
Légende ill. 4 - Batalha, Santa Maria da Vitória, baie sud-ouest de la salle capitulaire – Annonciation.
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/7782/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 204k
Légende ill. 5 - Castelló d’Empúries, couloir d’accès à la sacristie, sculpture déposée de l’extrémité de l’ébrasement nord du portail.
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/7782/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 140k
Légende ill. 6 - Lerida (Lleida), Musée diocésain (inv. 533). Saint Paul ( ?), Guillem Solivela (?), v 1391 (?) (Cl. Lleida, Musée diocésain).
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/7782/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 324k
Légende ill. 7 - Batalha, Santa Maria da Vitória, salle capitulaire.
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/7782/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 468k
Légende ill. 8 - André Beauneveu, Bourges, Sainte-Chapelle, prophète au tablier (cl. Musée du Berry).
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/7782/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 68k
Légende ill. 9 - Batalha, Santa Maria da Vitória, dépôt lapidaire – saint « Jean ».
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/7782/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 108k
Légende ill. 10 - Rouen, cathédrale, prophète provenant de l’écran décoratif d’arcatures plaquées contre l’ancienne façade ouest de la cathédrale (cl. E. Pous, DRAC Haute-Normandie).
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/7782/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 83k

Auteur

Maître de conférences, Université de Nantes ; conseiller scientifique à l’Institut national d’Histoire de l’art

© Presses universitaires de Perpignan, 2012

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540