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Fantômes d’écrivains

 | 
Anne Chamayou
, 
Nathalie Solomon

Le bal des spectres : fiction, représentation, disparition

Nabokov/Lahougue, Edmunds : doubles, spectres et filigranes…

Christophe Reig

Texte intégral

  • 1 Jan Baetens : « Jean Lahougue et le roman policier, un hommage assassin ? », La Licorne, « Formes (...)
  • 2 Voir : La Comptine des Height (Paris, Gallimard, 1980) appuyée sur Les dix petits nègres d’Agatha (...)
  • 3 Éditions et abréviations utilisées :
    Vladimir Nabokov : La Méprise [LM], trad. de l’anglais (« Desp (...)
  • 4 Nabokov’s Studies, vol. 2, Davidson College Editions, Charlotte, NC, USA, 1995.

1À coup sûr, l’un des traits majeurs de l’écriture de Jean Lahougue consiste en l’annexion, le recyclage et la greffe de ses textes sur d’autres textes – ou plutôt sur les textes des autres, participant largement au renouvellement du statut des écritures au second degré. Selon la juste remarque de Jan Baetens, chaque nouveau texte lahouguien se veut le produit d’une « série d’hypothèses formulées à partir des insuffisances à la fois du modèle et de l’essai précédent.1 » Cela dit, après une série d’emprunts de ur-textes à dominante policière2, le choix de l’écrivain s’est porté sur La Méprise3 de Vladimir Nabokov, texte déjà saturé, comme on le sait, par la thématisation du double, de la mort et des miroirs, auxquels l’auteur de Feu Pâle et de Ada nous a largement habitués. Ainsi, « La Ressemblance », outre un titre ouvertement métatextuel, offre à travers sa diégèse l’occasion de réincarner le géant littéraire et de se mesurer à lui en un chassé-croisé mortel. Mais ce n’est pas tout, pour que la chaîne d’imitation gagne en saveur, les éditions des Impressions Nouvelles ont pris l’excellente initiative de rééditer en un seul volume « La Ressemblance » et La Feintise de Jeff Edmunds. Ce spécialiste américain de Nabokov et traducteur de Lahougue4, saisit dans le second récit l’occasion de venger (textuellement cela va sans dire) la réputation de ce dernier, notamment en faisant disparaître cette fois-ci… Lahougue.

2Je me propose donc de faire l’examen des effets de lecture, des déplacements et flottements de sens que ces « fantômes d’écrivains » provoquent, traînant sur le sol d’une bibliothèque imaginaire, leurs chaînes textuelles. Dans cette perspective, on verra comment la prise de textes, la captation d’héritages littéraires passe par la mise en scène d’une pseudo-rivalité. Et si, dans notre cas, « je est un autre », « tu es l’autre » ou plutôt « tuer l’autre » passe par une série d’assassinats littéraires. Toutefois, l’emprunt du style, le phagocytage des textes au prétexte de les « améliorer », paradoxalement, ressuscite, réintroduit, là où on n’attendait plus l’autre… et le fait lire dans tout son spectre.

Assassinats littéraires

  • 5 Voir: Gerald Bär: Gusdorf et Das Motiv des Doppelgängers als Spaltungsphantasie in der Literatur u (...)
  • 6 « J’ai exactement 25 genres d’écriture… » (LM, 106)

3Le polyglotte Nabokov a fait le choix heureux de ne traduire qu’imparfaitement le titre original (Otchayanié / Despair). La Méprise est d’abord une machine de guerre qui se propose d’en finir avec le modernisme russe incarné, ou plutôt hanté par les fantômes de Pouchkine et Dostoïevski. Le texte relève à la fois de la parodie et le motif du miroir (« Doppelgänger motiv ») (« motif du miroir »), thème fertile mais figé progressivement en une série de clichés5. Sa trame est relativement complexe : Herman, assassin traqué et réfugié en France à « Pignan » (dans les Pyrénées-Orientales) prend la plume juste avant d’être jeté en prison. Après avoir éloigné le cousin Ardalion, peintre parasite et gêneur, bien proche de sa femme Lydia, il a en effet exécuté Félix, un clochard maquillé par ses soins en sosie, comptant de la sorte toucher l’argent de sa propre assurance-vie. Partant, il entreprend une plaidoirie écrite, (qu’il pense d’ailleurs confier avant de disparaître à… « un auteur russe »). Son plan semble toutefois avoir échoué… Félix n’ayant aucune ressemblance avec lui. La confession de ce falsificateur en proie à un trouble schizoïde généralisé et qui le fait se confondre avec son double tourne à l’auto-accusation polygraphe6. La méprise de ce représentant en chocolats de profession tombé par hasard, lors d’un de ses déplacements professionnels, sur Félix, pauvre clochard pris pour son sosie, est donc multiple.

4Le texte de Nabokov inscrit ainsi d’emblée à la fois l’abondance, la disparition et la récriture en son cœur. Logiquement, le narrateur se plaît à évoquer les multiples versions linguistiques de son texte :

J’avais d’abord caressé l’idée d’envoyer la chose tout droite à un éditeur – allemand, français ou américain – mais c’est écrit en russe et tout n’est pas traduisible [...] il serait au-dessus de mes forces de récrire mon récit. Ai-je dit « récrire » ? eh bien je ne sais même pas si je supporterai l’effort de l’écrire… (LM, 190)

  • 7 Maurice Couturier : Nabokov - Œuvres Romanesques Complètes, tome 1, Paris, Gallimard « Pléiade », (...)
  • 8 Maurice Couturier : Nabokov ou la tyrannie de l’auteur, Paris, Seuil, 1993, p. 175.
  • 9 Jean Bessière : « Lire trois fois le double : La Méprise de Nabokov », Le double : Chamisso, Dosto (...)
  • 10 Clément Rosset : Le Réel et son double, 1984 [1976], p. 52.

5Cela dit, si le texte, palimpestueux à souhait, a de la peine à coaguler, son narrateur, Herman, hérite lui aussi d’un statut flou : il est à la fois, rappelle Maurice Couturier, « un personnage à l’esprit dérangé, un narrateur homodiégétique et le lecteur de son propre récit7 ». Comme bien souvent, chez Nabokov, le narrateur est loin d’être fiable. La Méprise constitue donc « une sorte d’autopsie du procédé romanesque consistant à faire assumer le récit par celui qui fut l’acteur principal dans l’histoire, l’autopsie du narrateur homodiégétique tel que le définit Genette, qu’il soit fiable ou non8 » « Ce jeu, alors que le retour aux identités singulières est donné pour assuré, participe de la déconstruction du thème du double et préserve l’antithèse de cette déconstruction.9 » Mais ne fait-il pas que s’élever, contre la « réalité idiote », trop singulière, comme l’écrit Clément Rosset10, donnant au dédoublement le champ plus vaste que ce dernier réclame ?

  • 11 Voir : Vladimir Troubetskoy : Nabokov, Œuvres Romanesques Complètes, op. cit., notice p. 1629.

6Bref, le récit s’inscrit d’emblée dans cette perspective double et trouble, intégrant en ses lignes sa propre archéologie, non seulement au niveau de la diégèse (le texte met en scène sa récriture), mais aussi de sa genèse et de ses stases successives puisque, l’original russe et son double anglais seront suivis d’un texte français, qui connaissent un quasi-double américain lequel entraîne la naissance d’une seconde traduction française laquelle s’augmente d’un troisième épisode – non sans une ultime variante en 196511.

  • 12 Sur cette notion oulipienne reprise et commentée par Pierre Bayard, voir : Le plagiat par anticipa (...)

7Vouloir écrire, consiste à accepter de se dédoubler, à transmuter son existence, déléguer son être aux signes et donc disparaître, pour ne réapparaître que sous forme de traces plus ou moins fantomatiques : « je disparaîtrai aussitôt que j’aurais envoyé mon manuscrit » (LM, 189). De surcroît, le texte nabokovien semble programmer son plagiat par anticipation12.

Qu’éprouverez-vous, lecteur-auteur, en empoignant mon récit ? Plaisir ? Envie ? Ou même… qui sait ?... Vous pourriez profiter de mon éloignement illimité pour publier mon œuvre comme étant la vôtre… comme étant le fruit de votre imagination astucieuse […] Et si je trouve plutôt flatteur que vous me voliez mon bien ? Le vol est le meilleur compliment que l’on puisse faire à une chose. Et savez-vous le plus amusant ? Je suppose que, ayant pris la décision d’effectuer cet agréable brigandage, vous supprimerez les lignes compromettantes, les lignes mêmes que je suis en train d’écrire… (LM, 107)

  • 13 Voir : Jean Lahougue : « Relecture et réécriture de la Méprise », La Réécriture, Actes de l’Univer (...)
  • 14 Id., p. 111.

8Jean Lahougue s’est longuement exprimé sur les tenants et aboutissants de « La Ressemblance »13. Ayant débusqué une analogie certaine entre Non-lieu dans un paysage avec La Vraie Vie de Sébastien Knight (1977), livre que l’auteur ne lira que par la suite, la critique avait reproché à Lahougue d’avoir fait « moins bien » que Nabokov, voire de l’avoir plagié. Avec grande malice, l’écrivain entreprend et justifie amplement les opportunités théoriques d’une récriture, en particulier arguant de son « insatisfaction vis-à-vis d’un projet d’autrui insuffisamment exploité à ses yeux14 ».

9« La Ressemblance » est donc publié pour la première fois dans le Numéro 5 de la revue Noir sur Blanc en mars 1988. La lettre finale intégrée en codicille dans la diégèse était donc adressée au directeur de celle-ci Philippe Arbaizar, comme le confirme le paratexte. Son objet oblique, on l’aura compris, consiste à (feindre de) réécrire La Méprise et parvenir, au terme d’une série de péripéties narratives ironiques d’une grande saveur, à faire croire au lecteur que Nabokov aurait pris un jour la place de Lahougue et vice versa, et que, entre autres conséquences, les livres signés Lahougue (comme le controversé et nabokovien Non-lieu dans un paysage) seraient en fait de la main d’un Nabokov ayant poursuivi l’œuvre lahouguienne sous ce nom.

10La fiction rejoint la réalité.

Peu de temps après la mort de l’autre, je publiais mon Non-Lieu sur une idée ancienne dont, bien entendu, Il avait déjà tiré parti, ce qui me valut [...] cette critique anonyme dangereusement pertinente : “Non Lieu dans un paysage de Jean Lahougue. Le narrateur, lecteur dans une maison d’édition reçoit d’un certain Jean Morelle, alias Desiderio un mystérieux manuscrit [...] On songe à La vraie vie de Sebastian Knight de Nabokov – dont ce roman n’est que le remake attardé, ralenti d’interminables parenthèses.”(LR, 51)

11Le tour de force – complexe, paradoxal et ironique –consiste donc à rétablir au moyen d’une fiction du « second degré » élaborée à partir de Nabokov que l’écrivain Lahougue n’a pas imité celui-ci dans Non-Lieu dans un paysage. C’est même tout le contraire. Car Lahougue imagine un chassé-croisé biographique justifiant cette « ressemblance » et tente d’assassiner « Vladimir N. » dans l’univers diégétique créé et intercalé. En effet, lors d’un déplacement, le narrateur, représentant en chocolats de profession, tombe à la bibliothèque sur « Jean-je-ne-sais-quoi », qui lui ressemble étrangement et dont le souhait le plus cher est de devenir écrivain. Il projette de le tuer et de toucher une prime à l’assurance en permutant leurs identités respectives et de s’enfuir en Suisse… au Montreux Palace Hôtel. La diégèse emprunte ainsi des éléments biographiques et textuels à la légende nabokovienne. La permutation se trouve doublement réussie… et « Vladimir » de réussir sa carrière littéraire grâce aux brouillons de « Jean », ce qui explique (si j’ose dire rétrospectivement) le jugement de plagiat erroné de la critique lors la publication de Non-lieu dans un paysage. Car depuis cette substitution, c’est évidemment Vladimir N. qui écrit les textes de Jean L., espérant, un peu complaisamment, le rejoindre au panthéon littéraire.

Dès cette époque, il fit publier quelques-uns des brouillons, pimentés de digressions de son cru. Il se risqua même ayant acquis de l’assurance à faire paraître des œuvres plus personnelles. Non dépourvues d’intérêt, je dois le reconnaître. Chacun sait qu’il mourut en pleine gloire, en juillet 1977 dans un palace de Montreux. (LR, 50)

12De facto, le texte constitue bien une réponse fictionnelle au défi lancé par Nabokov au narrataire de La Méprise, défi prélevé, on s’en souvient, détourné, et placé en exergue :

« Qu’éprouverez-vous, lecteur-écrivain, en empoignant mon récit ? Plaisir ? Envie ? Ou même qui sait ? vous pourriez profiter de mon éloignement illimité pour publier mon œuvre comme étant la vôtre…. » (LR, 9)

13Mais retournons au fil brisé de la narration. Bien que mis à exécution, le plan a manifestement échoué puisque dans un premier temps, Jean entame un épilogue expliquant que, simplement blessé, il a usurpé l’identité de Vladimir et s’est confortablement installé dans le Palace. Nouvelle péripétie, le premier narrateur reprend la parole, ajoutant un ultime correctif au texte (le texte est déjà en partie entre les mains des clavistes) expliquant qu’il s’est fait arrêté à Orly en lieu et place de Jean, lequel est un faussaire notoire. L’on ne renvoie pas facilement les fantômes… ad patres.

14Dans ces textes-cannibales, La Feintise de Jeff Edmunds absorbe le texte lahouguien qui digère lui-même le texte et le lourd corpus nabokovien, corpus qui rejette la présence d’autres auteurs. N’en rappelons que la trame : le narrateur anonyme, lecteur dans la célèbre maison d’édition G. reçoit un jour le manuscrit « La ressemblance par Jean Lahougue ». Il décide de s’approprier et ce titre et le nom et le fait publier par « Noir sur Blanc », rencontrant un vif succès. Séduit par le texte, un érudit américain décide de publier la traduction The resemblance. Toutefois, l’autorisation est demandée par erreur au véritable Jean Lahougue qui naturellement s’en étonne auprès du narrateur. Décidant d’en finir avec le véritable Lahougue devenu gênant, qui, de surcroît, pourrait l’empêcher de publier le second manuscrit sollicité par ses soins (Le Sosie ( !)), le narrateur décide d’aller l’occire. Pour cela, il emprunte au voisin, Vladimir N, sous un prétexte futile, un revolver :

Vladimir N. est un étranger désagréable aux yeux de matelot grec qui travaillait comme chauffeur de taxi (il se croyait poète). En apprenant que je travaillais chez G. il m’avait supplié de jeter un tout petit coup d’œil sur ses vers […] pleurnichant sur sa Russie perdue bienaimée. (LF, 67)

15Après s’être rendu au domicile de Lahougue, il apprend qu’il n’a jamais envoyé de manuscrit intitulé Le Sosie. Ce qui ne l’empêche pas de se débarrasser de lui et de son corps puis de faire l’examen du corpus des projets littéraire qu’il va désormais pouvoir s’approprier. Continuant de se faire passer pour lui, il s’entend dire au téléphone par le directeur de collection de G. qu’il n’est pas l’auteur de « La Ressemblance ». Le final s’achève par l’embrasement involontaire de la demeure lahouguienne, et l’arrivée des pompiers et de la population locale, renouant avec l’excipit de La Méprise.

  • 15 Umberto Eco : Lector In Fabula, le rôle du lecteur ou la Coopération interprétative dans les texte (...)

16Placés en perspective, les trois récits tissent, on le voit, des liens plus qu’étroits. Nombre d’éléments, d’emblée dissonants chez Nabokov, sont repris et renversés dans le texte de Lahougue, et enfin poursuivis dans une narration de troisième degré, tantôt contestés, parfois « rétablis » chez Edmunds. N’en retenons que les plus significatifs. Le couple formé par Félix, le pauvre hère simili-double, et Herman, le schizoïde narrateur et représentant en chocolats nabokovien, devient « Jean-je-ne-sais quoi » vs « Vladimir N. », « citoyen américain d’origine russe » et « représentant en chocolats suisses ». Lahougue dote malicieusement « Jean » de qualités littéraires : « Il avait des lettres, des diplômes même » (LR, 24). Et Vladimir rappelle « on prétend que je joue honorablement aux échecs. J’ai aussi acquis quelque notoriété en écrivant des romans » (LR, 11). En croisant les deux textes précédents, Edmunds comble et déjoue les attentes des lecteurs, rendant malaisée toute « promenade inférentielle15 », selon les termes d’Eco :

Tout d’abord, que l’on sache que mon nom n’est pas Jean Lahougue. “Jean Lahougue” (j’emploie les guillemets pour mettre en relief l’irréalité du sobriquet) est tout simplement le nom de plume commode que j’adopte pour rédiger ce récit […] Ma véritable identité doit rester pour la circonstance celée. (LF, 59-60)

  • 16 Voir : Saül Kripke : La logique des noms propres, (Naming and Necessity), Paris, Minuit, 1990 [198 (...)
  • 17 Voir : Georges Kleiber : « Sur la définition des noms propres » dans Noms propres et nomination, M (...)

17Mais ce « Lahougue » surtextualisé par des guillemets dont l’excipit atteste une disparition finale, est bien, décalage et décalquage ultime, conforme aux données biographiques puisque Lahougue fut un temps lecteur chez Gallimard. La création d’un tel texte passe ainsi par l’absorption textuelle des noms propres, en particulier ceux des auteurs, moyennant un assouplissement de ceux-ci (initiales, sobriquets) car dans notre cas, le nom propre, a fortiori entaché de notoriété est bien un « désignateur rigide », un signifiant associé à un seul et même référent dans tous les mondes possibles, comme Kripke l’indique16, mais qui ne serait absolument pas vide de sens17. L’objet de Lahougue et Edmunds consiste à bâtir non pas un mais plusieurs univers de mystification peuplés de fantômes littéraires.

18L’autre relation à laquelle nos trois textes prêtent une grande attention est incontestablement celle formée par le(s) narrateur(s) et leur épouse. Ainsi, la « peu instruite et peu observatrice » Lydia (LM, 42) qu’Hermann accable souvent de reproches et dont le lecteur se doute qu’elle entretient une relation coupable avec le cousin Ardalion, connaît des postures plus explicites chez Edmunds : « Ma charmante mais parfois niaise épouse, Marie-Laure m’a croisé […] sa croupe mouillée […] sur le seuil dans un peignoir saumon, totalement échevelée, le regard vide. J’étais étonné de tomber sur Vladimir N qui cheminait nu-pied en pantalon court et un tricot de peau taché avec ma femme... » (LF, 68). En revanche, l’attitude de Lise tient ostensiblement du programme métatextuel, notamment lorsqu’est évoquée « sa capacité surprenante à ne jamais prononcer un mot, émettre une idée qui fût vraiment d’elle, comme si, tout ayant été dit depuis qu’il y a des hommes et qui parlent, il ne lui restait plus qu’à compiler dans la plus allègre incohérence » (LR, 17).

Le style, c’est (le spectre de) l’homme

  • 18 Jean Lahougue : « Le renversement du style »et « 26 arguments décisifs contre l’esprit d’imitation (...)

19Mais ne nous y trompons pas, le programme lahouguien n’a rien d’incohérent, de fallacieux ou encore ne relève pas d’un formalisme au sens réducteur du terme. Il est aisé de comprendre que le pasticheur en reprenant les thèmes et le style, s’attaque au principe même d’identité, à la relation même d’identification qui relie, dans notre doxa, l’homme au style (« le style c’est l’homme, l’homme c’est le style. ») La littérature au second degré qui en résulte – et qui rompt catégoriquement avec cet adage – se donne ainsi comme l’exercice littéraire qui permet de désincarner la relation entre le style et l’homme. Dans un article théorique intitulé « Le Renversement du style », Jean Lahougue a analysé avec acuité les réticences suscitées par ses choix esthétiques. La condamnation de l’hypertextualité provient selon lui d’une déformation du credo de Buffon, aboutissant à une conception du style comme « empreinte originelle et distinctive du discours18 », qui alimente une théorie spontanéiste et essentialiste de la littérature.

  • 19 Les lignes qui suivent sont redevables aux analyses menées par Michel Sirvent dans « Doublures Tra (...)
  • 20 Jean Lahougue : « Le renversement du style », op. cit., p. 172.

20Sur ce fond, le choix d’une esthétique hypertextuelle et/ou contrainte est souvent perçue comme une incapacité de l’individu-auteur à assumer sa « personnalité » (notion essentialiste par excellence). Mais, comme le commente Michel Sirvent19 avec une grande acuité, Lahougue balaie aisément ces objections psychologistes en proposant une redéfinition du style comme « un choix de procédures qui devront s’adapter à la finalité du discours20 ». Le texte est donc moins envisagé comme un monument, un révélateur du moi, que le résultat d’un ensemble de procédures et de variations choisies par un sujet. L’écriture devient un pari au plus risqué. Car – circonstances aggravantes – la littérature au second degré ici pratiquée s’appuie parfois sur des schémas relevant du roman policier, lequel partage avec le pastiche et la parodie une réputation imméritée : celle du « mauvais genre ».

  • 21 Pascale Hellégouarc’h : « L’Écriture mimétique : Essai de définition et situation au xxe siècle », (...)

21Considérée à tort comme un simulacre, une imitation trompeuse ou grossière, la littérature au second degré a longtemps été entraînée du côté de la pratique frauduleuse. Or, ni le pasticheur ni le parodiste ne cherchent à faire passer leurs ouvrages pour apocryphes (Sangsue). On leur a longtemps prêté des intentions dévalorisantes qu’ils n’ont pas. Historiquement, comme le souligne Pascale Héllegouarc’h21, la fin du xixe siècle témoigne d’un intérêt grandissant pour la structure et le fonctionnement de l’imitation, avant que celle-ci ne devienne une caractéristique de la littérature moderne. Le xxe siècle est un moment d’évolution déterminant : le genre prend place d’une manière beaucoup plus assurée, dégagé désormais des accusations de vol et d’usurpation.

  • 22 Frank Wagner : « Les hypertextes en questions (Note sur les implications théoriques de l’hypertext (...)

22En tant que métaphore de l’activité littéraire, le recyclage relève d’une problématique tangente à celle qui vient d’être exposée : le sujet de l’écriture et sa part dans la création. Ce qui semble blâmable dans l’hypertextualité, c’est en effet sa dimension parasitaire : « utiliser les créations d’autrui pour alimenter les siennes — ce qui traduirait une forme de déficit ontologique22 » (renoncement à l’accomplissement de son identité individuelle) de la part de l’auteur de l’hypertexte. Bref que la nécrophagie se substitue à la simple nécrophilie papivore. Or, le prélèvement du texte semble objectiver le moi de l’autre, le tuer une seconde fois, le cantonner à l’état de fantôme et le réduire à des formes de traces spectrales, de tics stylistiques. Pourtant, n’est-pas abusivement prétendre que le signe peut dire autre chose que la disparition de la chose ?

  • 23 Voir : Margaret Macdonald, « Le langage de la fiction », trad. de l’anglais par Claude Hary-Schaef (...)
  • 24 Voir : Käte Hamburger : Logiques des genres littéraires [Die Logik der Dichtung - 1957] - trad. de (...)
  • 25 Voir Frank Wagner : « À Mystificateur, mystificateur et demi : sur les degrés du rapport à la myst (...)

23Car là réside la particularité du plaisir dispensé par la lecture de ces écritures doubles : une telle lecture est elle-même, à la fois, lecture redoublée et dédoublée, profonde. Attentifs aux frictions de l’hypertexte et de son hypotexte, voire au télescopage de leurs diverses implications, les lecteurs sont conduits à lire non seulement tel texte particulier mais, pour le moins, déchiffrer le filigrane, l’entre-deux plus ou moins spectral qu’est celui de la lecture, activité interlope qu’on sait capable de nous abstraire du monde. Margaret Mac Donald23 a jadis démontré que l’assertion fictionnelle n’était ni vraie ni fausse (puisqu’elle porte sur des entités inexistantes), pas plus que mensongère (puisqu’elle ne vise pas à tromper les lecteurs sur le statut ontologique des textes), ou encore hypothétique (puisque par essence elle se soustrait à toute tentative de vérification). En recourant à la notion de « feintise », John Searle ou Kate Hamburger24 ont pu définir la fiction comme une assertion feinte, mais produite sans intention de tromper. Qui dit, du côté du lecteur, « suspension de l’incrédulité », supporte, du côté de l’auteur, la possibilité de jouer, voire d’abuser de cette « crédulité librement consentie par l’horizon d’attente générique25 ».

24Aussi, ni La Ressemblance ni La Feintise ne relèvent d’une supercherie ou d’un plagiat, même si les techniques employées sont celles de la mystification – au sens de « recherche d’effet » ou d’initiation. Les dispositifs qui leur sont constitutifs ne visent pas sérieusement à introduire momentanément en erreur une frange même minime du lectorat, car le faux ne présente pas nécessairement un caractère fallacieux. En revanche, on ne peut qu’être fasciné par la remarquable cohérence des univers fictionnels au sein desquels évoluent les « Vladimir N » et les « Jean-je ne sais-quoi ».

25En textualisant plus ou moins le nom de l’auteur, et par l’intervention d’anecdotes qui relèvent de la vulgate nabokovienne (l’exil de Russie, le thème de la passion pour les échecs – leitmotive aisément reconnaissables dans les textes de Lahougue et Edmunds), l’on tente de faire douter de l’existence des écrivains les plus réputés et de l’authenticité des œuvres les mieux attestées par ailleurs. Le mystificateur fait en effet naître chez son lecteur attentif une sorte de doute hyperbolique qui tourne au pur plaisir. Nabokov est transformé en marionnette, en fantoche à convoquer au tribunal des lettres, lui qui avait l’habitude d’évoquer avec tant de dureté ses contemporains littérateurs. On se propose même de mettre une touche finale à ses textes, etc.

Pauvre Vladimir !, j’ai toujours eu horreur des œuvres laissées en plan, des chants du cygne interrompus. Sans doute est-ce profondément pour cela que j’ai passé tant d’heures dans ses livres, à guetter ses procédés, à mimer ses figures, à rythmer mon souffle sur le sien : pour achever ce récit sans que rien trahisse le montage. (LR 41-42)

  • 26 Daniel Sangsue : La Relation parodique, Paris, Corti « Les Essais », 2007, p. 105.

26Toutefois, comme le précise Daniel Sangsue, la littérature du second degré n’a pas d’objet exclusivement satirique. Tandis que la satire prend pour cible les mœurs sociales, il faut admettre que la parodie est une pratique fondamentalement ambivalente, comportant simultanément une relation de dépendance et d’indépendance à l’égard de son objet. « Ce qui a contribué à rapprocher satire et second degré dans l’esprit du public, c’est que la parodie opère effectivement un travail de sape de l’œuvre qu’elle prend pour cible. Elle inverse les thèmes ou retourne les mots, elle la contrefait et la contredit tout en impliquant une reconnaissance préalable26 ». Car il faut à tout le moins que l’hypotexte soit jugé digne d’un tel traitement.

  • 27 Le texte est précédé d’une sorte de paratexte fictionnel : la liste des ouvrages du « narrateur » (...)

27L’univers nabokovien en général et La Méprise en particulier apparaissent ainsi comme un choix hypotextuel très pertinent et ce à plus d’un titre. D’abord parce que le thème du double en est constitutif, que Nabokov lui-même a d’abord publié sous pseudonyme (Sirine, etc.). D’autre part, l’excellente connaissance des textes nabokoviens par Lahougue et Edmunds permet à leurs « récrits » de ne pas se cantonner aux éléments de La Méprise et d’élargir le champ des éléments prélevés à toute l’œuvre. Je ne donnerai que quelques exemples : en bon connaisseur de La Vraie Vie de Sebastian Knight, Lahougue n’hésite pas à reprendre le mécanisme de changement de focalisation non démarqué qui permet la fusion de points de vue narratifs. Ou encore à faire allusion au courroux des ligues de vertu suite à la publication de Lolita (« …mes tiroirs regorgeaient de lettres injurieuses autant qu’anonymes me prêtant les noirs desseins de mes héros sous prétexte qu’ils s’exprimaient à la première personne » (LR, 27). On peut penser que le « Van Book » renvoie à l’onymie d’un des deux personnages de Ada. Pour terminer, les deux catalogues « du même auteur » relèvent de la récriture au carré d’une liste des œuvres de Nabokov insérée par ce dernier dans Regarde, regarde les Arlequins !27.

28Là ne se bornent pas les emprunts, puisque le titre même de La Ressemblance est prélevé au sein même du texte de Nabokov. « Comment intitulerais-je mon livre ? », se demande en effet Herman « Le Double ? mais la littérature russe en possédait déjà un. Crime et plaisanterie ? pas mal mais un peu dur. Portrait de l’artiste dans un miroir ? un peu trop sec, trop à la mode… Que penser de La Ressemblance ? » (LM, 240). Logiquement, la réflexion du narrateur de La Ressemblance ricoche : « J’aurais pu intituler cette triste confession La Ressemblance désastreuse […] La Ressemblance suffira (LR, 52). Pour boucler la boucle, lors de son excipit, La Feintise revient sur un catalogue titulaire partiellement fictif de Lahougue, tout en réussissant ce tour de force doublement autonyme d’une référence aux deux incipits (Nabokov et Lahougue) et au titre de la fiction qu’on lit.

Là au bout de mes doigts se trouvaient une rangée de chemises grouillantes de vie. Les titres étaient classés alphabétiquement : Angélique, D’où d’où, Non-lieu dans un paysage, Le pinson, Le sosie, etc. Toute une vie de textes du génie que j’adopterais et ferais mien. J’ai pris dans le tiroir une chemise intitulée La Feintise et l’ai ouverte. J’ai commencé à lire : « Si je n’étais pas tout à fait certain de mon talent d’écrivain et de mon étrange habileté à exprimer mes pensées avec une précision et une élégance extrême… » (LF, 86)

Ressus-Citer Nabokov ?

  • 28 Sur cette question, voir : Christine Raguet-Bouvart : Vladimir Nabokov, La Poétique du Masque, Par (...)

29Ainsi, l’opération de « ressus-citation » fait-elle appel à toute une gamme de procédés qui convoquent à la fois les thèmes de son univers et des procédés de récritures. Il reste que le tombeau de Nabokov se trouve en Suisse, terre d’exil : friable, ironique, parfois vide… Pour le dire vite, dans les fictions nabokoviennes, tous les efforts du scripteur pèsent pour minorer l’illusion romanesque faire reculer l’adhésion du lecteur. Si bien que le paradoxe ultime de la fiction nabokovienne, notent les commentateurs les plus avertis28, consiste à rendre le récit d’autant plus vrai qu’il est hallucinatoire ou ironisé, bref, en rigoureux désaccord avec le vrai et le vraisemblable.

30Dans cette disposition, le narrateur de La Méprise rêve d’un art absolu de la forme, d’un « crime sans faille », « ciselé comme un poème ». Aussi n’est-il pas surprenant que les récritures du texte de Nabokov relèvent de l’exercice de style. Car, à passer en revue le vaste corpus nabokovien, les diégèses n’ont souvent d’existence que dans un rapport à la mort et une archéologie réflexive de l’écriture. En articulant parodie et métafiction, la plupart des textes offrent ainsi un miroir à la fiction sans pour autant que le sujet scripteur se montre en pleine lumière, tant il demeure spectral, impalpable, ou se réalise à travers un autre. Si bien que l’onirisme et la déréalisation par clichés se retrouvent dans bien des scènes de La Méprise et le narrateur, qui se vit comme une « ombre, un fantôme, une créature immatérielle » assume parfaitement sa « spectralité » (LM, 90). Naturellement, le terme est appuyé chez Edmunds : « le Lahougue qui était resté jusqu’alors spectral… » (LF, 79).

  • 29 Philippe Hamon : L’ironie littéraire : essai sur formes de l’écriture oblique, Paris, Hachette, 19 (...)

31Pour toutes ces raisons, lancées sur les rails d’une montagne russe, les écritures au second degré trouvent un équilibre entre le trop-plein de signes du métadiscours et l’affaissement de celui-ci par un dynamitage ironique. Car l’ironie, avec sa force comique creuse l’existence des narrateurs et rend manifeste leurs pantomimes. Si la caractéristique la plus évidente de l’ironie réside dans sa faculté de contraste ou d’inversion, son opposition aux choses les plus déterminées, en tant que telle, nous rappelle Philippe Hamon elle déjoue l’Histoire et la Nature : qui ont « toutes deux à faire avec le sérieux, c’est-à-dire avec le temps irréversible et orienté, c’est-à-dire avec la loi, c’est-à-dire avec la mort29 ».

  • 30 Id. : p. 25.

32Aussi l’ironie n’installe-t-elle pas seulement des champs de tension entre des parties du même énoncé, ou entre le narrateur et son propre énoncé dont il se désolidarise entièrement ou partiellement, rendant les informations douteuses. Elle se renforce en une forme de tension entre l’énoncé et les autres énoncés extérieurs, cités, parodiés, pastichés ou simplement mentionné en écho (« Tout texte écrit ironique est la mention ou l’écho d’un texte antérieur30) ». D’ailleurs, à la manière de ces « fantômes » du lexique bibliothécaire, « fiches, planchettes mentionnant le nom de l’emprunteur que l’on met, dans une bibliothèque, à la place d’un volume sorti », si j’en crois le Trésor de la Langue Française, il est significatif que dans le même mouvement elle soit susceptible de mentionner l’absence et… l’emprunt.

  • 31 Vladimir Troubetskoï, art. cit., p. xxviii.

33L’emploi récurent d’une transtextualité massive dans le ur-texte nabokovien appelle des observations diverses. Troubetskoï y voit un signe de distinction : « Ces autres textes qui hantent tous les romans de Nabokov […] ne sont pas tant destinés à masquer le texte sous le texte […] qu’à marquer son originalité, sa prestigieuse poéticité31 ». Sans doute Gogol et surtout Dostoïevski font-ils essentiellement les frais des coups de griffes acérées du narrateur :

Il y a dans notre conversation quelque chose d’un peu trop littéraire, qui a le goût de ces angoissantes conversations dans les tavernes factices où Dostoïevski se trouve chez lui […] Notre expert national en fièvre de l’âme et aberrations du respect humain […] cela vient du livre célèbre de Dosto, Crime et Saleté. (LM, 116)

34Quand, de manière plutôt fascinante, le texte nabokovien montre la voie, aménageant les espaces intertextuels pour des livres à venir, les récritures de Lahougue et d’Edmunds revendiquent eux aussi, ostensiblement, une variété hypertextuelle. En même temps, cette dynamique relationnelle qui fonde ces chaînes textuelles récuse-t-elle la clôture de chaque texte sur lui-même. À l’instar du fantôme qui se fraie un chemin d’un monde à l’autre, une brèche (fictive) rompt la circularité immanente du texte tandis que s’instaure un circuit inédit dans une Bibliothèque dont les rayons se peuplent de… fantômes. La manière de lecture de Lydia (et a fortiori de Lise) confirme une opération de démembrement, d’effraction dans les signes.

Une fois je rapportai d’un voyage en chemin de fer un infect roman policier[…] Lydia le feuilleta et le trouve terriblement passionnant […] elle sentit qu’elle ne pourrait absolument pas s’empêcher de regarder la fin, mais comme cela aurait tout gâté, elle ferma les yeux et déchira le dos du volume, divisant en deux le livre en deux parties, dont elle cacha la seconde, celle qui contenait le dénouement. (LM, 43)

35Sa variante lahougienne est, par ailleurs, tout aussi réjouissante :

Lise : elle-même raffolait de romans sentimentaux dont elle arrachait les dernières pages – selon une pratique toute personnelle du cut-up – pour ne pas être tentée d’en lire la fin trop tôt : ces épilogues traînaient dans tout l’appartement, à jamais séparés de leurs doucereuses prémices, aussi absurdes qu’interchangeables. (LR, 18)

  • 32 Gérard Genette : Palimpsestes – la littérature au second degré, Paris, Seuil, « Points », 1992, p. (...)
  • 33 Id., p. 43.
  • 34 Voir : Nathalie Piégay-Gros : Introduction à l’intertextualité, Paris, Dunod, 1996, p. 11.

36Il est temps d’arriver au moment délicat d’une qualification pour ces textes-greffes. La précieuse et bien connue taxinomie de Genette32, évoque les cinq formes principales que prend la transtextualité (intertextualité, paratextualité, métatextualité et hypertextualité). Genette complète, on le sait, sa démonstration par un tableau33 qui articule le régime (les registres) et les relations entretenues par les textes (« imitation vs transformation »). Tandis que l’intertextualité relève de phénomènes plus épisodiques, l’hypertextualité concerne le genre et suppose des liens plutôt « macrostructurels », bref, une dérivation « massive ». Mais tandis que La Doublure de Magrite par exemple procédait d’une « transformation » et plutôt d’un régime « sérieux » (catégorie de la « transposition ») prenant pour base les textes de Simenon, la série initiée par La Méprise relève, dès sa première stase, d’une parodie du roman policier. Par suite, les récritures successives consistent à transformer une parodie de texte policier. On peut donc évoquer une relation méta-parodique, dans la mesure où les textes d’arrivée sont une parodie de parodie, puis, dans le cas d’Edmunds une parodie au cube, si j’ose dire. Or, la parodie connaît, on le sait34, deux régimes : l’un qui se limite à des opérations ponctuelles (citations décontextualisées, etc.) et l’autre plus étendu, qu’on retrouve dans une tension de plus en plus grande par rapport au texte initial. La métaparodie s’installe en un régime à deux temps : globale par rapport à un genre structurellement susceptible de transformations, qui prélève un certain nombre éléments ponctuels. Elle prend la forme du détournement chez Lahougue et d’un feint « rétablissement » parfois très prosaïque chez Edmunds (impossible de revenir au texte initial).

37Le traitement de la scène de l’assassinat (plus ou moins manqué) du double est symptomatique de cette relation triple. Pour Nabokov, Félix « ne tomba pas tout de suite ; il termina d’abord un mouvement qui le rattachait encore à la vie, et qui était un tour presque complet. Il avait l’intention, je pense, de volter plaisamment devant moi, comme devant un miroir » (LM, 205). Dernier tour donc – et puis s’en va – d’un pantin, accentué une première fois par Lahougue lequel gratifie le lecteur d’une allusion à la passion nabokovienne pour les échecs : « …ce fut alors qu’il virevoltait dans mes effets, visiblement satisfait de sa nouvelle apparence, que je lui lâchai une balle entre les épaules. Il acheva sans l’avoir voulu son mouvement tournant, me lança un dernier regard d’incrédulité grotesque et s’écroula dans la boue avec un bruit mat. Et même “échec et mat”, oserais-je dire… » (LR, 38). Pour terminer, Edmunds effectue un travail de sape évident : « il m’a précédé dans le vestibule et je lui ai tiré un coup entre les omoplates… Il a émis un « ah ! » étonné et s’est écroulé par terre comme un sac de pommes… » (LF, 82). Bien entendu, les textes jouent de la sorte sur divers degrés de transcriptualisation, en écartant plus ou moins le compas d’une narration initiale, proférée par un unreliable narrator et d’emblée percluse par le soupçon et l’instabilité.

Ghostwriters et don des morts

38Il faut reconnaître que le pacte conclu entre narrateurs et lecteurs par ces trois textes implique une relation d’opacité, de floutage, bref une stratégie du sens bien particulière. Dès les premières lignes de La Méprise, Hermann clame, en parlant de son « talent d’écrivain » (LM, 19), son aptitude à transformer le réel en fonction de son fantasme, de la ressemblance et du double. Et par rebond, c’est sur la narration elle-même, sur l’activité de récit que travaille ce scepticisme. Hermann n’a, en effet, de cesse de désavouer ce qu’il vient d’avancer. Le croissant écart entre le « dit » et le « dire », la profusion d’amorces avortées, la saturation allusionnelle, confèrent d’emblée au texte un sens tremblant et lacunaire, comme menacé d’extinction, parce que paradoxalement trop pluriel. De sorte que deux tensions contradictoires mais complémentaires travaillent le texte nabokovien et ses séquelles.

  • 35 Jaap Lintvelt : Essai de typologie narrative – « Le point de vue » : Théorie et analyse, Paris, Co (...)
  • 36 Frank Wagner, « Les hypertextes en questions… », op. cit., p. 307.

39D’une part, une diversité exorbitante des voix, qui tourne à la cacographie et la multiplication d’« auteurs abstraits » pour reprendre la formule de Jaap Lintvelt, que Frank Wagner convoque fort à propos35, opère un effet centrifuge et dispersif sur la figure de l’Auteur. Témoins le penchant avoué pour l’hétéronymie, et la confrontation à la figure du « ghostwriter » (le « nègre ») au sein même des récits. Tout se confond pour que le lecteur ne sache plus qui écrit et qui est écrit : « …l’auteur d’un livre n’est jamais qu’un personnage fictif que l’auteur réel invente pour en faire l’auteur de ses fictions36 ». Et en toute rigueur, dans sa lecture-écriture, Lahougue accentue de façon maximaliste le parasitage des voix et la confusion tandis qu’Edmunds confirme la dissolution de l’Auteur dans les signes.

  • 37 L’original paraît en russe en 1930, puis en anglais, sous le titre The Eye.

40Écrire de la fiction, c’est donc mourir un peu. Mais c’est aussi accepter de léguer des signes, poussière d’héritage. Il faut bien reconnaître, en détournant la formule de Danièle Sallenave que la littérature est bien un « don des morts ». Du coup, ouvrir des livres, c’est aussi ouvrir des tombes, perpétuant les textes, les restes des autres. Mais c’est au cœur même de la fiction que les voix se couvrent et s’éteignent. Nabokov n’éprouve d’ailleurs aucune vergogne à liquider ses narrateurs. Dans Le Guetteur37, c’est un mort qui conduit l’investigation puisque le narrateur se suicide après vingt-cinq pages. Plus subtilement, dans La Méprise, le narrateur (les narrateurs) se replie(nt) sur l’option de hanter le texte, créant des décrochages dans la narration, des changements de points de vue qui sont autant de moyens de se signaler à la conscience du lecteur.

  • 38 Voir : les analyses de Maurice Couturier, Nabokov ou la tyrannie de l’auteur, op., cit.
  • 39 Voir : Roland Barthes, S/Z, Paris, Seuil, « Points », 1970, p. 26.

41À l’enseigne de Sterne, auquel La Méprise fait d’ailleurs à maintes reprises allusion38, l’éventail des pirouettes de la désinvolture, figure fondamentale de l’anti-romanesque, se déplie, tout en érigeant l’hésitation et la parabase en tics narratifs. Ne cessant de s’excuser, le narrateur brise le fil de la tension dramatique, annonce par avance les rouages de ce qui va suivre. Inverse complémentaire de l’atermoiement indéfini cher à Tristram Shandy, les multiples prolepses brouillent le « code herméneutique39 », censé maintenir le lecteur dans un dévoilement progressif, accélèrent le tempo et participent d’une stratégie éminemment déceptive. Tous ces éléments bouscule et entraîne le lecteur – redoublé par la figure accentuée d’un narrataire qui offre matière à railleries – dans une reconfiguration de sa propre lecture, de sa bibliothèque personnelle.

  • 40 Gérard Genette : Métalepse, Paris, Seuil, 2004, p. 14 sq.
  • 41 Sabine Schlickers : « Inversions, transgressions, paradoxes et bizarreries : la métalepse dans les (...)
  • 42 Id., p. 155.
  • 43 Christine Baron : « Effet métaleptique et statut des discours fictionnels », Métalepses - entorses (...)

42Dans ce travail de sape, l’ironie trouve un adjuvant précieux : la « métalepse de l’auteur », « manipulation de cette relation causale particulière qui unit l’auteur à son œuvre40 » qui trouble fortement le principe de coopération communicative. Avec justesse, Sabine Schlicker41 distingue entre métalepse rhétorique, « d’énonciation verticale » (intrusions du narrateur dans la diégèse qui revêtent souvent la forme d’un commentaire auctorial) et « métalepse d’énonciation horizontale » qui s’autorise une transgression « de la ligne de partage entre des situations qui se trouvent juxtaposées au même niveau narratif42 ». Ainsi, la concurrence entre les multiples narrateurs et leurs voix narratives, et la redistribution par appropriation et permutation des œuvres, leur fictionnalisation dans le récit accentue moins le « caractère fictionnel » de celui-ci qu’elle ne promeut « l’égale dignité du monde fictionnel et du monde réel43 ».

43Ainsi, la saveur ambiguë de ces écritures hypertextuelles consiste à confronter les textes (les siens et ceux des autres) à leur propre fragilité, tout en renforçant leur permanence dans la mémoire collective de la grande bibliothèque-monde. Malicieux, entraînant le lecteur dans un vertige fascinant, les textes de Lahougue et Edmunds, en superposant des couches supplémentaires au palimpseste nabokovien, ne font pas qu’enterrer l’auteur et son œuvre sous des pelletées de signes. Ils parviennent à les invoquer dans leurs pages.

Notes

1 Jan Baetens : « Jean Lahougue et le roman policier, un hommage assassin ? », La Licorne, « Formes policières du roman contemporain », n° 44, Poitiers, 1998, p. 138.

2 Voir : La Comptine des Height (Paris, Gallimard, 1980) appuyée sur Les dix petits nègres d’Agatha Christie, La Doublure de Magrite – roman (Paris/Bruxelles Les Impressions Nouvelles, 1987). La couverture porte la mention suivante : « Ceci n’est pas un Maigret ».

3 Éditions et abréviations utilisées :
Vladimir Nabokov : La Méprise [LM], trad. de l’anglais (« Despair ») par Marcel Stora, Gallimard « Folio », 1991 [1934, 1962, 1965, 1966].
-Jean Lahougue : La Ressemblance [LR] suivi de Jeff Edmunds : La Feintise [LF], Bruxelles, Les Impressions Nouvelles, coll. « Traverses », 2003. Première publication dans la revue Noir sur Blanc, Paris, trimestriel, mars 1988 puis dans le recueil La ressemblance et autres abus de langages, Bruxelles, Les Impressions Nouvelles, 1989.

4 Nabokov’s Studies, vol. 2, Davidson College Editions, Charlotte, NC, USA, 1995.

5 Voir: Gerald Bär: Gusdorf et Das Motiv des Doppelgängers als Spaltungsphantasie in der Literatur und im deutschen Stummfilm Bär, Amsterdam/NY, Rodopi, 2005.

6 « J’ai exactement 25 genres d’écriture… » (LM, 106)

7 Maurice Couturier : Nabokov - Œuvres Romanesques Complètes, tome 1, Paris, Gallimard « Pléiade », 1999, (« Introduction », p. XXXIX).

8 Maurice Couturier : Nabokov ou la tyrannie de l’auteur, Paris, Seuil, 1993, p. 175.

9 Jean Bessière : « Lire trois fois le double : La Méprise de Nabokov », Le double : Chamisso, Dostoïevski, Maupassant, Nabokov, études recueillies par Jean Bessière, Paris, Champion, 1995, p. 145.

10 Clément Rosset : Le Réel et son double, 1984 [1976], p. 52.

11 Voir : Vladimir Troubetskoy : Nabokov, Œuvres Romanesques Complètes, op. cit., notice p. 1629.

12 Sur cette notion oulipienne reprise et commentée par Pierre Bayard, voir : Le plagiat par anticipation, Paris, Minuit, 2009.

13 Voir : Jean Lahougue : « Relecture et réécriture de la Méprise », La Réécriture, Actes de l’Université d’Eté, Cerisy-la-Salle (22-27 août 1988), dirigée par Claudette Oriol-Boyer, Grenoble, L’Atelier du texte, 1992, pp. 109-124.

14 Id., p. 111.

15 Umberto Eco : Lector In Fabula, le rôle du lecteur ou la Coopération interprétative dans les textes narratifs, trad. de l’italien par Myriem Bouzaher, Livre de Poche, « Biblio Essais », 1998 [1979], p. 152.

16 Voir : Saül Kripke : La logique des noms propres, (Naming and Necessity), Paris, Minuit, 1990 [1982].

17 Voir : Georges Kleiber : « Sur la définition des noms propres » dans Noms propres et nomination, Michèle Noailly ed., colloque de Brest 21-24 avril 1994, Paris, Klincksieck, 1995, pp. 11-33.

18 Jean Lahougue : « Le renversement du style »et « 26 arguments décisifs contre l’esprit d’imitation dans les arts et lettres », in « Pastiches Collages et autres réécritures », Paris, Formules n°5/TEM n°13, 2001, Noésis, p. 172.

19 Les lignes qui suivent sont redevables aux analyses menées par Michel Sirvent dans « Doublures Transcriptuelles : récits récrits de Jean Lahougue », Neophilologus, Amsterdam, Springer, vol. 82, n°1, janvier 1998.

20 Jean Lahougue : « Le renversement du style », op. cit., p. 172.

21 Pascale Hellégouarc’h : « L’Écriture mimétique : Essai de définition et situation au xxe siècle », Formules – revue des littératures à contraintes, op. cit., pp. 100-117.

22 Frank Wagner : « Les hypertextes en questions (Note sur les implications théoriques de l’hypertextualité) », Études littéraires – « Espaces classiques », Vol. 34, n°1-2 (dir. Patrick Dandrey), Montréal-Québec, Canada, hiver 2002, p. 304.

23 Voir : Margaret Macdonald, « Le langage de la fiction », trad. de l’anglais par Claude Hary-Schaeffer, Paris, Poétique, n°78, avril 1989.

24 Voir : Käte Hamburger : Logiques des genres littéraires [Die Logik der Dichtung - 1957] - trad. de l’allemand par Pierre Cardiot, Paris, Seuil, 1986, p. 124.

25 Voir Frank Wagner : « À Mystificateur, mystificateur et demi : sur les degrés du rapport à la mystification dans le récit de fiction », Lecture et Mystification, Nathalie Preiss ed. :, Paris, L’Improviste, 2006, p. 108.

26 Daniel Sangsue : La Relation parodique, Paris, Corti « Les Essais », 2007, p. 105.

27 Le texte est précédé d’une sorte de paratexte fictionnel : la liste des ouvrages du « narrateur » qui pose d’emblée la question de l’identité de celui-ci. Le Pion prend la reine = Roi, Dame, valet, Tamara renvoie à Machenka (p. 8 de l’édition Folio).

28 Sur cette question, voir : Christine Raguet-Bouvart : Vladimir Nabokov, La Poétique du Masque, Paris, Belin, 2000 et Suzanne Fraysse : Folie, écriture et lecture dans l’œuvre de Vladimir Nabokov, Aix-en-Provence, Publications de l’Université de Provence 2000, notamment le chapitre 4 « Construire, détruire, Despair ».

29 Philippe Hamon : L’ironie littéraire : essai sur formes de l’écriture oblique, Paris, Hachette, 1996, pp. 15-16.

30 Id. : p. 25.

31 Vladimir Troubetskoï, art. cit., p. xxviii.

32 Gérard Genette : Palimpsestes – la littérature au second degré, Paris, Seuil, « Points », 1992, p. 45. Genette prend soin de préciser que « les œuvres singulières sont toujours, et fort heureusement, de statut plus complexe que l’espèce à laquelle on les rattache ».

33 Id., p. 43.

34 Voir : Nathalie Piégay-Gros : Introduction à l’intertextualité, Paris, Dunod, 1996, p. 11.

35 Jaap Lintvelt : Essai de typologie narrative – « Le point de vue » : Théorie et analyse, Paris, Corti, 1989 [1981].

36 Frank Wagner, « Les hypertextes en questions… », op. cit., p. 307.

37 L’original paraît en russe en 1930, puis en anglais, sous le titre The Eye.

38 Voir : les analyses de Maurice Couturier, Nabokov ou la tyrannie de l’auteur, op., cit.

39 Voir : Roland Barthes, S/Z, Paris, Seuil, « Points », 1970, p. 26.

40 Gérard Genette : Métalepse, Paris, Seuil, 2004, p. 14 sq.

41 Sabine Schlickers : « Inversions, transgressions, paradoxes et bizarreries : la métalepse dans les littératures espagnole et françaises », La Métalepse, Entorses au pacte de la représentation, textes réunis par John Pier et Jean- Marie Schaeffer, éditions E.H.E.S.S., 2005, p. 151-166.

42 Id., p. 155.

43 Christine Baron : « Effet métaleptique et statut des discours fictionnels », Métalepses - entorses au pacte de la représentation, op. cit., p. 309.

Auteur

M. Christophe REIG, Docteur en Littérature française (Paris III), enseigne à l’IUT de Perpignan (Narbonne). Codirige avec Christelle Reggiani et Hermes Salceda la revue Formules (numéro en cours « Texte/image : formes, trajectoires, frictions » [n° 15], Presses du Nouveau Monde, USA, New-Orleans, LOUI) et des Cahiers Raymond Roussel (Minard). A publié une monographie sur Jacques Roubaud, Mimer, Miner, Rimer : le cycle romanesque de Jacques Roubaud - préface de Bernard Magné, New-York/Amsterdam, Rodopi, coll. « Faux-Titre » n° 275, 2006, ainsi que de nombreux articles sur les écrivains contemporains (Paul Fournel, Marcel Bénabou, Harry Mathews, mais aussi Christian Oster, Régis Jauffret…).

© Presses universitaires de Perpignan, 2011

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