« Corbeau, disais-je, corbeau de malheur que fais-tu là sur mon chemin.
Où que j’aille, je te trouve en train de hérisser tes quelques plumes. Importun ! Oui, fit-il, allant et venant devant moi, la tête penchée, tel un professeur qui fait son cours, c’est exact, cela finit par me mettre mal à l’aise moi-même. »
Franz Kafka1,

« D’après une métaphore célèbre, le romancier démolit la maison de sa vie pour, avec les briques, construire une autre maison : celle de son roman. »
Milan Kundera2,

« Quand tu construis une maison, ne laisse pas de saillies de peur qu’une corneille criarde3 ne vienne s’y poser et croasser ».
Hésiode4,

Introduction

1Derrière ce titre énigmatique se cache Kafka, plus précisément les liens complexes qui relient Milan Kundera et Franz Kafka, deux écrivains qui ont rejoint la littérature universelle chère à Goethe, et qui ont en commun un petit État d’Europe centrale qui s’est appelée la Tchécoslovaquie, aux deux bornes temporelles du xx^e siècle5. Kafka a vu la naissance de cet État, Kundera sa dissolution. Ces deux écrivains nous paraissent appartenir à des univers radicalement différents, pourtant à peine deux générations les séparent, Kafka meurt en 1924, Kundera naît en 1929.

2Mais revenons sur notre titre : Kafka signifie choucas en tchèque. Le choucas est un oiseau noir voisin de la corneille. Kafka signifie choucas en tchèque. Scandons cette formule incantatoire qui nous ouvrira des horizons insoupçonnés. Nous postulons en effet qu’il existe chez Kundera une hantise qui se cristallise sur la figure littéraire de son prédécesseur, alors que ce n’est pas le cas pour d’autres écrivains tchèques que Kundera admire comme Jaroslav Hasek, l’auteur du Brave soldat Chveik, né en 1883, la même année que Kafka.

3On ne peut pas parler de hantise non plus pour ce qui le lie à d’autres écrivains centre européens dont il revendique explicitement la filiation en tant que romancier, je veux parler de Musil, Broch ou Gombrowicz.

4Alors, de quoi s’agit-il ? Ce sont les diverses acceptions du mot « hantise » qui vont nous guider dans notre enquête : fréquentation/admiration/obsession

Un intermède dilatoire : détour par un proverbe

5Si le verbe « hanter » renvoie, dans une acception littéraire, à la fréquentation familière d’un lieu, on a perdu dans la langue parlée le sens de « fréquenter habituellement quelqu’un », acception qu’on trouve encore dans le proverbe « dis-moi qui tu hantes, je te dirai qui tu es », dans la mesure où on peut être tenté de juger quelqu’un sur ses fréquentations habituelles. C’est ce sens qui nous intéresse ici, mais en prenant en compte l’évolution du mot jusqu’à son sens récent et figuré de « habiter l’esprit de quelqu’un en le tourmentant ». La victime ainsi « hantée » est habitée, obsédée par cet esprit qui s’est insinué subrepticement en elle, à son insu, ayant élu domicile dans une maison qui n’était, selon toute apparence, pas la sienne.

6Opérons un détour par le proverbe, seule trace de ce sens disparu et rendons-nous chez Cervantès. Le lecteur de Don Quichotte trouve en effet le proverbe dans la bouche de Sancho Pança, à deux reprises, dans la seconde partie de l’ouvrage6. D’abord au chapitre X7 puis au chapitre XXIII8 : Sancho Pança se prend parfois à regretter de suivre un maître insensé. La notion première de fréquentation rejoint pour le lecteur contemporain celle de l’obsession, de l’esprit habité, aliéné, dirionsnous. Aussi le valet du maître qui est fou n’est-il pas plus fou que lui puisqu’il accepte de le servir en connaissance de cause ? La conjugaison de ces deux significations apparaît plus troublante lorsque Don Quichotte raconte à son valet comment il a fréquenté les « enchantés » de la grotte de Montesinos, dans un chapitre féerique singulier dans la composition du Quichotte.

7Pour Kundera, qui l’a assez répété, Cervantès fait figure de fondateur du roman moderne, avec Rabelais. Kafka, lui, a révolutionné le roman au début du xx^e siècle. Mais qui se souvient de ce petit texte fulgurant et drôle de Kafka, intitulé « La vérité sur Sancho Pança » ?

Sancho Pança, qui ne s’en est d’ailleurs jamais vanté, réussit au cours des années, en dévorant des histoires de brigand et des romans de chevalerie pendant les nuits et les veillées, à détourner entièrement de soi son démon. Il fit si bien que celui-ci -qu’il appela plus tard Don Quichotte – se jeta désormais sans frein dans les plus folles aventures : elles ne nuisaient à personne faute d’un objet prédestiné qui aurait dû être précisément Sancho Pança.

Sancho Pança, peut-être mû par certain sentiment de responsabilité, Sancho Pança, qui était un homme indépendant, suivit calmement Don Quichotte dans ses équipées et en tira jusqu’à son dernier jour une grande et utile distraction9.

8Dans notre lecture initiale et convenue du Quichotte, Sancho Pança commence par fréquenter Don Quichotte et, à force de le suivre, subit les conséquences de sa « folie », née d’abondantes lectures. Chez Kafka, la trame est inversée : la lecture s’avère libératrice. Elle permet à Sancho Pança, hanté par son démon, de détourner ce dernier dans des aventures insensées, ce qui est peut-être la façon la plus rusée d’exorciser ses propres démons intérieurs. Mais la sagesse veut que Pança finisse par suivre son démon, baptisé Don Quichotte, dans la quête qu’il lui a suggérée, pour son propre divertissement10.

9Voyons à présent quelle place occupe Kafka pour Kundera.

L’obsession laudative

10A partir de 1975, année de son installation en France, Kundera écrit certains textes, qu’il considère encore comme valables et qui seront repris quasiment à l’identique dans L’Art du roman, en 1986. La réflexion sur Kafka est déjà à l’œuvre, sans doute suscitée par son activité d’enseignant à l’Université de Rennes où il dispense des cours sur Kafka.

11C’est donc avec L’Art du roman que Kafka apparaît comme une référence majeure. Son nom est mentionné, son œuvre citée et commentée dans les cinq premières parties qui composent L’Art du roman. Seule exception : la dernière, Le Discours de Jérusalem. Paradoxalement, l’écrivain juif de Prague n’est pas mentionné bien que Kundera souligne que le prix qui vient de lui être décerné porte « l’empreinte de ce grand esprit cosmopolite juif11 ». Faut-il penser que Kundera songe alors à Kafka, plutôt qu’à d’autres écrivains ? Rien ne l’indique avec certitude. Tout au plus peut-on suggérer que l’auteur de La Métamorphose habiterait cet esprit plus qu’il ne l’incarnerait. Partout ailleurs, Kundera salue maintes fois le rôle novateur de Kafka dans l’histoire du roman moderne, au début du xx^e siècle. Ses notations sont empreintes d’admiration :

L’imagination endormie du xix^e siècle fut subitement réveillée par Franz Kafka, qui réussit ce que les surréalistes postulèrent après lui sans vraiment l’accomplir : la fusion du rêve et du réel (AR 27).

12Cette réussite est qualifiée « d’énorme découverte »12.

On parle souvent de la trinité sacrée du roman moderne : Proust, Joyce, Kafka. Or, selon moi, cette trinité n’existe pas. Dans mon histoire personnelle du roman, c’est Kafka qui ouvre la nouvelle orientation13.

Ses romans, c’est la fusion sans faille du rêve et du réel. A la fois le regard le plus lucide posé sur le monde moderne et l’imagination la plus déchaînée. Kafka, c’est d’abord une immense révolution esthétique. Un miracle artistique14.

13D’autres éloges scandent L’Art du roman et dessinent un portrait dithyrambique :

Il a su voir ce que personne n’a vu : non seulement l’importance capitale du phénomène bureaucratique pour l’homme, pour sa condition et pour son avenir, mais aussi (ce qui est encore plus surprenant) la virtualité poétique contenue dans le caractère fantomatique des bureaux15.

14Parfois, Kundera feint de s’interroger : « Mais pourquoi Kafka a-t-il été le premier à saisir ces tendances […] ? »16

15Kundera fait référence à la concentration du pouvoir et à la bureaucratisation qui concourent à la dépersonnalisation de l’individu. En guise de réponse, Kundera propose l’hypothèse suivante :

J’ai compris d’emblée que les mécanismes psychologiques qui fonctionnent à l’intérieur des grands événements historiques (apparemment incroyables et inhumains) sont les mêmes que ceux qui régissent les situations intimes (tout à fait banales et très humaines)17.

16Ou pour le dire autrement :

On se demande souvent si les romans de Kafka sont la projection des conflits les plus personnels et privés de l’auteur, ou bien la description de la « machine sociale » objective. Le kafkaïen ne se limite ni à la sphère intime ni à la sphère publique ; il les englobe toutes deux. Le public est le miroir du privé, le privé reflète le public18.

17Kundera rejette à priori les interprétations univoques sur Kafka comme auteur qui traduit dans la fiction une existence insatisfaisante, de Kafka prophète de l’Histoire, ou de Kafka auteur d’allégories religieuses. Il préfère voir en lui un romancier dont l’art a été d’explorer des possibilités inédites de l’existence. La contribution théorique de Kundera au roman moderne cache un exercice d’admiration tel que Cioran, un écrivain loué par Kundera, pouvait en écrire.

18Même exercice dans son deuxième essai, intitulé Les Testaments trahis. Kafka est mentionné dans six des neuf parties de l’essai. Trois des neuf parties des Testaments trahis sont entièrement consacrées à Kafka et son œuvre19 : à l’exposé de l’apport considérable de Kafka au roman européen, Kundera ajoute un éclairage sur la réception de l’œuvre kafkaïenne et ses inévitables malentendus.

19Même exercice encore dans son troisième essai, Le Rideau : là encore, cinq parties sur sept mentionnent Kafka. Kundera rappelle que Kafka appartient, selon son expression, à « la pléiade des grands romanciers de l’Europe centrale20 », non parce qu’ils constituent un mouvement littéraire mais parce que leur œuvre dévoile une esthétique semblable, au-delà de la spécificité de leur écriture. Ainsi de la singularité de la poétique kafkaïenne : « Kafka met sur l’invraisemblable le masque du vraisemblable, ce qui donne à ce roman21 (et à tous ses romans) un inimitable charme magique22 ».

20Nous le voyons, la référence est omniprésente et il s’agit d’une obsession que nous pourrions qualifier de laudative, Kafka apparaissant comme un précurseur génial.

Le fantôme hagard de Kafka

21A l’inverse de ses essais, le nom de Kafka apparaît peu dans les romans de Kundera. Une de ses rares occurrences se trouve dans Le Livre du rire et de l’oubli :

Le père de Franz, Hermann Kafka, avait une boutique dont l’enseigne montrait un choucas peint à côté de son nom, parce qu’en tchèque kafka signifie choucas23.

22Cette anecdote est confirmée dans divers ouvrages sur Kafka dont l’album de Gérard-Georges Lemaire, Franz Kafka à Prague : « L’emblème de la maison est un choucas, car kavka, en tchèque, a cette signification24 ». Kafka connaît d’ailleurs très bien l’édifice, le Palais Kinsky, puisqu’il y a vécu ses années de lycée.

23Au-delà de l’anecdote, il peut être intéressant de voir ce qui signifie cet emblème pour Kafka le fils, qui a choisi la littérature au détriment de la succession familiale, même s’il gagne sa vie dans les assurances. Dans les Conversations avec Kafka de Gustav Janouch, ce dernier nous livre ce que Kafka lui aurait dit en mai 1921, à propos d’un sonnet que le jeune homme avait écrit et qui venait d’être publié : le poète, le créateur, « n’est pas un géant, mais un oiseau plus ou moins multicolore dans la cage de son existence25 ».

24A son sujet, il aurait ajouté : « Je suis un oiseau tout à fait impossible. Je suis un choucas – un « kavka26 » ou encore :

Je suis un oiseau dangereux, un chapardeur, un choucas. Mais ce n’est qu’une apparence. En réalité je n’ai aucun sens des choses qui brillent. C’est la raison pour laquelle je n’ai même pas de plumes noires et brillantes. Je suis gris comme cendre. Un choucas qui rêve de disparaître entre les pierres27.

25Les témoignages de proches ainsi que les rares photos de Kafka adulte, vêtu de noir, des cheveux très bruns qui coiffent un visage au teint hâve où perce un regard ténébreux, confirment cette impression de pâle et inquiétant corvidé. Ainsi de l’image mythique.

26Kafka, nous le voyons, détourne l’emblème paternel pour se le réapproprier. A partir de la métaphore de l’oiseau, figure du poète et déjà de la faiblesse, Kafka s’inscrit dans cette ambition littéraire mais avec une image plus dégradée encore, qui confine à l’autodénigrement. Sa parure n’est pas multicolore, pas même noire mais grise.

27Kundera n’ignore rien de tout cela. Mais il se réapproprie lui aussi, au sein de problématiques qui lui sont propres, l’emblème du choucas, dans son roman Le Livre du rire et de l’oubli, dans lequel il évoque l’arrivée au pouvoir des communistes en Tchécoslovaquie, en 1948. Un épisode qu’il a connu dans ses jeunes années :

En février 1948, le dirigeant communiste Klement Gottwlad se mit au balcon d’un palais baroque de Prague pour haranguer les centaines de milliers de citoyens massés sur la place de la Vieille Ville. Ce fut un grand tournant dans l’histoire de la Bohême. Il neigeait, il faisait froid et Gottwald était nu-tête. Clementis, plein de sollicitude, a enlevé sa toque de fourrure et l’a posée sur la tête de Gottwald.

Ni Gottwald ni Clementis ne savaient que Franz Kafka avait emprunté chaque jour pendant huit ans l’escalier par lequel ils venaient de monter au balcon historique, car sous l’Autriche-Hongrie ce palais abritait un lycée allemand. Ils ne savaient pas non plus qu’au rez-de-chaussée du même édifice, le père de Franz, Hermann Kafka, avait une boutique dont l’enseigne montrait un choucas peint à côté de son nom, parce qu’en tchèque Kafka signifie choucas28.

28Voilà la citation liminaire de notre deuxième partie replacée dans son contexte. Kundera ajoute :

Si Gottwald, Clementis et tous les autres ignoraient tout de Kafka, Kafka connaissait leur ignorance. Prague, dans son roman29, est une ville sans mémoire. Cette ville-là a même oublié comment elle se nomme. Personne là-bas ne se rappelle et ne se remémore rien, même Joseph. K. semble ne rien savoir de sa vie d’avant. Nulle chanson là-bas ne se peut entendre pour nous évoquer l’instant de sa naissance et rattacher ainsi le présent au passé30.

29Dans Le Livre du rire et de l’oubli, Kundera confronte donc deux postures antagonistes, celle du pouvoir politique et celle du grand romancier, seul celui-ci s’inscrit dans une continuité, une histoire et une valeur grâce à la culture, alors que le premier n’est que l’incarnation de rapports de puissance aléatoires qui se manifestent par d’étranges soubresauts de l’Histoire, cette Histoire avec une grande hache, comme disait Perec. A la culture du romancier qui le pousse à rechercher la connaissance, s’oppose l’ignorance du politique confortée par la faculté de l’oubli. Supériorité du romancier sur le politique, donc.

30Il est instructif autant qu’amusant de signaler que l’incipit de la sixième partie « Les Anges », n’est qu’une répétition de l’incipit de la première partie « Les lettres perdues » et donc du roman. Cette première partie nous avait placé d’emblée sous le signe de l’oubli : la scène historique sur le balcon est devenue une photo de propagande. Quatre ans plus tard, lorsque Clementis a été accusé de trahison et pendu, il a naturellement disparu de la photo, c’est-à-dire de l’Histoire. Il est tombé dans l’oubli. Il ne reste de lui que sa toque de fourrure sur la tête de Gottwald.

31Le choucas semble être un hapax dans l’œuvre romanesque kundérienne mais il ne faut négliger aucune espèce ornithologique : la corneille est-elle ainsi un avatar du choucas.

32Le terme d’avatar n’est pas anodin quand il s’agit de hantise. Rappelons que le premier sens d’avatar désigne une incarnation, en l’occurrence du dieu Visnu, dans la religion hindoue. Au sens figuré, c’est bien d’une métamorphose qu’il s’agit. Nous restons décidément kafkaïen.

33Dans L’Insoutenable Légèreté de l’être, le roman que Kundera écrit après Le Livre du rire et de l’oubli et qui se déroule principalement à Prague, la ville de Kafka, la corneille est plus qu’un actant du récit, elle est d’abord connotée positivement, chargée d’affectivité : « La petite tête noire d’une corneille au long bec31 », « la petite tête sans corps32 », dont « le bec émettait un son triste et rauque33 ». Elle a également une portée symbolique : « l’oiseau agitait désespérément son aile paralysée ; son bec pointait comme un reproche34 ».

34Pour le personnage de Teresa, qui la trouve au sol et la sauve des enfants cruels, elle représente un double d’elle-même, victime de la brutalité du monde comme de l’infidélité blessante de Tomas, son compagnon :

Elle voulait dire à Tomas qu’ils devraient quitter Prague. Partir loin des enfants qui enterrent vivantes les corneilles, loin des flics, loin des filles armées de parapluies35.

35Mais la corneille est appelée à disparaître : « Quand [Teresa] revient, la corneille était morte36 ». Faut-il voir dans ce récit une incarnation de la métaphore du poète chère à Kafka : « Un oiseau plus ou moins multicolore dans la cage de son existence. » ?

36Souvenons-nous des confidences adressées à Janouch. Ce même jour, Kafka lui aurait dit également :

Le poète est en réalité toujours beaucoup plus petit et plus faible que la moyenne de la société. C’est pourquoi il éprouve la pesanteur de l’existence terrestre beaucoup plus intensément et fortement que les autres hommes Chanter n’est, pour lui personnellement, qu’une façon de crier. L’art est pour l’artiste une souffrance, par laquelle il se libère pour une nouvelle souffrance37.

37S’agit-il de la présence transfigurée de Kafka lui-même ?

38Nous trouverons dans les romans de Kundera une ultime présence de Kafka, avatar dégradé du revenant, grâce au motif du tee-shirt du tourisme mondial. Je veux parler de L’Ignorance, son dernier roman.

39Irena, exilée ayant fui la Tchécoslovaquie en 1968, tente un retour dans son pays natal après la chute du communisme. Elle le reconnaît peu : Prague s’est ouverte au libéralisme forcené et au tourisme mondial : là où tout a été oublié, le mercantilisme a triomphé. Cela remet en cause, pour Irena, son couple assoupi, celui qu’elle forme avec Gustav, un homme qui a choisi sans recul la voie de la modernité, un monde qui n’a qu’un visage, qu’une seule culture de masse, qu’une seule langue, l’anglais :

Gustav : elle le voit, les traits estompés derrière la vitre mate d’une langue qu’elle connaît mal, et elle se dit, presque réjouie, que c’est bien ainsi car la vérité s’est enfin révélée : elle n’éprouve aucun besoin de le comprendre ni de se faire comprendre de lui. Elle le voit jovial, vêtu du tee-shirt, criant que Kafka was born in Prague, et elle sent un désir monter dans son corps, l’indomptable désir d’avoir un amant38.

40Grâce au personnage de Gustav, Kundera poursuit son dictionnaire de la bêtise contemporaine. Le commerce du tourisme mondialisé tente de récupérer un auteur solitaire et incompris, contenu vide – le touriste contemporain a-t-il lu Kafka ? – mais étiquette prestigieuse.

41Nous pouvons dresser un premier bilan. Une présence tutélaire de Kafka mais en contraste : surabondance de références dans les essais, quasi absence dans les romans, associée dans l’imaginaire de l’écrivain à un oiseau oublié ou malmené. L’esprit du choucas rôde. Autre contraste saisissant : la place que Kundera attribue à Kafka dans son panthéon littéraire face à l’image dégradée qu’a Kafka de lui-même. Il s’agit à présent de mettre au jour les hantises, nous ne pouvons plus reculer.

Les hantises mises au jour

42La parution des Testaments trahis joue sur un autre registre que celui de l’admiration obsédante. Cela n’échappe pas à Pierre Lepape, critique et ami de Kundera, qui dans son compte-rendu évoque « un récit crépusculaire où se lisent les hantises et les angoisses les plus tenaces39 ».

43La hantise, cette fois, est plus explicite, au-delà des formules déjà utilisées :

Il est très difficile de décrire, de définir, de nommer cette sorte d’imagination avec laquelle Kafka nous envoûte. Fusion du rêve et de la réalité, cette formule que Kafka, bien sûr, n’a pas connue, me paraît éclairante40.

44Kundera est envoûté, même si cet envoûtement apparaît encore impersonnel, partagé avec le lecteur cultivé.

45Dans la neuvième partie « Là, vous n’êtes pas chez vous, mon cher », Kundera évoque les dernières volontés de Kafka. Encore ne s’agit-il pas de testament au sens juridique du terme. Kundera rappelle au paragraphe 7 ce que Max Brod rapporte dans le postscriptum de la première édition du Procès :

En fait, deux lettres privées que Brod a trouvées « après la mort de son ami, en 1924, dans un tiroir avec des tas d’autres papiers : l’une, à l’encre, pliée avec l’adresse de Brod, l’autre, plus détaillée, écrite au crayon41.

46Brod, dans sa postface, cite intégralement ces documents. Le premier, plus laconique, serait postérieur au second. Sur la quatrième de couverture de la biographie de Franz Kafka par Max Brod parue chez Gallimard dans la collection « Idées » dans les années soixante, on peut lire :

Il avait peu publié de son vivant et lorsqu’il mourut en 1924 il demanda à son ami et exécuteur testamentaire, Max Brod, de détruire tous ses manuscrits inachevés. Max Brod, après de longues hésitations, décida de passer outre et nous devons à cette décision « Le Procès », « Le Château » et tant d’autres chefs d’œuvre.

47Une telle décision est au cœur des Testaments trahis. Kundera réfute un à un les arguments que Brod rappellera dans son postscriptum à la première édition du Procès.

48A l’argument : « si Kafka voulait vraiment détruire ce qu’il a écrit, il l’aurait détruit lui-même », Kundera rétorque que les lettres n’étaient pas en sa possession mais en celle de ses correspondants. Quant au Journal ou aux manuscrits, ils sont toujours utiles à l’écrivain tant qu’il écrit.

49Deuxième mensonge : le mythe de la destruction totale de l’œuvre par le feu, ce que Brod nomme le geste erostratique42. Or, le deuxième testament de Kafka dresse un bilan de ce qu’il estime valable, ce qui ruine l’argument de Brod.

50Le paradoxe est évident pour tous : si Brod avait respecté les volontés testamentaires de son ami, Kafka aurait-il été connu du monde entier ? Ne méritait-il pas de l’être ?

51Un autre paradoxe émerge de l’essai de Kundera : si l’on suit pas à pas son argumentaire et que l’on en tire les conséquences qui s’imposent, le lecteur n’aurait pas dû avoir entre les mains un exemplaire du Procès, du Château ou de L’Amérique. Or, dans la partie des Testaments trahis qui nous intéresse particulièrement, Kundera ne formule pas explicitement cette conclusion. Il nous semble même passer sous silence un de ces paradoxes terminaux qu’il a mis en évidence dans L’Art du roman et dont il est ici l’artisan. Il condamne Brod pour la trahison que constitue la parution des trois romans et il ne cesse de gloser sur la valeur éthique et esthétique que ces romans abandonnés par leur auteur représentent pour l’histoire du roman moderne43. Le paradoxe est d’autant plus patent que Kundera ne commente pas, au fil de son essai, les seuls récits que Kafka a reconnu comme valables mais bien ses romans inachevés.

52Certes, Kundera semble d’accord avec Brod sur un point, qui est aussi l’ultime et décisif argument de Brod en faveur de la publication :

Les écrits posthumes de Kafka contiennent les plus merveilleux trésors et le meilleur de son œuvre elle-même.

53Plus largement, Kundera se range à l’avis de la critique mondiale, qui salue les romans comme des chefs d’œuvre, même s’il s’agit pour lui de mettre au jour des interprétations abusives ou erronées.

54Les Testaments trahis sont décidément au cœur du paradoxe.

55Pas à pas, nous nous approchons du dénouement. Le fantôme hagard de Kafka est de plus en plus explicite. Cette ombre tutélaire guide Kundera dans ses propres volontés : Une œuvre appartient à son auteur, non à ses proches ou à ses lecteurs. C’est ce qu’indique clairement le titre de la neuvième et dernière partie des Testaments trahis : « Là, vous n’êtes pas chez vous, mon cher ». Kundera prend donc toutes les précautions utiles de son vivant afin de ne pas être victime d’une trahison analogue.

56Dans L’Art du roman, publié en 1986, la sixième partie s’intitule « Soixante-treize mots ». C’est un texte qui prend sa source dans une suggestion de Pierre Nora, directeur de la revue Le Débat et ami de Kundera. Pierre Nora propose en effet à Kundera d’écrire pour sa revue son dictionnaire personnel, qui recueillerait ses « mots-clés », ses « mots-problèmes », ses « mots-amour », afin d’oublier ses tourments. De quels tourments s’agit-il ? Kundera vient de passer quelques années à revoir les traductions de ses œuvres dans les langues qu’il connaît, ce qui l’a détourné durablement de la création romanesque : Six ans séparent en effet Le Livre du rire et de l’oubli et L’insoutenable légèreté de l’être.

57Kundera accepte la proposition et fait paraître en 1985 dans la revue de son ami un texte intitulé « Quatre-vingt-neuf mots ». Kundera remanie une première fois ce texte pour le faire figurer dans son essai l’Art du roman, publié en collection blanche, en sixième partie sous le titre nouveau de « Soixante-treize mots ». Après confrontation des deux textes, il s’avère que 28 mots ont disparu et 11 ont fait leur apparition. Quant aux autres mots, beaucoup ont subi des modifications. C’est donc en partie un nouveau texte que celui de 1986.

58Lorsque paraît la réédition en Folio en 1995, le lecteur non averti croit donc prendre possession du même texte que celui de la collection blanche, d’autant qu’aucune indication ne vient lui signaler le moindre changement. Le copyright est identique : Kundera, 1986. Pourtant, une lecture plus attentive nous fait découvrir une nouvelle modification du texte : Dans « Soixante-treize mots », un mot a fait son apparition. Lequel ? Le mot « Testament », p. 181, qui reprend le titre de l’essai publié deux ans plus tôt, Les Testaments trahis. L’adjectif « trahi » a disparu, comme pour le conjurer.

59Voici la définition de ce mot :

Nulle part au monde et sous quelque forme que ce soit ne peuvent être publiés et reproduits, de tout ce que j’ai jamais écrit (et écrirai), que les livres cités dans le catalogue des éditions Gallimard, le dernier en date. Et pas d’éditions annotées. Pas d’adaptations. (Voir ŒUVRE, OPUS, REWRITING.)

60Entre crochets, la clé qui nous manquait : [Adjonction à la réimpression de L’Art du roman en 1995]

61Parmi soixante-douze autres mots, le testament de Kundera vient de faite sa discrète apparition. Ce petit article condense les dernières volontés éditoriales d’un écrivain, exprimées publiquement, et marquent du sceau de la fidélité presque trente ans de relations avec son éditeur français. Sa hantise de voir son œuvre s’échapper le fait anticiper sur un avenir toujours improbable : « de tout ce que j’ai jamais écrit (et écrirai) ».

62Il rejoint enfin le mot « TRAHIR » qui le suit immédiatement dans son dictionnaire personnel, lui-même suivi de « TRANSPARENCE », une autre modalité de la hantise de Kundera : la disparition de la vie privée derrière l’avidité des mass medias. La juxtaposition du testament littéraire de Kafka et de celui de Kundera crée dès lors un parallèle éclairant qui souligne la hantise : Kundera est habité par l’esprit mais aussi par la lettre de Kafka, comme nous allons le voir à présent.

63Chez Kafka, les formulations sont empreintes de modestie typique de son autodénigrement. Cette modestie laisse une place au jugement d’un tiers. Kundera préfère avoir recours à une formulation plus autoritaire afin d’éviter tout malentendu.

LES 2 TESTAMENTS : UNE HANTISE MISE AU JOUR

64Ne perdons pas de vue l’apparition de ce mot « Testament » dans le dictionnaire personnel de Kundera, « soixante treize mots ». Si un mot a été ajouté, c’est qu’un mot a disparu, afin de conserver au titre toute sa pertinence. Quel est donc ce mot qui se retire, à l’heure du bilan ? Qui fait les frais de cette disparition escamotée ?

65Il s’avère que c’est le mot « hagard » qui proposait laconiquement :

J’aime ce mot d’origine allemande, hagard de s’être égaré dans une autre langue44.

66Un mot s’est égaré dans une autre langue, un écrivain également. Nous sommes en 1995 et Kundera écrit son premier roman en français. Il sera désormais un écrivain français, aspirant à rejoindre la littérature mondiale. Il est donc inutile de revenir sur le passé.

67Un autre mot qui rejoint le noyau sémantique du « testament » mais de manière oblique, doit attirer notre attention : Il s’agit du mot « celer », auquel Kundera consacre une entrée dans son dictionnaire personnel :

CELER. Peut-être le charme qu’a pour moi ce verbe est-il dû au mot que j’entends corésonner : sceller. Celer = sceller sans sceau ; cacher en scellant ; sceller pour cacher45.

68L’auteur procède donc par associations phonétiques. Le verbe celer qui a disparu du langage courant signifie « Garder, tenir secret », d’où l’idée de cacher, dissimuler, taire.

69Que Kundera dissimule-t-il ?

70D’une part, les associations qu’il indique nous renvoie directement au testament, qui est scellé afin que les dispositions testamentaires soient gardées secrètes jusqu’au jour du décès.

71D’autre part, c’est le mot « hagard » qui a été celé, qui a été littéralement « scellé sans sceau », parce qu’escamoté.

72Le mot « celer », en revanche, n’a jamais quitté le dictionnaire personnel de Kundera, depuis sa première version de 1985 : Il était là, tapi dans l’ombre, depuis le début, nous mettant sur la voie de ce « testament » à venir qu’il s’agissait pour nous de dé-celer.

73Gardons à l’esprit que c’est grâce à sa disparition que le mot « testament » a pu faire son entrée. Or, je crois l’avoir montré, le testament de Kundera est hanté par celui de Kafka. Il s’agissait donc de dissimuler l’emprise de Kafka sous son propre testament, de minimiser un instant la présence du plus grand écrivain tchèque du xx^e siècle et d’un des plus grands écrivains mondiaux pour prendre sa propre place d’écrivain mondial.

74Qui s’est donc également égaré dans une autre langue, sinon un écrivain juif, né en Bohême et de langue allemande ?

75C’est donc ce mot pâle et fugace, « hagard », qui signifiait la présence de Kafka. Reportons-nous aux acceptions de ce mot. Son sens le plus courant est : « qui a une expression égarée et farouche ». Cette acception est proche de l’image mythique que nous avons de l’homme Kafka, telle que notre imaginaire l’a élaborée à partir des quelques photos que nous connaissons de lui. Une deuxième acception, plus littéraire, signifie « qui rend l’homme hagard, qui a un caractère inquiétant ». Cette acception nous fait penser cette fois aux récits de l’écrivain Praguois. Une dernière acception, nous est généralement inconnue sauf si nous sommes familiers de la fauconnerie : un oiseau hagard est un oiseau trop farouche pour pouvoir être apprivoisé. Ce dernier sens nous rappelle la métaphore kafkaïenne du choucas, oiseau en cage, oiseau à qui on a rogné les ailes, image du poète, du créateur dans un monde voué à la pesanteur. Mais on ne peut s’empêcher de penser qu’il conviendrait également au farouche romancier né à Brno en 1929, prénommé Milan46, oiseau rapace diurne, autrement plus majestueux que le choucas, même si les valeurs ornithologiques ne rejoignent pas nécessairement l’esthétique littéraire. Aussi, lors de notre unique conversation téléphonique, me serais-je efforcé de ne pas effaroucher ce Milan, à qui je voue une sincère admiration et qui a fini par hanter mon esprit de chercheur.

Conclusion

76Kafka, nous espérons l’avoir montré, fait figure de vecteur d’un certain nombre de hantises ressenties par Kundera romancier, écrivain publié de grande notoriété (l’homme nous demeure inconnu). Plus que « référence », plus que « figure », Kafka apparaît comme une présence obsédante dans l’œuvre de Kundera. A peine perceptible dans les romans, elle est cette ombre qui transparaît à la lumière de ses essais, convoquée pour corroborer la conception que se fait Kundera du roman moderne. L’admiration ne saurait toutefois voiler l’obsession et toutes deux nous parlent de hantise. Les années 90 sont significatives de cette hantise et de son évolution : Kundera a atteint la soixantaine et il veut plus que jamais maîtriser son œuvre. Le testament n’est d’ailleurs que le point culminant d’un dispositif scriptural plus complexe qui vise à conserver cette maîtrise.

77A ce propos, Les Testaments trahis traduisent une spécificité par rapport à L’Art du roman, dans la mesure où Kundera y revendique les droits imprescriptibles de l’auteur, face à la réception, sous son aspect le plus sordide : l’infidélité des amis. L’œuvre de Kafka comme sa réception posthume – et les immanquables malentendus que l’œuvre a suscités – cristallisent à ce sujet les obsessions typiquement kundériennes.

78En définitive, Kundera est-il parvenu, comme Sancho Pança, « à détourner entièrement de soi son démon » ?