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    Plan détaillé Texte intégral Le retour du sujet : une voix spectrale La « question de l’existence de Dieu » « Et à la fin il dit Mélancolie » Notes de bas de page Auteur

    Fantômes d’écrivains

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Fantômes en coulisse dans Le Jardin des Plantes : Claude Simon à la poursuite de Dostoïevski

    Cécile Yapaudjan-Labat

    p. 177-196

    Texte intégral Le retour du sujet : une voix spectrale La « question de l’existence de Dieu » « Et à la fin il dit Mélancolie » Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Plusieurs écrivains fantômes parcourent l’œuvre entière de Claude Simon : Conrad, Faulkner, Flaubert, aussi, de manière plus ténue mais non moins décisive, et Proust, surtout, avec lequel l’auteur entretient une relation complexe, œdipienne d’une certaine manière. L’admiration affichée pour ce père littéraire – pour son œuvre, sa phrase, son rythme – dont Simon est l’un des héritiers, est à la mesure du désir de s’en défaire ou du moins de dépasser ce modèle encombrant. De fait, Proust, et ce jusqu’au Tramway, le dernier roman, est l’une des hantises majeures dans l’œuvre simonienne, hantise se traduisant par la fréquence des citations empruntées à La Recherche ou des références à l’écrivain, mais également par leur mode d’insertion : dans le texte, ou encore à cette place de choix qu’est l’exergue. Proust est partout. Proust, ou comment s’en débarrasser. Ce problème a déjà été abordé par la critique. Quoi qu’il en soit, Simon écrit parce que d’autres ont écrit avant lui. « C’est le désir d’écrire suscité par la fascination de la chose écrite qui fait l’écrivain1 », affirme-t-il dans son discours de Stockholm en 1985. Il ne renie pas l’héritage, ne fonde pas son travail sur un vide initial. Et justement, je voudrais évoquer la présence d’un autre fantôme d’écrivain, moins encombrant, plus discret, plus bienveillant, qui a trouvé lieu d’élection dans Le Jardin des Plantes, roman écrit en 1997. Il s’agit du spectre de Dostoïevski. Avec lui, les rapports sont moins houleux.

    2Entre les deux écrivains, il est vrai, s’insinue la distance de la langue.

    3Nous verrons que la voix de Dostoïevski et celle de ses personnages hante Le Jardin des Plantes dans chacune de ses parties. Mais cette présence suffit-elle à faire de l’écrivain russe un fantôme ? On sait que les spectres sont les morts qui ont été mal enterrés, pour lesquels les procédures régulières d’ensevelissement ont fait défaut. Ces morts font alors retour parmi les vivants, les hantent. Si je propose de voir en Dostoïevski un fantôme proprement simonien dans Le Jardin des Plantes, c’est qu’avec lui, remontent à la surface, dans ce texte, certains problèmes ou questionnements qui avaient été peut-être trop vite enterrés ou du moins occultés par Simon dans les œuvres antérieures. Dostoïevski jouerait alors le rôle de caution, d’autorité qui permettrait à l’écrivain de réintroduire dans l’œuvre des questions elles-mêmes fantômes qui vont enrichir, nuancer et reconfigurer l’univers romanesque simonien. C’est un fantôme qui en cache, ou plutôt, étant donné la transparence des spectres, en laisse voir d’autres.

    4Ainsi, vont être exhumés deux spectres, celui du sujet d’une part et celui de Dieu, ou du moins de la question de l’existence de Dieu d’autre part. Or, ce double retour, comme on le dit du refoulé, va aussi favoriser l’émergence d’une notion, d’un véritable concept qui se trouve précisément défini pour la première fois dans Le Jardin des Plantes, celui de mélancolie, qui là encore n’est pas sans lien avec la figure de Dostoïevski.

    Le retour du sujet : une voix spectrale

    5La première question déterrée renvoie d’abord à un choix tout à la fois poétique et métaphysique, consistant à assumer ce que l’on a appelé, à partir des années quatre-vingts, le retour du sujet qui a pu passer par un retour du biographique et même de l’autobiographique dans le roman. Dans la décennie précédente, Jean Ricardou, l’un des théoriciens du Nouveau Roman, avait tenté d’enterrer ce sujet, le proscrivant au profit du texte et de sa forme : pour simplifier, tout était structure, et parler du sujet relevait d’un essentialisme dépassé. Mais les années quatre-vingts, au cours desquelles finissent de se dissoudre les grandes idéologies collectives, sont marquées par un retour à l’individualisme sous toutes ses formes, du repli angoissé à l’hédonisme égotiste. Les penseurs, lorsqu’ils prennent acte de cette mutation, en font un objet de réflexion. Michel Foucault lui-même, qui dans ses livres précédents s’était appliqué à ruiner la souveraineté du sujet, la réhabilite dans les tomes II et III de son Histoire de la sexualité2, au point d’en reconstruire l’histoire. S’en dégage une éthique du sujet fondée sur la maîtrise de soi et plus généralement sur un rapport possible à soi ouvrant sur la pratique de la liberté. Les romanciers, eux, traduisent cette préoccupation en se tournant vers les écritures du moi, autobiographies ou autofictions : Sarraute, avec Enfance (1983), Robbe-Grillet également dans Le Miroir qui revient (1984). Chez Simon, le sujet ou plutôt la subjectivité n’a jamais véritablement disparu des œuvres des années soixante-dix ; mais disons que la voie expérimentale poursuivie alors l’a pour le moins masquée. Elle resurgit en effet dès Les Géorgiques en 1981, puis dans L’Acacia, même si, dans ces deux romans, elle est encore prise, confondue dans ce vaste ensemble simonien qu’est la matière familiale. Mais c’est Le Jardin des Plantes, en 1997, qui, par toutes ses allées, nous mène au sujet seul, à son « vécu », aux souvenirs d’un écrivain, dont nous est donnée uniquement l’initiale : « S », comme Simon. Pour la première fois, l’existence de ce sujet est explicitement revendiquée dans l’œuvre, indissociable de la question de l’écriture, sous la tutelle de Dostoïevski. Mais nous allons voir qu’à travers cette relation, les contours du sujet restent problématiques.

    6La toute première référence à l’écrivain russe est donnée dès l’exergue de la première partie du Jardin des Plantes. Il s’agit d’un extrait tiré du début de L’Adolescent, qui, dans ce roman comme dans l’ouvrage de Simon, a pour fonction d’annoncer le programme romanesque :

    Traîner l’intimité de mon âme et une jolie description de mes sentiments sur leur marché littéraire serait à mes yeux une inconvenance et une bassesse. Je prévois cependant, non sans déplaisir, qu’il sera probablement impossible d’éviter complètement les descriptions de sentiments et les réflexions (peut-être même vulgaires) : tant démoralise l’homme tout travail littéraire, même entrepris uniquement pour soi.

    7Le ton est donné, nous sommes renseignés d’emblée sur la forme et le contenu de l’ouvrage que nous allons lire : comme malgré lui, le narrateur-écrivain – celui qui entreprend un « travail littéraire » – nous proposera des descriptions, mais des descriptions de ses propres réflexions et sentiments. Mais ce qui frappe plus encore que l’annonce de ce retour sur soi, c’est la réticence du personnage de l’adolescent de Dostoïevski à commettre cette « bassesse », réticence partagée par cet autre écrivain qu’est Claude Simon. D’une autre manière, ce dernier reprend en effet la même idée, comme en miroir, à l’autre seuil du livre, sur la quatrième de couverture où, dans un « prière d’insérer », il prévient la méprise :

    Le livre, lui, amalgame des fragments épars d’une vie d’homme au long de ce siècle et aux quatre coins du monde. Mais qu’on ne s’y trompe pas : si, comme dans une autobiographie, chacun des éléments est indissolublement lié au vécu, l’ensemble, conçu, inventé et construit comme une œuvre en soi, constitue plutôt ce que l’on pourrait appeler le “portrait d’une mémoire”.

    8Portrait, description, donc, d’une mémoire, ce qui implique un mouvement de retour, de « réflexion », pour reprendre le terme employé par Dostoïevski, voire de confession. Le livre se construit ainsi à partir d’une expérience, celle d’un sujet écrivain qui a parcouru le monde et le siècle, mais dans la perspective de l’invention d’une « œuvre en soi », dans laquelle « moins que jamais l’auteur [y] est une autorité3. » La position simonienne paraît ambiguë : d’un côté l’écrivain assume la mise en scène du sujet, à travers le traitement de la mémoire personnelle, d’un autre côté il semble nier la singularité de ce sujet, se mettre à distance de lui, au profit d’une œuvre close, se suffisant à elle-même. Or, cette contradiction révèle, me semble-t-il, le lien fondamental chez l’écrivain qui peut exister entre l’écriture, l’œuvre à faire, et la conscience identitaire d’un sujet écrivant qui se cherche, ou plutôt se recherche. Créer, écrire, c’est toujours plus ou moins tenter de restituer ce qui de soi est irrémédiablement perdu, tenter au moins d’en restituer quelques fragments. Ou encore, c’est rechercher cette scène primitive à l’origine de l’écriture. Plusieurs pistes nous sont d’ailleurs proposées dans Le Jardin des Plantes : s’agit-il de la mort du père, que l’auteur explore dans L’Acacia ? Ou bien de cette scène traumatique de la petite enfance, au cours de laquelle le tout jeune enfant est tombé dans un bassin à l’eau noire remplie de feuilles pourrissantes (JP, 221-222) ? Ou encore de la journée de mai 40, ressassée d’un livre à l’autre, pendant laquelle le brigadier suit à cheval et au pas, sur une route des Flandres, son colonel suicidaire brandissant dérisoirement son sabre face aux tirs des ennemis (JP, 231) ? Quoi qu’il en soit, l’origine de l’écriture a à voir avec la vie de l’homme, et en particulier avec le moment où celle-ci se trouve menacée par la proximité de la mort. Nous en reparlerons. Toujours est-il que ces liens inextricables entre l’écriture et la vie, Simon les retrouve chez Dostoïevski lorsqu’il relève dans Le Jardin des Plantes qu’ :

    À la roulette du casino de Divonneles Bains Dostoïevski perd au jeu jusqu’aux boucles d’oreilles de sa femme. Dans « Le Joueur » il fait un tableau amusé de cette passion qui l’a possédé pendant des années au point de le contraindre à emprunter cent thalers à Tourgeniev qu’il poursuivit ensuite de sa haine pour ce prêt. Dans « L’Idiot », il rapporte une exécution capitale dont il a été le témoin à Paris et décrit la marche effroyable du condamné vers l’échafaud. Lui-même a connu les sensations qu’éprouve un homme à la perspective imminente d’une mort violente lorsqu’il a été victime de ce simulacre d’exécution auquel a été conduit un groupe de prétendus conspirateurs dont il faisait partie (JP, 304-305).

    9Simon utilise évidemment ces éléments pour établir des analogies avec sa propre pratique d’une écriture « à base de vécu », lui, l’écrivain qui avoue ne pouvoir parler que de lui. Mais la référence à Dostoïevski n’est pas uniquement fondée sur cette analogie de postures. L’auteur russe est une autorité incontestable en ce qu’il est l’un des maîtres du dialogisme, et Simon, tout particulièrement dans Le Jardin des Plantes, semble avoir retenu et mis en pratique cette leçon, même si sur ce point, il ne reconnaît pas l’héritage. Le critique Mikhaïl Bakhtine a montré, dans sa Poétique de Dostoïevski, que l’œuvre de l’écrivain russe se caractérise essentiellement par sa dimension dialogique et même polyphonique. Elle se construit sur la confrontation des discours et des idéologies, sans conclusion et sans synthèse, sans axiologie. Il en résulte, écrit Bakhtine, que « l’homme ne coïncide jamais avec lui-même », le sujet, chez Dostoïevski, est divisé par son écoute de l’autre ; il est un sujet « sans définition » et « indécidable ». Ces romans ouvrent ainsi la voie à la littérature moderne qui va s’engouffrer dans ce que Bakhtine appelle « cette brèche du moi4 ». Or Le Jardin des Plantes fait certes le portrait d’une mémoire, celle de cet écrivain, S., qui semble être le personnage focal du roman. Mais ce roman peut aussi être considéré comme l’œuvre la plus polyphonique de Claude Simon. Jamais en effet il n’a été laissé autant de place à la parole, au discours de l’autre, de tous les autres, à travers une pratique généralisée de la citation et plus largement de l’intertextualité : sans hiérarchie, sans jugement de valeur, nous trouvons des extraits de lettres de Proust, de brouillons de Flaubert, du journal de guerre de Rommel, des documents d’archives militaires, des actes du procès de Brodski… Le roman devient ainsi la chambre d’écho de voix hétérogènes et exogènes – des voix de morts, le plus souvent, auxquelles il est ainsi redonné vie : des voix fantomatiques, donc. Dans un de ses premiers livres, La Corde raide, écrit en 1947, Simon avait repris et modifié la formule rimbaldienne : non plus « je est un autre » mais « je est d’autres5 » au pluriel. Cinquante ans après précisément, Simon donne corps ou plus justement donne voix à la formule en l’appliquant strictement. C’est bien en effet par une multiplicité de voix, sur le modèle polyphonique rencontré chez Dostoïevski, que se fait entendre dans Le Jardin des Plantes, un sujet, ou plutôt l’impossible unité d’un sujet. On se demandera alors quelle est la voix de cette mémoire. Le Jardin des Plantes peut être lu comme un long monologue, mais sans point fixe d’émission. La voix qui parle – et précisons qu’il s’agit d’une troisième personne, dite non-personne – est habitée par d’autres voix qui la fondent mais qui tout autant déconstruisent l’unicité du sujet parlant. Car si la voix simonienne est en quête d’elle-même, ou, ce qui revient au même, en quête d’une scène primitive justifiant l’écriture, cette quête incessante, sans fin, passe par – traverse – les mots des autres, les mots des morts. Dans cette mesure, on pourrait même parler, pour Le Jardin des Plantes, d’une « énonciation d’outre-tombe », que Dominique Rabaté définit dans Poétiques de la voix, comme :

    tout texte écrit qui peut se proférer depuis le point de vue de la disparition de son « auteur » […], toute énonciation [qui] déborde le sujet parlant. Elle nous laisse entendre que parler, c’est être toujours débordé par le cadre subjectif qui était censé enclore ou comprendre cette parole6.

    10L’énonciation d’outre-tombe est donc celle qui donne la parole à une voix de l’ombre, indéfinissable, comme vide, caverneuse, et en laquelle on entend pourtant les échos de nombreuses autres voix : celles des écrivains – Dostoïevski entre autres – qui ont devancé et inspiré l’auteur, celles des hommes qui d’une manière ou d’une autre ont participé à l’histoire du vingtième siècle, bourreaux et victimes. L’écriture simonienne, dans Le Jardin des Plantes, accueille ces voix, mais non sans conflits. L’écriture spectrale est en effet « toujours aux prises avec les restes de ce qui l’a précédée, avec les ruines d’un “vieux style”, dirait Beckett, à la fois aimé, évoqué avec nostalgie, et renié7 ». En outre, cette voix spectrale n’a pas de centre, n’a pas d’ancrage. Le texte se profère alors dans un espace non délimité, mouvant, hors d’un cadre énonciatif précis. Les indices de la situation d’énonciation sont certes repérables, mais ils ne cessent de se modifier et obligent ainsi le lecteur à un effort constant de réajustement, puisque le récit, inlassablement, crée, à travers chaque voix, une situation énonciative nouvelle qui se trouve tout aussitôt remise en cause et ruinée par une autre voix qui la recouvre et même la contredit dans sa forme comme dans les valeurs véhiculées par l’énoncé, jusqu’à ce que, dans un autre fragment, la première voix émerge à nouveau, récusant la précédente, et ainsi de suite. Sur le thème de la guerre en particulier, les points de vue ou simples perceptions du brigadier que fut S, de Rommel, de Churchill… diffèrent et divergent. Le principe dominant de cette voix spectrale se situe dès lors dans son double mouvement paradoxal et interminable, à la fois de création et de ruine. Enfin, dans Le Jardin des Plantes, la présence de cette voix spectrale remplie des rumeurs et échos d’un siècle, révèle que le « portrait d’une mémoire » ne peut se limiter à la remémoration d’un vécu intime. Le récit de vie, d’une vie, est constitué de tous les fragments d’autres voix que l’écrivain a rencontrées, recueillies, choisies, coupées, collées, assemblées. La voix simonienne n’est pas la voix d’un écrivain, ni celle d’un sujet, toujours en devenir ; elle est issue d’un travail de création. Mais cette invention d’une voix et d’une identité ne peut advenir que dans le morcellement. C’est ce que dit Montaigne dans un passage que Simon a justement placé en exergue du roman de 1997 :

    Aucun ne fait certain dessain de sa vie, et n’en délibérons qu’à parcelles. (…) Nous sommes tous de lopins et d’une contexture si informe et diverse, que chaque pièce, chaque momant faict son jeu (JP, exergue)8.

    11Le Jardin des Plantes aurait pu, lui aussi, accueillir le sous-titre du roman Le Vent : « tentative de restitution d’un retable baroque »9. En effet, la structure de cet ensemble, véritable labyrinthe visuel composé de 295 morceaux, pièces de jeu, blocs ou lopins d’écriture séparés par des blancs, réalise bien le portrait diffracté d’une mémoire – mémoire de lieux, de choses, de gens – et d’une identité en cours de construction. C’est pourquoi, plutôt que d’un retour du sujet, finalement improbable, il faudrait parler du retour d’une subjectivité habitée par des voix spectrales.

    12Et pourtant, dans son impossible unicité, la voix simonienne s’impose, s’affirme, ou plutôt défend certaines positions relevant du domaine de l’écriture, de la poétique. Et c’est à nouveau Dostoïevski – Simon cite un extrait de la description de la chambre de Raskolnikov dans Crime et Châtiment10 – qui sert non seulement de point de départ à la réflexion, mais aussi de modèle dans le passage suivant s’ouvrant sur une citation de Breton :

    « L’auteur nous refile ses cartes postales » : Breton exaspéré par la description que fait Dostoïevski du logement de l’usurière : « la petite pièce dans laquelle le jeune homme fut introduit était tapissée de papier jaune ; ses fenêtres avaient des rideaux de mousseline ; des pots de géranium en garnissaient les embrasures ; le soleil couchant l’illuminait à cet instant. Le mobilier très vieux, en bois clair, était composé d’un divan à l’immense dossier recourbé, d’une table ovale placée devant le divan, d’une table de toilette garnie d’une glace, de chaises adossées au mur et de deux ou trois gravures sans valeur qui représentaient des demoiselles allemandes tenant chacune un oiseau dans la main, c’était tout. » De son côté, Montherlant déclare que lorsque dans un roman il arrive à une description il « tourne la page ».
    Également pressés de savoir « si la baronne épousera le comte », Breton le poète comme Montherlant n’ont évidemment que faire d’une certaine couleur de papier, de rideaux de mousseline, de géraniums et de jeunes filles allemandes dont, au surplus, ils se demandent bien pourquoi (que de temps perdu !) l’auteur nous informe qu’elles tiennent chacune un oiseau dans ses mains (JP, 252-253).

    13Que l’on ne s’y trompe pas : Simon ici ne partage pas le point de vue de Breton et de Montherlant. On le sait, sa pratique scripturale a toujours privilégié la description11. L’écrivain a même répondu pour ainsi dire à la lettre au reproche émis par Breton dans le Manifeste du surréalisme12 à l’encontre de la description, en construisant l’un de ses romans, Histoire, quasiment exclusivement à partir de cartes postales retrouvées (pour l’essentiel il s’agissait de la correspondance entre ses parents au temps de leurs fiançailles). Simon s’est également intéressé à la question de la légitimité de la description romanesque, citant les positions de Breton et Montherlant, dans son Discours de Stockholm13. Si le débat, donc, est connu du lecteur familier de l’œuvre, il gagne en force et en intérêt ici, car c’est cette fois dans une œuvre de fiction qu’il prend place – Le Jardin des Plantes est un roman, Simon tenait à cette qualification générique. Et n’oublions pas d’ailleurs, qu’au-delà de la description, c’est le genre romanesque tout entier que le poète André Breton rejette dans Le Manifeste, au nom d’une écriture plus lyrique, plus emportée ou inattendue. Simon lui aussi refuse un certain roman, celui qui ne s’attache qu’à la fable, celui qui contente ceux qui veulent seulement savoir « si la baronne épousera le comte », comme l’a dit Flaubert. Simon, sous la tutelle de Dostoïevski, défend donc une certaine conception du roman, dans laquelle la description n’est pas un simple ornement suscitant l’ennui à la lecture, mais où elle joue le rôle, au contraire, de générateur de fiction, qui elle-même appelle à nouveau la description, et ainsi de suite. Mieux, la description ouvre l’accès à l’imaginaire romanesque, elle porte tout le désir du roman. Ce désir, n’est-ce pas en effet ce que Simon lui-même suscite lorsqu’il reprend, répète, dans la lenteur, sans crainte de perdre son temps, certains des éléments descriptifs de la chambre de Raskolnikov : « rideaux de mousseline », « géraniums », « jeunes filles allemandes », qui, dans leur répétition même, acquièrent une puissance poétique liée à l’étrangeté de ces mots détachés de leur contexte, à leur sonorité ? Simon n’a-t-il pas atteint ici ce niveau surréel appelé de ses vœux par Breton ? Ainsi, par le biais de Dostoïevski, dans cette défense et illustration de la description, l’écrivain justifie aussi le roman, du moins sa propre définition du roman, c’est-à-dire celui qui est mû par la description et avec elle par la puissance poétique du verbe.

    14Dans Le Jardin des Plantes, la présence insistante de la figure tutélaire de Dostoïevski doit être mise en relation avec le retour, dans l’œuvre, d’une subjectivité qu’il est difficile de cerner. À la fois proche de celle de l’auteur, lorsqu’elle prend en charge en particulier certaines réflexions esthétiques, cette subjectivité reste littéraire, romanesque, et en cela, se trouve traversée, comme dans les romans de Dostoïevski, par d’autres voix, d’autres discours. Et seule une subjectivité à l’écoute de l’autre, de son étrangeté, pouvait accueillir un discours ou du moins une réflexion qui semblait avoir été depuis longtemps réglée, celle portant sur la question de l’existence de Dieu.

    La « question de l’existence de Dieu »

    15Cette interrogation n’existe pas pour le jeune Simon. En 1947, dans La Corde raide, un ouvrage de réflexions à la première personne, il écrit : « Je suis un homme. Je suis un homme qui essaie de vivre, je suis tout à cette difficulté de vivre, je cherche ce qui peut m’aider à continuer et pour ça il faut que je trouve du solide sur quoi on peut compter. Je ne vais pas à la messe le dimanche, je ne fume pas l’opium14 ». Très clairement, la religion n’est pour lui qu’une illusion, ce sur quoi l’on ne peut pas compter. Suivent cinquante ans de silence sur ce point, dans l’œuvre tout du moins : le problème ne sera directement repris que dans Le Jardin des Plantes. Le romancier, par ailleurs, dans la notice biographique qu’il a lui-même rédigée pour le dictionnaire des écrivains contemporains établi par Jérôme Garcin, dit s’être très vite détourné de la religion, « fastidieux et contraignant fardeau, sans aucune angoisse ni crise de conscience15 ». Il a pu écrire aussi : « Je ne suis pas croyant. Le monde m’intéresse en tant que tel : un papillon, la mer, une femme16 ». Or, la réalité romanesque, dans Le Jardin des Plantes en particulier, est plus ambiguë que le discours de l’homme.

    16Dans le roman de 1997, S., l’écrivain, se montre indéniablement plus ouvert, plus enclin à se poser « la question de l’existence de Dieu », expression récurrente du texte17. Et c’est à partir de Dostoïevski, de sa vie, de ses réflexions, de son œuvre, que cette « question » est soulevée. Ainsi, page 57, on peut lire un passage commenté des Démons18 : Simon fait référence au voyage dans l’Illinois de Chatov et Kirilov :

    On ne sait pas au juste ce que Chatov et Kirilov partis ensemble aux Etats-Unis firent là-bas, s’ils se louèrent comme saisonniers dans des fermes semblables, ou travaillèrent au hasard de chantiers ou encore dans des fabriques. Dostoïevski dit que lorsqu’ils revinrent ils s’évitaient. Tout en restant en contact plus ou moins étroit avec les révolutionnaires russes, Chatov aurait peu à peu évolué vers une forme d’angélisme tandis que le refus de l’ordre établi conduisait Kirilov à une conception individualiste de la liberté qui ne pouvait logiquement s’affirmer que dans le suicide, mais tant pour l’un que pour l’autre la question de l’existence de Dieu semble avoir été au centre de leurs préoccupations (JP, 57).

    17Première leçon, donc : les diverses voies choisies par chacun, aussi divergentes soient-elles, n’empêchent pas un même questionnement autour de l’existence de Dieu. Implicitement, cela vaut pour Simon lui-même qui n’est peut-être pas aussi « athée convaincu » qu’il le croit, de même que Dostoïevski, nous allons le voir, n’est pas aussi croyant qu’il le voudrait.

    18Or, il semble bien, pourtant, que Claude Simon soit un nihiliste par la force des choses. Le chaos de l’Histoire, les guerres, les deuils, le déclin des idéologies, l’ont conduit à vivre sa relation au monde, son rapport au réel, sur le mode du nihil, du vide, du vide de sens. Et c’est à partir de ce constat existentiel duquel découle moins peut-être d’ailleurs un nihilisme – qui n’est jamais une valeur affichée, chez Simon – qu’une profonde inquiétude ontologique, que l’œuvre s’impose et se fait, à partir de cette présence tenace et oppressante du vide, du rien ou du pas grand chose. C’est le sens à donner à certains titres de romans, tels que Le Vent ou L’Herbe. La plénitude du rien au sein de la vie se manifeste par le motif de la respiration contrainte, due à d’ « épaisses ténèbres », à un air comparé à de « l’encre ». L’impression du narrateur d’être pris – prisonnier – dans un univers rempli de vide domine en effet dans les romans simoniens. Toute matérialisation, sonore19 comme visuelle, surgit toujours des ténèbres, de la nuit ou du néant, les trois termes étant indifféremment employés l’un pour l’autre. Le monde apparaît, l’expression est récurrente, « matérialisé à partir de rien20 ».

    19Ce rapport angoissé au réel expérimenté comme vide est pourtant accompagné d’une attention extrême à toutes les manifestations de ce qui pourrait se rattacher à une transcendance. Souvenons-nous de cette scène de La Route des Flandres où Georges, enfermé dans un wagon à bestiaux, aperçoit et contemple, à travers une lucarne entr’ouverte, la nuit étoilée. La puissance des éléments en général suscite une réelle fascination chez le narrateur simonien. Il est sensible en particulier au souffle, au bruissement qui se fait entendre dans le grand acacia dont « les feuilles semblables à des plumes palpit[e]nt faiblement [mais attention, là encore,] sur le fond de ténèbres21 ». Un souffle, certes, mais sur fond de vide. Il semble que le sacré simonien, comme le propose Alastair Duncan, soit « un sacré sans divinité, une transfiguration de l’univers matériel22 ». Un dialogue entre Kirilov et Stravoguine, exactement repris sans incise et sans guillemets par Simon dans Le Jardin des Plantes, tendrait à confirmer cette interprétation. L’échange est le suivant :

    Kirilov :…Avez-vous vu une feuille, une feuille d’arbre ?
    Stravoguine : Certainement.
    Kirilov : J’en vis une dernièrement, jaunie, avec un peu de vert encore, les bords légèrement pourris. Le vent la chassait. Quand j’avais dix ans, l’hiver, je fermais exprès les yeux et me représentais une feuille verte, brillante, avec ses nervures, sous le soleil. J’ouvrais les yeux et ne croyais pas à la réalité. Ce que j’avais vu était trop beau. Et je fermais de nouveau les yeux.
    Stravoguine : C’est une allégorie ?
    Kirilov : Non… pourquoi ? Ce n’est pas une allégorie. C’est une feuille, tout simplement. Une feuille, c’est bien. Tout est bien (JP, 60)23.

    20Simon a commenté ce passage dans un entretien accordé à Claud du Verlie et traduit par Jean Duffy : « Si la lecture n’est pas avant tout un plaisir, alors quel ennui ! Il n’y a pas d’énigme dans mon œuvre, rien de caché, rien d’hermétique à percer à jour. Tout est révélé24 ». Et pourtant, le révélé ici, la « feuille verte et brillante », est le résultat d’une vision, d’une voyance intérieure, qui seule possède le statut de chose réelle : ce n’est pas une allégorie, c’est au contraire la réalité même du processus créateur, la description d’une construction de l’imagination, les yeux fermés, mais aussi celle d’un visionnaire. À travers la puissance créatrice, l’art et le divin sont en étroite intimité. Et il n’est pas étonnant que dans Les Démons, la discussion s’oriente ensuite sur la question de la croyance. Kirilov poursuit son propos et fait de la connaissance du bien, la condition même du bien. Or, ce savoir passe précisément par la vision : savoir voir, savoir contempler. Il dit plus loin, et affichant ainsi une forme de messianisme :

    Kirilov : Celui qui enseignera aux hommes qu’ils sont tous bons, celui-là terminera l’histoire du monde
    Stravoguine : Celui qui l’enseigna, on l’a crucifié.
    Kirilov : Il viendra et son nom sera le Dieu-Homme.
    Stravoguine : L’Homme-Dieu ?
    Kirilov : Le Dieu-Homme, c’est en cela qu’est la différence.
    Stravoguine : Ne serait-ce pas vous, par hasard, qui avez allumé la veilleuse devant l’icône ?
    Kirilov : Oui c’est moi.
    Stravoguine : Vous croyez maintenant ?
    Kirilov : La vieille aime que la veilleuse… et elle n’a pas eu le temps aujourd’hui, balbutia Kirilov.
    Stravoguine : Et vous, vous ne priez pas encore ?
    Kirilov : Je prie toujours. Vous voyez cette araignée qui grimpe au mur ! Je la regarde et je lui suis reconnaissant de ce qu’elle soit là25.

    21La reconnaissance de Kirilov envers ce qui est, ici et maintenant, une araignée, par exemple, ou « une feuille tout simplement », doit être comprise comme une ferveur toute religieuse : prier, rendre grâce. Cette fois, le mystère, la beauté – et la croyance qui les accompagne, Kirilov ne la renie pas – viennent du visible, non de l’invisible. Le mysticisme chez Dostoïevski est proche d’un panthéisme : « tout est bien », dit Kirilov. Ce dernier croit, mais pas au sens où l’entend Stravoguine. Il apparaît qu’il ne croit pas dans la distance, celle de l’icône, figuration de l’écart entre l’homme et le Dieu. Et c’est finalement peut-être cette forme de spiritualité panthéiste, fondée sur un regard posé sur le monde d’ici-bas, mais une spiritualité mêlée de troubles – que trahissent ici les balbutiements et les hésitations de Kirilov – qui séduit et attire tant Simon chez le romancier russe. Leurs parcours sont certes inverses, mais ils tendent finalement à se rapprocher : les deux écrivains, face à la « question de l’existence de Dieu », restent ouverts, inquiets.

    22Car Dostoïevski lui-même a vu sa foi ébranlée à plusieurs reprises, ce que Simon s’est empressé de relever. Ainsi, ce dernier rapporte :

    Sans expliquer pourquoi, (trop humain ?) Dostoïevski écrit quelque part que la contemplation au musée de Dresde du Christ mort peint par Holbein peut faire perdre la foi26. C’est un tableau tout en longueur, étroit, dont la surface est entièrement occupée par le corps d’un homme allongé, nu et maigre, étendu à plat, et dont la tête renversée en arrière fait pointer au menton une courte barbiche noire. Dans tout le texte de la « Recherche » Marcel Proust ne parle jamais de l’existence de Dieu (JP, p. 70-71).

    23C’est en réalité au Kunstmuseum de Bâle, rectifie Jean Duffy dans les notes de l’édition de La Pléiade que Dostoïevski a vu Le Christ mort de Hans Holbein, peint en 1521. L’angoisse métaphysique éprouvée alors par l’écrivain russe est décrite dans les mémoires de sa femme. Mais il a lui-même transposé cette expérience dans L’Idiot27, où ce tableau fait l’objet d’une discussion entre le prince Mychkine et Rogojine. Ce dernier en possède une copie dans son appartement. En passant dans la pièce où l’œuvre est accrochée, Rogojine se trouble et demande au Prince s’il croit en Dieu ; celui-ci, double ici de Dostoïevski, répond, revenant à la contemplation du tableau : « Mais sais-tu qu’en le regardant un croyant peut perdre la foi ?28 ». Et c’est bien, comme le suppose le narrateur simonien, l’aspect trop humain du Christ qui trouble le croyant. Le Prince, se souvenant, plus tard, de sa visite chez Rogojine, évoque à nouveau le tableau :

    Il représentait le Christ au moment de la descente de Croix. Si je ne me trompe, les peintres ont l’habitude de figurer le Christ soit sur la Croix, soit après la descente de Croix, avec un reflet de surnaturelle beauté sur son visage. Ils s’appliquent à Lui conserver cette beauté même au milieu des plus atroces tourments. Il n’y avait rien de cette beauté dans le tableau de Rogojine ; c’était la reproduction achevée d’un cadavre humain portant l’empreinte des souffrances sans nombre endurées même avant le crucifiement ; on y voyait les traces des blessures, des mauvais traitements et des coups qu’Il avait essuyés […] le visage du mort reflétait la souffrance comme s’il n’avait pas cessé de la ressentir (ceci a été très bien saisi par l’artiste). Par surcroît, ce visage était d’une impitoyable vérité : tout y était naturel ; c’était bien celui de n’importe quel homme après de pareilles tortures […]. Mais le plus étrange était la singulière et passionnante question que suggérait la vue de ce cadavre de supplicié : […] si tous ses fidèles ont eu un semblable cadavre sous les yeux (et ce cadavre devait être certainement ainsi), comment ont-ils pu croire, en face d’une pareille vision, que le martyr ressusciterait ? Malgré soi, on se dit : si la mort est une chose si terrible, si les lois de la nature sont si puissantes, comment peut-on en triompher ?29

    24Que doit-on retenir de cette analyse ? D’abord, l’œuvre d’art fascine parce qu’elle apporte sa vérité – on retrouve ici la petite feuille créée les yeux fermés –, une vérité qui s’impose comme la seule réalité possible, une vérités qui informe le réel. Or, ce que révèle l’image, loin du « surnaturel » attendu, c’est le caractère strictement humain, mortel, du Christ : un corps, une chair meurtrie, de la souffrance, un cadavre. La vision même de l’immanence, l’invitation au doute pour le croyant bouleversé par les « lois de la nature ». Et c’est justement à la présence de ce corps humain – non pas seulement le corps cadavérique, mais une chair vivante et palpable – que Simon lecteur de Dostoïevski est le plus sensible. Il établit même un lien entre une forme de sensualité et la question de Dieu :

    Pourrait-on avancer que Dostoïevski sublime une sensualité qu’il ne peut réfréner en lui conférant la dimension d’un défi à Dieu ? (JP, 150-151)

    25Cette hypothèse seulement soulevée dans Le Jardin des Plantes a fait l’objet d’un plus ample développement dans un autre ouvrage de Simon mêlant textes et photographies : Album d’un amateur, publié en 198830. Dans cet ouvrage, très proche du roman de 1997 par son thème central, le voyage, et par ses références littéraires, l’écrivain-photographe remarque que dans les romans de Dostoïevski, « la sexualité suscite un discours métaphysique hanté par le besoin sacrilège de transgression, de péché, de rachat, la question de l’existence ou de la non-existence de Dieu et du Diable31 ». Plus loin, il précise que l’écriture de Dostoïevski « peut sembler à première vue plus intellectuelle que sensuelle, plus abstraite ». Mieux, l’écrivain russe, d’après Simon, « semble ignorer que ses personnages [féminins en l’occurrence] ont des corps, et il faut faire un effort pour avoir à l’esprit ce qui ne cesse de les hanter, c’est-à-dire que sous-jacents à (ou plutôt moteur, centre de) l’action, dissimulés par leurs rigides bustiers, leurs jupes à crinolines […] [ces personnages féminins] cachent des seins, des toisons, des vulves : ainsi (je ne sais exactement pourquoi : peut-être à cause de la fourrure au nom oriental (astrakan) ou le nom lui-même de cette femme aux consonances bleu-noir) j’ai toujours imaginé [écrit Simon] qu’entre les cuisses très blanches de Nastasia Philipovna s’entrouvraient, comme une réplique à la bouche de son visage, de tendres lèvres d’un rose lilas dans la touffeur d’une soyeuse et sombre broussaille32 ». Simon, ici, apporte son éclairage critique sur l’œuvre de Dostoïevski, dans laquelle il relève l’importance de l’expérience sensorielle, son attachement à la matière, à la chair, et son goût du sacrilège. Mais la dérive poético-érotique dans cette réécriture inédite de L’Idiot en dit long, surtout, sur l’importance du corps et sur les relations entre le sacré et le sexuel pour Simon. Il a pu en effet se trouver rebuté par les pratiques rigides de sa famille « ultra catholique ». Sa mère a toujours fait preuve d’une dévotion et d’une piété ostentatoires, à l’espagnole, comme cela est décrit dans Histoire ou dans L’Acacia. L’écrivain, profondément marqué par son éducation et par le modèle maternel, n’a cessé, dans son œuvre, d’y renvoyer, et le plus souvent en adoptant le point de vue de la dérision et de la transgression par la sexualité : ainsi, la confession est synonyme d’un décompte des masturbations (JP, 94-95) ; ou encore, à travers le mot calice, la communion et le coït se voient rapprochés (JP, 36-37, 93-94). Par cette attitude, l’écrivain semble bien chercher à relever le « défi à Dieu » lancé par Dostoïevski.

    26Cependant, il faudrait aussi s’interroger sur la signification de cette importance accordée aux sujets religieux dans les photographies prises par Claude Simon – objets liturgiques, processions, prêtre en soutane –, mais aussi dans Le Jardin des Plantes, où sont décrits de nombreux sites cultuels (en Inde, en Égypte…), ou encore des rituels de différentes confessions, autant d’éléments attestant une certaine fascination pour l’art religieux. Aussi, ces différentes références à Dostoïevski conduisent-elles à penser que le rapport de Simon au divin est peut-être plus complexe que ce que lui-même en dit. Comment ne pas rapprocher la posture contemplative qu’il adopte face au spectacle et à la beauté de la nature, d’une forme d’aspiration à la spiritualité, comme chez Kirilov ? Comment l’écrivain peut-il se dire « naturellement athée », lorsqu’il avoue qu’il verrait volontiers « le visage de Dieu : dans une pierre, dans un arbre, sur le visage d’un enfant33 ». Peut-être le motif même du vent, cher à Simon et omniprésent dans tous ses romans, contient-il la contradiction définitoire de son rapport à la transcendance et au néant. Le vent en effet, est à la fois ce souffle puissant, divin, créateur, à l’origine des flux et de la vie, mais il est aussi la matérialisation même du rien. Comme dans L’Ecclésiaste, « tout n’[est] que vanité et pâture de vent34 ». Comme dans ce livre désolé, ce chant du désespoir de l’Ancien Testament, peut-être peut-on lire dans l’œuvre simonienne, plutôt qu’un rejet pur et simple du divin, l’affirmation plus subtile d’un nihil humain face à la transcendance divine, la proclamation d’un nihil duquel surgit le malheur de la conscience séparée. Car chez Simon aussi le temps humain est d’une part celui d’une morne répétition, d’un ressassement infini – « rien de nouveau sous le soleil » –, d’autre part l’avancée vers l’inéluctable destruction, la mort : « tout retourne à la poussière ».

    27Cette interrogation sur l’existence du divin, que la voix de Dostoïevski a permis de poser, ne va pas sans une réflexion sur l’homme et sa condition de mortel, sur ce que Simon appelle, dans Le Jardin des Plantes, sa mélancolie.

    « Et à la fin il dit Mélancolie »

    28Le terme même de Mélancolie fait l’objet d’une véritable mise en scène dans le roman : il se fait attendre, surgit puis se voit défini. De cette analyse sémantique et historique, il ressort une définition toute personnelle – ou presque, car Dostoïevski est lui aussi passé par là – de la mélancolie selon Claude Simon. Un journaliste, cherchant à comprendre la raison pour laquelle l’écrivain S. a aveuglément suivi son colonel sur cette fameuse route à découvert en mai 40 dans les Flandres, s’exclame :

    Mais enfin si ce n’était ni désespoir, ni renoncement, ni abdication, ni…, et S. disant que Non ce n’était rien de tout ça, qu’il y aurait peut-être un mot, mais qu’on lui donne en général un sens qui… Hésitant de nouveau (et pendant un moment il peut de nouveau percevoir ce même indifférent et menaçant grondement, cette espèce de bruit de fond, cette rumeur étale, sans plus de consistance qu’une faible et unique vibration dans quoi vient se confondre toute l’agitation du dehors, se neutraliser toute la violence, les passions, les désirs, les peines, les terreurs), et à la fin il dit Mélancolie ! (JP, 299)

    29Face à la surprise et à l’air « sceptique, réprobateur, irrité presque » (JP, 299) du journaliste, suscités par ce nom de « mélancolie », S. précise : « c’est un mot ambigu, à malentendus » (JP, 301),

    disant que probablement pour le journaliste, comme d’une façon générale, le mot mélancolie doit faire surgir de ces images plus ou moins mièvres à la mode chez les préraphaélites anglais, aux couleurs fades, de femmes languissantes, à l’œil rêveur, ou encore, en mettant les choses au mieux, de cet ange pensivement assis, drapé dans une longue robe, soutenant sa tête d’un poing, son autre main prête à abandonner un inutile compas et entouré sur la gravure de multiples accessoires allégoriques dont l’ensemble évoque la lamentation du poète « La chair est triste, hélas, et j’ai lu tous les livres », et S. dit que c’était même exactement le contraire : ni ces mauves, ces roses, ces verts pâles, ces iris, ces chlorotiques Ophélies, ni non plus cet allégorique fatras de livres rejetés, d’inutiles compas, cette amère songerie, mais quelque chose de violent qui protestait, furieux, bâillonné mais hurlant : Jamais je n’avais tant désiré vivre, jamais je n’avais regardé avec autant d’avidité, d’émerveillement, le ciel, les nuages, les prés, les haies (JP, 303).

    30Dans son explication, S. écarte d’abord de son champ définitionnel tous les clichés culturels traditionnellement associés de près ou de loin à la figure de la mélancolie. Il rejette avant tout certains modèles picturaux. Ainsi, il met à distance la peinture préraphaélite qu’il juge doublement mièvre, non seulement par ses sujets de prédilection – « femmes languissantes » ; « chlorotiques Ophélies35 » –, mais aussi par les couleurs « fades » qu’elle affectionne. Même la fameuse gravure Melencolia I de Dürer36, « cet ange pensivement assis », parce qu’elle est constituée d’un pesant attirail allégorique (femme à la posture affligée, tête dans la main, compas, livres repoussés), parce qu’en cela elle veut imposer un sens, ne trouve pas crédit à ses yeux. Ensuite, il associe cet ensemble évoquant pour lui « la lamentation du poète », à la littérature et au désenchantement postromantiques d’un Mallarmé et à la lyrique exclamation du premier vers de « Brise marine ». De ces différentes représentations, il ressort que cette mélancolie rejetée a à voir avec un sentiment de tristesse associé à la langueur et à une forme d’apathie (« femmes languissantes », « œil rêveur », « main prête à abandonner un inutile compas »). Elle est aussi à mettre en relation avec le savoir et sa vanité : le savoir savant d’une part, symbolisé par les livres et le compas, et le savoir inspiré d’autre part, celui que semble attendre l’ange-poète. Pour finir, S. substitue à ces images issues d’une culture, « quelque chose de violent qui protestait, furieux, bâillonné mais hurlant ». Cette nouvelle définition de la mélancolie s’oppose en tous points à la précédente : l’indistinct « quelque chose » ne renvoie plus à un sentiment usé et enrichi par des siècles de peinture et de poésie, mais à une sorte de pulsion élémentaire. En outre, les manifestations de cette mélancolie ne se traduisent plus par un comportement songeur et passif, mais par une violence quasi animale – « hurlant » – difficilement contenue. La mélancolie simonienne est fondée sur le désir : désir de vivre, « avidité ». Et cette avidité elle-même est celle de la contemplation émerveillée du réel, de la nature dans ce qu’elle a de plus primaire, c’est-à-dire d’élémentaire, de premier : « le ciel, les nuages, les prés, les haies ». Et comme pour accompagner ce passage d’une mélancolie définie par la médiation culturelle à une mélancolie instinctive, immédiate, les paroles rapportées elles-mêmes, d’indirectes, deviennent directes et ainsi plus proches, plus vivantes : « je n’avais tant désiré vivre… ».

    31Deux pages plus loin, dans un fragment consacré au simulacre de condamnation à mort dont Dostoïevski a été victime37 et aux sentiments qu’il a alors éprouvés, est confirmée et précisée cette définition de la mélancolie reliant étroitement imminence de la mort et violent désir de vivre :

    Il [Dostoïevski] décrit cette déchirante et mélancolique avidité avec laquelle le condamné regarde autour de lui le monde (le reflet du soleil sur le bulbe doré d’une église, les maisons, les gens) qui va continuer d’exister alors que dans quelques instants lui-même ne sera plus rien (JP, 305).

    32Cette description a valeur d’argument d’autorité. La mélancolie simonienne, mais avant elle celle de Dostoïevski, constitue en effet une déchirure, une plaie, celle du tragique de l’existence humaine : au plus proche de la mort, l’homme semble doué d’une acuité inhabituelle : à travers son attention extrême au monde, à ses couleurs, à ses nuances, il fait la double expérience du caractère essentiellement fugace et éphémère de sa propre vie d’une part, de la permanence et de l’indifférence du réel d’autre part.

    33Dès lors, cette scène-paradigme que constitue l’expérience de Dostoïevski, apparaît comme le point de départ de toute une série de variations autour du motif central du roman, cette mélancolie sui generis que le narrateur-écrivain a pu éprouver à plusieurs reprises au cours de son existence : à la guerre, ou au cours d’une grave maladie38 (JP, 312-315), et où à chaque fois, il contemple, furieux, le monde qui l’entoure. Mais bien plus encore, l’expérience de l’écrivain russe aide à la révélation in extremis du sens même de toute l’œuvre simonienne, car elle informe sur l’origine de l’acte créateur. La mélancolie est certes un déchirement, une pathologie, nous dit la psychanalyse qui voit en elle un deuil inapaisable, un dessaisissement ; mais elle est aussi une force active, à la fois justification et objet de l’écriture. Elle hantait les textes antérieurs, L’Acacia en particulier, la voilà reconnue, clamée, chantée. La mélancolie est un acte poétique, un chant du monde et de la vie. Dans ses Sonnets à Orphée, Rilke associe la condition de possibilité de la création, d’une part au sentiment aigu de l’existence éprouvé par le poète, d’autre part à la capacité à faire de sa souffrance inhérente à sa condition, un chant : « le chant n’est pas désir mais existence » ; et encore : « la célébration seule est l’espace où la plainte a le droit d’entrer ». C’est sur ce mode que Claude Simon et son narrateur disent la mélancolie.

    34Simon voit plus semble-t-il qu’une simple analogie entre sa propre expérience et celle de son prédécesseur : nous avons montré plutôt qu’il est poursuivi par Dostoïevski et son œuvre, mais aussi qu’il les poursuit. Lors d’un voyage en URSS, il a effectué une sorte de pèlerinage sur les traces de l’écrivain russe : il s’est rendu entre autres à la forteresse Pierre et Paul, où le jeune Dostoïevski avait été emprisonné, et a pris en photo les alentours, ces lieux avidement regardés peut-être par celui qui avait cru sa mort arrivée. Simon a également photographié non pas la cellule du prisonnier, détruite, mais une autre, « exactement semblable », et qu’il a placée elle aussi dans Album d’un amateur39. Un petit lit de fer, sans matelas, constitue l’unique mobilier de ce « carré carcéral ». Ce qui frappe l’observateur sur ce cliché, c’est la présence d’une absence, celle d’un corps sur ce lit vide où bute le regard. En effet, l’image photographique érige la perte, nous a appris Barthes, mais elle provoque aussi ce qu’il a appelé le « retour du mort ». Dans La Chambre claire, il nomme celui ou cela qui est photographié le spectrum de la photographie. « Ce mot [dit-il] garde à travers sa racine un rapport au « spectacle » et y ajoute cette chose un peu terrible qu’il y a dans toute photo : le retour des morts40 ». Ainsi, le lecteur du Jardin des Plantes peut voir surgir dans ce lit seul le spectre de Dostoïevski, et avec lui ses doutes sur l’existence de Dieu, ses romans que traversent de multiples voix sans qu’aucune ne prenne jamais le dessus, sa mélancolie indissociable de son émerveillement devant le monde.

    Notes de bas de page

    1 SIMON (C), Discours de Stockholm, Paris, Minuit, 1986, p. 12.

    2 FOUCAULT (M), L’Usage des plaisirs, in Histoire de la sexualité, t. II, Paris, nrf-Gallimard, 1984 et Le Souci de soi, in Histoire de la sexualité, t. III, Paris, nrf-Gallimard, 1984.

    3 VIART (D), « Portrait de l’artiste en écrivain », Cahiers de l’Université de Perpignan – Le Jardin des Plantes de Claude Simon, n° 30, P.U.Perpignan, 2000, p. 10.

    4 BAKHTINE (M), La Poétique de Dostoïevski, trad. du russe par Isabelle Kolitcheff, Paris, Seuil, 1970.

    5 SIMON (C), La Corde raide, Le Sagittaire, 1947, p. 174.

    6 RABATÉ (D), « Énonciation d’outre-tombe », in Poétiques de la voix, Paris, José Corti, 1999, p. 74.

    7 BARBERGER (N), Michel Leiris – L’Écriture du deuil, Villeneuve-d’Ascq, P.U. du Septentrion, coll. « Objet », 1998, p. 11.

    8 MONTAIGNE (M de), « De l’Inconstance de nos actions », Les Essais, Livre II, chap. I, Paris, Gallimard, coll. “Folio”, t. II, p. 22.

    9 SIMON (C), Le Vent, Paris, Minuit, 1957.

    10 DOSTOÏEVSKI (F), Crime et Châtiment, trad. D. Ergaz, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », pp. 43-44.

    11 Voir sur ce point : CALLEGRUBER (M), « Le Récit de la description », in Claude Simon, Œuvres, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la pléiade », 2006, pp. 1527-1549.

    12 BRETON (A), Manifeste du surréalisme (1924), Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. I, p. 312.

    13 SIMON (C), Discours de Stockholm, op. cit., pp. 17-18.

    14 SIMON (C), La Corde raide, op. cit., p. 73 ; voir aussi p. 32. Par ses préoccupations, ce texte est très proche du Jardin des Plantes. En outre, il s’ouvre, lui aussi par un exergue emprunté à Dostoïevski ; le nom de Kirilov est par ailleurs cité.

    15 Notice biographique rédigée en 1988 par Claude Simon pour Le Dictionnaire : littérature française contemporaine, sous la dir. de Jérôme Garcin, éd. F. Bourin, 1988, réédité sous le titre : Dictionnaire des écrivains contemporains de langue française : par eux-mêmes, éd. Mille et une nuits, 2004 ; cette notice est reproduite dans l’édition de la Pléiade.

    16 « Claude Simon. La route du Nobel », entretien avec Marianne Alphant, in Libération, 10 décembre 1985.

    17 JP, pp. 57, 70-71, 150-151, 293.

    18 DOSTOÏEVSKI (F), Les Démons, trad. Boris de Schloezer, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de La Pléiade », 1955, pp. 146-147.

    19 Voir L’Acacia, Paris, Minuit, 1989, p. 254 : « leurs voix gouailleuses et mal assurées se perdant dans le vide ».

    20 SIMON (C), Les Géorgiques, Paris, Minuit, 1981, p. 357.

    21 SIMON (C), L’Acacia, op. cit., Minuit, 1989, p. 380.

    22 DUNCAN (A), « Introduction », in Claude Simon – Œuvres, op. cit., p. LII.

    23 DOSTOÏEVSKI (F), Les Démons, op. cit., pp. 250-251.

    24 SIMON (C), dans : DU VERLIE (C), « The Novel as Textual Wandering : An Interview with Claude Simon », Contemporary Literature (Madison, Wisc.), vol. 28, n° 1, printemps 1987, p. 1-13 ; citation reprise par Jean H. Duffy dans : SIMON (C), Œuvres, op. cit., p. 1501.

    25 Ibidem, p. 252. Nous avons rajouté, comme l’a fait Simon, les noms des personnages au début des répliques.

    26 « C’est une toile de Holbein, où l’on voit le Christ, qui vient de supporter un martyre inhumain, déjà détaché de la croix et abandonné à la décomposition. Le spectacle de ce visage tuméfié, couvert de blessures sanguinolentes est effrayant ; aussi, trop faible pour regarder plus longtemps, dans la situation où je me trouvais alors, je m’en allai dans une autre salle. Mais mon mari semblait anéanti. On peut trouver dans L’Idiot un reflet de l’impression très forte que ce tableau fit sur lui. Quand je revins au bout de vingt minutes, il était toujours là, à la même place, enchaîné. Son visage ému portait cette expression de frayeur que j’avais déjà remarquée très souvent au début des crises d’épilepsie. Je le pris doucement par le bras, l’emmenai de la salle et le fis asseoir sur un banc […]. Il se calma un peu, mais en sortant du musée il insista pour revoir encore une fois le tableau » : GRIGORIEVNA DOSTOÏEVSKAÏA (A), Dostoïevski : Mémoires d’une vie, trad. André Beucler, Gallimard, 1930 ; réed. Mémoire du livre, 2001, pp. 191-192.

    27 DOSTOÏEVSKI (F), L’Idiot, trad. Albert Mousset, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1953, pp. 265-266 et 495-497.

    28 Ibidem, p. 266.

    29 Ibidem, p. 496-497.

    30 SIMON (C), Album d’un amateur, Remagen-Rolandseck, Rommerskirschen, 1988.

    31 Ibidem, p. 13.

    32 Ibidem, p. 16.

    33 BOURIN (A), « Techniciens du roman. Claude Simon », Les Nouvelles littéraires, n° 1739, 29 décembre 1960.

    34 L’Ecclésiaste, I, 14, in La Bible – L’Ancien Testament.

    35 Il s’agit ici d’une allusion au tableau de John Millais.

    36 Graveur que par ailleurs Simon apprécie au plus haut point (voir en particulier La Bataille de Pharsale).

    37 Dostoïevski a été arrêté (le 23 avril 1849) et condamné à mort pour son appartenance au groupe révolutionnaire de Petrachevski. Il apprendra qu’il est gracié quelques minutes avant l’exécution.

    38 Il s’agit de la phtisie, maladie dont est également atteint Hippolyte, le personnage de L’Idiot. Ce dernier se sait condamné et pourtant, dit-il, : « plus je le voyais clairement, plus j’étais avide de vivre ». Il regarde alors avidement, de son lit, un mur de brique et remarque : « je n’avais jamais éprouvé auparavant une pareille curiosité », op. cit., pp. 476-477. Simon y fait allusion dans le Jardin des Plantes, p. 123.

    39 SIMON (C), Album d’un amateur, op. cit., pp. 9-10.

    40 L’image photographique érige la perte, nous a appris Barthes, mais elle provoque aussi ce qu’il a appelé le « retour du mort ». Dans La Chambre claire, il nomme celui ou cela qui est photographié le spectrum de la photographie : « ce mot - dit-il - garde à travers sa racine un rapport au « spectacle » et y ajoute cette chose un peu terrible qu’il y a dans toute photo : le retour du mort » : BARTHES (R), la Chambre claire – Notes sur la photographie [1980], in Œuvres complètes, Paris, Seuil, t. III, 1974-1980, 1995, p. 1114.

    Auteur

    • Cécile Yapaudjan-Labat

      Mme Cécile YAPAUDJAN, est agrégée de lettres modernes et docteur en littérature française. Elle est enseignante à l’Université d’Orléans (IUFM). Elle a publié Écriture, deuil et mélancolie – Les derniers textes de Samuel Beckett, Robert Pinget et Claude Simon, éditions Classiques-Garnier, coll. « Littérature des xxe et xxie siècles », 2010 ; « La Mise en scène de la parole dans Oh les beaux jours de Samuel Beckett », in Méthode, n° 16, Agrégations de Lettres, 2009, Valongues éd., nov. 2009 ; « Pour une éthique de la formule dans les carnets de Robert Pinget », Colloque international « Robert Pinget contemporain », les 16 et 17 octobre 2009, Universités Paris 7-Diderot et Paris 8-Vincennes-Saint-Denis (à paraître)

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    1 SIMON (C), Discours de Stockholm, Paris, Minuit, 1986, p. 12.

    2 FOUCAULT (M), L’Usage des plaisirs, in Histoire de la sexualité, t. II, Paris, nrf-Gallimard, 1984 et Le Souci de soi, in Histoire de la sexualité, t. III, Paris, nrf-Gallimard, 1984.

    3 VIART (D), « Portrait de l’artiste en écrivain », Cahiers de l’Université de Perpignan – Le Jardin des Plantes de Claude Simon, n° 30, P.U.Perpignan, 2000, p. 10.

    4 BAKHTINE (M), La Poétique de Dostoïevski, trad. du russe par Isabelle Kolitcheff, Paris, Seuil, 1970.

    5 SIMON (C), La Corde raide, Le Sagittaire, 1947, p. 174.

    6 RABATÉ (D), « Énonciation d’outre-tombe », in Poétiques de la voix, Paris, José Corti, 1999, p. 74.

    7 BARBERGER (N), Michel Leiris – L’Écriture du deuil, Villeneuve-d’Ascq, P.U. du Septentrion, coll. « Objet », 1998, p. 11.

    8 MONTAIGNE (M de), « De l’Inconstance de nos actions », Les Essais, Livre II, chap. I, Paris, Gallimard, coll. “Folio”, t. II, p. 22.

    9 SIMON (C), Le Vent, Paris, Minuit, 1957.

    10 DOSTOÏEVSKI (F), Crime et Châtiment, trad. D. Ergaz, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », pp. 43-44.

    11 Voir sur ce point : CALLEGRUBER (M), « Le Récit de la description », in Claude Simon, Œuvres, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la pléiade », 2006, pp. 1527-1549.

    12 BRETON (A), Manifeste du surréalisme (1924), Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. I, p. 312.

    13 SIMON (C), Discours de Stockholm, op. cit., pp. 17-18.

    14 SIMON (C), La Corde raide, op. cit., p. 73 ; voir aussi p. 32. Par ses préoccupations, ce texte est très proche du Jardin des Plantes. En outre, il s’ouvre, lui aussi par un exergue emprunté à Dostoïevski ; le nom de Kirilov est par ailleurs cité.

    15 Notice biographique rédigée en 1988 par Claude Simon pour Le Dictionnaire : littérature française contemporaine, sous la dir. de Jérôme Garcin, éd. F. Bourin, 1988, réédité sous le titre : Dictionnaire des écrivains contemporains de langue française : par eux-mêmes, éd. Mille et une nuits, 2004 ; cette notice est reproduite dans l’édition de la Pléiade.

    16 « Claude Simon. La route du Nobel », entretien avec Marianne Alphant, in Libération, 10 décembre 1985.

    17 JP, pp. 57, 70-71, 150-151, 293.

    18 DOSTOÏEVSKI (F), Les Démons, trad. Boris de Schloezer, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de La Pléiade », 1955, pp. 146-147.

    19 Voir L’Acacia, Paris, Minuit, 1989, p. 254 : « leurs voix gouailleuses et mal assurées se perdant dans le vide ».

    20 SIMON (C), Les Géorgiques, Paris, Minuit, 1981, p. 357.

    21 SIMON (C), L’Acacia, op. cit., Minuit, 1989, p. 380.

    22 DUNCAN (A), « Introduction », in Claude Simon – Œuvres, op. cit., p. LII.

    23 DOSTOÏEVSKI (F), Les Démons, op. cit., pp. 250-251.

    24 SIMON (C), dans : DU VERLIE (C), « The Novel as Textual Wandering : An Interview with Claude Simon », Contemporary Literature (Madison, Wisc.), vol. 28, n° 1, printemps 1987, p. 1-13 ; citation reprise par Jean H. Duffy dans : SIMON (C), Œuvres, op. cit., p. 1501.

    25 Ibidem, p. 252. Nous avons rajouté, comme l’a fait Simon, les noms des personnages au début des répliques.

    26 « C’est une toile de Holbein, où l’on voit le Christ, qui vient de supporter un martyre inhumain, déjà détaché de la croix et abandonné à la décomposition. Le spectacle de ce visage tuméfié, couvert de blessures sanguinolentes est effrayant ; aussi, trop faible pour regarder plus longtemps, dans la situation où je me trouvais alors, je m’en allai dans une autre salle. Mais mon mari semblait anéanti. On peut trouver dans L’Idiot un reflet de l’impression très forte que ce tableau fit sur lui. Quand je revins au bout de vingt minutes, il était toujours là, à la même place, enchaîné. Son visage ému portait cette expression de frayeur que j’avais déjà remarquée très souvent au début des crises d’épilepsie. Je le pris doucement par le bras, l’emmenai de la salle et le fis asseoir sur un banc […]. Il se calma un peu, mais en sortant du musée il insista pour revoir encore une fois le tableau » : GRIGORIEVNA DOSTOÏEVSKAÏA (A), Dostoïevski : Mémoires d’une vie, trad. André Beucler, Gallimard, 1930 ; réed. Mémoire du livre, 2001, pp. 191-192.

    27 DOSTOÏEVSKI (F), L’Idiot, trad. Albert Mousset, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1953, pp. 265-266 et 495-497.

    28 Ibidem, p. 266.

    29 Ibidem, p. 496-497.

    30 SIMON (C), Album d’un amateur, Remagen-Rolandseck, Rommerskirschen, 1988.

    31 Ibidem, p. 13.

    32 Ibidem, p. 16.

    33 BOURIN (A), « Techniciens du roman. Claude Simon », Les Nouvelles littéraires, n° 1739, 29 décembre 1960.

    34 L’Ecclésiaste, I, 14, in La Bible – L’Ancien Testament.

    35 Il s’agit ici d’une allusion au tableau de John Millais.

    36 Graveur que par ailleurs Simon apprécie au plus haut point (voir en particulier La Bataille de Pharsale).

    37 Dostoïevski a été arrêté (le 23 avril 1849) et condamné à mort pour son appartenance au groupe révolutionnaire de Petrachevski. Il apprendra qu’il est gracié quelques minutes avant l’exécution.

    38 Il s’agit de la phtisie, maladie dont est également atteint Hippolyte, le personnage de L’Idiot. Ce dernier se sait condamné et pourtant, dit-il, : « plus je le voyais clairement, plus j’étais avide de vivre ». Il regarde alors avidement, de son lit, un mur de brique et remarque : « je n’avais jamais éprouvé auparavant une pareille curiosité », op. cit., pp. 476-477. Simon y fait allusion dans le Jardin des Plantes, p. 123.

    39 SIMON (C), Album d’un amateur, op. cit., pp. 9-10.

    40 L’image photographique érige la perte, nous a appris Barthes, mais elle provoque aussi ce qu’il a appelé le « retour du mort ». Dans La Chambre claire, il nomme celui ou cela qui est photographié le spectrum de la photographie : « ce mot - dit-il - garde à travers sa racine un rapport au « spectacle » et y ajoute cette chose un peu terrible qu’il y a dans toute photo : le retour du mort » : BARTHES (R), la Chambre claire – Notes sur la photographie [1980], in Œuvres complètes, Paris, Seuil, t. III, 1974-1980, 1995, p. 1114.

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