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Les échanges artistiques entre la France et l’Espagne, xve-fin xixe siècles

 | 
Julien Lugand

Architecture

Un édifice toulousain de la Renaissance entre France et Espagne

L’hôtel de Bernuy

Colin Debuiche

Texte intégral

  • 1 Mignot, 2004, p. 3-12.
  • 2 Hautecœur, 1963, p. 101-103 et 301-303 ; Pérouse de Montclos, 1995, p. 88 ; Zerner, 2002, p. 318-31 (...)
  • 3 Ibidem ; Ahlsell de Toulza ; Peyrusse ; Tollon, 1998, p. 45‑49 ; Tollon, 2002, p. 303-318 ; Tollon, (...)

1Au sein de l’histoire de l’architecture française du siècle des « Renaissances », le foyer toulousain occupe une place particulière1. L’historiographie a justifié ce statut et cette singularité artistique par la position géographique de cette ville, aux confins du royaume, et par sa composition politique : partagée entre un gouvernement municipal attaché à son autonomie et une forte présence judiciaire royale, le parlement2. Les auteurs qui ont travaillé sur le XVIe siècle toulousain, ont également insisté sur l’attractivité économique et culturelle de ce foyer3. Ce dynamisme intellectuel et matériel a fourni aux élites urbaines (capitouls, parlementaires, marchands et humanistes) les moyens nécessaires d’assumer les ambitions poussées d’une compétitivité sociale notamment exprimée à travers la formule de l’hôtel particulier.

  • 4 Les premiers motifs de la Renaissance apparaissent pour la première fois à Toulouse, en 1518, dans (...)
  • 5 Du Mège, 1836-1837, p. 1‑32 ; Malafosse, 1898, p. 248‑258 ; Lavedan, 1930, p. 134-160 ; Duprat, 193 (...)
  • 6 Malafosse, 1898 ; Duprat, 1954.
  • 7 Pour la publication des documents ou leurs références : Douais, 1901, p. 593-612 ; Douais, 1902, p. (...)

2Dans ce contexte d’études, l’hôtel de Jean de Bernuy (1503-1536) [ill. 1] a cristallisé un certain nombre de considérations : il symbolise la nouvelle ère de prospérité liée au commerce du pastel et représente le savoir-faire de la première génération d’artisans capables de réaliser un grand décor « à l’anticque » dans l’architecture privée de la ville4. Ce sont précisément les nouvelles formes architecturales de cet hôtel qui ont motivé les recherches et les réflexions pendant près d’un siècle, de la fin du XIXe siècle à la fin du XXe siècle, reflétant les questionnements posés à l’ensemble du foyer toulousain5. Comprendre le décor sculpté des édifices de la Première Renaissance et déterminer par qui elles avaient été sculptées étaient un moyen de définir une « école toulousaine »6 : son essence et sa place au sein d’un contexte européen de transferts de formes d’origine italienne. Si la documentation retrouvée a permis de retracer les différentes campagnes de construction de l’hôtel de Bernuy, élevé puis modernisé durant une trentaine d’années au gré des revenus du propriétaire, l’influence subie par le décor de ses deux cours a toujours été discutée de manière fluctuante entre la France et l’Espagne7. La revendication d’une proximité stylistique avec de grands foyers artistiques permettait de valoriser la pratique architecturale toulousaine. Cette dernière était rapprochée soit des chantiers castillans soit du Val de Loire. Malgré cette apparente difficulté de lecture, les perceptions successives dont a fait l’objet l’hôtel de Bernuy ont aidé à déterminer les éléments notables de son architecture (distribution, voûte surbaissée, candélabres, chapiteaux, etc.) et à problématiser la notion d’influence.

  • 8 Mignot, 2004, p. 7-8 ; Guillaume, 1992 ; Pauwels, 1991 ; Pauwels, 1996, p. 9-15 ; Pauwels, 2002 ; P (...)
  • 9 Orgeix, 2010, http://framespa.revues.org/225, (consulté le 13.05.2010).
  • 10 Mignot, 2004, p. 7.

3Depuis plus d’une quinzaine d’années, l’étude de l’ornement a été revitalisée en France par une observation minutieuse de l’ordre d’architecture8. Entre résonance, interprétation et adaptation, les différentes composantes des ordres ont été confrontées aux modèles issus de la production théorique et livresque de la Renaissance ou à ceux d’architectures emblématiques : antiques, contemporaines, royales, locales, etc9. L’ordre d’architecture est ainsi synonyme de culture visuelle, d’« inclinations formelles » ou d’« orientations intellectuelles »10. En s’appuyant non seulement sur les acquis de l’historiographie mais aussi sur les avancées de la discipline, de nouvelles nuances peuvent être apportées sur les rapports entre l’hôtel de Bernuy et la production architecturale de son temps.

ill. 1 - Hôtel de Bernuy, portail d’entrée (1504).

CE QUE L’ON SAIT ET CE QUE L’ON CROIT : ÉTUDE DES SOURCES ET BILAN HISTORIOGRAPHIQUE

L’homme et l’hôtel : ce que l’on sait

  • 11 Le travail réalisé par Gilles Caster, malgré d’importantes nuances (notamment chronologiques) appor (...)
  • 12 Casado Alonso, 1991, p. 323-343 : selon cet auteur, la famille de Bernuy était en réalité d’Avila. (...)
  • 13 Caster, 1962, p. 138.

4Le commerce du pastel toulousain, symbole d’un apogée historique et de toute une région respectivement qualifiée de « siècle d’or (1463-1562) » et de « pays de cocagne » (en référence à la coque de pastel), a depuis longtemps concentré l’attention des chercheurs, aussi bien français qu’espagnols. Depuis une cinquantaine d’années, ils se sont attachés à tempérer ces deux expressions plus « romantiques » qu’historiques11. Dans ce contexte socio-économique florissant, la famille de Bernuy se démarque. Originaire de Burgos, cette dynastie de marchands était présente de la fin du XVe au XVIe siècle dans tous les grands centres européens d’exploitation et de commercialisation du pastel : Toulouse, Burgos, Medina del Campo, les Flandres ou encore Londres12. Certains Bernuy vivaient déjà à Toulouse avant l’arrivée de Jean en 1499. Le nom de « Bernuy », « Vernuy » ou « Vernoy » apparaît dans la documentation toulousaine dès 1488 : un Alonso de Bernie, négociant de Burgos, vint commercer dans la ville. Le frère de Jean, Diego de Vernoy, marchand d’Avila s’y installa temporairement en 149513. La venue de Jean de Bernuy, quatre ans plus tard, n’était donc pas un fait d’exception bien qu’il s’y établisse définitivement.

  • 14 Casado Alonso, 1998, p. 65-78.
  • 15 Casado Alonso, 2001, p. 457-479, spécialement, p. 475-476.
  • 16 Caster, 1952, p. 138-157 ; Brumont, 1994, p. 28-29.
  • 17 Casado Alonso, 2001, p. 460-461. Dans ce contexte de proximité économique, les relations avec l’Ara (...)
  • 18 Casado Alonso, 1991, p. 324-325.
  • 19 Un second registre (1518-1531) fait référence à des contacts qui démontrent l’importance du rayon d (...)
  • 20 Ibid., p. 91-149. Pour Lyon : Douais, 1901, p. 595 ; Archives départementales de Haute-Garonne, 3E5 (...)

5Cette implantation s’inscrit dans un contexte plus général de migration humaine qui touche Toulouse dans les années 1475-1520. Défini par Gilles Caster dans les années 1960, reconsidéré depuis les années 1990-2000 par Francis Brumont côté français et par Hilario Casado Alonso côté espagnol, ce phénomène se traduit par l’arrivée massive d’Espagnols à Toulouse, notamment des Castillans14. Ces hommes, riches de techniques et d’institutions commerciales héritées des Toscans et des Flamands (assurances maritimes, lettres de change, banque, foires de paiement, etc.), ont diffusé une synthèse de ces savoir-faire dans toute l’Europe atlantique durant la deuxième moitié du XVe siècle15. Ils ont notamment participé à l’impulsion du commerce du pastel toulousain à la fin du XVe siècle en reliant les régions de production de matières premières (laine, pastel, épices, draps) et les centres de consommation européens dans lesquels ils étaient déjà implantés : Aragon, Castille, Flandre, Angleterre,16 etc. Pour favoriser la réussite de ces relations internationales, le système de la compagnie était privilégié17. De solides réseaux furent ainsi créés tout au long d’une chaîne qui n’avait de cesse de relier les villes entre-elles : le premier membre d’une compagnie se situait au centre de production du matériau vendu et en surveillait le rendement ; un deuxième, bien souvent connaisseur des Pyrénées ou des zones portuaires, assurait le transport de la marchandise jusqu’à un centre de commercialisation où le produit était pris en charge par un troisième membre. C’est le cas de la famille Bernuy : demeurant à Toulouse, Jean signa un contrat de compagnie avec ses frères, Diego, retourné à Burgos, Hernando et Cristobal, installés respectivement à Anvers et Londres18. Les différents registres d’actes particuliers qui détaillent les opérations commerciales de Jean de Bernuy démontrent que les distances géographiques n’ont jamais été un frein à l’appétit commercial de ces entrepreneurs19. Les foires, lieux d’achats et de remboursements, dictaient les déplacements des marchands : de Medina del Campo à Lyon, en passant par Burgos ou par les ports de Bayonne, Bordeaux, et Narbonne20.

  • 21 Chalande, 1913-1929, p. 221-223 ; Navelle, 1993, p. 136-141, spécialement p. 138 ; Ahlsell de Toulz (...)
  • 22 Caster, 1962, p. 91-149.

6Comme son frère Diego à Burgos, Jean fut rapidement à la tête d’un patrimoine foncier et financier considérable qui garantissait une reconnaissance sociale suffisamment importante pour contracter un mariage avec la fille d’une famille notable de la ville et intégrer les élites toulousaines. Après avoir obtenu du roi, en 1501, des lettres de naturalité et de bourgeoisie, renouvelées en 1509, il épousa en première noce Marguerite du Faur. Il détenait les seigneuries de Paléficat (1508), Villeneuve-la-Comtal (1515), de Lasbordes (1520) et, grâce à son second mariage, celle de Segreville. Il fut élu capitoul de la Daurade en 1533-1534 et assura à sa descendance des carrières brillantes et des unions familiales valorisantes. Il mourut entre le 27 avril et le 28 juillet 1540 et fut inhumé dans un lieu dont il était le voisin et le bienfaiteur : la chapelle Saint-Jacques, le long du mur sud du couvent des Jacobins21. Jean de Bernuy est ainsi reconnu par l’historiographie comme un homme de finances maîtrisant parfaitement le système de son époque, un exemple de la réussite du commerce toulousain, un symbole du rayonnement international de la ville22.

  • 23 Minovez ; Poujade, 2005.
  • 24 Langé, 1993.

7Ce contexte d’échanges et de migrations entre la France et l’Espagne, très documenté, est bien connu des historiens. Ces liens ne doivent ni être limités dans le temps, ni dans leur essence, ni même dans leur sens. Les travaux du colloque international d’Andorre, organisé en 2003 et consacré à la « Circulation des marchandises et réseaux commerciaux dans les Pyrénées du XIIIe au XIXe siècle », ont démontré l’ancienneté de ces réseaux et la « perméabilité » des Pyrénées. Elles paraissent n’avoir jamais été une barrière infranchissable pour l’ambition humaine23. Christine Langé, en 1993, a, quant à elle, étudié l’immigration dans le sens contraire de celui traditionnellement observé dans le cadre de l’histoire du commerce du pastel : celle des Français en Espagne24. Consacrée au phénomène de migration humaine, cette étude prend en compte tous les types de groupes sociaux et de métiers sans se focaliser exclusivement sur la dimension économique. L’auteur, en s’attachant à comprendre les causes d’un départ et les méthodes d’intégration, a pu définir les raisons d’un choix d’implantation. Ce dernier dépendait généralement des connaissances déjà établies sur place, de la présence d’un membre de la même famille ou d’une même communauté identitaire. Ces études et leurs conclusions laissent supposer que les nombreux contacts économiques et la confiance engendrée par ces entreprises répétées favorisèrent la naissance et le développement de réseaux humains en tous genres : agricoles, artisanaux et artistiques.

ill. 2 - Hôtel de Bernuy, seconde cour, tour d’escalier (1504).

ill. 3 - Hôtel de Bernuy, cour d’honneur (1530-1536).

  • 25 Douais, 1901, p. 593-612 ; p. 261-272.
  • 26 Caster, 1952.

8Tout autant que l’homme, l’hôtel a concentré beaucoup d’attentions. Grâce à la vague dix-neuviémiste d’érudits, d’archivistes et de religieux aux compétences paléographiques de premier ordre, l’histoire de la construction de cet hôtel, complexe et morcelée, a pu être retracée. Ce sont les découvertes de l’Abbé Douais, publiées dans les toutes premières années du XXe siècle qui ont, les premières, donné les noms des différents maçons et tailleurs de pierre responsables de l’édification de cet hôtel25. D’autres précisions ont été apportées, soixante ans plus tard, par Gilles Caster. En plus d’avoir dressé un portrait complet de l’homme, il a clarifié les dates des différentes campagnes de construction de l’hôtel et a retrouvé quelques documents concernant sa décoration intérieure26.

  • 27 Douais, 1901, p. 606-607.
  • 28 Ibid., p. 609-612.
  • 29 Cette inscription est sculptée sur la base d’une colonne candélabre, dans l’angle sud-est de la cou (...)
  • 30 Caster, 1962, p. 154-156.
  • 31 Douais, 1901, p. 266-268.
  • 32 Caster, 1962, p. 155. Archives départementales de Haute-Garonne, 3E11999, fo 107 ro .
  • 33 Bayle, 2005, p. 163-184 et plus particulièrement : p. 168-169 et 171-172. Grâce à ce travail, une p (...)

9Après avoir acheté plusieurs immeubles en 1502-1503, Jean de Bernuy entreprit la construction de son hôtel dès le 4 janvier 150327. À cette date, il passa un bail avec Jean et Guillaume Langlois dit Picard, père et fils, pour la réalisation d’une muraille de 200 canes de long. Le 8 novembre 1504, il confia à Aymerico Cayla massonerio, la construction de la façade sur rue ; la seconde cour et sa tour furent érigées au cours de cette campagne28 [ill. 2]. La cour d’honneur [ill. 3] est habituellement datée de 1530 puisqu’un cartouche sculpté en porte l’inscription29. Des documents, exploités par Gilles Caster en 1962, ont démontré que la modification de l’hôtel s’est poursuivie entre ces deux extrêmes, comme en attestent les quittances et baux signés en 1520, 1527, 1528-153030. L’omniprésence du maître maçon Louis Privat, dès les années 1520, souvent associé au charpentier Jean David, et les quittances des années 1533 et 1536, ont permis d’affirmer qu’il fut le maître d’œuvre de la cour d’honneur de l’hôtel31. D’autres données, jamais relevées par l’historiographie, indiquées incidemment par Gilles Caster, font état de travaux de décoration intérieure réalisés en 1530 par les peintres François Godoffre et Jean Duclou32. Il est précisé que le premier nommé avait peint des medalhas pour une chambre de l’hôtel33.

  • 34 Depuis 1566, date de la fondation et de l’installation d’un collège Jésuite dans les murs de cet hô (...)

10L’étude des cadastres démontre qu’il n’y a pas eu d’importants changements parcellaires de 1680 à nos jours, bien que l’hôtel ait connu plusieurs propriétaires et changé de fonction. Au fil des siècles, les différentes vies de cet hôtel laissèrent des stigmates architecturaux : rehaussements, agrandissements, destructions34. Décrit dans un état délabré au XIXe siècle, selon les témoignages de du Mège et de Malafosse, l’hôtel fut restauré de 1885 à 1889, par l’architecte Anatole de Baudot, élève de Viollet-le-Duc. Il dirigea un projet de restitution de la galerie de bois du deuxième étage de la cour d’honneur.

  • 35 Douais, 1901, p. 268-269.
  • 36 Ibidem. La lettre est écrite en latin (traduction de Jean-Paul Debuiche) : « Alors que nous étions (...)
  • 37 Cf. note 5.

11Les données historiques concernant la construction de cet hôtel n’ont pas eu moins de poids dans l’historiographie que le contenu d’une lettre écrite en 1538 et publiée par l’Abbé Douais au début du siècle dernier35. Dans cette lettre adressée à Nicolas Brachet, secrétaire de Marguerite de Navarre, l’humaniste toulousain Jean de Boyssoné relatait sa visite de l’hôtel en compagnie de la reine et de sa suite. L’humaniste et son illustre invitée estimèrent que cet édifice avait été élevé « sans observer l’art, pire que cela, contre les règles établies de l’art », celles prônées par Vitruve et Alberti que Jean de Boyssoné se vantait de connaître et de lire régulièrement36. La découverte de cette lettre fut un catalyseur de la fortune critique de cette demeure car sa visite par de tels personnages la rendait fameuse. L’impression particulière que laissaient les commentaires de Boyssoné fut affirmée, justifiée ou contrée par les amateurs et historiens qui, à la suite de cette lettre, ressentirent aussi le besoin d’arrêter leur regard sur cet édifice et de participer aux principales questions posées par la Renaissance toulousaine : quelles sont ses particularités et comment ont été adoptés et adaptés les nouveaux modèles37 ?

L’homme et l’hôtel : ce que l’on a dit

  • 38 Caster, 1962, p. 138.
  • 39 Du Mège, 1836-1837, p. 10.
  • 40 Percin, 1693, fo 275, cité par Du Mège, ibid., p. 4.
  • 41 Ibidem, p. 10-16 ; Chalande, 1836-1837, p. 222.
  • 42 Du Mège, 1836-1837, p. 3-4. Le roi endetté aurait demandé à Toulouse un prêt de 36 000 livres. Jean (...)
  • 43 Du Mège, 1836-1837, p. 24. Il cite une nouvelle fois Lafaille, 1701, p. 235 : « par ceux de l’un & (...)
  • 44 Malafosse, 1898, p. 248-258 ; Douais, 1901, p. 598 ; Chalande, 1936-1837, p. 222-223 ; Mesuret, 196 (...)

12La renommée de Jean de Bernuy a suscité une telle émulation autour de son souvenir que l’on pourrait l’assimiler à une Légende dorée. De nombreux auteurs lui ont ainsi prêté un rôle presque politique entre les royaumes de France et d’Espagne en insistant sur les différentes attentions qu’il aurait portées à François Ier. Comme l’a souligné Gilles Caster, la plupart de ces anecdotes, difficilement vérifiables, ne participent pas à une réelle connaissance de ce personnage mais abondent dans le sens de sa richesse légendaire38. Alexandre Du Mège, en 1836, a diffusé ces anecdotes dont la plupart étaient issues, comme il le soulignait lui-même, d’une « tradition constante »39. Il a rappelé qu’en 1693, le dominicain Jean-Jacques Percin, dans son Monumenta Conventus Tolosani, affirmait que Jean de Bernuy « servit de caution au Roy François premier pour sa rançon »40. Du Mège précisa qu’au dire de la tradition et d’un manuscrit disparu, Jean de Bernuy, « serviteur fidèle », aurait organisé une réception princière dans son hôtel, en l’honneur de l’entrée du roi dans la ville en 1533. La reine, accompagnée de « cent dames de sa cour », était également conviée. Bernuy aurait également invité « les plus belles Toulousaines » et notamment les membres de la Pleyade Tolosaine qui n’a jamais existé, nous dit Jules Chalande en 1927, « que dans la fertile imagination de Dumège »41. Un historien du XVIIe siècle, Germain La Faille, lui aussi repris par du Mège, a indiqué que le marchand toulousain aurait été, en 1539, l’une des fortunes les plus imposées de la ville pour couvrir le prêt de 36 000 livres exigé par le roi42. L’hôtel lui-même est aussi lié à cette réputation d’abondance. Il aurait été une cible de choix lors des troubles religieux de mai 1562, subissant les exactions des catholiques et des protestants. L’image de pilleurs emportant « l’or et l’argent à pleins chapeaux », utilisée par l’historien huguenot La Popelinière pour relater l’anecdote, jamais oubliée depuis, a renforcé l’idée de la richesse exceptionnelle de cet hôtel43. Malgré la volonté d’étudier plus « scientifiquement » cette architecture, à partir de la fin du XIXe siècle, ces anecdotes persistèrent tout au long du XXe siècle, jusqu’au récit du décès de Jean de Bernuy à l’âge de 75 ans, mort encorné par un taureau au cours d’une corrida organisée dans son hôtel44.

13L’image d’un Espagnol atypique paraît donc indélébile dans l’historiographie : empreint de sa culture d’origine, il vivait en France et témoignait de son attachement à son nouveau royaume en s’illustrant comme un des serviteurs les plus dévoués de François Ier. Le portrait d’un homme tiraillé entre la France et l’Espagne, qui réalisait la synthèse de ces deux cultures à Toulouse, est dressé. La constante affirmation de sa diversité culturelle, plus ou moins métissée, dans ses choix personnels, professionnels, voire politiques, laisse présager comment l’historiographie a pu interpréter les choix artistiques de Jean de Bernuy. À travers son exemple, ce sont aussi les composantes et les goûts de toute une ville qui sont évoqués : fidèle au roi mais pas totalement française car empreinte d’une sensibilité espagnole, Toulouse serait une synthèse originale de ces deux cultures.

  • 45 Malafosse, 1898, p. 248-258.
  • 46 Du Mège, 1936-1837, p. 6 ; Du Mège, 1841, p. 209-238, repris dans Buzonnière, 1852, p. 359-367, spé (...)
  • 47 Malafosse, 1898, p. 256 : il compare notamment la voûte de la cour d’honneur avec l’escalier de l’H (...)

14À la fin du XIXe siècle, Joseph de Malafosse, en plein Art nouveau, a été sensible à l’exubérance décorative de l’hôtel, à ce qu’il considérait comme une liberté créatrice de l’exécutant dont le nom n’était pas encore connu45. Son étude illustre l’intérêt grandissant pour la connaissance et la sauvegarde du patrimoine architectural toulousain. Son objectif était de porter un regard nouveau sur le bâtiment et de contrer l’attribution traditionnelle faite « sans rime ni raison » à Nicolas Bachelier46. Pour ce faire, il réalisa une analyse stylistique fondée sur les points fondamentaux de l’édifice qui seront les bases de l’historiographie : persistance du gothique et transition vers l’art renaissant dans la seconde cour ; caractère particulier de la voûte de la cour d’honneur. Son analyse et ses comparaisons, éloignées du style de Bachelier et de l’art du Val de Loire, sont tournées, pour la première fois, vers l’Espagne47.

  • 48 Lavedan, 1930.
  • 49 Duprat, 1936 ; 1937 ; 1954.
  • 50 Clémence-Paul Duprat a estimé que les formes « italo-antiques » furent combinées à un goût marqué p (...)
  • 51 Duprat, 1937, p. 18, 20.

15En 1901-1902, les publications de l’Abbé Douais établirent le fait que les exécutants n’étaient pas des Espagnols venus pour l’occasion mais des artistes régulièrement présents dans la documentation, à l’instar de Louis Privat. Pourtant, l’importance de l’influence espagnole, dans les études menées sur la Renaissance toulousaine et plus particulièrement sur l’hôtel de Bernuy, ne faiblit pas jusqu’en 1988. Ainsi, Pierre Lavedan, en 1929, dans un article consacré aux « Anciennes maisons », expliqua la particularité du foyer toulousain par un rapport étroit avec l’Espagne48. Cette piste de recherche fut concrétisée, quelques années plus tard, par la montée en puissance du raisonnement à un niveau national, suite aux travaux de Clémence-Paul Duprat. Après une thèse de l’École du Louvre, terminée en 1936, sur « la sculpture décorative des hôtels toulousains de la Renaissance avant Nicolas Bachelier (1495-1532) », elle conçut plusieurs articles au titre explicite dont « l’influence espagnole sur le décor sculpté des hôtels toulousains de la Renaissance »49. Elle insista sur la proximité géographique des deux aires et sur les nombreux échanges économiques qu’elles entretenaient depuis le XIe siècle. Selon elle, ces échanges s’accentuèrent au XVIe siècle parallèlement à l’essor de l’Espagne réunifiée. Toulouse était, à ses yeux, une ville plateresque, un prolongement artistique des foyers castillans, ce que prouvait particulièrement le décor de l’hôtel de Bernuy : archivoltes de baies ornées de cordelière, arcs en accolade au tracé mudéjar, motifs héraldiques et décor couvrant de type plateresque50. Cependant Clémence-Paul Duprat a nuancé son propos en constatant l’intervention de plusieurs ateliers : l’influence espagnole n’est pas exclusive ni uniforme comme en témoignent les colonnes candélabres de la cour d’honneur, dues à « une influence lombarde par l’intermédiaire de l’Espagne », et la porte sculptée du couloir reliant les deux cours, proche du style de « l’école de la Loire »51.

  • 52 Mesuret, 1960.
  • 53 Ibid., p. 406.

16Ses travaux trouvèrent un écho favorable au niveau local dans les années 1950-70. L’ascension du courant culturel occitaniste à cette époque a eu un effet sur l’histoire de l’art et sur l’affirmation d’une proximité historique avec l’Espagne. À Toulouse, il fut perceptible à travers l’Évocation du vieux Toulouse de Robert Mesuret, publié pour la première fois en 1960, réédité en 1978 et 198752. L’auteur reprit les comparaisons de Joseph de Malafosse et de Clémence-Paul Duprat ainsi que leur vocabulaire hispanique pour affirmer l’influence espagnole : isabellino, plateresco, etc. Mesuret précisa toutefois que si l’assimilation de ce vocabulaire étranger était perceptible, elle n’était pas servile : « Mais si Privat emprunte les ornements, il les dispose à sa manière. Le décor des arcs, des voûtes, des colonnes [...] apporte dans l’architecture plateresque une variante originale »53.

  • 54 Tollon, 1988, p. 139-152, pour les synthèses espagnoles : p. 142 ; Guillaume, 1986, p. 179-190.
  • 55 Tollon, 1988, p. 145.

17Il fallut attendre l’article « Toulouse, ville "plateresque" ? » publié en 1988 pour qu’une révision de l’influence espagnole soit faite à la lumière des nouvelles datations et attributions offertes par les synthèses espagnoles des années 1940 et 1980, et grâce à la connaissance renouvelée de la Première Renaissance française proposée par Jean Guillaume54. L’auteur de cet article, Bruno Tollon, y exposa le fait que les comparaisons traditionnelles avec l’Espagne n’étaient plus fondées, puisqu’au vu des nouvelles données les deux phénomènes paraissaient désormais parallèles voire contemporains. L’idée d’un art toulousain comme prolongement d’un art castillan n’était plus valide. La relecture de l’architecture de cet hôtel était donc fortement orientée vers la tradition toulousaine et la première Renaissance française. À travers cette étude, c’est une conception plus complexe de l’influence artistique qui est proposée : les relations économiques seules ne suffisent pas à la justifier car elle prend en compte de nombreux paramètres locaux et sociaux comme les traditions constructives, la culture du commanditaire ou les images de réussite sociale55. Les paramètres sont nombreux et la notion difficile, c’est donc avec une certaine prudence qu’est présenté le foyer toulousain en 1989 dans la synthèse de Jean-Marie Pérouse de Montclos, Histoire de l’architecture française de la Renaissance à la Révolution. Les rapports avec l’Espagne étaient une fois encore mis en avant puisque, selon l’auteur :

  • 56 Pérouse de Montclos, 1995.

« Toulouse n’a que des relations ténues avec l’architecture du Nord et pourrait bien avoir reçu l’art moderne par l’Espagne. Cette interprétation est controversée. Ce qui est sûr, c’est que Toulouse et l’Espagne entrent simultanément dans le plus beau siècle de leur histoire architecturale »56.

QUELQUES REMARQUES ARCHITECTURALES POUR UNE RELECTURE DE L’ÉDIFICE

  • 57 Marías, 2000, p. 11-50 ; Ibáñez Fernández, 2005 ; Gómez Ferrer ; Zaragozá, 2007 ; cf. l’article de (...)

18Comme les nouveautés de la recherche espagnole et française donnèrent lieu à une modernisation de la lecture de cette architecture, la prise en compte des données méthodologiques et historiques des dernières décennies, initiées par Jean Guillaume et Yves Pauwels côté français, et Fernando Marías, Javier Ibáñez Fernández et Mercedes Gómez-Ferrer, côté espagnol, permettent d’apporter un nouveau regard sur quelques points importants : la distribution, la technique constructive et l’ornementation57.

  • 58 Papillault, 1996, p. 113-115.
  • 59 Pour les questions liées à la géographie de l’histoire de l’art : Marías, 2008, p. 21-37 ; voir aus (...)

19De nombreux éléments de la distribution de l’hôtel de Bernuy, déjà soulevés dans l’historiographie, comme l’irrégularité des travées, l’escalier menant au mur séparant rue et cour (réminiscence de la coursière), ou encore la vis d’escalier, témoignent des héritages de l’époque médiévale. Rémi Papillault, en 1996, a démontré qu’il y avait eu au fil des campagnes de construction une modification du fonctionnement de circulation à l’intérieur de l’hôtel. À l’origine l’entrée principale de l’hôtel de Bernuy se faisait rue des Prédicateurs (aujourd’hui rue Lakanal) mais l’emplacement de la tour d’escalier (1504) au sein de la parcelle signifie que Bernuy souhaitait, dès les premiers travaux, que son hôtel ouvre sur la rue Peyrolières, bien plus dynamique58. L’extension de l’hôtel, en 1530, a permis de réaliser cette ouverture. Ainsi pour accéder au 1er étage depuis la nouvelle entrée, il fallait chercher la tour d’escalier de la seconde cour ou monter dans le petit escalier de la nouvelle galerie, édifiée entre rue et cour. Ce nouveau système, réfléchi par le commanditaire depuis 1504, est une autre caractéristique de la distribution qui doit être soulignée : l’entrée en axe transversal [ill. 4]. Le visiteur, après avoir franchi le portail d’entrée, doit balayer l’ensemble de l’édifice des yeux, avant de comprendre le cheminement qu’il doit suivre pour évoluer dans cet espace et trouver la tourelle d’escalier ou un couloir latéral permettant d’accéder à une seconde cour, située dans un angle du bâtiment. Il dessine ainsi une trajectoire transversale pour s’y diriger. Cette caractéristique se retrouve dans des solutions gothiques méditerranéennes, aussi bien du côté islamique, en Espagne, avec l’exemple des « patios » du XVe siècle de Majorque ou de Valence, que du côté chrétien, avec l’exemple toulousain. Ce système persista à Toulouse, tout au long du XVIe siècle, dans de nombreux hôtels comme celui dit du Vieux-raisin, l’hôtel de Brucelles ou encore l’hôtel d’Assézat. Cette précision sur l’entrée en axe transversal, appelée entrée « en recodo » en Espagne, témoigne de la proximité des solutions constructives héritées d’un gothique très similaire qui doit s’inscrire dans un cadre méditerranéen, au sein d’une zone créatrice étendue, qui n’est en aucun cas délimitée par de quelconques frontières politiques ou naturelles59.

ill. 4 - Plan au sol. Malafosse Joseph (de), « L’hôtel de Bernuy », Album des monuments et de l’art ancien du Midi de la France [sous la direction de M. Émile Carthailhac], Toulouse, Privat, 1897, p. 123.

ill. 5 - Hôtel de Bernuy, cour d’honneur, voûte surbaissée, détail des caissons (1530-1536).

  • 60 Malafosse, 1898, p. 256 : « Cette grande arcade surbaissée qui n’a pas de point d’appui, ces caisso (...)
  • 61 Hautecœur, 1963, p. 103.
  • 62 Vallery-Radot, 1961, p. 151-154 ; Babelon, 1989, p. 286-287 ; Bélime Droguet, 2003, p. 75-82.
  • 63 Morales Martínez, 1991, p. 61-82.
  • 64 Ibáñez Fernández, 2008, p. 39-95, spécialement p. 83.
  • 65 Pérouse de Montclos, 1995.
  • 66 Gómez Ferrer ; Zaragozá, 2007.

20La voûte de la cour d’honneur a continuellement été vantée par l’historiographie mais seul Malafosse a relevé sa complexité stéréotomique. Considérée comme une prouesse technique, car surbaissée et sans contreforts, son caractère exceptionnel s’affirme aussi dans son décor et ses caissons dont les motifs extrêmement saillants de roses à l’antique, richement sculptées et individualisées, suivent la courbure de l’arc60 [ill. 5]. Ce type de voûte caissonnée à décoration florale ne constitue pas, comme le soulignait déjà Louis Haute-cœur, « une exception à cette époque »61. Si la voûte du château de Chambord, construite entre 1519 et 1547, et celle de la chapelle du château de Fleurigny (peut-être exécutée vers 1532), dont la proximité avec Bernuy est un peu plus prononcée, peuvent laisser penser à un savoir-faire dû à un atelier francilien ou à un homme venu du nord, des voûtes similaires se trouvent dans d’autres contextes périphériques à l’Italie, comme l’Espagne62. La voûte à caissons de la salle capitulaire de la mairie de Séville est un de ces exemples. Diego de Riaño (1495-1534) en fit les dessins dans les années 1520-1525 mais les décors sculptés, d’une rare qualité, ne furent achevés qu’autour des années 155063. Javier Ibañez a par ailleurs déjà démontré des proximités typologiques des deux côtés des Pyrénées, entre la voûte qui soutient la sacristie de l’église paroissiale de Salvatierra de Escá (Saragosse), qui traduit la connaissance d’expériences basques et andalouses, et les voûtes de l’hôtel de Bernuy et du château d’Assier64. Le cas de la voûte de l’église du château d’Assier illustre depuis longtemps ces problématiques franco-espagnoles liées à la stéréotomie65. La précocité et la qualité des pratiques stéréotomiques espagnoles, notamment valenciennes, leur rapprochement avec Assier et Toulouse, ont été réévaluées, en 2007, par les travaux d’Arturo Zaragozá et Mercedes Gómez Ferrer66. Ces études indiquent que le phénomène est antérieur aux constatations faites pour l’hôtel de Bernuy et renforcent ainsi l’idée d’une parenté architecturale plus ancienne entre ces foyers.

  • 67 Cette pratique est calquée sur les modèles antiques dont le plus célèbre exemple est la coupole du (...)
  • 68 Pedro Berruguete peignit « saint Pierre » et « saint Paul » entre 1493 et 1499. Ces tableaux sont a (...)

21Des proximités décoratives dans le traitement des caissons sont aussi discernables dans les exemples français et espagnols des voûtes de Salvatierra de Escá, du château d’Assier et de l’hôtel de Bernuy. Leur creusement très prononcé est similaire, tout comme l’est le jeu des moulures, aussi bien à l’intérieur du caisson, pour en démultiplier les reliefs et insister sur leur profondeur, qu’autour du caisson, avec des moulures en saillie à Assier, en creux à Salvatierra de Escá et à Bernuy, afin de les individualiser et d’en renforcer l’effet décoratif67. À l’hôtel de Bernuy, ces aspects visuels sont accentués par le traitement en forte saillie des roses à l’antique et par un jeu plus complexe des entrecroisements des caissons. Chacune de leur intersection provoque, par le croisement des moulures saillantes des bordures qui interrompent le creusement du centre des nervures, l’effet d’un caisson en miniature. De telles complications du décor et du jeu des lignes se trouvaient déjà, à la fin du XVe siècle, dans les peintures de Pedro Berruguete, bien que leur traitement soit plus sobre68 [ill. 6].

  • 69 Nous pensons notamment aux arcs de Titus, de Septime Sévère et de Constantin à Rome, ou celui d’Ora (...)
  • 70 Cette utilisation de la voûte à caissons et de l’ordre corinthien dans un but d’évocation de l’Arc (...)

22Si ces voûtes étaient fréquentes en France et en Espagne c’est parce qu’elles renvoyaient à un modèle commun : les intrados des arcs de triomphe antiques69. La référence est omniprésente à l’hôtel de Bernuy si bien qu’une dimension triomphale est donnée à cette cour par l’intermédiaire de la voûte surbaissée, du rythme ternaire de l’élévation entre rue et cour et de l’utilisation massive de l’ordre corinthien70. Il faut certainement voir une raison fonctionnelle à cette opulence décorative, dictée par la dimension du « passage ». À l’instar des arcs de triomphe, une plus grande attention est portée à l’arc central de l’élévation entre cour et rue, avec un traitement plus recherché (figures humaines, caissons plus imposants) de la voûte de la porte d’entrée par rapport à celle de l’arc voisin animé seulement par la diversité géométrique de petits caissons.

ill. 6 - Pedro Berruguete, San Pablo, v. 1493-1499, Musée du Prado.

  • 71 Pérouse de Montclos, 1995.
  • 72 Guillaume, 2004, p. 41-51, spécialement p. 49.

23Jean-Marie Pérouse de Montclos et Jean Guillaume ont montré à quel point les comparaisons stylistiques et « la recherche de sources » étaient aussi complexes que fragiles, en particulier lorsqu’il s’agit non pas de déterminer leur origine, puisque ces motifs sont tous de tradition italienne, mais l’origine de leur diffusion et de leur arrivée dans un foyer artistique étranger. Ainsi, le premier estime que « la diffusion du décor est par nature si fluide qu’il est difficile de fonder une filiation sur la seule observation de similitudes d’ornements »71, d’autant que, selon le second, « chaque milieu créateur réinterprète leur dessin [motifs italiens] et les sculpte à sa manière »72.

  • 73 Ibid, p. 41.
  • 74 Sagredo, 1526.
  • 75 Llewelyn, 1988, p. 295-306. Yves Pauwels a beaucoup écrit sur la question de l’impact des Medidas d (...)
  • 76 Trois éditions parisiennes, de Simon de Colines, virent successivement le jour en 1536, 1539 et 154 (...)
  • 77 Lemerle, 2011, sur la première traduction de ce manuel : CESR, Architectura : architecture, textes (...)

24Une dimension essentielle, soulignée par Jean Guillaume, doit être également évoquée : les commanditaires recherchaient « des formes architecturales et décoratives reconnues comme “antiques” et dotées pour cette raison, et non parce qu’elles étaient italiennes »73. Cet état d’esprit est parfaitement illustré par le succès des Medidas del romano rédigé par Diego de Sagredo en 152674. Depuis plus d’une vingtaine d’années, l’influence de cet ouvrage espagnol sur la pratique artistique (peinture, sculpture sur bois et sur pierre, architecture) a été étudiée aussi bien du côté espagnol, grâce aux travaux de Fernando Marías, que du côté français, grâce à ceux d’Yves Pauwels75. Considéré comme un traité « pré-architectural » car focalisé sur une vision superficielle de l’architecture, ce recueil connut une diffusion importante en Espagne et en France durant cette phase de développement de l’ornementation « à l’antique », comme en témoignent ses nombreuses rééditions dans la première moitié du XVIe siècle et sa rapide traduction en France sous le titre « Raison d’architecture antique, extraicte de Victruve, et aultres anciens Architecteurs »76. Ce titre, peut-être motivé par des raisons commerciales, démontre l’assimilation de ce travail à celui de Vitruve au détriment du nom de l’auteur initial77. Ainsi, il est permis de penser qu’un commanditaire comme Jean de Bernuy attachait peu d’importance à l’origine de l’artisan qui travaillait dans sa cour ou à celle de l’auteur d’un livre s’il était assuré du caractère « antique » de l’ornement représenté ou proposé.

  • 78 Sagredo, 1526. Concernant une étude plus détaillée sur les liens entre cet hôtel et ce recueil : De (...)
  • 79 Pérouse de Montclos, 1995.
  • 80 Sagredo, Raison d’architecture antique, extraicte de Victruue, et aultres anciens Architecteurs, no (...)

25Le décor de la cour d’honneur de l’hôtel de Bernuy est un bel exemple d’intégration du nouveau répertoire ornemental dans les contextes périphériques à l’Italie avec une utilisation sans ordre et sans règle normative des rinceaux, des colonnes candélabres, des chapiteaux et de la figure humaine (portraits en médaillon, putti). Des éléments du recueil de Sagredo, originaire de Burgos comme Bernuy, sont perceptibles dans cette cour et confortent l’idée de Clémence‑Paul Duprat, selon laquelle l’influence lombarde aurait été, en partie, perçue par l’intermédiaire de l’Espagne dans cet hôtel78. Ce lien concerne essentiellement un ornement qui cristallise la complexité de l’étude ornementale : la colonne candélabre. Jean‑ Marie Pérouse de Montclos le soulignait en remarquant pour l’hôtel de Bernuy que des colonnes semblables se trouvaient « à Burgos, à Ségovie, à Tolède, à Séville » bien qu’il faille chercher leur origine dans les « arts génois et lombard »79. Le traité de Sagredo apporte quelques éléments de réponse à cette complexité : un chapitre entier est consacré à cet ornement. Les colonnes candélabres y sont décrites comme un ornement fréquent dans les édifices antiques, utilisé « plus pour enrichir que pour necessité » qui n’a « point mesure déterminée » car les hommes de l’époque « n’en ont rien escript »80. L’essence de cet ornement est présentée comme favorable à l’invention de l’artiste, ce qui explique la difficulté d’identification du modèle originel. Une gravure des Medidas se rapproche d’une des colonnes candélabres de l’hôtel de Bernuy : elle possède le même fût réduit et une répartition semblable du feuillage [ill. 7]. Son chapiteau, également proche de celui du traité espagnol, possède les mêmes volutes qui naissent sous un abaque arrondi et s’enroulent en retombant contre une haute corbeille alors que le fleuron, posé sur l’abaque dans la gravure, devient une tête d’homme sur le chapiteau de l’hôtel. Il ne s’agit donc pas d’une copie exacte de la gravure mais d’une réinterprétation du maçon, fort de son savoir‑faire et de sa propre invention. L’élévation de l’hôtel entre cour et rue possède également des similitudes avec la gravure de la sépulture de l’archevêque de Tolède [ill. 8]. L’utilisation de la colonne corinthienne, surélevée par des piédestaux pour encadrer l’ouverture principale, l’intrados de l’arc, décoré de caissons géométriques ornés de leurs, et le prolongement identique des moulures des impostes sur le mur d’enceinte sont suffisamment explicites pour attester de la similitude des solutions adoptées.

ill. 7 - Hôtel de Bernuy, cour d’honneur, colonne candélabre. D. de Sagredo, Medidas del romano, [vol. 1 : fac-sim. De l’édition de Tolède, Remón de Petras, 1526 ; edición a cargo de Fernando Marías y Felipe Pereda], Toledo, Antonio Pareja, 2000, p. C.

ill. 8 - Hôtel de Bernuy, cour d’honneur, entrée principale. Gravure de la sépulture de l’archevêque de la Cathédrale de Tolède extraite de D. de Sagredo, Medidas del romano, [vol. 1 : fac-sim. de l’édition de Tolède, Remón de Petras, 1526 ; edición a cargo de Fernando Marías y Felipe Pereda], Toledo, Antonio Pareja, 2000.

  • 81 Julien ; Watin-Grandchamp, 1990, p. 135-161, spécialement p. 142-143.

26Ces proximités soulèvent un autre point, celui de la personnalité de Louis Privat, l’auteur de la cour d’honneur. L’expérience acquise par cet homme à l’hôtel de Bernuy lui a probablement donné la culture des Medidas del romano puisqu’il en décline d’autres modèles par la suite, avec les chapiteaux de la tribune de la nef de la basilique Saint‑Sernin en 154281.

27Cet édifice, construit en une trentaine d’années, est par nature complexe et pluriel. Chaque entrepreneur a laissé une marque de son savoir‑faire et chaque passage est synonyme, qui plus est sur une échelle de temps aussi longue, d’une accumulation de traditions constructives et d’une succession de nouvelles « modes » décoratives.

  • 82 Ibáñez Fernández, 2005.

28Les Pyrénées ne furent jamais une frontière pour les hommes et les idées. La même interprétation des nouvelles formes italiennes en France et en Espagne, de manière quasi contemporaine, s’explique par des échanges incessants et des traditions gothiques comparables. Toulouse bénéficiait d’une position géographique favorable aux échanges puisqu’elle était une ville de passage entre les territoires européens de l’Espagne, que ce soit sur un axe nord-sud ou est-ouest, entre les Flandres, Milan, Naples et la Péninsule. Elle profita très certainement du dynamisme et de l’attractivité de ce royaume voisin où les chantiers foisonnaient et où le travail était davantage rémunéré. Si la confrontation de certains motifs du Val de Loire, du Sud-Ouest et de l’Espagne se révèle fort pertinente, le sujet reste à approfondir. De récentes études ont montré la forte présence de tailleurs de pierre français en Espagne ou encore celle de Franco-Flamands dans le Sud-Ouest français et dans toute la péninsule ibérique82. Cependant, compte tenu de la méconnaissance des hommes et des édifices, principalement du côté français, il est encore difficile de préciser davantage ce phénomène d’échanges, de diffusions et de transferts.

  • 83 Voir la contribution de Javier Ibáñez Fernández dans ces actes.
  • 84 Cf. note 76.
  • 85 Le patronyme de ce personnage démontre à quel point la présence de Picard en Espagne était fréquent (...)

29Le type de décor couvrant de la cour de l’hôtel de Bernuy, qui déplut à Boyssoné et que certains auteurs considéraient comme plateresque, était défini dans les textes espagnols du XVIe siècle comme étant a la francesa83. Ainsi, est-il difficile de simplifier la diffusion des nouvelles formes de la Renaissance en une trajectoire nord-sud ou sud-nord ; il faut certainement la considérer comme un va-et-vient répété, certainement au gré des hommes, des livres et des idées. Par l’intermédiaire des modèles de Sagredo, l’hôtel de Bernuy illustre un dialogue entre France et Espagne qui n’en finit pas d’être complexe. Cet ouvrage symbolise à lui-seul une influence espagnole précoce sur la France, rapidement réinterprétée par le milieu français, puis rediffusée dans la péninsule ibérique84. Les deux protagonistes des Medidas del romano qui discutent de l’architecture antique et de son décor : Tampeso, le sculpteur espagnol instruit, et Picardo, le peintre naïf d’origine française85, n’illustrent-ils pas à eux seuls ces échanges entre France et Espagne ? Ils témoignent également de la présence de Français dans ce pays voisin, d’un possible apprentissage de la mode italienne par l’intermédiaire d’un contexte artistique autre mais aussi de la complexité de la diffusion du savoir entre transmissions orales, expériences visuelles et connaissances livresques.

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Notes

1 Mignot, 2004, p. 3-12.

2 Hautecœur, 1963, p. 101-103 et 301-303 ; Pérouse de Montclos, 1995, p. 88 ; Zerner, 2002, p. 318-319 ; Lemerle ; Pauwels, 1998, p. 81-82.

3 Ibidem ; Ahlsell de Toulza ; Peyrusse ; Tollon, 1998, p. 45‑49 ; Tollon, 2002, p. 303-318 ; Tollon, 2006, p. 31-39 ; Tollon, 2009, p. 99‑115.

4 Les premiers motifs de la Renaissance apparaissent pour la première fois à Toulouse, en 1518, dans l’architecture religieuse, sous le ciseau de Jean Dubois, aux portes de la crypte sud de la basilique Saint-Sernin. Julien, 2004, p. 52. Pour l’architecture civile, il est communément admis par l’historiographie locale que l’hôtel de Bérenguier Maynier, réalisé vers 1515‑1518, est paré de ce nouveau décor avant l’hôtel de Bernuy (1503-1536). Chalande, 1928 ; Chalande, 1913-1929, p. 254-255 ; Tollon, 2006, p. 34.

5 Du Mège, 1836-1837, p. 1‑32 ; Malafosse, 1898, p. 248‑258 ; Lavedan, 1930, p. 134-160 ; Duprat, 1937, p. 5-22 ; Duprat, 1954, p. 129-142 ; Mesuret, 1960, p. 405-406 ; Tollon, 1988, p. 139-152.

6 Malafosse, 1898 ; Duprat, 1954.

7 Pour la publication des documents ou leurs références : Douais, 1901, p. 593-612 ; Douais, 1902, p. 261-272 ; Caster, 1962, p. 154-156.

8 Mignot, 2004, p. 7-8 ; Guillaume, 1992 ; Pauwels, 1991 ; Pauwels, 1996, p. 9-15 ; Pauwels, 2002 ; Pauwels, 1998, p. 137-148 ; Lemerle, 2005.

9 Orgeix, 2010, http://framespa.revues.org/225, (consulté le 13.05.2010).

10 Mignot, 2004, p. 7.

11 Le travail réalisé par Gilles Caster, malgré d’importantes nuances (notamment chronologiques) apportées par Francis Brumont, fait encore autorité notamment en ce qui concerne les familles de marchands toulousains et leurs réseaux : Caster, 1962 ; Brumont, 1994, p. 25-40 ; Brumont, 2001a ; Larguier, 2001, p. 481-496 ; Brumont, 2001b, p. 497-508.

12 Casado Alonso, 1991, p. 323-343 : selon cet auteur, la famille de Bernuy était en réalité d’Avila. Certainement d’origine juive, il pense que les persécutions dont les juifs faisaient l’objet furent la cause de l’émigration d’une branche de la famille à Burgos, Toulouse, Médina del Campo et en Flandre.

13 Caster, 1962, p. 138.

14 Casado Alonso, 1998, p. 65-78.

15 Casado Alonso, 2001, p. 457-479, spécialement, p. 475-476.

16 Caster, 1952, p. 138-157 ; Brumont, 1994, p. 28-29.

17 Casado Alonso, 2001, p. 460-461. Dans ce contexte de proximité économique, les relations avec l’Aragon ne doivent pas être sous-estimées : Gómez Zorraquino, 1986, p. 251-257.

18 Casado Alonso, 1991, p. 324-325.

19 Un second registre (1518-1531) fait référence à des contacts qui démontrent l’importance du rayon d’action de ce marchand : le 11 août1530 Jean de Bernuy était en lien avec Raphaël Galseran, un marchand napolitain. Ce nom d’origine aragonaise, à une époque où Naples était espagnole, renvoie à la famille du vicomte de Ébol, Galcerán de Castro y de Pinós. Des affaires avec l’Angleterre sont également précisées dans ce registre. Les opérations y étaient menées par un serviteur de Jean de Bernuy, le basque Fernand Ybarne : Caster, 1962, p. 145, n. 74‑75.

20 Ibid., p. 91-149. Pour Lyon : Douais, 1901, p. 595 ; Archives départementales de Haute-Garonne, 3E5422, fo CXVI, 17 janvier 1506 ; pour les marchands de Burgos, Jean de Saint-Victor, la famille de Fuas, Rodric de Valladolid, Jean de Salinas : Douais, 1901, p. 594-596.

21 Chalande, 1913-1929, p. 221-223 ; Navelle, 1993, p. 136-141, spécialement p. 138 ; Ahlsell de Toulza ; Peyrusse ; Tollon, 1998, p. 45-49 ; Prin, 2007, p. 253-255.

22 Caster, 1962, p. 91-149.

23 Minovez ; Poujade, 2005.

24 Langé, 1993.

25 Douais, 1901, p. 593-612 ; p. 261-272.

26 Caster, 1952.

27 Douais, 1901, p. 606-607.

28 Ibid., p. 609-612.

29 Cette inscription est sculptée sur la base d’une colonne candélabre, dans l’angle sud-est de la cour.

30 Caster, 1962, p. 154-156.

31 Douais, 1901, p. 266-268.

32 Caster, 1962, p. 155. Archives départementales de Haute-Garonne, 3E11999, fo 107 ro .

33 Bayle, 2005, p. 163-184 et plus particulièrement : p. 168-169 et 171-172. Grâce à ce travail, une partie de la carrière de François Godoffre est déjà connue et documentée. Selon l’auteur, il serait sans doute originaire des Pays-Bas. On sait qu’il fut reçu maître en 1517, qu’il fut baille de sa corporation à plusieurs reprises et qu’il travailla notamment aux décorations de l’entrée de François Ier à Toulouse en 1533. Il fut, de 1519 à 1528, voisin de Jean de Bernuy puisqu’il habitait dans le capitoulat de la Daurade, rue Peyrolières. D’autres peintres du même nom sont connus sans qu’aucun lien de parenté n’ait pu être établi (Jean, Foulquet, Christophe, Antoine). Quant à Jean Duclou, il était dit de Calais et mourut en 1536. Il était peintre et verrier, de la même génération et tout aussi important que François Godoffre. On lui connaît quelques commandes municipales, plusieurs apprentis et plus particulièrement un compagnon, Joseph Gressier, maître verrier actif au milieu du XVIe siècle. Jean Duclou habitait lui aussi, de 1519 à 1536, le capitoulat de la Daurade. Peut-être leur proximité avec le chantier de Jean de Bernuy, très actif durant leurs années d’habitation dans ce capitoulat, favorisa-t-elle leur embauche ?

34 Depuis 1566, date de la fondation et de l’installation d’un collège Jésuite dans les murs de cet hôtel, sa fonction est liée à l’enseignement. Aujourd’hui encore, l’hôtel est un collège : le collège Pierre de Fermat. Pour un historique de l’hôtel et une étude de l’évolution de sa parcelle : Chalande, 1913-1929, p. 214-224 ; Papillault, 1996, p. 109-124.

35 Douais, 1901, p. 268-269.

36 Ibidem. La lettre est écrite en latin (traduction de Jean-Paul Debuiche) : « Alors que nous étions tous deux récemment à l’hôtel de Bernuy en compagnie de l’illustrissime reine de Navarre et que nous étions absorbés dans la contemplation de la demeure qu’il fit construire à Toulouse à grands frais et avec un soin extrême, la conversation tomba sur l’architecture. Et comme je disais que la plupart des éléments avaient été construits là sans observer l’art, pire que cela, contre les règles établies de l’art, nous en vînmes enfin à mentionner les auteurs qui avaient écrit à ce sujet ; et tu me demandas si j’avais chez moi le livre écrit autrefois par Léon Batista Alberti pour Laurent de Médicis sur l’architecture ». Jean de Boyssoné possédait ce livre. Il dit d’Alberti qu’il écrit « doctement et avec goût en suivant principalement Théophraste, Aristote, Pline et Vitruve, sans rien négliger de ce qui peut servir à ajouter à ce que l’on sait de cet art ».

37 Cf. note 5.

38 Caster, 1962, p. 138.

39 Du Mège, 1836-1837, p. 10.

40 Percin, 1693, fo 275, cité par Du Mège, ibid., p. 4.

41 Ibidem, p. 10-16 ; Chalande, 1836-1837, p. 222.

42 Du Mège, 1836-1837, p. 3-4. Le roi endetté aurait demandé à Toulouse un prêt de 36 000 livres. Jean de Bernuy aurait été l’un des plus imposés. Cette information provient de l’historien Germain de Lafaille : Lafaille, 1701, p. 113-114.

43 Du Mège, 1836-1837, p. 24. Il cite une nouvelle fois Lafaille, 1701, p. 235 : « par ceux de l’un & de l’autre parti fut achevée de saccager la plus belle & la plus riche maison de Toulouse ». Germain de Lafaille cite un témoin oculaire qui relata l’anecdote « La Popeliniere dit qu’on en voyoit emporter l’or & l’argent à pleins chapeaux » ; Chalande, 1836-1837, p. 223-224.

44 Malafosse, 1898, p. 248-258 ; Douais, 1901, p. 598 ; Chalande, 1936-1837, p. 222-223 ; Mesuret, 1960, p. 406 ; Papillault, 1996, p. 120-122 ; Ahlsell de Toulza ; Peyrusse ; Tollon, 1998, p. 45.

45 Malafosse, 1898, p. 248-258.

46 Du Mège, 1936-1837, p. 6 ; Du Mège, 1841, p. 209-238, repris dans Buzonnière, 1852, p. 359-367, spécialement p. 359-360 ; Lami, 1898.

47 Malafosse, 1898, p. 256 : il compare notamment la voûte de la cour d’honneur avec l’escalier de l’Hôpital Santa Cruz à Tolède construit, selon les écrits de l’époque, en 1504-1514, par Henry de Egas.

48 Lavedan, 1930.

49 Duprat, 1936 ; 1937 ; 1954.

50 Clémence-Paul Duprat a estimé que les formes « italo-antiques » furent combinées à un goût marqué pour le foisonnement du décor, donc « aux valeurs optiques plateresques ». À ses yeux, c’est Jean de Bernuy qui imposa à Louis Privat la « physionomie ibérique » de l’hôtel. Le vocabulaire espagnol qu’elle utilise pour convaincre le lecteur : « mudejar, plateresque, etc. » est aujourd’hui désuet et rejeté par les spécialistes comme le numéro « Histoire de l’art en Espagne » de la revue Perspective le démontre avec le débat mené par Javier Ibáñez Fernández consacré à l’historiographie espagnole et à ses orientations méthodologiques passées, présentes et futures auquel ont participé Fernando Marías, Alfredo José Morales, Yves Pauwels et Catherine Wilkinson Zerner. Ibáñez Fernández ; Marías, 2009, p. 215-224.

51 Duprat, 1937, p. 18, 20.

52 Mesuret, 1960.

53 Ibid., p. 406.

54 Tollon, 1988, p. 139-152, pour les synthèses espagnoles : p. 142 ; Guillaume, 1986, p. 179-190.

55 Tollon, 1988, p. 145.

56 Pérouse de Montclos, 1995.

57 Marías, 2000, p. 11-50 ; Ibáñez Fernández, 2005 ; Gómez Ferrer ; Zaragozá, 2007 ; cf. l’article de Mercedes Gómez Ferrer dans ces actes de colloque.

58 Papillault, 1996, p. 113-115.

59 Pour les questions liées à la géographie de l’histoire de l’art : Marías, 2008, p. 21-37 ; voir aussi l’introduction de Jean Guillaume, Mignot, Chatenet et JGuillaume, Paris, 2009, (à paraître).

60 Malafosse, 1898, p. 256 : « Cette grande arcade surbaissée qui n’a pas de point d’appui, ces caissons avec des culots pendants dont les lignes s’harmonisent avec la courbe sont des raffinements de virtuose ».

61 Hautecœur, 1963, p. 103.

62 Vallery-Radot, 1961, p. 151-154 ; Babelon, 1989, p. 286-287 ; Bélime Droguet, 2003, p. 75-82.

63 Morales Martínez, 1991, p. 61-82.

64 Ibáñez Fernández, 2008, p. 39-95, spécialement p. 83.

65 Pérouse de Montclos, 1995.

66 Gómez Ferrer ; Zaragozá, 2007.

67 Cette pratique est calquée sur les modèles antiques dont le plus célèbre exemple est la coupole du Panthéon à Rome.

68 Pedro Berruguete peignit « saint Pierre » et « saint Paul » entre 1493 et 1499. Ces tableaux sont aujourd’hui conservés au Musée du Prado (Madrid). On y retrouve la coexistence du gothique flamboyant et de la Renaissance avec un portail à arc en accolade scandé de pinacles décorés de choux frisés. De part et d’autre de l’arc en accolade se trouvent deux portraits en médaillon. Le portail permet d’accéder à une galerie couverte d’une voûte en berceau inclinée décorée de caissons sculptés de roses à l’antique.

69 Nous pensons notamment aux arcs de Titus, de Septime Sévère et de Constantin à Rome, ou celui d’Orange et de la Maison Carrée de Nîmes.

70 Cette utilisation de la voûte à caissons et de l’ordre corinthien dans un but d’évocation de l’Arc de triomphe antique était perceptible à la même époque, en 1535, à l’entrée du château d’Assier. Tricaud, 2006, p. 46-51, spécialement p. 48.

71 Pérouse de Montclos, 1995.

72 Guillaume, 2004, p. 41-51, spécialement p. 49.

73 Ibid, p. 41.

74 Sagredo, 1526.

75 Llewelyn, 1988, p. 295-306. Yves Pauwels a beaucoup écrit sur la question de l’impact des Medidas del romano en France depuis plus d’une dizaine d’années : Pauwels, 1998, p. 137-148 ; 1999, p. 85-92 ; 2004, p. 378-379 ; pour l’Espagne, Fernando Marías et Felipe Pereda sont les initiateurs de ces recherches, le dernier ouvrage de référence sur le sujet : Medidas del romano, Diego de Sagredo ; edición a cargo de Fernando Marías y Felipe Pereda, Toledo, Antoino Pareja, 2000.

76 Trois éditions parisiennes, de Simon de Colines, virent successivement le jour en 1536, 1539 et 1542. Ces éditions diffèrent de la version originelle par de nouvelles illustrations et un développement inédit sur les ordres. Cette traduction fut réimprimée chez Regnaud Chaudiere & Claude son filz en 1550, chez Guillaume Cavellat en 1555, chez G. Gourbin la même année et chez Denise Cavellat en 1608. D’autres éditions espagnoles furent réalisées au cours du XVIe siècle à partir de la version française (Tolède, Juan de Ayala, 1549 ; Tolède, Juan de Ayala, 1564 ; Lisbonne, Luis Rodrigues, 1541 et 1542) ; cf. les notices consacrées à cet ouvrage et à ses traductions françaises, sur le site internet du Centre d’Études Supérieures de la Renaissance : CESR, Architectura : architecture, textes et images, XVIe-XVIIe siècles, [en ligne]. Disponible sur : « http://architectura.cesr.univ-tours.fr/Traite/Auteur/Sagredo.asp? param », (consulté le 02.05.2009).

77 Lemerle, 2011, sur la première traduction de ce manuel : CESR, Architectura : architecture, textes et images, XVIe - XVIIe siècles, [en ligne]. Disponible sur : http://architectura.cesr.univ-tours.fr/Traite/Notice/Gordon1526_S27.asp?param=(consulté le 02.05.2009).

78 Sagredo, 1526. Concernant une étude plus détaillée sur les liens entre cet hôtel et ce recueil : Debuiche, 2010. Disponible sur : « http://framespa.revues.org/159 », (consulté le 16.09.2010).

79 Pérouse de Montclos, 1995.

80 Sagredo, Raison d’architecture antique, extraicte de Victruue, et aultres anciens Architecteurs, nouuellement traduit Despaignol en Francoys : alutilite de ceulx qui se delectent en edifices, Paris, Simon de Colines, [s.d.], fo 22. Dans ce cas, la traduction française respecte scrupuleusement la version espagnole.

81 Julien ; Watin-Grandchamp, 1990, p. 135-161, spécialement p. 142-143.

82 Ibáñez Fernández, 2005.

83 Voir la contribution de Javier Ibáñez Fernández dans ces actes.

84 Cf. note 76.

85 Le patronyme de ce personnage démontre à quel point la présence de Picard en Espagne était fréquente. Duprat, 1954, p. 131 : Clémence-Paul Duprat fit un lien entre les maçons Jean et Guillaume Picard qui travaillaient à Bernuy en 1503 et une famille d’exécutants portant le même nom, active en Espagne depuis 1498. Grâce aux travaux de l’abbé Douais, nous savons que Jean Picard mourut à Toulouse avant 1551 : Douais, 1903, p. 187. À l’instar des conclusions de Christine Langé, ces remarques illustrent à quel point il est difficile de se fier aux correspondances patronymiques. C. Langé, 1993.

Table des illustrations

Légende ill. 1 - Hôtel de Bernuy, portail d’entrée (1504).
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/7755/img-1.jpg
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Légende ill. 2 - Hôtel de Bernuy, seconde cour, tour d’escalier (1504).
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/7755/img-2.jpg
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Légende ill. 3 - Hôtel de Bernuy, cour d’honneur (1530-1536).
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/7755/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 168k
Légende ill. 4 - Plan au sol. Malafosse Joseph (de), « L’hôtel de Bernuy », Album des monuments et de l’art ancien du Midi de la France [sous la direction de M. Émile Carthailhac], Toulouse, Privat, 1897, p. 123.
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/7755/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 64k
Légende ill. 5 - Hôtel de Bernuy, cour d’honneur, voûte surbaissée, détail des caissons (1530-1536).
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/7755/img-5.jpg
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Légende ill. 6 - Pedro Berruguete, San Pablo, v. 1493-1499, Musée du Prado.
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/7755/img-6.jpg
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Légende ill. 7 - Hôtel de Bernuy, cour d’honneur, colonne candélabre. D. de Sagredo, Medidas del romano, [vol. 1 : fac-sim. De l’édition de Tolède, Remón de Petras, 1526 ; edición a cargo de Fernando Marías y Felipe Pereda], Toledo, Antonio Pareja, 2000, p. C.
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/7755/img-7.jpg
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Légende ill. 8 - Hôtel de Bernuy, cour d’honneur, entrée principale. Gravure de la sépulture de l’archevêque de la Cathédrale de Tolède extraite de D. de Sagredo, Medidas del romano, [vol. 1 : fac-sim. de l’édition de Tolède, Remón de Petras, 1526 ; edición a cargo de Fernando Marías y Felipe Pereda], Toledo, Antonio Pareja, 2000.
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/7755/img-8.jpg
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Auteur

Doctorant, Université Toulouse II-Le Mirail, FRAMESPA, UMR 5136

© Presses universitaires de Perpignan, 2012

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