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Les échanges artistiques entre la France et l’Espagne, xve-fin xixe siècles

 | 
Julien Lugand

Architecture

Renaissance à la française dans le Quinientos aragonais1

Javier Ibáñez Fernández

Texte intégral

  • 1 Cet article a été réalisé durant mon séjour comme professeur invité à l’Université de Toulouse-le M (...)

1Les Pyrénées n’ont jamais constitué une barrière infranchissable et n’ont pas toujours rempli le rôle frontière qui leur a longtemps été attribué. Il est, à ce titre, utile de rappeler l’exemple de la Navarre, royaume indépendant jusqu’en 1512 et intégré à la Couronne de Castille lors des cortes de Burgos de 1515, qui possédait des territoires des deux côtés de la chaîne pyrénéenne jusqu’à ce que Charles Ier décide d’en abandonner les parties les plus septentrionales– le bailliage d’Ultrapuertos ou Basse Navarre– vers 1530 ; ou encore les territoires du nord-est de la Couronne d’Aragon qui, bien que sensiblement diminués après la bataille de Muret (1213), furent conservés jusqu’à la signature du Traité des Pyrénées (1659), quand le Roussillon et la Cerdagne furent définitivement annexés par la France.

  • 1 Concernant les relations commerciales entre l’Aragon et les Pyrénées françaises, plus particulièrem (...)
  • 2 Salas Ausens, 1981, p. 234-258 ; Salas, 1985-1986, p. 51‑77 ; Langé, 1993.

2Les différends politiques entre ceux qui exercèrent le pouvoir d’un côté et de l’autre des Pyrénées n’ont pu empêcher les échanges de biens, la circulation des hommes et les influences diverses, comme celles à caractère artistique. Ce qui s’est passé entre la fin du XVe siècle et la première moitié du XVIIe siècle est de ce point de vue particulièrement significatif : une période certes troublée, mais durant laquelle les transactions commerciales entre leurs deux versants des Pyrénées s’intensifièrent1, de nombreux français migrèrent, parfois poussés par la forte pression démographique ou préoccupés par des conflits religieux dans leurs régions d’origine, et presque toujours attirés par l’espoir de trouver un travail dans un pays qui cherchait de la main d’œuvre et dans lequel les salaires étaient plus élevés grâce à la mise en circulation de l’or et de l’argent américains. Beaucoup de ces Français arrivèrent en Espagne via l’Aragon ; certains s’y installèrent définitivement2.

3Les références découvertes dans les archives – essentiellement notariales et paroissiales – permettent de connaître plus ou moins précisément leur origine géographique et de constater que beaucoup vinrent à l’appel de proches ou de compatriotes, installés antérieurement, qui les accueillaient en leur trouvant un logement, un apprentissage, et les aidant en qualité de témoins ou de cautions dans les actes. C’est ainsi que d’importantes communautés, basées sur des relations familiales et endogamiques, se créèrent, ce qui put parfois les isoler du reste de la population.

4Les documents montrent que si certains migrants arrivaient déjà formés, d’autres n’avaient aucune qualification. Les premiers devaient commencer à travailler sous les ordres de maîtres parfaitement intégrés dans le milieu professionnel aragonais –parfois par un contrat de compagnonnage– étape indispensable avant toute activité indépendante leur permettant d’ouvrir leur propre atelier, d’accueillir des collaborateurs et des apprentis. Les seconds se soumettaient aux offres d’emploi et contrats d’apprentissage, souvent des activités qui requéraient de la main-d’œuvre de façon urgente, tels que la construction ou les travaux artisanaux les plus divers.

5Ceux qui arrivèrent formés à la taille et –de manière plus rare– à l’ornementation de la pierre furent confrontés à l’absence de ce matériau dans de grandes zones de l’Aragon, comme la vallée moyenne de l’Ebre. Certains décidèrent d’aller s’installer dans des régions qui en disposaient ; d’autres misèrent sur leur formation pour obtenir des commandes –tant d’architecture que d’ingénierie– ; d’autres enfin, s’ils ne renoncèrent pas à travailler la pierre chaque fois qu’ils en avaient l’opportunité, s’adaptèrent au contexte et se mirent à utiliser d’autres matériaux comme le bois et le plâtre. Au-delà des techniques –taille et ornementation de la pierre– des modèles graphiques, imprimés ou artistiques, conçus de l’autre côté des Pyrénées, arrivèrent par d’autres voies et ne tardèrent pas à être utilisés pour la réalisation d’œuvres architecturales, sculptées ou peintes.

  • 3 Dans le prologue à sa Descripción de la traza y ornato de la custodia de plata de la sancta iglesia (...)
  • 4 À ce sujet on consultera l’analyse de Marías, 2005, p. 21-32.
  • 5 C’est ce qui se dégage des analyses consacrées aux travaux des Corral de Villalpando (Chueca Goitia (...)
  • 6 Gómez Martínez, 2001, p. 131-151.

6Très tôt, les rares observateurs s’intéressant à la production artistique espagnole de l’époque moderne identifièrent un caractère français dans les édifices marqués par une exubérance décorative –menudencias y resaltillos, estípites, mutilos, cartelas y otras burlerías3– ; ou l’utilisation de la stéréotomie, qui puisait en réalité ses origines dans une longue et ancienne tradition hispanique4. Cette première catégorisation d’un caractère français s’est cependant maintenue à travers le temps5, et a permis l’apparition de concepts tel que Renaissance à la française qui, au sens strictement architectural, se caractérise par un embellissement constitué d’éléments architecturaux parfaitement identifiables tels que les microarchitectures, les architectures aérées ou les supports anthropomorphes6.

7Nous tenterons ici d’analyser qui furent ces tailleurs de pierre français actifs en Aragon au Quinientos, la nature des modèles provenant de la France, et les œuvres artistiques réalisées par les premiers– ou à partir des seconds– qui corrobore ce qu’il est convenu de nommer Renaissance à la française.

LES ACTEURS : LES TAILLEURS DE PIERRE FRANÇAIS ET LEURS COMPÉTENCES PROFESSIONNELLES

  • 7 San Vicente, 1977, p. 367-445, en particulier p. 372, 397-405 ; Ibáñez Fernández, 2007, p. 189-204, (...)
  • 8 Perrela Larrosa, 1989, p. 479-497. Cf. aussi San Vicente, 1994, p. 61.

8Comme nous l’avons dit, certains tailleurs de pierre français continuèrent à travailler la pierre simplement parce qu’ils se retrouvèrent dans des zones où l’on en disposait. C’est le cas du bourguignon Nicolas de Chalons, en charge de la construction du chœur gothique –avec des éléments renaissants– de l’église de San Esteban de Sos del Rey Católico7 (ca. 1528-1530) dans les Cinco Villas ; c’est aussi le cas de maîtres encore méconnus tels Jacques de Andouxes ou Juan Tellet8, qui diffusèrent un style caractéristique d’inspiration serlienne mais très chargé du point de vue ornemental, dans les régions les plus orientales des Pyrénées aragonaises ; ou les nombreux piedrapiqueros français installés dans les terres du Bas Aragon de Teruel.

ill. 1 - Zaragoza. Façade du palais du comte de Morata, ensuite duc de Luna. Actuelle Audencia Provincial.

Les tailleurs de pierres

  • 9 Ibidem, p. 30-31.
  • 10 Criado Mainar, 1987, p. 23, note 32 ; 1988, p. 73-86, en particulier doc. no 1, p. 81.
  • 11 Abizanda y Broto, 1915, p. 224-225 ; 1931, p. 166-170 ; Gómez Urdáñez, 1987, p. 216-218.
  • 12 Sur la possible identification cf. Sebastián, 1976, p. 362-368.
  • 13 Guillaume Brimbeuf se trouvait à Borja (Zaragoza) le 1er mai 1556 pour le contrat de fourniture de (...)
  • 14 Nous nous référons à la réalisation de colonnes pour la cour intérieure du palais épiscopal, la lon (...)
  • 15 En 1559, le chantre de la cathédrale de Tarazona le paie pour les réparations réalisées au moulin à (...)

9Certains des tailleurs qui choisirent de s’installer là où l’on ne comptait pas suffisamment de pierre de qualité pour la construction, ne voulurent, ne surent ou ne purent renoncer à leur formation d’origine qu’ils employèrent pour obtenir de petits contrats tels des pièces pour la construction ou la confection d’appareils proto-industriels, des travaux d’architecture et d’ingénierie. C’est le cas de Guillaume Brimbeuf9 (doc. 1550-1567), qui fut chargé de la préparation de l’albâtre et des travaux de moulure –à l’exception des frises– de la sépulture de l’archevêque Hernando de Aragón en 155110, ainsi que de la réalisation de la façade du palais du comte de Morata un an plus tard [ill. 1]11 pour lequel il présenta un plan, qui fut modifié, et dans lequel, bordant la baie, on trouve deux personnages en position de combat pourvus chacun d’un gourdin12. En plus de continuer à travailler les colonnes destinées au vestibule, à la cour, l’escalier et aux corridors du bâtiment ; Guillaume Brimbeuf quitta Saragosse, passa par Calatayud (Zaragoza) et se rendit à Tarazona (Zaragoza), où il approvisionna en pierres d’autres professionnels13, tailla des pièces pour différents ouvrages d’architecture14 et exécuta des petits travaux d’ingénierie15.

  • 16 Tarifa Castilla, 2005, p. 122.
  • 17 Tarifa Castilla, 2003, p. 51-53.

10Entre 1565 et 1567, en qualité d’architector, il dirige les travaux entrepris au château d’Ablitas (Navarre) pour le seigneur du lieu, Felipe Enríquez de Navarra, beau-père du comte de Morata16 ; et en mars 1567 il tente d’obtenir le contrat d’agrandissement de l’église paroissiale de Cintruénigo (Navarre) arguant « ser persona que [entendía] la arte de canteria, y [había] visto muchas y dibersas yglesias en los reynos de Castilla, Nabarra, Aragon y Françia, y las traças que [tenían], y [que, además, había] echo y fabricado algunas yglesias y capillas ». Malgré la lettre de recommandation de l’évêque, ce fut le tailleur de pierre de Guipúzcoa Pedro de Arteaga qui fut choisi17.

  • 18 Pietro Morone travailla à Rome jusqu’en 1548, quand il obtint avec son collègue Pietro Paolo de Mon (...)
  • 19 À propos de ce programme iconographique, cf. García Gaínza, 1987, p. 6-13.

11Suite à ce revers, il prit probablement le chemin de la ville de Tudela (Navarre) où, en 1569, il aurait pris part à la construction de la cour du palais de Pedro de Magallón ou de San Adrián, qui devait déjà être très avancé –sinon terminé–, lorsque Pietro Morone, de Piacenza (doc. 1548-1576, † 1577), parfait connaisseur de la réalité artistique de la Rome de Paul III18, commença à décorer les murs de la cage d’escalier d’architectures feintes d’origine clairement bellifontaine sous lesquelles il disposa un intéressant programme de « femmes illustres » exécuté en grisaille19.

Les artistes reconnus

  • 20 La biographie de ce maître dans Ibáñez Fernández, 2005, p. 373-496.
  • 21 Une ébauche de sa biographie dans Graillot, 1914, p. 353-359. Concernant son passage en Aragon, San (...)
  • 22 Lamothe-Langon, 1823, p. 24-30 ; Graillot 1914 ; Tollon, 2002, p. 85-110, en particulier p. 99-110.
  • 23 Mesqui, 2002, p. 325-338 ; Costa, 2000, p. 155-176 ; 2001, p. 127-152 ; 2003, p. 187-223.

12Comme l’on considérait qu’ils étaient particulièrement habilités à les mener à bien, d’autres maîtres furent sollicités pour exécuter des projets tant d’architecture que d’ingénierie, nécessitant l’utilisation de la pierre. C’est le cas de Pierre Vedel20 (doc. 1543-1567, † 1567), qui bénéficia d’un succès considérable au fur et à mesure qu’il obtint –et conclut– des chantiers de plus en plus difficiles. Ce fut aussi le cas de Dominique Bachelier21 formé aux côtés de son père Nicolas Bachelier22, un des artistes les plus remarquables de la Renaissance toulousaine, héritier du projet –inachevé à sa mort– de construction du Pont neuf sur la Garonne entre la Ville rose et le quartier de Saint-Cyprien23, et qui jouissait pour ce projet d’une grande réputation –excessive– quand il fut appelé pour réparer le Puente de piedra de Zaragoza en 1582.

ill. 2 - Schéma de plan du chevet de l’église paroissiale de Santa Eulalia del Campo (Teruel) par Miriam Tambo Santos, et modèle de chevet de temple proposé dans De l’Orme, Ph., Le premier tome de l’architecture..., op. cit., livre IIII, chap. IX, f. 109 v.

  • 24 L’origine navarraise de son épouse, Clara Vizcarret, et le fait que sa fille Catalina réclame tous (...)
  • 25 Ibáñez Fernández, 2005, p. 386-406 (transformation de l’église paroissiale de Fuentes de Ebro [Zara (...)

13Pierre Vedel dut entrer dans la Péninsule à travers la Navarre où, d’après des derniers documents découverts, il orienta son activité professionnelle vers la sculpture en bois et la construction de retables24. Parvenu en Aragon, il n’hésita pas à se parer du titre grandiloquent –et exotique– de « maestro de arquitectura y maestro de villa » pour obtenir des contrats aussi divers que la transformation de l’église paroissiale de Fuentes de Ebro (1546-1550), à partir du projet imaginé par l’artiste italien Tomás Peliguet qui montrait là sa connaissance des créations les plus audacieuses de Giulio Romano ; la réhabilitation de l’église paroissiale de Mora de Rubielos (1544-1549) ou la construction de la nef de la cathédrale d’Albarracín (1556-1559) et de l’église paroissiale de Santa Eulalia del Campo (1556-1566)25.

  • 26 De l’Orme, 1567, livre IIII, chap. IX, f. 109v.
  • 27 Concernant la bibliothèque de Vedel, cf. Ibáñez Fernández, 2005, p. 52-55, et doc. no 124, p. 744-7 (...)

14Dans tous ces chantiers, il s’inscrit dans la tradition gothique d’origine franco-flamande redéfinie à la classique c’est-à-dire se référant aux traités d’architecture. Ainsi, il crée des églises à nef unique, avec des chapelles entre les contreforts fermées au moyen de chevets polygonaux d’origine française, similaires à ceux que Philibert de l’Orme reprendra dans son Premier Tome de l’architecture26 (Paris, 1567) [ill. 2], à deux niveaux –celui des chapelles, aveugles, puis les fenêtres–, couverts de voûtes étoilées à tiercelets droits, dont les éléments d’articulation intérieure –encadrements de portes et fenêtres, supports, moulures, y compris les profils des nervures des voûtes– utilisaient les modèles proposés par les traités d’architecture en sa possession, notamment Sagredo et Serlio27.

  • 28 Ibidem, p. 420-433 (réparation de la tour de San Martín de Teruel) ; p. 434-449 (adduction en eau d (...)

15L’aspect le plus intéressant de son activité, et qui lui rapporta le plus de succès, fut celui d’ingénieur. Il exécuta des projets d’une grande complexité tels que la réparation de la tour de San Martín de Teruel (1549-1551) ; l’adduction en eau de cette ville (1551-1556), ou la création d’une mine à Daroca (1555-1562). Dans chacun de ces projets il s’appuie sur sa connaissance de certains exemples d’ingénierie gallo-romaine du sud-est de la France tel le Pont du Gard ; de la théorie reprise dans les traités d’architecture tant classiques que modernes ; sur une expérience pratique –empirique– considérable, ce qui lui permettra d’articuler des solutions aussi pragmatiques, fonctionnelles et originales que le pont-aqueduc de los Arcos de Teruel28.

  • 29 Le contrat fut signé le 15 septembre 1582 (San Vicente, 1994, doc. no 108, p. 230-231).
  • 30 Le travail dut être fait puisque Dominique et Elie Bachelier touchèrent 3.000 sueldos des 1.000 esc (...)
  • 31 Selon une lettre envoyée par Felipe II depuis l’Escorial le 26 mars 1584 à son ambassadeur en Franc (...)
  • 32 Apparemment, le contrat date du 13 juillet 1584 (Blázquez Herrero ; Pallaruelo Campo, 1999, p. 167- (...)
  • 33 Ibáñez Fernández, 2000, p. 96-99.
  • 34 Dans le contrat signé le 21 janvier 1587 avec Juan de Villarreal pour la confection du pont, il éta (...)
  • 35 Une semaine plus tard, le 28 (et non le 29) janvier 1587, on l’engagea pour réparer un pont de pier (...)
  • 36 Il touchait toujours 200 livres sur les 1.600 promises à Jaca pour ses travaux sur la puente de Gal (...)

16Dominique Bachelier arriva à Saragosse en 1582 accompagné de son fils Elie. Ensemble ils s’engagèrent à réparer le Puente de piedra de la ville, nécessitant la construction d’un pilier, d’une arcade et du couteau qui devait les protéger des crues29. Le travail réalisé plut apparemment aux représentants de la ville30, qui le chargèrent en 158431 de réparer deux autres arches et deux couteaux32. À cette occasion, Dominique Bachelier vint accompagné de divers collaborateurs – ce que prouve le livre de fabrique qui détaille son intervention du 29 mai 1586 au 2 juillet de l’année suivante –où apparaissent fréquemment les noms des charpentiers Nicolás Forgo, Ramón Callao et Pierre Moyset33. Il dut combiner ce chantier à d’autres ouvrages : la construction d’un pont en bois34 et la réparation d’un autre35, tous deux sur la rivière du Gállego, ce qui l’obligea à prolonger son séjour dans la capitale aragonaise, certainement jusqu’en août 158736.

Los entalladores convertis

  • 37 Serrano ; Miñana ; Hernansanz ; Calvo ; Sarriá, 1992, p. 275-280.
  • 38 Sanz Artibucilla, 1944, p. 145-158, en particulier doc. I, p. 154. Le profil le plus complet du per (...)
  • 39 Serrano ; Miñana ; Hernansanz ; Calvo ; Sarriá, 1992, p. 269-275 ; Serrano Gracia, 1993, p. 206-215

17Finalement, la majorité des tailleurs de pierres, s’ils ne renoncèrent pas à travailler la pierre chaque fois qu’ils le purent, finirent par s’adapter, se familiarisant à l’utilisation d’autres matériaux, assumant des contrats pour des œuvres en bois ou en plâtre, et obtenant finalement des solutions très novatrices tant au niveau structurel qu’ornemental, solutions qui s’incorporèrent –et parfois révolutionnèrent– le panorama artistique aragonais du Quinientos. C’est le cas d’Esteban de Obray37 (doc. 1519-1551, † 1551), Pierres del Fuego38 (doc. 1529-1566, † 1566), et d’autres qui, provenant des régions les plus septentrionales de la France et liés d’une manière ou d’une autre au sculpteur d’origine picarde établi à Saragosse Gabriel Joly39 (doc. 1514-1538, † 1538), déployèrent une intense activité professionnelle entre les royaumes de Navarre et l’Aragon.

  • 40 Souchal, 1976, p. 485-526, et p. 567-612. Cf. Smith, 2003, vol. I, p. 41-58.

18Esteban de Obray venait de Saint-Thomas, petite localité de l’évêché de Rouen en Normandie, une des premières régions françaises à recevoir le nouveau langage ornemental d’origine italienne grâce au mécénat de plusieurs membres de la famille d’Amboise, et d’autres personnages, civils ou ecclésiastiques, qui tentèrent d’en reproduire le modèle40. Obray choisit pourtant d’abandonner ses terres, de traverser les Pyrénées et de s’installer à Tudela. Il maintint en permanence des liens étroits avec les ateliers et le milieu artistique de Saragosse, ce qui l’amena à travailler avec Gabriel Joly, mais aussi Juan de Moreto et Pedro Lobato, et eut une activité entre la Navarre et l’Aragon, laissant dans des villes comme Calatayud, Tarazona, Pampelune ou Zaragoza, de nombreux indices de son talent.

  • 41 De la Fuente, 1881, vol. II, p. 215-219 ; Amada Sanz, 1947, p. 177-209 ; Abbad Ríos, 1957, vol. I, (...)
  • 42 Miñana ; Sarriá ; Serrano ; Calvo ; Hernansanz, 1989, p. 387-399, en particulier p. 389-395.
  • 43 Serrano ; Miñana ; Hernansanz ; Calvo ; Sarriá, 1992, p. 276 et p. 278 ; Serrano Gracia, 1993, p. 2 (...)
  • 44 Ibáñez Fernández, 2000, p. 269-338 ; 2002, p. 179-207.
  • 45 Guillaume, 2003, vol. I, p. 83-98 ; Bottineau-Fuchs, 2003, vol. I, p. 99-122.
  • 46 Marquet de Vasselot, 1927, p. 321-369, en particulier p. 364-365. Cf. Bos ; dubois, 2007, p. 83-97.

19Les documents découverts prouvent que c’est surtout à Catalayud qu’il exerça comme tailleur de pierres : façade de la collégiale de Santa María41 (1525-1528) avec Juan de Talavera [ill. 3] ; double tombeau de Juan Ruiz de Calcena et de son épouse Catalina de Urriés pour le presbytère de l’église des Clarisses42 (1529), il obtint même le contrat pour la construction d’un pont sur le Jalón avec le basque Juan de Ascaso43 (1530). De tous les chantiers qu’il exécuta, seule la façade de Santa María nous est parvenue. Il s’agit d’une intéressante révision, tant structurelle que décorative de la façade de Santa Engracia à Saragosse (ca. 1512-1517)44. Cependant, l’équilibre toscan qui avait inspiré l’exécution de l’accès à l’église de ce couvent hiéronymite fut abandonné pour une composition plus libre avec une exubérance ornementale propre aux manifestations artistiques de la première Renaissance normande, dans lesquelles le nouveau répertoire décoratif d’origine italienne s’applique de façon strictement superficielle, dans une composition débordante, éloignée de toute norme45. Cette prodigalité affecta la structure en pierre autant que les panneaux en bois sculptés de la porte scandés par des séries verticales de candélabres ornementaux similaires à celles que l’on trouve dans des édifices normands antérieures comme les portes du chœur de la chapelle du château de Gaillon46 (ca. 1508‑ 1510). Obray reprendra ce procédé dans les stalles du chœur du Pilar de Saragosse (ca. 1543‑1550), qui, en plus d’un corpus ornemental encore plus développé, inclut des microarchitectures et d’intéressants supports anthropomorphes [ill. 4].

ill. 3 - Calatayud (Zaragoza), Église de Santa María, façade principale.

ill. 4 - Zaragoza. Basílica de El Pila, chœur, détail des stalles basses.

  • 47 Gabriel Joly avait légué 100 ducats d’or à sa mère qui, au cas où elle serait décédée, reviendraien (...)
  • 48 Sur ce personnage cf. Criado Mainar, 1993, p. 71-95.
  • 49 Ibidem, p. 76, et doc. no 2, p. 86 ; Criado Mainar, 1996, p. 478.
  • 50 Ibáñez Fernández, 2004, p. 171-186, spéc. p. 176.

20Pierres del Fuego était originaire de Beauvais, actuel chef‑lieu du département de l’Oise, aux confins de la Picardie et du pays de Bray, au bord du hérain. Il dut entretenir une relation personnelle très étroite avec Gabriel Joly puisqu’à la mort du sculpteur, c’est lui qui est chargé de transmettre à ses héritiers restés en France –à Longchamps, une bourgade du diocèse de Soissons– l’argent légué par le sculpteur47. À cette date (1540), del Fuego est déjà établi à Tarazona, à la frontière des royaumes de Castille et de Navarre, où il se trouve avec d’autres compatriotes comme Baltasar Febre de Arrás48 et Juan Ronger, exécutant des sculptures en pierre et, ce qui est plus intéressant, en plâtre. Nous pensons en effet qu’en plus de participer au décor en plâtre de l’église collégiale de Santa María de Borja (Zaragoza), dirigée par Antón de Beoxa entre 1534 et 153849, ce groupe d’artistes français décora l’intérieur de l’église paroissiale de San Miguel de Tarazona50 (ca. 1540), ainsi que le dortoir et le niveau supérieur du cloître (1549‑1550) du monastère cistercien de Veruela (Zaragoza).

ill. 5 - Tarazona (Zaragoza), église paroissiale de San Miguel, cul de lampe décoratif de la nef.

ill. 6 - Tarazona (Zaragoza), église paroissiale de San Miguel, cul de lampe décoratif de la chapelle du Christ.

  • 51 Guillaume, 2003, p. 143-176, en particulier p. 156.
  • 52 Rodríguez de Ceballos ; Pereda, 2003, p. 205-211, en particulier p. 210-211.

21Des transformations postérieures empêchent de prouver de manière certaine son intervention à Borja, mais l’ornementation de San Miguel de Tarazona offre un intéressant décor de culs de lampe surchargés d’éléments décoratifs, certains de caractère anthropomorphe. Ses abaques présentent des arêtes très saillantes qui supportent des têtes d’anges aux ailes éployées dans la nef [ill. 5] et des bustes de personnages dans la chapelle du Santo Cristo –précédemment dédiée à San Caprasio– [ill. 6] ; une formule fantaisiste, monstrueuse, comme celle appliquée dans des chapiteaux de part et d’autre des Pyrénées au début du Quinientos, qui s’explique par l’incapacité à reproduire les modèles italiens, pour cause de préférences formelles51, mais aussi par la fusion des traditions gothiques locales avec les formes importées d’Italie52.

  • 53 Verdier, 2003, vol. II, p. 133-135.
  • 54 Nous nous référons aux chapelles qui séparent les nefs collatérales de l’évangile.
  • 55 Tarifa Castilla, 2005, p. 263-271 (église paroissiale de Santa María Magdalena de Monteagudo ; (égl (...)
  • 56 Casaseca Casaseca, 1988, p. 115-119.

22Quelles qu’en soient les raisons, cette solution rappelle celle utilisée dans les chapiteaux de la façade de Santa María de Calatayud, dans des édifices normands contemporains comme l’Aître Saint-Maclou à Rouen53 (ca. 1526‑1533) et l’actuelle cathédrale de Pontoise54 (ca. 1533‑1540). On la retrouve également dans les culs de lampe et les chapiteaux de plâtre de plusieurs paroisses de la proche Ribera navarraise, telles celles de Monteagudo, Ablitas, et Valtierra55 ; mais aussi dans les culs de lampe des capillas salientes de la cathédrale d’Astorga (León) construites en pierre sous la direction de Rodrigo Gil de Hontañón entre 1550 et 155756.

  • 57 Cette hypothèse est développée dans Ibáñez Fernández, 2006, p. 174-199, en particulier p. 183-184.
  • 58 Je remercie Mélanie Lebaux, doctorante à l’Université de Toulouse le Mirail, pour cette information

23Certains culs de lampe comportent, sur leurs bases, des bustes masculins caractéristiques, proches de ceux disposés tant sur les murs du dortoir que sur les écoinçons du niveau supérieur du cloître de Veruela. Les premiers, isolés et polychromés, acquièrent un rôle très important57, comme les bustes décorant un des murs de la salle principale du château de Le Claux en Périgord58.

  • 59 Le profil biographique le plus complet dans Criado Mainar, 1996, p. 470-474.
  • 60 Hypothèse déjà envisagée (ibid., p. 472), et développée dans Ibáñez Fernández, 1999-2000, p. 27-65, (...)
  • 61 Elles sont déjà attribuées à ce maître dans Criado Mainar, 1996, p. 472 ; pour une description préc (...)
  • 62 Criado Mainar, 1996, p. 473, note 23 ; Ibáñez Fernández, 2003, p. 47-49, et doc. no 2, p. 65.
  • 63 Ibáñez Fernández, 2004b, p. 185.

24La preuve de la participation de Pierres del Fuego à tous ces décors permettrait de mieux comprendre l’activité de son fils et disciple Bernal del Fuego59 (actif 1557-1584, † 1585) qui participa à l’exécution d’œuvres semblables –l’ensemble des bustes disposés sous les voûtes de l’église paroissiale de Grisel60 (ca. 1566), ou les figures mythologiques allégoriques de la maison consistoriale de Tarazona61 (1571). En 1575, il passa un contrat pour le décor en plâtre de l’église de Santa María Magdalena de los Fayos avec Francisco Guarrás62 (1575) qui, à son tour, utilisera le plâtre pour décorer de bustes les bases de la voûte du chevet de l’église paroissiale de Malón63 (ca. 1585-1594).

  • 64 Moya Valgañón, 1985, p. 268-271 ; J. Criado Mainar, 1996, p. 369-376 ; Ibáñez Fernández, 2005, p. 5 (...)
  • 65 Serlio, 1551, pl. XVIIII.
  • 66 Je remercie le professeur Yves Pauwels pour ses précieuses indications sur l’œuvre de Jacques Andro (...)
  • 67 Zerner, 2003, p. 42-49 ; Hamon, 2003, vol. I, p. 255-267.
  • 68 C’est le professeur Yves Pauwels qui m’a fait connaître cette façade, qui porte la date de 1582 dan (...)
  • 69 Carroll, 1966, p. 168-180, en particulier les figures 4 et 5, p. 171 ; Buffa, 1982, p. 186.
  • 70 Le maître français séjourne à Jaén entre 1541 et 1543 (Turcat, 1994, p. 40-41).
  • 71 zerner, 2005, p. 165-168 ; 174-179.
  • 72 Marías, 1976, p. 92-96, en particulier p. 93.

25On devine les origines françaises de Bernal del Fuego dans la façade septentrionale de la cathédrale de Tarazona64 (1577) [ill. 7], une entreprise décidée et financée par le chanoine Mezquita qui, d’après les documents découverts, présenta au chapitre « un libro de traças de portadas, el qual contenia cincuenta traças de portadas, hecho y orde- nado por maestre Sebastián Serlio, architector, para que vistas y examinadas por el cabildo se [tomase] una, la que mas bien visto le sera y que pueda corresponder a la demas fabrica de la dicha iglesia ». Cette référence permet de découvrir l’utilisation du Livre extraordinaire de Sebastiano Serlio, et il est possible qu’on ait choisi le modèle XVIIII de la série de portes d’œuvre délicate pour définir la conception générale du projet [ill. 8]65. Cependant, l’œuvre adoptera finalement une élévation éloignée de ce modèle : aux deux plans superposés flanqués par des colonnes, l’un en retrait et l’autre, central, projeté vers l’extérieur ; on préféra un schéma en trois parties, avec deux corps saillants encadrés aux extrémités par deux colonnes et un troisième corps, central, permettant l’accès, en retrait. En fait, la façade de la cathédrale de Tarazona se rapproche plus du modèle d’arc corinthien repris par Jacques Androuet du Cerceau dans ses Quinque et viginti exempla arcuum (1549) [ill. 9] qui, comme pour l’arc dorique [ill. 10], présente un intrados voûté en caissons représenté en perspective, détail qui peut expliquer la solution complexe tant du point de vue de la structure que du décor, finalement adoptée dans l’arc en plein cintre de la cathédrale de Tarazona66 : une trompe d’angle obtus délicatement ornée de caissons [ill. 11] qui confère à l’ensemble un aspect très similaire à celui offert par d’autres œuvres françaises quasi contemporaines, comme la façade de la collégiale de Gisors67 (ca. 1542‑1590) [ill. 12] en Haute-Normandie, ou celle de l’église de Notre-Dame de Hesdin68 (ca. 1582) [ill. 13] en Artois. Quoi qu’il en soit, les modèles s’enrichirent par l’utilisation d’autres dessins qui, comme l’Allégorie de la Foi chrétienne imaginée par Rosso et gravée par Cherubino Alberti (ca. 1575) [ill. 14]69, permirent de résoudre des parties entières de l’ensemble tels les jambages [ill. 15]. Dans celles‑ci il plaça les images des saints Gaudioso, Pablo, Pedro et Prudencio séparés par une série de figures féminines qui, identifiées comme vertus –la Foi, la Justice, l’Espérance, la Force, la Prudence et, probablement, la Tempérance–, couronnées de chapiteaux corinthiens évoquant des paniers, acquirent l’aspect de cariatides ou canéphores, très proches de celles de la sacristie de la chapelle du Salvador de Úbeda (1541‑1543) [ill. 16] –attribuées au sculpteur français Esteban Jamete (ca. 1515‑ 1565)70– ; à celles du second niveau de la tombe de Louis de Brézé à la cathédrale Notre‑Dame de Rouen [ill. 17], attribuées à Jean Goujon et datées d’environ 154471, ou aux figures qui flanquent la façade du Colegio de Infantes de Toledo, conçues et réalisées par Francisco Villapando vers 1555 [ill. 18]72.

ill. 7 - Tarazona (Zaragoza), cathédrale, façade septentrionale. Photo : Archivo Mas (1930, C-58443).

ill. 8 - Modèle XVIIII de la série de portes d’œuvre délicate (Serlio, S., Liure extraordinaire..., op. cit., pl. XVIIII).

ill. 9 - Modèle d’arc corinthien repris par Jacques Androuet du Cerceau dans ses Quinque et viginti exempla arcuum (1549).

ill. 10 - Modèle d’arc d’ordre dorique repris par Jacques Androuet du Cerceau dans ses Quinque et viginti exempla arcuum (1549).

ill. 11 - Tarazona (Zaragoza), cathédrale, façade septentrionale, détail de la trompe d’angle obtus de l’accès.

ill. 12 - Gisors (Haute-Normandie), église de Saint-Gervais et Saint-Protaise, façade des pieds, détail. Photo : Fernando Marías.

ill. 13 - Hesdin (Pas-de-Calais), église de Notre-Dame, façade.

ill. 14 - Allégorie de la Foi chrétienne imaginée par Rosso et gravée par Querubino Alberti (ca. 1575).

ill. 15 - Tarazona (Zaragoza), cathédrale, façade septentrionale, détail des jambages. Photo : Archivo Mas (1930, C-58444).

ill. 16 - Úbeda (Jaen), El Salvador, sacristie, Canéphore.

ill. 17 - Rouen, cathédrale, tombeau de Louis de Brézé, Canéphores du deuxième niveau.

ill. 18 - Toledo, colegio de Infantes.

La circulation des modèles

26Après avoir évoqué les compétences des tailleurs de pierre français en Aragon tout au long du Quinientos, il convient de préciser les modèles qu’ils importèrent, ceux qui arrivèrent par d’autres voies, et les créations qui en résultèrent.

Les modèles graphiques ou imprimés

  • 73 Pierre Vedel disposait d’un livre de medicina frances peut-être illustré avec des gravures d’anatom (...)
  • 74 Jaime Fanegas disposait d’une édition française des Commentaires de César –probablement celle d’Éti (...)

27Il faut, en premier lieu, souligner le rôle majeur joué par les modèles graphiques ou imprimés qui arrivèrent, surtout grâce aux livres que l’on retrouve dans les bibliothèques d’artistes d’origine française, comme Pierre Vedel73, ou espagnole, comme le charpentier et ingénieur Jaime Fanegas74 (doc. 1544-1574, † 1574).

  • 75 Moya Valgañón, 1985, p. 272-273 ; Criado Mainar, 1996, p. 250.
  • 76 Pour le profil biographique complet, Ibidem, p. 633-635.
  • 77 Levi d’Ancona, 1977, fig. no 137, p. 341.
  • 78 Il existe deux versions avec des petites variations [Boorsch, 1982, planches 29 (253) et 29-B (254) (...)
  • 79 C’est en effet un modèle régulièrement employé par les ateliers de sculpture de Calatayud aux XVIe (...)

28Plusieurs œuvres prouvent leur utilisation récurrente. Les portes du retable majeur de Ibdes (ca. 1555-1565) en sont une bonne illustration : l’italien Pietro Morone y inclut une représentation de la Création d’Ève qui reproduit, en la simplifiant, une composition de Luca Penni gravée par Jean Mignon vers 154475. Citons aussi les panneaux du retable du Rosaire de Longares (1558-1563) et de Fuentes de Ebro (1559), élaborées par le bourguignon Guion Teatoris76 (doc. 1558-1561) à partir d’une composition italienne, peut-être celle imaginée par Lotto pour le couvent de Santo Domenico de Macerata77 gravée par le français Nicolas Beatrizet durant son séjour romain, entre 1548 et 155378, gravure qui connaîtra un succès important en Aragon quelques années plus tard79 ; ou encore la façade déjà évoquée de la cathédrale de Tarazona qui fut initialement élaborée à partir de modèles de Serlio ou de Jacques Androuet du Cerceau, même si le projet fut enrichi d’autres dessins tel que l’Allégorie de la Foi Chrétienne de Rosso et gravée par Cherubino Alberti.

  • 80 La façade est analysée dans Ibáñez Fernández, 2005, p. 414-417.
  • 81 Criado Mainar, 1996, p. 172-175 ; Ibáñez Fernández, 2004b, p. 180-181 ; 2005, p. 128-130.

29Nous souhaiterions évoquer ici plus précisément deux exemples : la façade de la chapelle du Sacrement de l’église paroissiale de Mora de Rubielos (Teruel) [ill. 19], restaurée par Pierres Vedel entre 1544 et 154980 ; et le projet de couverture de la cage d’escalier du palais épiscopal de Tarazona, attribué à Pietro Morone et daté de 155281.

  • 82 Martin, 1547, livre III, chap. III, f. 37 v.
  • 83 Bullant, 1564.
  • 84 Ces figures paraissent être issues des mêmes cadres que ceux qui encadrent les gravures de paysages (...)
  • 85 Peut-être les figures qui flanquent le modèle de cheminée gravé sur la planche 14 (Du Cerceau, 1561 (...)
  • 86 Ce seraient certainement des modèles raphaélesques gravés par Marcantonio raimondi [Lemonnier, 1906 (...)
  • 87 Martin, 1547, livre I, chap. II, f. 2 v, et f. 3 v.
  • 88 On trouvera l’étude complète dans Álvaro zamora ; Criado Mainar ; Ibáñez Fernández, 2008, p. 120-14 (...)
  • 89 Également désigné dans les sources comme Medardo de Picardía ou Medart Carpentier, un des artistes (...)
  • 90 Du Colombier, 1931, p. 167-168, note 1 ; Prévet, 2003, vol. I, p. 123-137, en particulier p. 133-13 (...)

30La première est constituée de deux colonnes ioniques qui semblent tirées de la version française du De architectura libri decem de Vitruve éditée par Jean Martin à Paris en 154782, proche du modèle utilisé au Théâtre de Marcellus à Rome tel qu’il est représenté dans la Reigle generalle de Jean Bullant (Paris, 1564)83. Ces colonnes sont décorées de deux rouleaux culminés en herma extraits de gravures bellifontaines84, ou de dessins de Jacques Androuet du Cerceau85 ; et sont couronnées de chapiteaux ioniques utilisés dans le Temple de Portunus ou de la Fortuna virilis de Rome tels que Bullant les conçut. Les figures de Saint‑Paul et de Sainte‑Barbe lanquant l’arc plein cintre qui soutiennent l’entablement et le fronton triangulaire semblent inspirées par, colonnes persanes et caryatides, élaborées par Jean Goujon86 à partir de modèles italiens pour illustrer la traduction du Vitruve de Jean Martin87 qui seront utilisées dans plusieurs édifices, de part et d’autre des Pyrénées : pour le parapet du chœur de l’église paroissiale de Mianos88 (1548‑1549), à l’extrémité septentrionale de l’actuelle province de Zaragoza, exécuté par Picart Carpentier89 (doc. 1536, 1548‑1565, † 1574) [ill. 20] ou encore la façade septentrionale de l’église collégiale de Notre‑Dame‑du‑Grand‑Andelys90 (ca. 1550‑1560), en Haute‑Normandie [ill. 21].

ill. 19 - Mora de Rubielos (Teruel), église paroissiale, façade de la chapelle du Sacrement.

ill. 20 - Mianos (Zaragoza), chœur élevé, parapet. Photo : Antonio Ceruelo.

ill. 21 - Notre-Dame-du-Grand-Andely, église collégiale, façade septentrionale, détail. Photo : Fernando Marías.

  • 91 Boorsch, 1982, planches 6 (176), 7 (176), 8 (176), 9 (176), 10 (177), et 11 (177), p. 149-154 ; Mas (...)
  • 92 Martin, 1547, livre IIII, chap. III, f. 58 r.
  • 93 Sur l’utilisation de structures en biais et l’introduction d’architectures fictives et plus général (...)

31L’expressivité du visage de Saint-Paul semble prouver l’utilisation d’autres modèles : les Perses gravées par Giulio Bonasone un artiste italien du cercle de Marcantonio Raimondi vers 154891 ; les rouleaux avec des éléments végétaux d’origine ionique au dos des figures, sont deux modillons repris de l’édition de Vitruvio de Martin92 mais disposés verticalement ; et les cartouches et l’attribut de la sainte représentés en fuite vers le fond des écoinçons de l’arc, prouvant l’utilisation d’autres sources liées à l’étude de la perspective, telle que celle de De artificiali perspectiva publiée par Jean Pèlerin Viator (Toul, 1505, 1509 et 1521) ou, peut-être, le Livre de perspective de Jean Cousin (Paris, 1560)93.

  • 94 Moya Valgañón, 1985, p. 271 ; Criado Mainar, 1996, p. 168-178.
  • 95 Le dessin de la façade est reproduit dans Thomson, 1984, p. 113, ill. 78.
  • 96 Marías, 1989, p. 438-439 ; Criado Mainar, 1996, p. 171-172.

32La solution en plâtre utilisée –très certainement par Alonso González– pour la couverture de la cage d’escalier du palais épiscopal de Tarazona [ill. 22]– une voûte hémisphérique sur un tambour dodécagonal –prouve une claire influence bellifontaine. Des éléments tels que les figures masculines situées dans les trompes en forme de coquilles des angles sont très proches de celles conçues par Rosso pour décorer la galerie de François Ier de Fontainebleau94 (ca. 1533-1540) ; les herma serpentiformes situés dans les écoinçons des coquilles, sous la base même du tambour, soutenant les édicules, sont un peu plus sophistiqués que ceux imaginés par Serlio pour le corps central de la façade du jardin de l’Hôtel de Ferrare de Fontainebleau95 (ca. 1550). De même, l’anneau du tambour transmet un rythme binaire créé par l’alternance d’édicules et de trous, une cadence qui rappelle, de loin, celle appliquée dans les murs de la galerie96 de François Ier.

ill. 22 - Tarazona (Zaragoza), palais épiscopal, coupole de la cage d’escalier.

  • 97 Aux octogones disposés à la base suivent des heptagones puis des hexagones parmi lesquels on dispos (...)
  • 98 Cette coupole a disparu, elle n’est connue que par les relevés et dessins effectués par Prentice (P (...)
  • 99 Le palais du juriste est étudié dans Gómez Urdáñez, 1987, p. 187-200.
  • 100 Nous pensons aux solutions utilisées au presbytère de l’église de San Román ; au chevet de la synag (...)
  • 101 Nous pensons aux ouvrages en bois édifiés dans le même contexte, Pinto Puerto, 2001, p. 148-149.
  • 102 La section et l’étage de la chapelle du château d’Anet sont reproduits dans dv Cerceav, 1579, pl. 4 (...)

33Le système utilisé pour décorer l’intrados de la voûte hémisphérique à caissons97, impose de distinguer la création de Tarazona d’autres, contemporains, en bois : les toits des cages d’escaliers du Palacio Zaporta98 (1550-1551), et le Palacio Donlope99 (1554), à Saragosse. En fait, la solution ressemble à des modèles associés à la figure d’Alonso de Covarrubias à Tolède100, et doit s’inscrire parmi les premières expériences en faveur de la sphéricité des voutes à caissons réalisées dans la Péninsule Ibérique101. Mais la solution est encore éloignée d’autres, plus complexes et abouties, comme la coupole de la chapelle du château d’Anet, voûtée par Philibert de l’Orme au même moment (1549-1552). La raison est technique : il ne s’agit plus, à Anet, d’une voûte hémisphérique à caissons, mais d’une coupole au sens strict, une structure unique définie à partir de seize paires de nervures courbes, de tradition gothique qui, suivant une forme hélicoïdale vers la base de la lanterne, s’entrecroisent en formant une sorte de trame à caissons formellement classique, pour le moins italienne, dans laquelle les caisses, qui sont rhomboïdales et de profil courbe, se réduisent à mesure qu’elles convergent102.

Les modèles artistiques

34En plus des modèles graphiques ou imprimés, il faut également rappeler l’importance des modèles artistiques –structurels ou formels– toujours plus difficiles à identifier et qui, apportés par les maîtres depuis leurs lieux d’origine avant de s’établir dans ces terres, reflétaient aussi l’assimilation de la Renaissance italienne au goût français.

35Il est évident que chacun des artisans évoqués arrivèrent en Aragon apportant des références de première main –tant structurelles que formelles– qu’ils finirent par appliquer d’une manière ou d’une autre dans tous leurs contrats : Nicolás de Chalons, Jacques de Andouxes, Juan Tellet et, bien entendu, Guillaume Brimbeuf qui, ne l’oublions pas, reconnut « aber visto muchas y dibersas yglesias en los reynos de Castilla, Nabarra, Aragon y Françia, y a las traças que [tenían] » quand il tenta d’obtenir le contrat d’agrandissement de l’église paroissiale de Cintruénigo. C’est également le cas de Pierre Vedel, Dominique Bachelier et des Normands qui vinrent travailler dans la vallée moyenne de l’Ebre. Nous avons montré comment Brimbeuf mêla, dans ses chantiers, tradition gothique d’origine franco-flamande, et connaissances de l’ingénierie gallo-romaine ; pourquoi Bachelier qui s’était formé auprès de son père et s’était lui-même formé de l’autre côté des Pyrénées fut appelé par les édiles de Saragosse pour réparer le Puente de Piedra ; combien les Normands appliquèrent des solutions de leur région d’origine : les mêmes formules monstrueuses appliquées dans les chapiteaux de l’Aître Saint-Maclou de Rouen ou des nefs collatérales de la cathédrale de Pontoise dans la définition des culs de lampe de l’église de San Miguel de Tarazona, ou des paroisses de Monteagudo, Ablitas et Valtierra ; et qu’ils voûtèrent de trompes d’angle obtus aussi délicatement ornées de caissons que celle de la façade occidentale de la collégiale de Gisors, ou celle de l’église de Notre-Dame de Hesdin, mais ici au bord de Queiles.

  • 103 Criado Mainar, 1996, p. 313-322, en particulier p. 316-319 ; Ibáñez Fernández, p. 151-170, en parti (...)
  • 104 Ibáñez Fernández, 2005, p. 485-496.

36Le temps passant, de références françaises importées on passa à des références créées in situ par les artistes français travaillant en Espagne. C’est le cas, par exemple, de la réflexion architectonique très libre d’Étienne Jamet (Esteban Jamete) dans le centre et le sud de la péninsule, dont on devine l’influence en Aragon à travers des monuments aussi divers que l’arcosolium du tombeau de l’évêque d’Alghero103 (1567-1569), élevé à côté du chevet de la cathédrale de Jaca (Huesca), ou la chapelle de la Comunidad (1576-1577) de l’église de Santa María de Albarracín104 (Teruel).

  • 105 Pour le profil biographique de ce maître, Criado Mainar, 1996, p. 598-605.
  • 106 Dans la déclaration qu’il fit lors du procès en Inquisition d’Esteban Jamete, à Sigüenza le 15 juin (...)
  • 107 Morales, 1984, p. 120-121.
  • 108 Ponz, 1789, vol. III, p. 28-29 ; Turcat, 1994, p. 177.
  • 109 Morales, 1981, p. 41-42 ; 84-85 ; 103.
  • 110 Morales, 1992, p. 144-167, en particulier p. 152.
  • 111 Dans les documents concernant l’édifice, qui s’étendent de 1534 à 1574, apparaissent les noms de di (...)

37Le tombeau montre une claire origine serlienne [ill. 23], mais aussi une filation avec la production de Jamet. Rien d’étonnant lorsque l’on sait que son auteur, Guillén Salbán105 (né en 1537, doc. 1557-1578), tailleur de pierre majorquin, travailla à Cuenca, aux côtés du maître français de septembre 1554 à juin 1555106. La chapelle de la Comunidad de Albarracín [ill. 24] montre la transposition en plâtre de deux solutions constructives, à l’origine en pierre, d’Étienne Jamet. Les décors de la voûte sur pendentif sont très proches de ceux des chapelles ovales –dont peu d’exemples nous sont parvenus et qui parfois peuvent être spectaculaires comme au presbytère de la monumentale sacristie de la cathédrale de Séville, par Diego de Riaño (doc. 1526-1534)107. À Albarracín, le fait qu’ils accueillent des bustes de prophètes et d’ancêtres du Christ et que la clef soit décorée d’une assomption de la Vierge Marie, permet d’établir le lien avec la coupole exécutée par Étienne Jamet dans l’espace reliant le cloître à la cathédrale de Cuenca108, dont la structure et le programme iconographique étaient en tous points communs. L’un des aspects les plus intéressants réside dans la décoration en plâtre de la partie orientale de la chapelle où l’on a essayé d’obtenir l’effet de coupoles de pierres comme celles de l’escalier de la mairie de Séville109 –à laquelle Jamet dut participer110– ou de la chapelle des reliques de la cathédrale de Sigüenza (Guadalajara), derrière laquelle se trouve peut peut-être le maître français111.

ill. 23 - Jaca (Huesca), cathédrale, tombeau de l’évêque d’Alghero..

ill. 24 - Albarracín (Teruel), église de santa María, chapelle de la Comunidad.

  • 112 Ibáñez Fernández, 2005, p. 485-496, en particulier p. 489-490, et docs. 129-131, p. 749-751.

38Quels liens purent exister entre Étienne Jamet et Antón Barrera –un inconnu qui, selon la documentation découverte, aurait dirigé les travaux d’Albarracín en 1576 et 1577112 ? Les années séparant la disparition du maître français et la décoration des deux espaces de la chapelle et la piètre qualité des travaux laissent penser que la relation se limita à l’étude directe de son œuvre par Barrera.

EN GUISE DE CONCLUSION

39Les importantes et récentes découvertes d’archives ont confirmé l’importance de la France dans le développement artistique de la Péninsule Ibérique tout au long du Quinientos. Nombreux furent les artistes et les modèles qu’ils amenèrent –ou qui arrivèrent par d’autres voies–, à enrichir la création artistique de cette période, amenant leur interprétation particulière, très riche –voire fantaisiste du point de vue ornemental– des modèles de la Renaissance italienne. Cette singularité, perçue par les témoins contemporains du phénomène, s’est maintenue avec le temps et a permis de définir des concepts tel que la Renaissance à la française, que nous reprenons ici.

  • 113 Pauwels, 1998, p. 140-148 ; Lemerle, 2000, p. 93-106.
  • 114 Entre ceux qui ont défendu l’idée d’une influence hispanique dans la Renaissance toulousaine, se ba (...)
  • 115 C’est ce qui a abouti à expliquer l’exubérance décorative de la première Renaissance normande par l (...)

40En France, dans le même temps, l’historiographie a tenté de cerner l’influence de lo español, en particulier dans l’architecture du XVIe siècle, dans l’étude des sources et des modèles113, parfois emportée par le cliché dépassé d’une tradition décorative hispanique, et dont l’hypothétique influence s’avérerait plus plausible dans le Midi114 qu’en Normandie115.

41S’il reste un grand travail de documentation à accomplir, en particulier en France, tout indique qu’en réalité, nous sommes en face de deux contextes périphériques qui reçurent et interprétèrent de manière différente les postulats artistiques venus d’Italie tout au long de l’époque moderne, obtenant des solutions structurelles et formelles propres – parfois distinctes, parfois similaires – qui se déplacèrent évidemment dans les deux directions, et pas seulement selon un axe nord-sud.

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Varela Merino, 2002 : L. Varela Merino, « Pintura renacentista. Las pinturas de la capilla de Nuestra Señora de los Ángeles (Guadalajara) : el ambiente artístico de su comitente, Luis de Lucena, y sus artífices, Pietro Morone y Pietro Paolo de Montealbergo », Academia de España en Roma, Roma, Academia de España, 2002, p. 107-110.

Verdier, 2003 : F. Verdier, « L’Aître Saint-Maclou », dans B. Beck, P. Bouet, C. Étienne et I. Lettéron (dir.), L’Architecture de la Renaissance en Normandie, Caen, Presses Universitaires de Caen et Éditions Charles Corlet, 2003, vol. II, p. 133-135.

Zerner, 1979 : H. Zerner, The illustrated Bartsch, 33, formerly volume 16 (part 2), Italian artists of the sixteenth century, School of Fontainebleau, New York, Abaris books, 1979.

Zerner, 2003 : H. Zerner, Renaissance Art in France, Paris, Flammarion, 2003.

Notes

1 Concernant les relations commerciales entre l’Aragon et les Pyrénées françaises, plus particulièrement du commerce de laine aragonaise et du pastel toulousain, Gómez Zorraquino, 1986, p. 251-257 ; Gómez Zorraquino, 1987, p. 91-92 ; Ibáñez Fernández, 2005, p. 115, et note 208, p. 155.

2 Salas Ausens, 1981, p. 234-258 ; Salas, 1985-1986, p. 51‑77 ; Langé, 1993.

3 Dans le prologue à sa Descripción de la traza y ornato de la custodia de plata de la sancta iglesia de Sevilla, publiée en 1587, Juan de Arfe et Villafañe fait l’éloge du monastère de l’Escorial comme exemple d’édifice réalisé selon les règles de la véritable architecture classique dans laquelle s’étaient abandonnées por vanas y de ningún momento las menudencias y resaltillos, estípites, mutilos, cartelas y otras burlerías que por verse en los papeles y estampas flamencas y francesas [seguían] los inconsiderados y atrevidos artífices, y nombrándolas invención [adornaban], o por mejor decir [destruían] sus obras, sin guardar proporción ni significado, référence citée par Moya Valgañon, 1985, p. 267-276, en particulier p. 267, note 2.

4 À ce sujet on consultera l’analyse de Marías, 2005, p. 21-32.

5 C’est ce qui se dégage des analyses consacrées aux travaux des Corral de Villalpando (Chueca Goitia, 1953, p. 318-321 ; Marías, 1989, p. 447-448).

6 Gómez Martínez, 2001, p. 131-151.

7 San Vicente, 1977, p. 367-445, en particulier p. 372, 397-405 ; Ibáñez Fernández, 2007, p. 189-204, en particulier p. 194.

8 Perrela Larrosa, 1989, p. 479-497. Cf. aussi San Vicente, 1994, p. 61.

9 Ibidem, p. 30-31.

10 Criado Mainar, 1987, p. 23, note 32 ; 1988, p. 73-86, en particulier doc. no 1, p. 81.

11 Abizanda y Broto, 1915, p. 224-225 ; 1931, p. 166-170 ; Gómez Urdáñez, 1987, p. 216-218.

12 Sur la possible identification cf. Sebastián, 1976, p. 362-368.

13 Guillaume Brimbeuf se trouvait à Borja (Zaragoza) le 1er mai 1556 pour le contrat de fourniture de planches d’albâtre nécessaires à Alonso González pour les quatorze vidrieras que celui-ci devait peindre à l’huile pour l’église paroissiale de Nuestra Señora de la Asunción de Cascante (Navarra), cf. Criado Mainar, 1996, p. 486, et doc. no 28, p. 723-724.

14 Nous nous référons à la réalisation de colonnes pour la cour intérieure du palais épiscopal, la lonja de la ville et le palais du marchand Antonio Guarás, cf. Escribano Sánchez ; Ainaga Andrés, 1981, p. 175-194 ; Criado Mainar, 1988, p. 74 ; Ainaga Andrés, 2000, p. 145-191, en particulier p. 153.

15 En 1559, le chantre de la cathédrale de Tarazona le paie pour les réparations réalisées au moulin à farine de Talamantes (Zaragoza) –qu’il s’engage à entretenir pendant dix ans– et, toujours à Tarazona, il passe un contrat pour transférer la Fuente de la Seo de Nuestra Señora la Blanca vers la place de la Cathédrale durant l’été 1560, cf. Criado Mainar, 1988, p. 74.

16 Tarifa Castilla, 2005, p. 122.

17 Tarifa Castilla, 2003, p. 51-53.

18 Pietro Morone travailla à Rome jusqu’en 1548, quand il obtint avec son collègue Pietro Paolo de Montealbergo le contrat pour la décoration de la chapelle de Nuestra Señora de los Ángeles fondée par Luis de Lucena dans l’église de San Miguel de Guadalajara. Ils partirent alors pour la péninsule Ibérique, cf. Varela Merino, 2001, p. 175-184 ; 2002, p. 107-110. Pietro Morone s’installa finalement en Aragon, où il travailla jusqu’à sa mort, cf. Criado Mainar, 1996, p. 526-536.

19 À propos de ce programme iconographique, cf. García Gaínza, 1987, p. 6-13.

20 La biographie de ce maître dans Ibáñez Fernández, 2005, p. 373-496.

21 Une ébauche de sa biographie dans Graillot, 1914, p. 353-359. Concernant son passage en Aragon, San Vicente, 1994, p. 23-24, et Ibáñez Fernández, 2000, p. 61-103, en particulier p. 80-99. Voir également, Tollon, 2007, p. 39-67, en particulier p. 51-52.

22 Lamothe-Langon, 1823, p. 24-30 ; Graillot 1914 ; Tollon, 2002, p. 85-110, en particulier p. 99-110.

23 Mesqui, 2002, p. 325-338 ; Costa, 2000, p. 155-176 ; 2001, p. 127-152 ; 2003, p. 187-223.

24 L’origine navarraise de son épouse, Clara Vizcarret, et le fait que sa fille Catalina réclame tous les biens dans el reyno de Nauarra y en qualesquiere ciudades, villas y lugares de aquel, permettent de supposer que le maître était passé par la Navarre avant de s’installer en terres aragonaises (Ibáñez Fernández, 2005, p. 373-375) ; un point récemment confirmé puisqu’il est documenté comme expert, avec Guillem de Olanda, des travaux de maçonnerie et sculpture réalisés par Guillem ou Guillermo de Oberón pour le retable d’Oricín (Navarra) le 4 octobre 1543, cf. Echeverría Goñi, 2005, p. 269-381, en particulier p. 306.

25 Ibáñez Fernández, 2005, p. 386-406 (transformation de l’église paroissiale de Fuentes de Ebro [Zaragoza]) ; p. 406‑419 (reconstruction de l’église paroissiale de Mora de Rubielos [Teruel]) ; p. 456-472 (construction de la nef de la cathédrale d’Albarracín [Teruel]) ; p. 473-485 (construction de l’église de Santa Eulalia del Campo [Teruel]).

26 De l’Orme, 1567, livre IIII, chap. IX, f. 109v.

27 Concernant la bibliothèque de Vedel, cf. Ibáñez Fernández, 2005, p. 52-55, et doc. no 124, p. 744-747.

28 Ibidem, p. 420-433 (réparation de la tour de San Martín de Teruel) ; p. 434-449 (adduction en eau de Teruel) ; p. 449-456 (excavation de la Mina de Daroca (Zaragoza)). Sur l’adduction d’eaux de Teruel et l’interprétation de los Arcos Ibáñez Fernández, 2006, p. 395-416.

29 Le contrat fut signé le 15 septembre 1582 (San Vicente, 1994, doc. no 108, p. 230-231).

30 Le travail dut être fait puisque Dominique et Elie Bachelier touchèrent 3.000 sueldos des 1.000 escudos de oro en oro del sol qui leurs avaient été accordés pour ce travail le 22 septembre 1582, et 27.440 autres sueldos le 1er janvier 1583. Tel qu’ils le reconnurent ensuite, 24.000 étaient pour mil escudos del sol a razon de ciento y veinte sueldos el escudo que la dicha ciudad de Çaragoça (les) offrescio de dar y pagar por (su) industria y trabajo de hazer y reedificar el dicho cuchillo y un pedaço del terçero arco de la dicha puente, 1.440 sueldos pour leurs dietas de doze dias que (vacaron) en venir desde Tolosa, et les derniers 2.000 sueldos a cumplimiento de las dichas mil trezientas setenta y dos libras jaquesas por el encajado de madera que (habían) hecho y asentado delante del dicho cuchillo [Archivo Histórico de Protocolos Notariales de Zaragoza (A.H.P.N.Z.), Miguel Español menor, 1582, f. 313 v.-314 r., (Zaragoza, 22-IX-1582), y 1583, f. 5 r.-7 r., (Zaragoza, 1-I-1583). Documents cités par San Vicente, 1994, p. 23, note 1].

31 Selon une lettre envoyée par Felipe II depuis l’Escorial le 26 mars 1584 à son ambassadeur en France, Juan Bautista de Tassis, les représentants municipaux de Zaragoza avaient déjà tenté d’obtenir le retour de Bachelier, mais sans aucun succès. Apparemment, le maître allégua être official del rey, y no tener licencia suya pour se rendre au bord de l’Ebre. Pour cela, les représentants de la ville sollicitèrent l’intervention de Felipe II qui, même s’il essaya d’obtenir l’autorisation par ses propres moyens, confia à son agent en France qu’il en fasse de même devant le monarque français. La missive fut publiée en 1922 par Henri Stein, qui ne put préciser si elle produisit l’effet attendu, signalant que la réponse à la question posée devait se trouver de ce côté des Pyrénées (Stein, 1922, p. 352-354). Ce à quoi nous pouvons à présent répondre par l’affirmative.

32 Apparemment, le contrat date du 13 juillet 1584 (Blázquez Herrero ; Pallaruelo Campo, 1999, p. 167-169, en particulier note 175). Dominique Bachelier, arquitecto del Rey de Francia natural de la ciudad de Tolosa de Francia touchait une dette de 440 sueldos en Zaragoza le 7 octobre de cette même année [A.H.P.N.Z., Juan Doñati, 1584, f. 877 v.-878 r., (Zaragoza, 7-X-1584). Document cité dans San Vicente, 1994, p. 23, note 2].

33 Ibáñez Fernández, 2000, p. 96-99.

34 Dans le contrat signé le 21 janvier 1587 avec Juan de Villarreal pour la confection du pont, il était précisé que le travail devait être réalisé conforme a una traza de papel que le an dado hecha de mano de maestro Bachiller, et qu’il devait être exécuté a conoscimiento del maestro Bachiller [A.H.P.N.Z., Jerónimo Andrés mayor, 1587, f. 47 r.-49 v., (Zaragoza, 21-I-1587). Document cité dans San Vicente, 1994, p. 24, note 6].

35 Une semaine plus tard, le 28 (et non le 29) janvier 1587, on l’engagea pour réparer un pont de pierre sur le Gállego d’après un projet de sa main. Il était spécifié que la structure devait se trouver aux alentours du pont qu’on allait construire en bois dont il devait continuer de diriger la construction [A.H.P.N.Z., Jerónimo Andrés mayor, 1587, f. 145 r.-149 r., (Zaragoza, 28-I-1587). Document transcrit dans San Vicente Pino, 1981, doc. no 34, p. 181-182]. Pour l’exécution de certaines parties du projet, on fit appel à des sous-traitants, ce que prouve le contrat signé le 6 juillet 1587 avec ceux devant réaliser el fundamento del cuchillo grande en la puente de Gallego d’après les indications de maestro Bachiller [A.H.P.N.Z., Jerónimo Andrés mayor, 1587, f. 750 v.-753 r., además de un pliego s. f., (Zaragoza, 6-VII-1587). Document cité et transcrit dans San Vicente Pino, 1981, doc. no 36, p. 188-190].

36 Il touchait toujours 200 livres sur les 1.600 promises à Jaca pour ses travaux sur la puente de Gallego le 26 août 1587 [A.H.P.N.Z., Jerónimo Andrés mayor, 1587, f. 968 r., (Zaragoza, 26-VIII-1587). Document cité dans San Vicente, 1994, p. 23, note 3].

37 Serrano ; Miñana ; Hernansanz ; Calvo ; Sarriá, 1992, p. 275-280.

38 Sanz Artibucilla, 1944, p. 145-158, en particulier doc. I, p. 154. Le profil le plus complet du personnage dans J. Criado Mainar, 1996, p. 475-480.

39 Serrano ; Miñana ; Hernansanz ; Calvo ; Sarriá, 1992, p. 269-275 ; Serrano Gracia, 1993, p. 206-215.

40 Souchal, 1976, p. 485-526, et p. 567-612. Cf. Smith, 2003, vol. I, p. 41-58.

41 De la Fuente, 1881, vol. II, p. 215-219 ; Amada Sanz, 1947, p. 177-209 ; Abbad Ríos, 1957, vol. I, p. 331-333 ; Mañas Ballestín, 1977, p. 161-163.

42 Miñana ; Sarriá ; Serrano ; Calvo ; Hernansanz, 1989, p. 387-399, en particulier p. 389-395.

43 Serrano ; Miñana ; Hernansanz ; Calvo ; Sarriá, 1992, p. 276 et p. 278 ; Serrano Gracia, 1993, p. 256-260, en particulier p. 258.

44 Ibáñez Fernández, 2000, p. 269-338 ; 2002, p. 179-207.

45 Guillaume, 2003, vol. I, p. 83-98 ; Bottineau-Fuchs, 2003, vol. I, p. 99-122.

46 Marquet de Vasselot, 1927, p. 321-369, en particulier p. 364-365. Cf. Bos ; dubois, 2007, p. 83-97.

47 Gabriel Joly avait légué 100 ducats d’or à sa mère qui, au cas où elle serait décédée, reviendraient à ses frères et sœurs. un certain Joan Leclert, tavernier habitant à Varipont, localité du diocèse de noyon, en Picardie, reçut la somme en qualité de procureur de la seule sœur du sculpteur qui restait en vie, Jacobina Joly, viuda relicta del quondam Matheo Lanson habitante en Longcamps de la parrochia de Cus de la diocessi (de) Sueson en la dicha prouincia de Picardia, qui reconnut être hermana natural y legitima de Gerardo alias Gabriel Joli. Pierres del Fuego agit comme procureur et reconnait avoir en commande du gendre de Joly, le marchand Martín de Ysesta, la quantité de 1.400 sueldos. Pour sa part, Ysesta s’engagea à ne pas les lui réclamer sauf dans le cas où Jacobina Joly ne recevrait pas –en la demandant– la quantité qui lui avait été assignée, ou qu’elle serait morte avant d’avoir reçu le legs [A.H.P.N.Z., Sebastián Moles, 1540, f. 75 r.-78 r., (zaragoza, 19-III-1540). document cité dans Ibáñez Fernández, 2005, p. 375, et note 27, p. 499].

48 Sur ce personnage cf. Criado Mainar, 1993, p. 71-95.

49 Ibidem, p. 76, et doc. no 2, p. 86 ; Criado Mainar, 1996, p. 478.

50 Ibáñez Fernández, 2004, p. 171-186, spéc. p. 176.

51 Guillaume, 2003, p. 143-176, en particulier p. 156.

52 Rodríguez de Ceballos ; Pereda, 2003, p. 205-211, en particulier p. 210-211.

53 Verdier, 2003, vol. II, p. 133-135.

54 Nous nous référons aux chapelles qui séparent les nefs collatérales de l’évangile.

55 Tarifa Castilla, 2005, p. 263-271 (église paroissiale de Santa María Magdalena de Monteagudo ; (église paroissiale de Santa María Magdalena de Ablitas, p. 403-418) ; (église paroissiale de Santa María de Valtierra, p. 328-340).

56 Casaseca Casaseca, 1988, p. 115-119.

57 Cette hypothèse est développée dans Ibáñez Fernández, 2006, p. 174-199, en particulier p. 183-184.

58 Je remercie Mélanie Lebaux, doctorante à l’Université de Toulouse le Mirail, pour cette information.

59 Le profil biographique le plus complet dans Criado Mainar, 1996, p. 470-474.

60 Hypothèse déjà envisagée (ibid., p. 472), et développée dans Ibáñez Fernández, 1999-2000, p. 27-65, en particulier p. 47 ; 2003-2004, p. 217-237, en particulier p. 230 ; 232-233 ; 2004b, p. 183.

61 Elles sont déjà attribuées à ce maître dans Criado Mainar, 1996, p. 472 ; pour une description précise : Criado Mainar, 2000, p. 193-235, en particulier p. 219-224 et 2003, p. 26-29.

62 Criado Mainar, 1996, p. 473, note 23 ; Ibáñez Fernández, 2003, p. 47-49, et doc. no 2, p. 65.

63 Ibáñez Fernández, 2004b, p. 185.

64 Moya Valgañón, 1985, p. 268-271 ; J. Criado Mainar, 1996, p. 369-376 ; Ibáñez Fernández, 2005, p. 55-56.

65 Serlio, 1551, pl. XVIIII.

66 Je remercie le professeur Yves Pauwels pour ses précieuses indications sur l’œuvre de Jacques Androuet du Cerceau.

67 Zerner, 2003, p. 42-49 ; Hamon, 2003, vol. I, p. 255-267.

68 C’est le professeur Yves Pauwels qui m’a fait connaître cette façade, qui porte la date de 1582 dans un cuir découpé disposé sur la couronne de l’arc.

69 Carroll, 1966, p. 168-180, en particulier les figures 4 et 5, p. 171 ; Buffa, 1982, p. 186.

70 Le maître français séjourne à Jaén entre 1541 et 1543 (Turcat, 1994, p. 40-41).

71 zerner, 2005, p. 165-168 ; 174-179.

72 Marías, 1976, p. 92-96, en particulier p. 93.

73 Pierre Vedel disposait d’un livre de medicina frances peut-être illustré avec des gravures d’anatomie à la manière de la Dissection des parties du corps humain publiée par Charles Estienne en 1546, ou la révision de l’édition londonienne de l’Epitome de Vesalio faite par Clement Baudin en 1560, qui put lui servir plus en sa qualité de sculpteur que d’architecte. La bibliothèque de Pierres Vedel est étudiée dans Ibáñez Fernández, 2005, p. 52-55, et doc. no 124, p. 744-747.

74 Jaime Fanegas disposait d’une édition française des Commentaires de César –probablement celle d’Étienne Delaigue, publiée à Paris en 1531 et rééditée en 1539 et 1546– qui dut probablement lui servir pour honorer ses contrats « techniques » : y sont évoquées certaines des plus importantes expériences de l’ingénierie militaire romaine telle que la construction de ponts en bois, l’une de ses principales activités. Il possédait également un exemplaire du Livre de perspective de Jean Cousin qui, publié à Paris en 1560, put lui fournir des modèles pour ses travaux de taille de bois. L’inventaire est indiqué dans Gómez Urdáñez, 1982, p. 241-245, en particulier p. 243. Voir l’étude et le commentaire dans Ibáñez Fernández, 2000, p. 80-99 ; 2005, p. 50-52.

75 Moya Valgañón, 1985, p. 272-273 ; Criado Mainar, 1996, p. 250.

76 Pour le profil biographique complet, Ibidem, p. 633-635.

77 Levi d’Ancona, 1977, fig. no 137, p. 341.

78 Il existe deux versions avec des petites variations [Boorsch, 1982, planches 29 (253) et 29-B (254), p. 272-273].

79 C’est en effet un modèle régulièrement employé par les ateliers de sculpture de Calatayud aux XVIe et XVIIe siècles : citons les retables du Rosario de Belmonte de Gracián, Morata de Jiloca, Fuentes de Jiloca et Castejón de Alarba (Zaragoza), ou Calamocha (Teruel).

80 La façade est analysée dans Ibáñez Fernández, 2005, p. 414-417.

81 Criado Mainar, 1996, p. 172-175 ; Ibáñez Fernández, 2004b, p. 180-181 ; 2005, p. 128-130.

82 Martin, 1547, livre III, chap. III, f. 37 v.

83 Bullant, 1564.

84 Ces figures paraissent être issues des mêmes cadres que ceux qui encadrent les gravures de paysages signés par le Maître I♀V (ca. 1543-1544) [Zerner, 1979, 138 (431), p. 413].

85 Peut-être les figures qui flanquent le modèle de cheminée gravé sur la planche 14 (Du Cerceau, 1561, pl. 14). Je remercie le professeur Yves Pauwels pour cette indication.

86 Ce seraient certainement des modèles raphaélesques gravés par Marcantonio raimondi [Lemonnier, 1906, p. 177-194, en particulier p. 184, p. 187-188, et p. 192, note 1 ; röttinger, 1914, p. 9-51, en particulier p. 20 et 30 ; du Colombier, 1931, p. 155-178, en particulier p. 165-167].

87 Martin, 1547, livre I, chap. II, f. 2 v, et f. 3 v.

88 On trouvera l’étude complète dans Álvaro zamora ; Criado Mainar ; Ibáñez Fernández, 2008, p. 120-140.

89 Également désigné dans les sources comme Medardo de Picardía ou Medart Carpentier, un des artistes d’origine française les plus remarquables de Sangüesa (navarra) au milieu du Quinientos. Il fut déjà suggéré qu’il s’agissait du même artisan, Labeaga Mendiola, 1985, vol. I, p. 207-221, en particulier p. 208.

90 Du Colombier, 1931, p. 167-168, note 1 ; Prévet, 2003, vol. I, p. 123-137, en particulier p. 133-137 ; Beck., 2003, vol. II, p. 375-378.

91 Boorsch, 1982, planches 6 (176), 7 (176), 8 (176), 9 (176), 10 (177), et 11 (177), p. 149-154 ; Massari, 1983, vol. I, p. 69-70 et figures 76a-76f.

92 Martin, 1547, livre IIII, chap. III, f. 58 r.

93 Sur l’utilisation de structures en biais et l’introduction d’architectures fictives et plus généralement l’influence de ce traité auprès des artistes d’origine ou de formation française, Gómez Martínez, 2001, p. 131-151.

94 Moya Valgañón, 1985, p. 271 ; Criado Mainar, 1996, p. 168-178.

95 Le dessin de la façade est reproduit dans Thomson, 1984, p. 113, ill. 78.

96 Marías, 1989, p. 438-439 ; Criado Mainar, 1996, p. 171-172.

97 Aux octogones disposés à la base suivent des heptagones puis des hexagones parmi lesquels on dispose des losanges se transformant en triangles au niveau de l’anneau de la lanterne. Toutes les figures sont profondes et comportent, à l’exception des triangles disposés à la base de la lucarne, des rosettes classiques.

98 Cette coupole a disparu, elle n’est connue que par les relevés et dessins effectués par Prentice (Prentice, 1970, planche no 46).

99 Le palais du juriste est étudié dans Gómez Urdáñez, 1987, p. 187-200.

100 Nous pensons aux solutions utilisées au presbytère de l’église de San Román ; au chevet de la synagogue de Santa María la Blanca ; la cage d’escalier du couvent franciscain de San Juan de los Reyes de Toledo [Peris Sánchez, 1991, vol. I, (église de San Román, p. 239), (synagogue de Santa María la Blanca, p. 376), et (couvent franciscain de San Juan de los Reyes, p. 501)].

101 Nous pensons aux ouvrages en bois édifiés dans le même contexte, Pinto Puerto, 2001, p. 148-149.

102 La section et l’étage de la chapelle du château d’Anet sont reproduits dans dv Cerceav, 1579, pl. 43. Sur cette structure voir aussi Chastel, 1994, p. 191-192 ; Pérouse de Montclos, 2001, p. 150 ; Zerner, 2003, p. 412-414.

103 Criado Mainar, 1996, p. 313-322, en particulier p. 316-319 ; Ibáñez Fernández, p. 151-170, en particulier p. 156-158.

104 Ibáñez Fernández, 2005, p. 485-496.

105 Pour le profil biographique de ce maître, Criado Mainar, 1996, p. 598-605.

106 Dans la déclaration qu’il fit lors du procès en Inquisition d’Esteban Jamete, à Sigüenza le 15 juin 1557, il dit avoir résidé à Cuenca en casa de Miguel Hernandez y de Jamete entalladores deux ans auparavant, durant neuf mois (Domínguez Bordona, 1933, p. 16).

107 Morales, 1984, p. 120-121.

108 Ponz, 1789, vol. III, p. 28-29 ; Turcat, 1994, p. 177.

109 Morales, 1981, p. 41-42 ; 84-85 ; 103.

110 Morales, 1992, p. 144-167, en particulier p. 152.

111 Dans les documents concernant l’édifice, qui s’étendent de 1534 à 1574, apparaissent les noms de différents maîtres, parmi lesquels un maître Esteban imaginario que Pérez-Villamil identifia comme étant Esteban de Obray (Pérez-Villamil, 1899, p. 130-134 ; p. 320-326), et Chueca Goitia comme étant Esteban Jamete en raison de la présence de supports antropomorphes (Chueca Goitia, 1953, p. 153). Fernando Marías réfuta cette hypothèse car on ne cite pas ce chantier lors du procès de Jamete [Marías, 1983, vol. I, p. 211, note no 74]. Nous savons maintenant que même s’il n’y fut pas, il maintint une relation très étroite avec les artistes présents à la cathédrale de Sigüenza. Il remit certainement le modèle qui servit pour la grille de la Chapelle des reliques, que le maître Hernando de Arenas réalisa en 1561 (Rokiski Lázaro, 1983, p. 419-426).

112 Ibáñez Fernández, 2005, p. 485-496, en particulier p. 489-490, et docs. 129-131, p. 749-751.

113 Pauwels, 1998, p. 140-148 ; Lemerle, 2000, p. 93-106.

114 Entre ceux qui ont défendu l’idée d’une influence hispanique dans la Renaissance toulousaine, se basant parfois sur des arguments erronés (Duprat, 1937, p. 5-22 ; 1954, p. 129-142), et ceux qui l’ont niée, reliant la Renaissance toulousaine au Val de Loire, et la définissant comme un art original, totalement français, (Tollon, 1988, p. 139-152, en particulier p. 144-145), on voit aujourd’hui apparaître des positions plus équilibrées tendant à souligner des coïncidences, comme l’utilisation, tant dans la Renaissance toulousaine qu’hispanique, de motifs italianisants (Lemerle ; Pauwels, 1998, p. 81).

115 C’est ce qui a abouti à expliquer l’exubérance décorative de la première Renaissance normande par l’hypothétique influence de la puissante communauté hispanique établie dans la ville de Rouen, essentiellement composée de marchands (Pauwels, 1998, p. 137-148, en particulier p. 146, note 32 ; Lemerle ; Pauwels, 1998, p. 81-82).

Notes de fin

1 Cet article a été réalisé durant mon séjour comme professeur invité à l’Université de Toulouse-le Mirail (nov. 2007). Je tiens à exprimer mes plus sincères remerciements à toutes les personnes qui ont contribué d’une manière ou d’une autre à la rédaction de cet article. En France, aux collègues modernistes – professeurs et étudiants de master 1 et master 2 – de l’Université de Toulouse le Mirail ; au professeur Yves Pauwels du Centre d’Études Supérieures de la Renaissance de Tours, qui a eu la générosité de partager avec moi ses appréciations sur certains des aspects analysés dans ce travail, et qui a aimablement mis à ma disposition les images des façades conçues par Jacques Androuet du Cerceau. En Espagne, aux professeurs María Isabel Álvaro Zamora et Jesús Criado Mainar, de l’Université de Saragosse ; Fernando Marías, de l’Université Autonome de Madrid, pour leurs précieuses appréciations et pour m’avoir fourni les photographies de Gisors et des Andelys ; et au docteur María Josefa Tarifa Castilla et à son époux, Carlos Becerril.

Table des illustrations

Légende ill. 1 - Zaragoza. Façade du palais du comte de Morata, ensuite duc de Luna. Actuelle Audencia Provincial.
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Légende ill. 2 - Schéma de plan du chevet de l’église paroissiale de Santa Eulalia del Campo (Teruel) par Miriam Tambo Santos, et modèle de chevet de temple proposé dans De l’Orme, Ph., Le premier tome de l’architecture..., op. cit., livre IIII, chap. IX, f. 109 v.
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Légende ill. 3 - Calatayud (Zaragoza), Église de Santa María, façade principale.
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Légende ill. 4 - Zaragoza. Basílica de El Pila, chœur, détail des stalles basses.
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Légende ill. 5 - Tarazona (Zaragoza), église paroissiale de San Miguel, cul de lampe décoratif de la nef.
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Légende ill. 6 - Tarazona (Zaragoza), église paroissiale de San Miguel, cul de lampe décoratif de la chapelle du Christ.
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Légende ill. 7 - Tarazona (Zaragoza), cathédrale, façade septentrionale. Photo : Archivo Mas (1930, C-58443).
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Légende ill. 8 - Modèle XVIIII de la série de portes d’œuvre délicate (Serlio, S., Liure extraordinaire..., op. cit., pl. XVIIII).
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Légende ill. 9 - Modèle d’arc corinthien repris par Jacques Androuet du Cerceau dans ses Quinque et viginti exempla arcuum (1549).
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Légende ill. 10 - Modèle d’arc d’ordre dorique repris par Jacques Androuet du Cerceau dans ses Quinque et viginti exempla arcuum (1549).
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Légende ill. 11 - Tarazona (Zaragoza), cathédrale, façade septentrionale, détail de la trompe d’angle obtus de l’accès.
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Légende ill. 12 - Gisors (Haute-Normandie), église de Saint-Gervais et Saint-Protaise, façade des pieds, détail. Photo : Fernando Marías.
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Légende ill. 13 - Hesdin (Pas-de-Calais), église de Notre-Dame, façade.
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Légende ill. 14 - Allégorie de la Foi chrétienne imaginée par Rosso et gravée par Querubino Alberti (ca. 1575).
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Légende ill. 15 - Tarazona (Zaragoza), cathédrale, façade septentrionale, détail des jambages. Photo : Archivo Mas (1930, C-58444).
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Légende ill. 16 - Úbeda (Jaen), El Salvador, sacristie, Canéphore.
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Légende ill. 17 - Rouen, cathédrale, tombeau de Louis de Brézé, Canéphores du deuxième niveau.
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Légende ill. 18 - Toledo, colegio de Infantes.
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Légende ill. 19 - Mora de Rubielos (Teruel), église paroissiale, façade de la chapelle du Sacrement.
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Légende ill. 20 - Mianos (Zaragoza), chœur élevé, parapet. Photo : Antonio Ceruelo.
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Légende ill. 21 - Notre-Dame-du-Grand-Andely, église collégiale, façade septentrionale, détail. Photo : Fernando Marías.
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Légende ill. 22 - Tarazona (Zaragoza), palais épiscopal, coupole de la cage d’escalier.
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Légende ill. 23 - Jaca (Huesca), cathédrale, tombeau de l’évêque d’Alghero..
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Légende ill. 24 - Albarracín (Teruel), église de santa María, chapelle de la Comunidad.
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Auteur

Professeur d’Histoire de l’art, Université de Saragosse

© Presses universitaires de Perpignan, 2012

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