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Fantômes d’écrivains

 | 
Anne Chamayou
, 
Nathalie Solomon

Le bal des spectres : fiction, représentation, disparition

Qui a peur du fantôme de Virginia Woolf ? Les Heures de Michael Cunningham

Roger Bastrios

Texte intégral

1Parmi les livres contemporains dont l’imaginaire abrite la présence furtive ou obsédante d’un illustre fantôme, Les Heures de Michael Cunningham se distingue de manière exemplaire. Ce roman à l’architecture subtile se place en effet tout entier sous la figure tutélaire de Virginia Woolf sans pour autant se réduire à un jeu de pistes pour amateurs d’intertextualité. Car en dépit de ses implicites et de sa construction savante, l’écriture de Cunningham parvient à préserver une part de silence et d’obscurité propice aux mystères et aux apparitions, une parcelle d’inachèvement qui laisse pressentir sous le voile de la fiction le peu de réalité de nos fragiles existences.

2Il paraît tout d’abord utile de rappeler quelques éléments concernant l’itinéraire de ce brillant auteur nord-américain dont l’œuvre consacrée par des prix prestigieux demeure paradoxalement peu connue d’un bon nombre de lecteurs européens. Michael Cunningham commence sa carrière en publiant des nouvelles et écrit en 1990 un premier roman intitulé A Home at the End of the World (La Maison du bout du monde) traduit en quinze langues puis Flesh and Blood (De chair et de sang) pour lequel il obtient en 1995 le Whiting Writers’ Award. En 1998, Les Heures, livre couronné par le prix Pulitzer et le PEN/Faulkner Award lui apporte la consécration littéraire. Suivront en 2002 Land’ s end : a walk through Provincetown non traduit en français et en 2005 Specimen Days (Le livre des jours) qui puise son inspiration dans l’œuvre du poète Walt Whitman. Pour mieux comprendre l’univers romanesque de Michael Cunningham, il est également nécessaire de préciser qu’il a toujours tenu à revendiquer librement son homosexualité même s’il refuse d’être catalogué comme un « écrivain gay » et affirme ne pas vivre ni ressentir celle-ci comme une caractéristique susceptible de le définir. Quoi qu’il en soit, ses romans portent la marque d’une génération éprise de liberté et de vérité en butte avec le milieu familial, génération émancipée mais souvent aussi désillusionnée. Ainsi, La Maison du bout du monde décrit le parcours de deux amis tentant après la trentaine de conserver leurs utopies de jeunesse en compagnie d’une jeune femme extravagante décidée à avoir un enfant avec ses deux compagnons. De même, dans son second roman, De chair et de sang, l’auteur dévoile les secrets scandaleux d’une famille à l’apparence respectable. Le fils, Billy, garçon sensible et fragile est incompris de son père, en particulier lorsque celui-ci découvre son homosexualité. Le roman ne se contente pas de faire une description acide de l’american life mais questionne également les fondements oppressants de l’héritage familial. Apparaît aussi dans ce roman le thème de la séropositivité à travers Zoé, enfant rebelle adonnée aux conduites déviantes (drogue et compagnies douteuses). Nous verrons que Les Heures se construit en grande partie autour du personnage de Richard, écrivain newyorkais homosexuel atteint du SIDA. Le thème de l’homosexualité sous-jacent à tous les récits de Cunningham est naturellement en étroite relation avec l’œuvre et la personnalité de Virginia Woolf.

3Nous pouvons ainsi tracer une cartographie sommaire de l’inspiration romanesque de Cunningham dont le terme générique serait le malaise existentiel de ses personnages. Malaise qui apparaît à des moments-clefs, maladie, vieillesse, folie, où le bilan d’une vie s’impose brutalement mais aussi dans l’épaisseur d’un quotidien indifférent qui dissimule sous sa surface calme et lisse la profonde frustration de l’existence et l’angoisse de la disparition. En ce sens, on pourrait dire que Cunningham appartient à cette catégorie d’écrivains qui possèdent la faculté de suggérer la part d’ombre inexplorée de nos vies. Les Heures n’échappe pas aux obsessions d’un imaginaire romanesque fuyant où les certitudes se brisent comme du verre et où l’individu subit l’expérience de sa fragilité. L’art de Cunningham témoigne, dans une parenté déjà étroite avec les récits de Virginia Woolf, des vertiges de la conscience, de ses errements mais aussi de ses illuminations. Car, cette réceptivité aiguë à soi et au monde par la sensation, l’impression ou le souvenir, laisse deviner un univers invisible fait de correspondances secrètes qui déplacent les limites de l’espace et du temps : le passé resurgit brutalement dans le présent, l’absence devient palpable, les voix s’entremêlent dans un effet d’estompage des identités et de la différence. Ce livre qui nous raconte l’expérience de la perte et de la révélation est hanté par le souvenir de Virginia Woolf ou plutôt par sa survivance : le fantôme de l’écrivain devant être envisagé ici comme la rémanence en soi d’une conscience tout à la fois étrangère et familière.

4Notre première approche tentera de suivre les méandres d’une construction narrative en apparence fragmentée mais dont les « couches » font apparaître d’inquiétantes porosités. Les Heures nous propose trois récits en 22 séquences alternées, précédés d’un prologue, qui mettent en scène trois femmes dans trois lieux et à trois moments différents : Mrs Dalloway (8 séquences), Mrs Woolf (7 séquences), Mrs Brown (7 séquences). Le premier de ces récits (Mrs Dalloway) se passe de nos jours à New York : il a pour personnage principal une éditrice appelée Clarissa Vaughan. Au moment où débute son histoire, elle s’apprête à aller acheter des fleurs pour une réception qu’elle donne le soir même en l’honneur de son ami Richard, poète qui vient d’être récompensé par un prix littéraire prestigieux. Nous apprenons dès les premières pages que c’est lui qui la surnomme par jeu « Mrs Dalloway » et qu’un lien passionnel très ancien unit ces deux êtres malgré l’attirance de Richard pour les hommes. Clarissa possède un bel appartement où elle vit avec sa fille Julia et sa compagne homosexuelle Sally avec qui elle forme un couple depuis de nombreuses années. Richard est donc l’autre figure centrale de cette séquence : en phase terminale de SIDA, il ne supporte plus la déchéance physique causée par sa maladie et sombre peu à peu dans la folie malgré les efforts et l’attention de Clarissa. Il finira par se suicider devant elle, le jour de la fête organisée en son honneur. Richard laisse un dernier livre dont l’unique sujet est la vie d’une femme obsédée par l’idée de la mort et qui finit elle aussi par se suicider, femme dont le portrait, apprend-on, est directement inspiré de sa mère.

5Le deuxième récit (Mrs Woolf) se déroule dans un faubourg de Londres en 1923 : il relate une journée de l’écrivaine Virginia Woolf en train d’écrire Mrs Dalloway dans la maison où elle vivait et travaillait en compagnie de son mari avec lequel elle fonda la Hogarth Press qui publia à compte d’auteur la plupart de ses textes. Cette partie repose sur des sources biographiques précises que Cunningham cite à la fin de son roman. En sept séquences, le lecteur revit les états d’angoisse de la romancière vieillissante en proie à des crises répétées et à des hallucinations auditives qui la conduiront quelques années plus tard au suicide. Elles nous décrivent aussi le processus de création littéraire, les motifs latents aussi bien psychologiques qu’émotifs qui nourrissent l’œuvre de la romancière. Apparaît dans cette partie la sœur de l’écrivaine, Vanessa Bell de qui elle était très proche. Nous savons, d’après les essais autobiographiques de Virginia Woolf, que toutes deux auraient subi des abus sexuels de la part de leurs demi-frères George et Gerald. Les biographes estiment que les dépressions et les troubles bipolaires de l’écrivaine seraient dus en grande partie à ces événements traumatiques. Au cours de ce passage, affleure également le thème de l’inceste entre sœurs dans la scène du baiser qui constitue une expérience récurrente pour l’ensemble des personnages. Mais c’est l’obsession du suicide qui domine les pensées de la romancière jusque dans sa vaine tentative d’échapper à la banlieue londonienne, synonyme pour elle de solitude et d’exil. Cet épisode dans lequel s’exprime tout le désespoir de l’écrivaine se lit comme une prémonition du geste tragique relaté dans le prologue où, de nombreuses années plus tard en 1941, Virginia Woolf quitte sa maison de Rodmell, remplit ses poches de pierres et se jette dans la rivière Ouse. Elle laisse alors une lettre à son mari reproduite en partie dans Les Heures :

  • 1 Michael Cunningham Les Heures, Trad. de Anne Damour, Paris, Belfond, 1999, p. 14

Je suis en train de sombrer dans la folie à nouveau, j’en suis sûre : je sais que nous n’arriverons pas à bout de ces horribles crises. Et cette fois, je ne guérirai pas. Je recommence à entendre des voix et n’arrive pas à concentrer mes pensées. Alors je fais ce qui semble être la meilleure chose à faire. Tu m’as donné le plus grand bonheur possible [...] Je ne peux plus lutter, je sais que je gâche ta vie, que sans moi tu pourrais travailler. 1

  • 2 Virginia Woolf, Mrs Dalloway, Trad. de Pascale Michon, Le livre de poche, 1993, p. 218

6Virginia se suicide mais la séquence qui lui est consacrée dans le livre de Cunningham se termine sur une note d’espoir : son double romanesque Clarissa vit et vivra. Elle sera sauvée par un baiser de femme et possédera cette touche de génie qui lui fera voir les plus remarquables exubérances dans les choses les plus ordinaires de l’existence. C’est d’ailleurs dans ce sens qu’il faut comprendre la phrase qui clôt Mrs Dalloway : « Et elle était là2 ». Le thème de la présence, récurrent dans le livre de Woolf affirme la permanence de la vie malgré la tentation du désespoir, malgré l’ « enlacement dans la mort ». Il porte aussi la promesse de l’œuvre littéraire : celle d’assurer un retour du passé dans le futur, de fixer l’éphémère dans la durée, de survivre indéfiniment dans l’autre.

  • 3 Les Heures, p. 89
  • 4 Les Heures, p. 153

7Le troisième récit intitulé Mrs Brown semble d’ailleurs pleinement illustrer ce pouvoir de survivance : autre espace, autre époque, autre femme. Nous sommes à Los Angeles en 1949, c’est-à dire huit ans après le suicide de Virginia Woolf et vingt-cinq ans après la publication de Mrs Dalloway, dans une tout autre après-guerre. Là encore, la trame narrative est très banale : une femme ordinaire, Laura Brown, épouse d’un vétéran, prépare un gâteau avec son petit garçon pour fêter l’anniversaire de son mari. Tout semble offrir à cette mère au foyer un idéal d’harmonie conjugale d’autant plus qu’elle est enceinte d’un second enfant. Or, ce bonheur en apparence simple et parfait est minée par une vérité secrète et trouble dont la lecture de Mrs Dalloway est le révélateur. Laura découvre en effet qu’elle possède une trace, un soupçon de la singularité de Virginia Woolf et ce savoir provoque en elle une étrange fêlure. Tout d’abord, la prise de conscience insidieuse mais persistante de la vacuité de son existence, l’impression de jouer sa vie conformément au rôle d’épouse et de mère qu’on attend d’elle. Car Laura sait qu’elle vient de franchir une ligne invisible, la ligne « qui l’a séparée de ce qu’elle préfèrerait ressentir, de ce qu’elle préfèrerait être »3. Ainsi devient-elle peu à peu spectatrice d’elle-même, habitée par une conscience qui instille en elle des pensées étrangères. Il y a enfin la fascination exercée par Kitty, son amie d’enfance dont elle jalouse secrètement le rayonnement, « la beauté innée des stars ». C’est en apprenant que Kitty est gravement malade que Laura ose l’embrasser longuement sur les lèvres dans un moment de « tourment et de bonheur ». « L’amour est profond, mystérieux ; qui voudrait en comprendre tous les aspects ?4 » nous confie le texte de Cunningham. Arrivée à un point où elle est elle-même et tout à la fois ne l’est plus, Laura éprouve le sentiment de glisser hors de sa vie, hors de son corps et de « flotter » parmi les vivants :

  • 5 Ibid., p. 227

Comme il serait merveilleux de ne plus avoir d’existence. Elle n’est plus rien d’autre qu’un esprit flottant : oui, pense-t-elle, c’est sans doute ça être un fantôme, c’est un peu comme lire, avoir la sensation de connaître les gens, les décors, les situations sans jouer de rôle particulier, excepté celui de l’observateur attentif. 5

  • 6 Ibid., p. 233
  • 7 Ibid., p. 238
  • 8 Ibid., p. 238

8La toute dernière partie du livre révèle le destin croisé de ces femmes : la vieille dame qui apparaît dans le chapitre final en compagnie de Clarissa Vaughan n’est autre que Laura Brown, la propre mère de Richard. Le lecteur comprend que l’égérie du poète était autant Clarissa que la mère perdue au suicide refoulé, le « spectre et la déesse du petit recueil de mythes secrets »6. Le suicide de Richard résonne alors comme un passage à l’acte différé : celui de l’ « amoureuse de la mort, la victime et la tortionnaire qui hantait son œuvre7 ». D’une femme à l’autre, une transmission s’accomplit : l’écrivaine, le personnage, la lectrice, le fils-poète tracent une lignée dans laquelle se réincarne le désir ; Richard réalise le voeu de sa mère qui lui avait été en quelque sorte révélé par une autre suicidée. Clarissa « Dalloway » redevient Clarissa Vaughan. Elle perd son surnom à la mort de Richard mais continue à croire en la vie tout comme son personnage-modèle. Les dernières lignes du livre de Cunningham se réfèrent presque mot à mot à la fin étrange et ambiguë du roman de Virginia Woolf : « Elle est là avec une nouvelle heure devant elle. »8

  • 9 Laurent Jenny, La stratégie de la forme, Poétique n° 27, 1976
  • 10 Le journal de Virginia Woolf dans la traduction de Colette-Marie Huet, Ed. Stock, 1983

9En multipliant les références à Mrs Dalloway publié par Virginia Woolf en 1925, Les Heures s’annonce donc comme un roman à la parenté affichée ; il adopte ce que le critique Laurent Jenny9 appelle une intertextualité « surcodée ». Le titre même du roman de Cunningham fait allusion aux hésitations que l’écrivaine mentionne à maintes reprises dans son journal10 sur la possibilité d’intituler son texte The Hours.

10L’action de Mrs Dalloway se déroule en une journée. Woolf indique dans son journal qu’elle trouvait intéressante l’idée de Joyce d’exposer dans Ulysse la vie d’un personnage en une journée même si, considéré comme un roman, elle pensait que ce livre était un échec. La trame en est très simple, voire futile mais pour l’écrivaine, l’histoire c’est-à-dire les péripéties ne constituent plus l’essence du romanesque : Clarissa, épouse du député Richard Dalloway, part acheter des fleurs pour une réception qu’elle donne dans la soirée. Un long monologue intérieur nous livre pêle-mêle ses impressions, ses sentiments et ses souvenirs. L’auteur expose également Clarissa au jugement d’autres personnages : son ancien prétendant ou son amie d’enfance. Une autre voix plus inquiétante, celle de Septimus Warren forme un contrepoint à celle de l’héroïne. Cela se déroule à Londres après la première guerre mondiale au sein de la bonne société britannique et Big Ben, la grande horloge de Westminster, sonne les heures de la journée, découpant le temps et les chapitres. La force étrange de ce livre réside dans la complexité du personnage principal, déchiré entre les conventions d’une vie faite de visites, de dîners, de mondanités et le sentiment que sous cette surface si correcte se cachent des forces profondes et dangereuses.

  • 11 Palimpsestes, la littérature au second degré, Gérard Genette, Seuil, 1982.
  • 12 Mrs Dalloway, p. 29
  • 13 Les Heures, p. 34

11Le roman de Cunningham joue ouvertement d’une filiation reconnue et assumée : la contrainte temporelle (les trois récits se déroulent également en une journée), les références onomastiques : Clarissa Dalloway alias Clarissa Vaughan, patronyme qui affiche une similitude troublante avec le nom d’une des amies intimes de l’écrivaine, Madge Vaughn, inspiratrice du personnage de Mrs Dalloway. Richard, le poète atteint du SIDA, porte le même prénom que l’éminent époux de Clarissa dans le roman de Woolf. De même, la compagne de Clarissa dans le texte de Cunningham s’appelle Sally comme l’amie d’enfance insensée et irrésistible de Mrs Dalloway. D’autres traces de noms faisant référence au roman ou à la biographie de l’écrivaine sont certainement présentes dans Les Heures. Le patronyme de Brown est une allusion au titre d’une conférence donnée par Virginia Woolf à Cambridge en 1924 : Mr Bennet et Mrs Brown. Elle y traitait du romancier Arnold Bennet auquel elle reprochait de confondre roman et histoire sociale. Mrs Brown est le nom fictif d’une inconnue rencontrée dans un train, personnage anodin, sans intérêt apparent mais dont les traits, les attitudes, les pensées auraient pu devenir, selon Virginia Woolf, le point de départ d’un récit romanesque. Notons pour l’anecdote que le hasard a voulu que le nom de Cunningham apparaisse une fois dans le roman de Virginia Woolf : c’est celui d’une des nombreuses fréquentations de Clarissa Dalloway. Le paratexte, on l’a vu avec le titre, est une allusion directe. Il en va de même pour le prologue qui met en scène le suicide de Virginia Woolf en 1941 et cite la lettre émouvante et tragique laissée à son mari. Idem pour la citation qui ouvre le roman et qui est extraite de son journal. L’hypertextualité, c’est-à-dire le rapport de dérivation à un texte antérieur par transformation indirecte11, se confirme dans la deuxième séquence du récit de Cunningham intitulée Mrs Dalloway en référence au surnom donné à Clarissa par son ami Richard. Celle-ci reprend par imitation les situations narratives de son hypotexte ainsi que la plupart de ses thèmes fondamentaux. On peut relever la correspondance des incipit : l’achat des fleurs en préparation de la fête qui se donnera en soirée et le long monologue intérieur des deux personnages au fil d’une plongée dans la ville, pour l’une Londres, pour l’autre New York mais également la similitude de la clôture mentionnée précédemment. Les reprises narratives sont parfois explicites. Ainsi, lors de la soudaine agitation qui se produit devant la boutique de la fleuriste et qui attire la curiosité des deux femmes : dans le roman de Woolf, la narratrice suppose le passage en calèche du Prince de Galles, de la reine ou du premier ministre12, dans celui de Cunningham, on devine l’apparition furtive d’une star de cinéma comme Merril Streep13. Le renvoi à l’hypotexte est ici souligné :

  • 14 Ibid.

Elle se détourne de la vitrine avec une raideur de femme âgée, les bras chargés de fleurs, tout comme son propre fantôme, il y a cent ans, ce serait détourné du tintamarre d’une calèche passant par là, remplie d’élégants piqueniqueurs venus d’une ville éloignée.14

  • 15 Les Heures, p. 68
  • 16 Ibid., p. 69

12Mais c’est surtout dans le croisement et l’imbrication des thèmes que la filiation textuelle apparaît nettement. Le premier est celui de la folie, portée dans le roman de Woolf par le personnage de Septimus Warren à qui elle va prêter ses propres hallucinations. Dans Regent’s park, Septimus entend des moineaux chanter en grec et croit voir dans le ciel les syllabes qu’il a retenues dans le commentaire d’un passant. Il se dit en contact avec les morts, prétend lire dans les pensées des vivants et percevoir des voix qui lui révèlent « la signification du monde ». Le motif de l’hallucination auditive est repris par Cunningham dans le prologue, lorsque Virginia Woolf lutte vainement contre le retour des voix qui l’assaillent et la poussent au suicide, ou plus tard lorsqu’elle avoue, dans une crise de migraine atroce, « avoir vu un vol de moineaux se mettre à chanter en grec ». Richard, reclus dans son petit appartement, spectateur impuissant de sa propre déchéance, est en proie aux mêmes obsessions car « la différence entre la démence et le désespoir est ténue »15. Sous l’emprise des médicaments, il croit entendre des voix chanter dans une langue étrangère, « peut-être du grec ancien »16 avoue-t-il à Clarissa. Cette tentation de la folie qui constitue un motif continu et essentiel dans les deux textes s’exprime pleinement dans les séquences consacrées à Laura Brown, la mère de Richard. C’est elle, en effet, qui prend réellement conscience que la folie ne se résume pas à la démence, à l’agitation et aux cris mais qu’il existe une autre forme de folie plus sourde et silencieuse, une forme insidieuse et désespérée qui aliène totalement l’esprit (au sens étymologique de « alienus » dérivé de « alius » : qui dépossède, qui fait de vous un autre).

  • 17 Mrs Dalloway, p. 48
  • 18 Ibid., p. 51
  • 19 Victoria Mary Sackville-West, Lady Nicolson, (9 mars 1892 - 2 juin 1962), poétesse et romancière a (...)

13Le second thème transversal est celui du désir lesbien : plusieurs baisers s’échangent entre les personnages des textes qui nous occupent, toujours entre femmes et au bénéfice d’un moment fugace, dans un entredeux furtif qui permet la manifestation d’un désir inavouable. La « Clarissa Dalloway » du texte original tombe sous le charme de certaines femmes et reconnaît éprouver alors « ce que ressentent les hommes »17 pour elles. N’avoue-t-elle pas en secret être fascinée par son amie d’enfance Sally Seton dont elle envie l’abandon, la liberté, la provocation ? Ne reconnaît-elle pas avoir éprouvé pour elle un amour total et pur dont la qualité « ne peut exister qu’entre femmes, entre femmes à peine adultes »18 ? Le souvenir d’un baiser échangé avec Sally cristallise un moment de fusion unique et révélateur : « c’était comme si le monde s’était renversé ! Les autres avaient disparu ». Cunningham écrivant Woolf en train de créer Mrs Dalloway nous rappelle combien le personnage se nourrit de la propre existence de l’auteur : la Sally fictive, jeune fille provocante et libre défiant les bienséances des vieilles familles britanniques, emprunte ses traits à Vita Sackville West19 rencontrée par Virginia Woolf en 1922 dans l’ambiance du groupe de Bloomsbury. Les deux femmes auront une liaison qui durera tout au long des années 1920. En 1928, Woolf s’inspirera encore de Vita Sackville-West pour Orlando, biographie fantastique dans laquelle le héros éponyme traverse les siècles et change de sexe. Le fils de Vita Sackville-West, Nigel Nicolson, considérait cette œuvre comme « la plus longue et plus charmante lettre d’amour de la littérature ». Une seconde figure féminine est mise en scène par Cunningham, celle de Vanessa, sœur aînée de Virginia Woolf dont les rapports, teintés de fascination et de jalousie, sont empreints de la même ambiguïté. Virginia n’avait-elle pas proposé de nommer « Clarissa » la future fille de Vanessa ? Au delà du parallèle suggéré entre création littéraire et procréation, le prénom de Clarissa souligne le lien entre les deux sœurs, lien scellé par la scène du baiser dans Les Heures :

  • 20 Les Heures, p. 166

Virginia se penche et embrasse Vanessa sur la bouche. C’est un baiser innocent, assez innocent, mais à cet instant précis, sans cette cuisine, derrière le dos de Nelly (la domestique), il a le goût du plus délicieux des plaisirs défendus. Vanessa lui rend son baiser20

  • 21 Ibid., p. 120

14Ce baiser « assez » innocent contient tout ce que Virginia attend de l’existence, cette « insaisissable brillance qui s’attarde au pourtour des rêves » et, comme elle, son double romanesque échange avec une femme un unique baiser dont elle emporte le souvenir sa vie entière, certaine qu’elle ne trouvera jamais plus un amour d’une telle qualité et d’une telle intensité. D’un baiser l’autre, se transmet donc le même désir d’absolu, tel un événement « épiphanique » : une chose se manifeste, apparaît dans toute son évidence. Ainsi, Laura Brown face à Kitty lui annonçant sa maladie incurable, enlace son amie et éprouve alors « ce que ressent un homme quand il tient une femme contre lui ». Entrainées toutes deux dans un geste étrange et désespéré, « leurs lèvres s’effleurent... elles laissent leurs bouches s’attarder. »21 Le motif de l’homosexualité féminine dans le roman de Cunningham contribue à brouiller les identités et les différences sexuelles : la « Clarissa » moderne peut librement vivre son homosexualité avec sa compagne tout en conservant son amour pour Richard qui préfère les hommes ; sa fille Julia vit elle-même une relation avec une femme. Dans cet univers permissif, “libéré”, si différent de la société dans laquelle vivait Virginia Woolf, les êtres pourraient croire à leur bonheur privé. Ils sont néanmoins habités par les mêmes doutes et frustrations et s’accrochent naïvement aux mêmes espoirs. Le thème de l’homosexualité dans les romans de Cunningham n’est pas prétexte à une démonstration militante : elle représente plutôt un impossible à atteindre, la recherche d’une fusion idéale non pas dans l’altérité mais dans l’identité retrouvée. Le désir homosexuel est moins chez Cunningham un amour-miroir fondé sur l’identification qu’une projection parfaite qui permet de se retrouver et de se compléter dans l’autre sans affronter les impasses de la différence.

15Le dernier thème majeur commun à ces deux univers est celui de la mort. Dans Les heures, le suicide de Virginia Woolf est sublimé dans une vision romantique de jeune fille noyée dérivant au fil de l’eau qui évoque l’esthétique des iconographies représentant Ophélie de Shakespeare, en particulier le célèbre tableau du peintre préraphaélite John Everett Millais.

  • 22 Ibid., p. 15

On dirait qu’elle vole, silhouette irréelle, bras en croix, cheveux ondoyants, le pan de son manteau de fourrure gonflant comme une vague derrière elle... des rubans d’herbe vert fonçé s’accrochent à ses cheveux et à la fourrure de son manteau et pendant un moment ses yeux sont recouverts d’un épais bandeau d’herbe qui finit par se défaire et flotte, se tord et se détord pour se tordre à nouveau22

  • 23 Les Heures, p. 42
  • 24 Mrs Dalloway, p. 51
  • 25 Ibid., p. 207
  • 26 Ibid., p. 210

16Glissant à la surface d’une eau qui reflète le ciel et les nuages, le corps de Virginia Woolf semble rêver, « il absorbe tout » comme s’il était encore présent au monde. La mort est moins une disparition qu’une forme de communion avec le tout. Ce qui caractérise d’ailleurs les deux « Clarissa », Vaughan et Dalloway, est leur émerveillement devant la beauté et la grandeur de la vie considérée dans sa dimension la plus simple ainsi que la croyance secrète et naïve que chacun possède une âme qui survit à la mort. L’existence « révélée » dans les moments les plus anodins tout comme le pressentiment que les êtres sont unis par des émotions communes empêchent d’appréhender la mort comme une simple fin. Ils prouvent que nous participons aux mystères mouvants de l’univers et que nous sommes faits de la même substance. Virginia Woolf, version Cunningham, n’écrit-elle pas avec son âme, cet autre soi indescriptible qui dépasse la somme de son intelligence, de ses émotions et de ses expériences et qui lui permet « de pénétrer l’opacité des choses, les canaux obstrués, afin d’atteindre l’or » ? 23Néanmoins, cette alchimie singulière, cette faculté de percevoir le monde et de traverser les apparences est toujours empreinte d’une réversibilité brutale qui renvoie au sentiment de la perte. Les personnages, victimes d’un mal bipolaire, éprouvent dans un même instant l’extase et la tentation de la mort. La « Clarissa » de Virginia Woolf se remémore une citation d’’Othello lorsqu’elle est sur le point de revoir Sally Seaton : « Si le moment était venu de mourir, ce serait maintenant le bonheur suprême »24. La mort fait d’ailleurs irruption à la fin du livre lorsqu’elle apprend, au beau milieu de la réception qu’elle est en train de donner, qu’un jeune homme vient de se jeter par la fenêtre – notons encore la similitude avec le roman de Cunningham : Richard en effet se défenestre devant les yeux de Clarissa. Cette nouvelle tragique affecte violemment Mrs Dalloway comme si elle éprouvait dans son propre corps la disparition de cet inconnu « Une fois elle avait jeté un shilling dans la Serpentine, jamais rien d’autre » se dit-elle « Lui avait tout jeté en l’air »25. Préfigurant le geste ultime de l’auteur, ces pensées trahissent la fascination morbide exercée par le suicide sur le personnage. Car, selon Clarissa, la mort permet de sauvegarder l’essentiel de l’existence, cette « chose que nous laissons chaque jour s’écouler goutte à goutte dans les corruptions, les mensonges et le bavardage ». Elle seule offre une voie de communication vers ce « centre mystique qui nous échappe ». A ce moment précis, Mrs Dalloway s’identifie totalement au suicidé : « elle était même heureuse qu’il l’ait fait ».26

  • 27 Les Heures, p. 235
  • 28 Ibid., p. 131
  • 29 Ibid., p. 238

17Même identification chez les personnages de Cunningham : Richard tout d’abord qui réalise par procuration l’obsession suicidaire de sa mère et au-delà celle de Virginia Woolf via son personnage de fiction. « Clarissa revoit Richard sur le bord de la fenêtre, en train de se laisser tomber, sans sauter vraiment mais comme s’il se glissait d’un rocher jusque dans l’eau »27.Les deux gestes se rejoignent, même glissement dans l’air ou dans l’eau. Le mouvement qui s’exerce sans brutalité n’est pas un saut, ni une rupture mais un déplacement quasi insensible qui montre l’extrême porosité entre vie et mort et parallèlement entre réalité et fiction. Un lien mimétique s’établit entre les personnes et les personnages, une forme de contagion qui passe par l’écriture puis la lecture. Virginia Woolf épargne finalement son personnage : « Clarissa ne sera pas l’épouse de la mort » décide-t-elle « Clarissa sera désespérée, seule, mais elle ne mourra pas »28. Quelqu’un d’autre disparaîtra, quelqu’un qui possède une touche de génie et de poésie, une personne qui, mentalement malade, voit des significations partout. C’est en effet l’auteur qui mourra, Virginia ou Richard mais les personnages, eux, continueront à vivre. Mrs Dalloway se ressaisit donc, retourne à sa réception. Les derniers mots du texte (« Et elle était là ») réaffirment une présence indéfectible, un retour à la vie. La « Clarissa » de Cunningham trouve la force de se consoler dans la certitude qu’« une heure ici ou là nous offre tout ce dont nous avons jamais rêvé »29 et comme son modèle, elle choisit la vie. Il serait tentant de voir dans cet échange des rôles une simple illustration du rapport qui lie l’auteur à sa création. Le double romanesque n’est plus envisagé comme une simple projection mais comme une rémanence destinée à renaître éternellement dans l’autre. Car le personnage est bien ici le premier fantôme de l’écrivain, celui qui hante l’esprit de Laura Brown au point d’opérer en elle une révélation qui sera exaucée par son fils dont les élégies, nous dit-on, lui survivront. Laura transmet l’héritage, le vœu de mort qui est « aussi simple que de prendre une chambre à l’hôtel » pour se laisser déposséder par la lecture et se perdre dans la jouissance secrète de ne plus avoir d’existence.

  • 30 Les Heures, p. 199

Elle est elle-même et tout à la fois ne l’est plus : elle est une femme à Londres, une aristocrate pâle et charmante, un peu artificielle ; elle est Virginia Woolf, elle est cette autre… Elle a glissé hors de la vie et elle a pensé à la mort avec envie.30

  • 31 Ibid. , p. 160

18Le mot “fantôme” apparaît plusieurs fois dans ce passage pour signifier le processus de déréalisation qui touche le personnage. Laura a de plus en plus l’impression de rêver sa vie et de jouer un rôle sans consistance, celui de mère et d’épouse attentive. Mais au-delà des apparences, elle ressent un trouble profond, une sorte d’appel qui la pousse à « quitter son univers et entrer dans le monde du livre ». « Comme accompagnée d’une sœur invisible », elle s’isole dans une chambre d’hôtel anonyme qui devient le lieu d’une rencontre transgressive. « Virginia Woolf, la femme noyée, le génie, pourrait dans la mort habiter un pareil endroit » pense Laura. Et elle-même, « ne ressemble-t-elle pas à une jeune mariée, allongée dans ses appartements, attendant... non pas son mari, ni un autre homme. Quelqu’un. Quelque chose. »31. Ce quelque chose prend la forme d’une révélation : Laura tend la main vers son livre et découvre le passage où Mrs Dalloway évoque sa propre disparition :

  • 32 Ibid., p. 161

Cela avait-il la moindre importance qu’elle dût un jour cesser d’exister pour de bon ? Pourtant, en un sens, dans les rues de Londres, dans le flux et le reflux, ici et là elle survivrait...elle survivrait elle en était convaincue, dans les arbres de chez elle, dans la maison... dans les gens qu’elle n’avait jamais connus, elle s’étendrait comme une brume entre les gens qu’elle connaissait le mieux, qui la soulèveraient sur leurs branches comme elle avait vu les arbres soulever la brume, mais cela s’étendait loin, si loin, sa vie, elle-même. 32

19Et ces mots pénètrent l’esprit de Laura Brown :

  • 33 Ibid. p. 162

Ça pourrait être un immense apaisement, se dit-elle, une telle libération, de simplement partir... elle imagine Virginia Woolf, virginale, l’esprit égaré, elle l’imagine entrant dans la rivière, une pierre dans sa poche. Laura continue à caresser son ventre : « Ce serait aussi simple, pense-t-elle que de prendre une chambre dans un hôtel. Aussi simple que ça. »33

20Dans cette chambre s’accomplit donc un rite mystérieux entre la lectrice et l’écrivaine, une rencontre au-delà de la mort et partagée dans l’expérience même de la mort. Car c’est bien le fantôme de Virginia Woolf qui plane sur l’esprit de Laura jusque dans cette évocation de sa survie sous forme de brume. On ne peut s’empêcher de penser que les croyances répandues sur les fantômes les représentent comme constitués d’une brume. Dans les cultures anciennes, cette forme subtile, aérée est le souffle même de l’âme, qui à l’expiration, dans les climats froids apparaît visiblement comme un brouillard blanc. Laura Brown inspirée par le souffle de Virginia Woolf, initiée par elle, se livre, dans ce passage à la connotation érotique évidente, à une pratique secrète et dangereuse qui consiste à devenir l’épouse de la mort.

  • 34 Journal de Virginia Woolf, op.cit.

21Ces trois thèmes récurrents, folie, homosexualité et mort, sont étroitement liés dans les deux ouvrages comme le sont les multiples interconnexions qu’établit Cunningham avec son modèle. Mais le parallèle entre les deux romans ne s’arrête pas à ce jeu de résonances. Cunningham nous donne également le sentiment d’avoir écrit « par imprégnation », tant la présence de Virginia Woolf se fond dans la trame même de son texte. L’intertextualité, telle qu’elle est pratiquée par l’auteur, n’est d’ailleurs qu’une façon de rejoindre le projet littéraire de Virginia Woolf, ce qu’elle appelle dans son journal sa « découverte » qui consiste à « creuser de belles grottes derrière ses personnages et de faire communiquer ces grottes entre elles pour que chacune s’offre au grand jour, le moment venu »34. Le codage intertextuel creuse de la même manière l’épaisseur des personnages de Cunningham : il produit des entités « cryptées » c’est-à-dire tout à la fois « cachées » et « qui cachent » en croisant des réseaux qui révèleront leurs secrets « le moment venu ». Dans cette perspective, l’écrivain peut faire le pari improbable et risqué que son œuvre redevienne voix, qu’elle revive dans un autre espace et un autre temps à travers ses lecteurs potentiels. Le livre porte en lui la promesse d’une réalisation, il peut devenir une prophétie pour les vivants dont l’âme sera hantée tout autant par les mots que par les morts.

  • 35 Les Heures, p. 256

Après tout il y a tant de livres, certains, une poignée, sont bons, et de cette poignée, seuls quelques-uns survivront. Il est possible que les citoyens de l’avenir, des gens qui ne sont pas encore nés, aient envie de lire les élégies de Richard, ses plaintes superbement rythmées, ses protestations d’amour et de fureur rigoureusement dénuées de sentimentalisme mais il est beaucoup plus probable que ses livres disparaîtront avec tout le reste.35

22Lors d’une interview, Michael Cunningham confiait combien sa découverte des textes de Virginia Woolf a été déterminante au point d’en ressortir radicalement transformé : « Elle est le premier grand écrivain que j’ai lu ; avec elle j’ai perdu ma virginité, elle a modifié ma perception et s’est mêlée à mon ADN ». L’image de l’empreinte ADN utilisée par Cunningham pour décrire l’effet provoqué par sa lecture de Woolf est particulièrement intéressante : en effet, l’une des fonctions principales de l’ADN est de transmettre des informations génétiques de génération en génération et cela avec la plus grande fidélité possible. Ce qu’on appelle « hérédité » passe immanquablement par le mélange et la perte de la virginité : la littérature envisagée comme transmission/évolution de l’espèce est une expérience séduisante qui permet d’imaginer toutes sortes de mutations, transformations, réplications, variations comme la réécriture intertextuelle, le retour au même dans la différence, de l’autre dans soi, du passé dans le présent. Cette image prend tout son sens lorsqu’on la rapporte au choix d’écriture de Cunningham. Son roman est composé de séquences apparemment fragmentées, d’assemblages singuliers, d’emprunts volontaires, de réminiscences, son style introduit le continu dans le discontinu. Ce parti-pris n’est pas en soi unique et beaucoup de textes offrent la même composition mais l’originalité de celui-ci est de mettre en scène un processus de transmission qui dévoile notre nature hybride tout à la fois réelle et imaginaire, faite de bribes d’identification, d’images incorporées, de traits de caractère assimilés, le tout composant une fiction fragile qu’on appelle le moi. Les personnages de Cunningham héritent d’une identité révélée par la littérature, ils en nourrissent leur existence pour la transformer à nouveau en fiction. De la Virginia réelle à son double littéraire en passant par sa lectrice, son personnage et sa réécriture, les identités se confondent, se superposent, les destins réels et rêvés s’inspirent et se réinventent.

  • 36 Les Heures, p. 43
  • 37 Ibid., p. 102
  • 38 Ibid., p. 200
  • 39 Ibid., p. 79

23Les tunnels creusés par Virginia Woolf tissent alors une toile bien plus vaste ; ils relient les personnages aux vivants et leur rappellent qu’ils appartiennent aux “heures”, c’est-à-dire au royaume des morts. Cunningham insiste sur cette capacité à communier avec l’invisible, cette « faculté interne à reconnaître les mystères mouvants de l’univers »36, ce que Virginia appelle l’âme du monde à défaut de pouvoir la nommer autrement. Mais ce pouvoir qui est une sorte de grâce, désincarne celui qui le détient. La « Clarissa » de Cunningham « sent la présence de son propre fantôme, la part d’elle même la plus rémanente et la moins distincte, la part qui ne possède rien, qui observe avec émerveillement et détachement... »37. Mrs Brown « n’est personne, n’est plus rien ; on dirait qu’elle a glissé hors de sa vie »38. Elle éprouve la sensation que son propre fantôme, une deuxième version d’elle même est en train de l’observer dans son dos. Quant à Richard, il imagine les personnes autour de lui « comme des personnages de fiction, dotés d’aptitudes presque illimités pour la tragédie et la comédie ».39

  • 40 Virginia Woolf, cité par André Maurois, préface de Mrs Dalloway, op. cit. , p. 7
  • 41 Ibid., p. 7

24La lecture de Woolf et de Cunningham nécessite sans nul doute un même abandon de soi, un renoncement aux apparences et avant tout une perte, une lente dilution de la conscience dans le flux continu des pensées, des souvenirs, des impressions et sensations les plus fugitives : l’illumination est à ce prix, dans l’attente d’une révélation de l’existence qui se livre en se dérobant, aussi évanescente selon l’écrivaine qu’ « un halo lumineux, une enveloppe à demi transparente qui nous enveloppe depuis la naissance de notre conscience »40. Virginia Woolf n’était-elle pas d’ailleurs convaincue que « la tâche du vrai romancier est de saisir cet esprit changeant, inconnu avec aussi peu de mélanges de faits extérieurs qu’il sera possible »41. C’est toute l’esthétique romanesque de l’écrivaine, à l’opposé de l’illusion référentielle réaliste, qui s’exprime dans ce parti-pris impressionniste : chercher sous les apparences mouvantes la forme permanente de l’être, l’union mystérieuse qui lie chacun d’entre nous à la totalité. Etre romancier nécessite, selon cette conception, de se vivre à travers autrui, d’absorber l’âme des autres.

25L’art de Michael Cunningham est en ce sens totalement fidèle à son modèle, comme si lui-même était habité par l’esprit de Virginia : là encore, sensations et images tiennent lieu de vérités tangibles, le flux de la pensée absorbe l’action, le présent contient le passé et les interactions sensorielles avec une réalité souvent très banale peuvent libérer tout un univers de correspondances. On pourrait parler d’inter-style comme on parle d’intertextualité à propos des choix d’écriture de Cunningham : la voix extraite de la conscience du personnage par le narrateur – très proche du monologue intérieur – ce flux de la conscience dont Virginia Woolf adopte la technique encore innovante à son époque (l’Ulysse de Joyce a été publié trois ans plus tôt que Mrs Dalloway) ; les associations libres sans filtre, sans construction apparente, les digressions qui dilatent le récit, le renoncement à la linéarité au profit de la sinuosité sont autant de techniques qui privilégient la signifiance du texte plutôt que sa mimesis référentielle. La structure du texte en trois récits accentue encore cette impression car la plurivocité déconstruit le sujet fixe, traduit sa division, le pluralise en instaurant un dialogue entre le “je” de l’auteur et le “je” de ses personnages. Ainsi, Les Heures nous propose un enchâssement de niveaux complexe : Cunningham construit en effet une fiction dans laquelle il insère une mise en abyme, Virginia Woolf écrivant Mrs Dalloway, tout en nous projetant dans le futur de son personnage, de sa lectrice et d’un double de lui-même. L’erreur serait de se demander où se trouve le sujet de ce livre alors qu’il est tout à la fois partout et nulle part, dispersé sous de multiples avatars.

26La rémanence fantomatique de Virginia Woolf semble s’opérer par fragmentation conjointe de la conscience et de l’écriture : intrusion des voix, rupture des identités sociales mais surtout sexuelles, estompage progressif du réel, ouverture vers un indicible qui laisse entrevoir dans chaque sujet un même défaut fondamental. Le livre est au centre de cette transmission secrète, il en est pour ainsi dire le médium. Il porte les hantises de Virginia Woolf via son personnage puis sa lectrice mais les cryptes s’avèrent plus profondes : en réalisant le suicide de sa mère, Richard accomplit le désir de celle-ci et duplique le geste de Virginia Woolf. Comment alors ne pas voir dans le destin de cet écrivain homosexuel une image projetée/rejetée des propres angoisses de Cunningham ? Dans une interview, il confie avoir vu sa propre mère sous les traits de Mrs Dalloway : c’est elle qui lui inspirera le personnage de Laura Brown. Les tunnels, caves, grottes qui relient les personnages fictifs et les êtres réels assurent une étrange communication entre générations. Selon l’écrivain, le livre a le pouvoir de briser « l’atome avec les mots », il se glisse dans les interstices du monde et s’inscrit en nous comme une hérédité.

  • 42 L’Ecorce et le noyau , Chap. 6, N. Abraham et M. Török , Flammarion, 1996
  • 43 « The idea is that the caves shall connect and each comes to daylight at the present » Journal de (...)
  • 44 L’Ecorce et le noyau, op. cit.

27Comment peut s’opérer cette mystérieuse incarnation des mots dans le réel ? En psychologie et plus précisément dans le domaine de la psychogénéalogie, un ouvrage intitulé L’Ecorce et le noyau42 publié en 1978 par les psychanalystes hongrois Nicolas Abraham et Maria Török met justement en exergue les concepts de « crypte » et de « fantôme ». Selon leurs travaux, la notion de fantôme désigne un élément psychique resté secret dans l’inconscient, capable de se transmettre dans les générations successives sous forme de maux, de maladies ou d’accidents. Leurs recherches leur ont permis d’étudier les cas de personnes ayant commis certains actes ou prononcé certaines paroles « comme si ce n’était pas elles », comme si quelqu’un avait agi à travers elles à ce moment. Cette théorie émet donc l’hypothèse qu’un « fantôme transgénérationnel » s’exprimait en eux, fantôme d’un ancêtre ayant créé lors de son existence une crypte c’est-à-dire un secret, acte inavouable ou traumatisme qui n’aurait pas été métabolisé dans le psychisme de celui qui l’a vécu et serait resté du domaine du refoulé. Les membres des générations successives verraient à certains moments un « fantôme psychique » se manifester par des actes ou des paroles manqués. Il est tentant de mettre en parallèle ce concept de transmission psychique et les conclusions de notre lecture croisée. Tout comme les sujets habités par des fantômes transgénérationnels, les personnages de Cunningham s’avèrent être creusés de grottes qui finissent par communiquer et s’offrir au grand jour le moment venu43. Ils deviennent les détenteurs inconscients de secrets inavouables dont ils réalisent l’héritage et tout comme le descendant de porteurs de cryptes, l’écrivain / lecteur devient lui-même le légataire des « lacunes laissées en lui par les secrets des autres ».44

28Les Heures porte ainsi la marque de cette trace enfouie de l’autre en soi-même, tout à la fois promesse d’une révélation et deuil impossible. Si la crypte consiste chez un individu à installer dans sa psyché le mort comme une inclusion, on peut dire de ce roman qu’il est « cryptophore » : il porte en lui une noyée dérivant sur les flots, une « mal morte », fantôme errant destiné à revenir parmi nous et à ouvrir les yeux fermés des vivants.

Notes

1 Michael Cunningham Les Heures, Trad. de Anne Damour, Paris, Belfond, 1999, p. 14

2 Virginia Woolf, Mrs Dalloway, Trad. de Pascale Michon, Le livre de poche, 1993, p. 218

3 Les Heures, p. 89

4 Les Heures, p. 153

5 Ibid., p. 227

6 Ibid., p. 233

7 Ibid., p. 238

8 Ibid., p. 238

9 Laurent Jenny, La stratégie de la forme, Poétique n° 27, 1976

10 Le journal de Virginia Woolf dans la traduction de Colette-Marie Huet, Ed. Stock, 1983

11 Palimpsestes, la littérature au second degré, Gérard Genette, Seuil, 1982.

12 Mrs Dalloway, p. 29

13 Les Heures, p. 34

14 Ibid.

15 Les Heures, p. 68

16 Ibid., p. 69

17 Mrs Dalloway, p. 48

18 Ibid., p. 51

19 Victoria Mary Sackville-West, Lady Nicolson, (9 mars 1892 - 2 juin 1962), poétesse et romancière anglaise fut connue pour sa vie aristocratique exubérante et ses histoires d’amour passionnées et scandaleuses

20 Les Heures, p. 166

21 Ibid., p. 120

22 Ibid., p. 15

23 Les Heures, p. 42

24 Mrs Dalloway, p. 51

25 Ibid., p. 207

26 Ibid., p. 210

27 Les Heures, p. 235

28 Ibid., p. 131

29 Ibid., p. 238

30 Les Heures, p. 199

31 Ibid. , p. 160

32 Ibid., p. 161

33 Ibid. p. 162

34 Journal de Virginia Woolf, op.cit.

35 Les Heures, p. 256

36 Les Heures, p. 43

37 Ibid., p. 102

38 Ibid., p. 200

39 Ibid., p. 79

40 Virginia Woolf, cité par André Maurois, préface de Mrs Dalloway, op. cit. , p. 7

41 Ibid., p. 7

42 L’Ecorce et le noyau , Chap. 6, N. Abraham et M. Török , Flammarion, 1996

43 « The idea is that the caves shall connect and each comes to daylight at the present » Journal de V. Woolf, op. cit.

44 L’Ecorce et le noyau, op. cit.

Auteur

M. Roger BASTRIOS, Université de Perpignan, Agrégé des Lettres est l’auteur d’une thèse intitulée "Ecritures meurtrières : les itinéraires intellectuels de la Collaboration – Louis Ferdinand CELINE, Robert BRASILLACH.

© Presses universitaires de Perpignan, 2011

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