1Homère, ou tout au moins son ombre, ne manque pas de bonne volonté. Il répond volontiers, sans jamais se lasser, à toutes les questions qu’on veut bien lui poser et ne rechigne jamais à éclairer son interlocuteur sur ses intentions d’auteur épique, même si, par ailleurs, il n’a pas forcément grand-chose à en dire… Il aurait pourtant quelques raisons de se lasser : de Lucien à Borges, n’a-t-il pas déjà été dérangé une bonne dizaine de fois ce qui commence à faire beaucoup, même pour un immortel1 ?

2Or, en 1986, voici qu’Homère, tout à coup, est de mauvaise humeur. Dans la pièce du dramaturge anglais Howard Barker The Bite of the Night : An Euducation (La Morsure de la Nuit : Une éducation2) il refuse de répondre aux questions qu’on lui pose, Savage, docteur es lettres et auteur de deux livres sur Homère, en a pourtant beaucoup, des questions :

SAVAGE. (Pause. To HOMER.) Savage, PHD, lecturer in classics, theses on meter and the first six books… (Pause) Beloved genius… I call you genius…though he would say there’s no such thing… There is and this is it…(Pause) Speak to me… a little philosophical deduction…no that’s a lot to ask, a real impertinence, forgive me…anything would do…(Pause) Not anything, that’s silly, not anything, not the time of day, but a little distillation? Or is distillation now impossible? (Pause) Come on, I wrote two books about you !

(Un temps. A HOMERE) Sauvage, Doctorat d’Etat, professeur de littérature classique, thèses sur le mètre et les six premiers livres... (Un temps.) Bien aimé génie... Je vous appelle génie... bien qu’il dirait que ça n’existe pas... ça existe et le voici... (Un temps.) Parlez-moi ... une petite déduction philosophique... non, c’est trop demander, une véritable impertinence, pardonnez-moi... n’importe quoi fera l’affaire... (Un temps.) Pas n’importe quoi, c’est idiot, pas n’importe quoi, pas l’heure qu’il est, non, mais une petite distillation ? Ou bien la distillation est-elle impossible pour le moment ? (Un temps.) Allons, j’ai écrit deux livres sur vous3 !

3Homère ne répond pas. Quand il prend la parole c’est pour commenter les activités du jeune disciple de Savage, Hogbin. Le jeune homme est en train, pourquoi pas, de trier des débris humains dans une poubelle, ce qui n’a pas l’heur de plaire à Homère :

I. Hate the young. When I was young even, I hated the young…(Pause)

Je hais le jeune ; même quand j’étais jeune, je haïssais le jeune

4Mais cela ne s’adresse pas à l’érudit Savage qui se voit vertement remis à sa place, comme il insiste imprudemment :

SAVAGE (to HOMER) : You are the greatest poet in the world. Of any time, of any culture. (Pause). I wonder if you heard. I said –
HOMER. You imagine you compliment me.
SAVAGE. Don’t I?
HOMER. And having complimented me, you expect the compliment to give me pleasure.

SAUVAGE. (A HOMERE.) Vous êtes le plus grand poète au monde. De tous les temps. De toutes les cultures. (Un temps.) Je ne sais pas si vous avez entendu ? Je disais-
HOMERE. Vous imaginez me faire un compliment.
SAUVAGE. Non ?
HOMERE. Et m’ayant complimenté, vous vous attendez à ce que le compliment me fasse plaisir.

5Un peu plus tard dans la pièce4, Gay la fille que Barker a inventée à Hélène de Troie, l’interroge à son tour sur le personnage d’Ulysse. Mais il a des soucis plus urgents : il veut échapper à la toilette, que Gay, tout en l’interrogeant, a l’intention de lui faire subir : « No more soap, no more soap », crie le pauvre Homère, hydrophobe comme souvent les vieillards séniles.

6« Plus de savon », « je hais les jeunes »… Que passe-t-il donc pour qu’à son énième apparition fantomatique, l’auteur de l’Iliade et de l’Odyssée, soit si peu amène et si peu disposé à répondre aux légitimes questions qu’on entend lui soumettre ?

7La réponse semble couler de source, pour qui connaît le théâtre d’Howard Barker. Le « Théâtre de la catastrophe » qu’invente et revendique le dramaturge repose sur une ferme remise cause de l’autorité et de la stabilité du sens. Au spectateur, chargé de trouver, à l’aveugle, le sens, on ne délivrera pas un message, mais l’expérience d’un trouble intellectuel, une obscurité mordante qui ne laisse pas de répit : la Morsure de la Nuit5.

8Et cette pièce, en trois actes, deux prologues et deux interludes, est en effet catastrophique au sens de Barker. L’action, qu’on peine à résumer, se passe sur les « ruines d’une université » qui deviennent, à l’acte trois, les ruines de Troie. On y croise plus de vingt personnages, parmi lesquels Creuse la femme d’Enée, Hélène de Troie, sa fille Gay, Savage l’érudit, mais aussi l’archéologue Schliemann. Savage est aussi une réincarnation d’Enée, mais d’un Enée qui en vient à tuer son père… Quant à Hélène elle finit démembrée sur les ruines de Troie. Dans ce paysage de ruines, où tout est déjà passé et souvenir, les personnages se croisent, évoquent leur passé, forniquent ou tentent de le faire, tandis que des fragments de corps humain se retrouvent dans une poubelle. Dans cet espace-temps de nulle part, qui évoque l’après d’une quelconque apocalypse, les temps et les lieux se rencontrent tandis que Troie et sa chute semblent être la métaphore de toute catastrophe6 et que tout espoir de refondation (il est question d’une « Troie de papier », puis d’une « Troie des Mamans ») semble vain. Finalement, dans la scène finale, on est sur « une ère de piquenique » et Schliemann demande au professeur Savage, persuadé pour sa part qu’il se trouve sur les restes de son Alma Mater, s’il « fait partie de la visite »… Parfois Homère apparaît, errant dans ce désordre. Même si on peut en proposer des interprétations, il va de soi que la pièce de Barker n’est pas porteuse d’un message limpide qu’il nous suffirait de recueillir pieusement.

9Comment alors Homère, figure stable de l’autorité, aurait-il quelque chose à déclarer ? Ceux qui croient encore opportun de l’interroger pour recevoir de lui une vérité fixe et autorisée ne peuvent se heurter qu’à une fin de non recevoir. Il n’y a rien à tirer d’Homère parce qu’il n’y a rien à tirer de l’idée même d’un fondement originel et fixe dans l’univers théâtral d’Howard Barker. Homère est de mauvaise humeur et le sens est en crise, ce qui revient au même.

10Mais si Howard Barker refuse vraiment l’autorité d’un sens ou d’une thèse fixe, s’il veut inquiéter son public, quel besoin a-t-il donc de la présence d’Homère ? Et ne serait-il pas plus opportun, plus radical aussi, d’en faire l’économie. Quel besoin a-t-il de fonder son refus de l’autorité sur un refus, par Homère, de sa propre autorité ? Pourquoi s’inscrire dans une tradition de rencontres avec Homère qui toutes détournent l’autorité du poète, sans jamais la saper totalement ou la remettre absolument en cause ? Voici qu’un théâtre, construit sur l’absence d’autorité, en vient à représenter, comme à son fondement, une figure d’autorité qui vient à la fois emblématiser la perte de l’autorité mais, en même temps, ne peut donner du poids à la perte de l’autorité que parce qu’il est cette figure d’autorité : si même Homère se tait alors vraiment c’est que plus rien n’est établi au Royaume des Lettres.

11Sommes-nous donc devant une attaque ultime contre l’autorité d’Homère qui pousserait là son dernier souffle ou, au contraire, devant une retorse récupération de cette autorité, devant une représentation d’Homère dont l’autorité serait telle qu’elle pourrait permettre de fonder jusqu’au refus de l’autorité ?

Autorité d’Homère : le Retour

12A lire The Bite of the night, on hésite entre une attaque en règle contre l’autorité d’Homère et une manière de retour de cette autorité dont Barker ne ferait pas le deuil, par laquelle, si l’on veut, il serait hanté, comme, avant lui Lucien, Houdar de la Motte, Solomos, Borges et quelques autres. Car le texte de Barker s’inscrit bien dans cette tradition instaurée par Lucien, ce que marque, dans sa pièce, ce que nous pourrions appeler un dispositif de hantise.

13Il existe deux manières de représenter le fantôme d’Homère ou, plus précisément, de signaler que l’Homère qu’on représente est un fantôme ou une ombre. Certes rien de plus efficace qu’une thématique explicite : voyage au royaume des immortels (Lucien, Dante, Borges), évocation de l’ombre (Houdar de La Motte, Marivaux), poétique du dialogue des morts (Fontenelle, Fénélon). Mais l’on peut aussi construire, de manière plus abstraite, un cadre temporel propre à la hantise, soit un « temps » qui échappant à la linéarité permet la rencontre des époques, les superpositions, voire les constellations benjaminiennes. Derrida, s’inspirant de Shakespeare (Hamlet : « time is out of joint »), parle joliment d’un « temps disjoint » ou « hors de ses gonds »7.

14Chez Barker, l’atmosphère post-apocaplytique, manière de « fin de l’histoire », et la rencontre des époques contribuent fortement à cette disjointure, hors de toute linéarité irréversible. La disjointure temporelle s’accompagne d’un autre phénomène assez courant dans la représentation du fantôme parce qu’il autorise une rencontre entre l’être et le non être : il s’agit de ce que j’appellerais une métalepse généralisée, autrement dit une porosité entre l’univers narré et l’univers de la narration, et souvent entre la fiction et le réel : Homère est face à ses personnages, à ses lecteurs, et même aux personnages créés par Barker à partir de l’œuvre homérique. La transgression est triple qui fait passer les barrières énonciatives, référentielles et temporelles, comme dans ce que Javier Marias, grand amateur de fantômes et écrivain hanté s’il en fut, nomme le « Dos noir du temps » (Negra espalda del tiempo)8.

15Chez Barker, spécifiquement, la désarticulation des temps autorise ce que l’on pourrait appeler une réciprocité de la hantise, une entrehantise, si l’on veut. On est loin du schéma, presque simple, où Homère fait irruption dans le temps historique de son lecteur (un peu d’éternité rend visite au présent, comme chez Houdar de la Motte), à moins que le lecteur d’Homère fasse irruption au séjour des morts (Lucien). Dans l’univers atemporel de Barker, chacun est le fantôme de l’autre : Homère hante Hélène autant qu’Hélène hante Homère, au sens où Homère est dans l’espace-temps habité par Hélène, autant qu’Hélène se trouve dans l’univers où séjourne Homère. Chacun est incongru pour l’autre, comme c’est le cas également dans les dialogues des morts. Mais plus radicalement que dans les dialogues des morts, si Hélène est le passé d’Homère (le personnage qui le précède et dont il narre l’histoire), le poète est pourtant aussi le passé de son personnage, son origine au sens strict du terme : chacun est pour l’autre un retour du passé. Il n’est plus besoin alors de parler explicitement d’ombre ou de fantôme : dans l’univers achronique et métaleptique de Barker, être revient à hanter. C’est le dispositif de hantise, non le folklore du drap blanc et autres évocations, qui fait d’Homère un spectre, lui-même hanté par ceux qu’il hante. Or, être hanté par Homère, ou le hanter, c’est d’abord et avant tout, depuis Lucien, faire advenir à une forme de présence l’auteur du texte qu’on a lu.

16La hantise ne suffit pas dans la tradition que je décris : encore faut-il que la présence d’Homère soit l’occasion de l’interroger sur des questions où il est censé faire autorité (interprétation et commentaire de son texte, appréciation des réécritures de son œuvre). Trois types d’interlocuteurs sont susceptibles de faire parler le poète : Des lecteurs d’Homère (comme Lucien), des lecteurs-écrivains qui ont réécrit son œuvre (Houdar ou Marivaux), des personnages d’Homère qui se mettent parfois en position de lecteur (Achille chez Fénelon). Chez Barker, Homère est accablé du premier et du dernier de ces types. Lors de sa grande scène, à l’acte I, sc. 5, il se trouve à la fois face à deux de ses lecteurs le professeur Savage et son disciple assez peu discipliné, Hobgin, et face à son personnage en position de lecteur, Héléne. A quoi il faut ajouter une complexification intéressante du dispositif : Homère rencontre aussi Gay, qui n’est pas son personnage, mais un personnage que Barker a créé à partir de l’œuvre d’Homère, puisqu’elle est la fille d’Hélène. Comme dans les autres rencontres avec Homère, Barker laisse ses personnages poser les questions que l’on pose d’ordinaire à Homère. Reviennent ainsi les classiques questions philologiques ou d’histoire littéraire. La question de savoir si Homère était né aveugle ou l’est devenu par accident est ainsi reposée, tressée au discours pacifiste d’Hélène :

I also am so violent, were you always blind? When their attacks were beaten off we maimed the wounded. With kitchen knives, me and the Trojan women, hacked them in the ditch, trimming the features off their heads like turnips for the market and their cocks we cropped. Don’t say you never heard of this were you born blind or was tit horror spread some merciful film across your retina, and what’s pity, I do think pity is no substitute for truth-.

Moi aussi je suis si violente, êtes-vous aveugle depuis toujours ? Quand leurs assauts étaient repoussés nous mutilions les blessés. Avec des couteaux de cuisine, moi et les femmes de Troie, nous les hachions dans le fossé, en taillant tout sur les têtes comme les navets pour le marché et leurs queues nous les tranchions Ne me dites pas que vous n’avez jamais entendu parler de ça êtes-vous né aveugle ou l’horreur a-t-elle tendu un voile compatissant en travers de votre rétine, et qu’est-ce que la pitié, je crois que la pitié ne peut pas remplacer la vérité9.

17Autre idée traditionnelle, et reprise par exemple chez Borges, où Homère finit par être présenté comme une autorité en toute matière, Homère, polymathe, est doté d’un savoir universel. Ainsi s’explique que Savage attache une valeur exagérée à toute parole que pourrait prononcer Homère, et mendie une « petite déduction philosophique », puis « n’importe quoi ».

18Mais Homère savant est aussi un Homère artiste, poète dont on recueille les paroles ou les écrits, comme c’est le cas chez Lucien, mais aussi chez Chénier.

19Le jeu littéraire consiste alors à convoquer un Homère poète pour lui faire composer et dire des paroles qui ne sont pas de lui, mais, en l’occurrence, de Lucien ou de Chénier. De ce dispositif, on trouve trace chez Barker, trace seulement, car Homère ne se prête pas au jeu et arrête Savage à temps :

HOMER. The great artist drifts beyond the common consciousness, like a child carried to sea by a raft. The beach gets further, the paddlers get further, the weak swimmers, all out of reach, until – you are writing it down !
SAVAGE : No, I –
HOMER : Liar. Heard the pen.

HOMERE. Le grand artiste est emporté au-delà de la conscience ordinaire, comme un enfant entraîné à la mer par un radeau. La plage s’éloigne, les barboteurs s’éloignent, les nageurs prudents, puis les bons nageurs, tous hors de portée, jusqu’à ce que – Vous êtes en train de l’écrire !
SAUVAGE. Non, je -
HOMERE. Menteur. J’ai entendu le stylo.
SAUVAGE. (Innocemment.) Vous croyez !

20Echappant ainsi à Savage, qui se rapproche ici d’un modèle archéologique (toute parole d’Homère doit être recueillie, comme on recueille le moindre tesson) étrange en cet univers au-delà de l’histoire, Homère coupe littéralement la plume à Barker, en train de mettre du Barker dans l’auguste bouche, comme on y avait mis, auparavant, du Lucien ou du Chénier.

21Mais le lecteur n’est pas toujours un admirateur, fétichiste autant qu’adorateur : il arrive, dans les rencontres avec Homère, que le lecteur soit critique, rôle dévolu chez Fénelon (Achille) comme chez Barker (Hélène) à un personnage d’Homère. Dans les deux cas, il s’agit d’opposer au texte tel que nous le lisons le savoir que par définition le personnage possède du référent, l’univers décrit ou forgé par Homère. C’est pour cela qu’Hélène raconte devant Homère son expérience de la guerre, comme Achille opposait au poète sa vision (pour lui forcément juste) de l’Iliade. Cet étrange combat d’autopsie et d’écriture (et partant de lecture, la nôtre qui connaissons le texte, mais n’avons pas vécu l’histoire), rapproche donc encore Barker de la tradition des rencontres homériques. Au-delà même de cette catégorie étroite, Barker s’inscrit même dans l’histoire large de la représentation d’Homère. La première apparition du vieux poète, à la scène 5 de l’Acte I, n’a-t-elle pas lieu sur un plage devant Gay, la fille d’Hélène, âgée de 13 ans accompagnée d’un « garçon », « a boy ». Gay y parle de charade (conumdrum). Cette plage où des « jeunes » rencontrent le vieil Homère évoque « L’ombre d’Homère » de Solomos, où le je lyrique se trouve face au poète sur un rivage. Mais Barker et Solomos ont fort vraisemblablement une source commune. Dans certaines Vies antiques d’Homère, le poète meurt de n’avoir pas su répondre (ou en tout cas, après n’avoir pas su répondre) à une devinette que lui ont posée des jeunes gens10.

22Barker s’inscrit donc dans une tradition bien établie où la figure d’Homère, chaque fois qu’elle est convoquée, est, en apparence tout au moins, respectée pour son autorité. Mais Barker ne se soucie guère de respecter les apparences et s’il convoque Homère c’est, très nettement, pour en ébranler la statue et en désacraliser la figure.

23Homère, d’abord, n’est plus au centre de rien, n’est plus le centre de rien. Dans une pièce, elle-même dispersée et fragmentaire, le poète n’est que rarement au centre de l’action ou de l’interlocution où il intervient, souvent, incidemment.

24Même dans la scène 5 de l’acte I dont il est un des personnages importants, d’autres actions se déroulent à côté de lui et parallèlement au dialogue que Savage essaie d’entamer avec lui. Pendant ce temps, Hogbin ne fouille-t-il dans la poubelle à la recherche de fragments de corps humains ? Cet effet de décentrement est véritablement inédit dans l’histoire des représentations des rencontres avec Homère. L’écriture théâtrale parce qu’elle permet de multiplier les personnages, et, sur la scène, les actions, vient ébranler le dispositif d’un dialogue à deux personnages qui organise l’ensemble des rencontres précédentes. Homère n’est pas au centre de l’action ni de la scène, pas plus qu’il n’est au centre du système solaire de la littérature et de la culture européenne. Et au cas où la statue ébranlée tiendrait encore sur son socle, Barker achève de la déboulonner en faisant passer Homère, pour le moins drastiquement, du royaume de la spiritualité aux territoires, moins glorieux, de la trivialité. Plus on interroge Homère sur ses œuvres et ses intentions, et plus il s’enfonce dans des considérations grossières, obsédé sexuel à l’acte I, vieillard puant et hydrophobe, à l’acte III. Le génie ne pense plus qu’au corps, n’est plus qu’un corps, et pas des plus reluisants.

25L’écart entre la trivialité et la spiritualité s’inscrit dans un contraste plus large entre la représentation d’Homère comme figure d’autorité et la réalité inventée par Barker. Dès la première entrée en scène d’Homère il n’est pas désigné comme tel, ni comme le père de la poésie, mais, dans la bouche de Gay, comme « ce vieux » qui la moleste. Ce n’est qu’un peu plus tard dans la scène qu’Hélène le nomme, et encore avec ironie, « l’auteur de l’Iliade ». Mais cette distorsion entre l’Homère glorieux et l’Homère de Barker se traduit d’abord évidemment dans le malentendu entre Savage et Homère, qui est en fait présenté comme l’exact contraire d’une figure d’autorité : il ne sait rien, n’a rien à dire de son œuvre, et n’a que faire de la poésie.

26Ironiquement c’est d’ailleurs au moment où on ne lui demande plus rien qu’il se pose en position d’auteur à l’acte II, comme s’il ne pouvait le faire que clandestinement :

HOMERE. Quand Troie est tombée j’ai suivi Ulysse. Je l’ai suivi parce que je ne pouvais pas me décider à aller regarder dans les ruines. Tous nous savions, il y avait une histoire dans les ruines. Mais j’ai pensé, il n’y aura aucun public pour un chant sur les ruines... (II,5)

27Et plus loin :

HOMERE. Personne n’admire Hélène. Ce n’est pas l’admiration que veut Hélène. Si je l’avais faite admirable, qui saurait son nom ? (Il sort.) (II,6)

28Ces deux phrases indiquent aussi une autre voie : ce que dit là Homère va tout à fait dans le sens de Barker et de sa poétique. Pas de public pour les ruines, qui choquent le public : et justement Barker représente des ruines pour déstabiliser son public. Pas d’admiration pour Hélène et voici remise en cause une relation apollinienne et lumineuse aux figures du passé, ce qui est un des leitmotive des textes théoriques de Barker. Homère se trouve curieusement d’accord avec Barker et la coïncidence est un peu trop belle. La remise en cause d’Homère comme source d’une parole autorisée pourrait bien s’accompagner d’une récupération de son autorité.

29Dans la tradition des rencontres homériques, Homère est utilisé pour remettre en cause un certain type de rapport à Homère. Ainsi, dans l’Histoire Véritable, l’Homère de Lucien affirmant être l’auteur de tous les vers de l’Iliade et de l’Odyssée sans exception remet de fait en cause, les méthodes d’édition des grammairiens d’Alexandrie, toujours en quête de vers inauthentiques et interpolés. Chez Houdar de la Motte, Homère admet qu’il écrirait différemment aujourd’hui et que La Motte a raison de « corriger » l’Iliade dans sa traduction. C’est la vénération d’Homère, propre au parti des Anciens, qui se trouve alors mise à mal.

30Homère est donc employé pour fonder un ordre nouveau, alors même que l’ordre ancien était pourtant fondé sur son autorité. C’est en ce sens que l’on peut parler de révolutions homériques aux deux sens du terme11.

31Barker ne procède pas autrement, si ce n’est que sa révolution homérique n’est pas relative, mais absolue. Ce n’est pas qu’Homère autorise un nouvel ordre contre un ordre ancien, c’est qu’il fonde le refus de l’ordre, qu’il autorise la remise en cause de l’autorité. Pensons, à cet égard, au sous-titre de la pièce « An Education ». A première lecture, c’est là une remise en cause de l’éducation entendue comme transmission d’un savoir émanant d’une source stable et unique. Mais cette remise en cause ne passe pas, comme on pourrait s’y attendre, par une révolte du disciple, mais bien plutôt par un auto-tarissement de la source : Homère n’a rien à dire, n’est pas intéressé par les questions qu’on lui pose. De plus à seconde lecture, « An Education » s’entend aussi comme l’éducation que Barker propose (impose) à son public, une étrange éducation, mais une éducation quand même. En effet, The Bite of the Night est généralement considéré comme un tournant dans son œuvre, le moment où le dramaturge met véritablement en œuvre son théâtre de la catastrophe, dont le propos est avant tout de ne pas délivrer au public un message autorisé, mais de le laisser construire le sens à partir d’une action souvent fragmentée ou d’une éthique incertaine.

32Par quoi cet Homère qui refuse qu’on fétichise sa parole se laisse déchiffrer comme un double de Barker : il fait modèle, enseignant à son public à ne pas le vénérer et à ne pas le suivre, si je puis dire, aveuglément.

33Homère contribue donc à fonder un nouveau théâtre où la parole d’Homère ne devrait pas avoir de valeur particulière ou aucune autorité singulière ne devrait lui être attachée.

34De manière plus générale ce paradoxe se retrouve dans les écrits théoriques de Barker qui a une tendance à légitimer son esthétique par sa lecture de la littérature et de la culture antique. A ce qu’il nomme la « culture du musée » qui éclaire par trop le sens de ce patrimoine et en règle la signification de manière trop univoque, il oppose sa propre lecture de ce qu’il nomme, sans se limiter au genre strict, la tragédie antique, porteuse, selon lui, d’obscurité et de secrets. En l’occurrence le secret de l’Iliade résiderait dans le désir que suscite le corps d’Hélène : le désir charnel cause la guerre, et la mort est profondément liée à la sexualité ; les explications politico-économiques de la guerre de Troie sont donc à rejeter, car faussement éclairantes12 .

35Mais Barker fait-il beaucoup mieux, en dénichant son « secret », que la culture des musées ? Il passe tout au plus d’une relation apollinienne au passé à un rapport plus dionysiaque, mais ne s’appuie pas moins sur l’affirmation péremptoire qu’il existe un secret pour fonder son propre théâtre. La présence d’Homère dans sa pièce peut alors parfaitement s’interpréter comme la réapparition de cette autorité de l’Antique ; elle traduit une impuissance à se défaire de la fonction même de l’autorité, au moment où, pourtant, on ne veut plus tenir un discours d’autorité.

36La représentation d’Homère se lit donc sous le signe du paradoxe : Homère est convoqué à la fois pour être mis en pièce comme figure d’autorité, mais aussi pour fonder et autoriser cette mise en pièce.

37Cette situation n’est paradoxale que si l’on veut bien admettre une disjonction exclusive : il faut ou bien attaquer Homère ou bien utiliser son autorité. Il se pourrait bien qu’entre l’attaque et l’utilisation existe plutôt une relation de causalité, que l’attaque autorise le détournement d’autorité et qu’elle en soit également la conséquence.

Qui conteste bien (Homère) s’approprie bien

38L’attaque est le plus souvent une condition du détournement d’autorité. S’approprier Homère c’est en défaire la figure consacrée, l’attaquer pour mieux le remodeler à son image : ainsi Marivaux, pour prendre un exemple frappant, fait d’Homère un homme plutôt avenant et rigolard, prêt à accepter le travestissement que Marivaux a fait subir à l’Iliade, et allergique au culte que lui voue le parti des Anciens. De même Barker en présentant un Homère très légèrement obsédé par le sexe et allergique, lui aussi, à toute vénération de sa personne, conteste certes notre représentation plus hiératique du poète, mais le rallie en fait à sa cause, notamment à sa quête de la sexualité dans la geste antique de la guerre de Troie et à son refus d’un sens stable.

39Bien plus la contestation est le moyen d’une appropriation singulière du poète.

40En rejetant une représentation doxique et généralement admise, Barker donne d’Homère une image inédite, dont il est, en quelque sorte, la seule source. La singularité de cet Homère met en valeur la singularité du dramaturge. Cette appropriation passe notamment par une tentative (paradoxale, en apparence, dans le cas d’un être fantomatique) de donner chair à Homère, de lui donner un corps singulier. Car le Barker d’Homère, échappant à l’image commune du noble vieillard aveugle, n’est pas reconnaissable, ou plutôt Barker est le seul à pouvoir en imposer la reconnaissance, à désigner cet être libidineux et un peu sale comme Homère. Dans « l’Immortel » Borges procède de la sorte en mettant en scène un troglodyte rampant et aphasique, qui se révélera être Homère mais que nous ne pouvons identifier sans l’aide du texte. L’appropriation du corps par sa singularisation est beaucoup plus massive chez Barker. Dans le contexte de la représentation théâtrale, même si l’on choisissait, par exemple, de faire porter un masque conventionnel à Homère – notons que Barker ne suggère rien de tel –, il n’en reste pas moins qu’il est incarné par le corps singulier du comédien. Ensuite, Homère fait de ce corps inattendu un usage surprenant, entre sexualité et saleté. L’iconoclastie homérique n’est donc qu’une manière de s’approprier l’image d’Homère, cet Homère qui n’appartient qu’à moi, cet Homère que l’on en peut reconnaître qu’avec mon aide. Toute défiguration d’Homère comme source de sens, comme figure du sérieux comme corps noble et majestueux, est aussi une appropriation : déformer Homère ce n’est en rien le rejeter. L’attaque est la condition d’une appropriation où l’on fonde avec la figure de l’origine un ordre nouveau.

41Mais inversement, l’appropriation entraîne une attaque. Faire d’Homère l’autorité qui fonde la rupture avec la tradition, c’est prendre le risque de réactiver un rival dangereux. Convoquer Homère dans le présent d’une entreprise de lecture, et surtout d’une entreprise d’écriture c’est certes fonder son entreprise, mais aussi se confronter à l’excellence, prendre le risque de se voir dépasser puisqu’Homère à nouveau est actif. Il convient d’enlever à Homère son statut d’auteur, de le rendre impuissant à écrire, alors même que c’est en tant qu’écrivain qu’il a été convoqué. Trois grandes stratégies sont, dans ce cas, à la dispositions des lecteurs-auteurs qui ont pris le risque de faire revenir Homère. On peut d’abord, en une variation sur le thème de l’impuissance du fantôme, faire du conditionnel (passé) une arme par destination : Homère ne peut écrire qu’à l’irréel et n’est pas en position d’écrire au présent, ce que souligne Houdar de La Motte, quand il écrit, à la fin de « L’Ombre d’Homère » : « je vais faire ce qu’il eut fait ». Une deuxième stratégie, plus philologique, consiste à mettre en scène une perte ou une non conservation des écrits que l’on prête à Homère et qui sont évidement de l’auteur qui met en scène Homère. Lucien a perdu l’épopée qu’Homère a composée dans sa fiction, et ne peut en citer qu’un fragment. On s’explique mieux, à cet égard, que Barker représente un Homère peu désireux que Savage note ses paroles pour les conserver. Quant à Chénier, par le jeu du discours rapporté, il finit par résumer le chant d’Homère, si bien qu’il s’en empare, comme s’il ne fallait surtout pas laisser à Homère la liberté d’énoncer seul son œuvre. Enfin, il existe un moyen plus radical de priver Homère de son statut d’auteur : c’est de devenir son auteur, c’est-à-dire d’en faire un personnage de la fiction qu’on écrit. Ce dispositif existe dès Lucien qui fait d’Homère un personnage de son œuvre, un personnage qui d’ailleurs est partiellement incapable d’éloquence, puisque c’est Ulysse qui doit le défendre quand Thersite lui fait un procès, au livre II de l’Histoire véritable. Par là Homère est objet et non sujet du discours littéraire : ne côtoie-t-il pas d’ailleurs ses propres personnages ? La hiérarchie et la chronologie qui en faisait la source d’un univers fictif sont mises à mal : Homère n’est plus une source extérieure, mais se retrouve au centre de l’œuvre, au même niveau que les autres personnages, qui ne sont plus ses personnages mais ceux d’un autre. Lucien, toutefois, respecte globalement la création d’Homère au sens où il se contente d’inclure le poète dans l’univers par lui décrit. Barker va lui loin : non seulement il fait d’Homère son personnage et le met en contact avec d’autres personnages d’Homère, mais il le plonge aussi dans des univers dont Homère n’est pas la source directe, dans des univers textuels issus du sien, mais dont il n’a pas la responsabilité. Ainsi Homère se retrouve-t-il dans un univers virgilien, une Enéide revue par Barker, puisque Creuse, la femme d’Enée intervient à plusieurs reprises et que Savage, incarne, par instants, Enée. Mais surtout le texte de Barker lui-même se lit comme une réécriture d’Homère qui conteste, ou tout au moins complète, la version iliadique, par exemple en inventant pour Hélène une fille inédite. Homère, personnage d’un texte qui modifie le sien, n’est plus à la source d’une chaîne de textes dont le sien serait le premier, mais se retrouve au point d’aboutissement de cette chaîne dont il ne maîtrise plus le déroulement. De plus en plus personnage, il est de moins en moins auteur.

42Par ce double mouvement qui mène de l’attaque à l’appropriation et de l’appropriation à l’attaque, le fantôme Homère est à la fois détourné et détrôné en un même mouvement.

43Mais si Barker récupère en la contestant l’autorité d’Homère, il ne l’exploite que très peu, et ne met pas dans la bouche d’Homère une révélation ou un discours de vérité articulé. Rappelons-nous qu’Homère ne répond jamais à ses interlocuteurs, dès lors qu’on lui parle de ses œuvres. En cela, il se distingue fortement d’un Borges. Certes au début de « l’Immortel » Homère est en piteux état mais, dans la deuxième partie de la nouvelle, il est à nouveau mis en position d’autorité et donné comme la source d’un long discours qui déconstruit l’autorité d’Homère, mais qui est pourtant valable parce qu’Homère le dit. Rien de tel chez Barker où plus on progresse et plus Homère se tait, se limitant dans ses dernières interventions à refuser qu’on le lave manifestant par là une hydrophobie sénile qui n’a rien de noble et qui surtout parle du corps et du contact physique, non du sens ou de la vérité que pourrait révéler Homère. C’est dans ce mouvement vers le contact que Barker propose une version véritablement inédite de ce que pourrait être notre rapport à Homère, ou tout au moins à son fantôme.

Toucher Homère

44Chez Barker, on touche Homère, ou l’on se fait toucher par lui. Dès la scène 5 de l’acte I, Gay doit échapper à ses attouchements, tandis qu’il enlace Hélène. Surtout, lors de sa dernière apparition (Acte III, scène 2), le paradigme du sens et de l’interprétation est clairement mis à mal par le paradigme du toucher :

(HOMERE entre, maintenant sénile, et avec deux cannes.)
HOMERE. S’il vous plaît, ne les laissez pas me redonner un bain...
GAY. Il faut qu’on vous donne un bain !
HOMERE. Pas si souvent, tout de même ?
GAY. Si, souvent et souvent ! Est-ce qu’ils vous frottent ?
HOMERE. Oui !
GAY. C’est bien, je leur ai dit, frottez-le dans chaque crevasse et chaque pore parce que c’est là que sa misère s’accumule, et sa misère le fait chanter ces chants, oh, si misérables sont vos chants maintenant, et quiconque vous entend, ils deviennent misérables aussi ! Pourquoi Ulysse est-il revenu vers Pénélope ? (HOMERE a le regard fixe, ahuri.) Je vous ai posé une question. Je veux dire, n’avait-il pas rencontré cette fille, cette fille parfaite ? Alors pourquoi est-il revenu vers Pénélope ? Elle était sûrement devenue une vraie sorcière entre temps. (Un temps.)
HOMERE. Plus de savon !
GAY. Oh, emmenez-le et lavez-le...
HOMERE. Plus de savon !
GAY. (se tournant vers lui) : Je pense que vous devez défendre vos fictions et pas prendre cette position arrogante.
HOMERE. (Tandis qu’on le fait sortir.) Oh, Dieu, pas le savon... !
GAY. (A CREÜSE, qui entre avec SAUVAGE) : Je ne crois pas qu’il ait plus le moindre intérêt pour l’art. Il s’intéresse au savon, et uniquement au savon. (Elle sourit.) Mais, êtes-vous réconciliés ? Vous devez consommer le mariage, et en public. Et dire qu’autrefois nous avions des exécutions publiques ! Non, c’est du progrès-

45Dans ce passage, Homère est à nouveau placé par Gay en position de savant et d’exégète de son œuvre. Le contact physique tel que le présente Gay semble avoir donc valeur allégorique. Laver Homère signifierait le réécrire.

46Mais justement Homère se caractérise ici non seulement par un refus absolu de répondre à toute question sur le sens de son œuvre, mais surtout par un refus de comprendre au sens allégorique ce contact physique : ce qui l’intéresse c’est manifestement ce qu’on va faire de son corps, comme à l’acte I il s’intéressait beaucoup à ce qu’il pouvait faire au corps de l’autre. Au règne du sens s’oppose un règne du corps et de la présence du corps qui n’image aucun sens, qui est seulement là, touchable.

47Certes Barker n’invente pas cette primauté du corps homérique sur le sens. Les rencontres avec Homère, au premier chef celles qui sont explicitement soutenues par une démarche philologique (Lucien, mais aussi Borges) se donnent à lire comme la réparation d’une absence fondamentale. Homère en effet est par excellence celui qui n’est pas disponible, celui dont on ne sait rien, dont on n’a pas d’image, celui dont le nom – autant que nous le sachions – a toujours été employé pour désigner un absent et un inconnu dans la culture occidentale. Au manque herméneutique qui entoure sa figure (je ne connais pas la source fixe du sens) s’ajoute donc ce que j’appellerai un manque archéologique au sens où l’archéologie consiste à réparer l’objet qui n’est pas disponible, à le mettre à jour mais en tant qu’objet concret, non en tant que source de sens. Convoquer l’ombre d’Homère cela serait alors lui donner corps… L’affirmation ne va pas sans un apparent paradoxe. Convoquer un fantôme n’est sans doute pas le plus sûr moyen de toucher un corps. A cela près que le fantôme peut aussi se définir comme le maximum de présence que l’on puisse donner à l’absent. A cela près surtout que dans un cadre fictif, on peut bien faire ce que l’on veut avec une ombre, et la toucher si on le veut. De surcroît par le cadre temporel particulier qui conditionne sa représentation, ce que nous avons aussi appelé un dispositif de hantise, le fantôme est aussi facteur de coprésence, de face à face dans un même espace-temps. Si l’on veut bien admettre que la communication littéraire suppose une curieuse relation où par définition écrire s’est s’absenter du texte qui assure ma survie, où lire c’est faire l’expérience que sur la page un je absent s’adresse à un destinataire lui-même absent qui n’est jamais exactement moi, si l’on veut bien admettre, donc, que la communication littéraire est par définition une relation in absentia, alors la rencontre avec le fantôme d’un auteur en général, et celui d’Homère en particulier peut se lire comme une manière de réparation de cette absence, une coprésence et une conversation, au sens étymologique du terme, enfin retrouvées. Je suis face à Homère et il me parle enfin. Il suffit d’ailleurs parfois que je sois face à Homère sans même lui parler pour que cette présentification de l’absent intervienne : c’est le cas chez Dante comme dans le poème de Solomos intitulée « l’ombre d’Homère ». La coexistence dans le même espace-temps inverse et répare la relation littéraire.

48Barker va plus loin dans cette réparation de l’absence. D’abord il est le seul (et donc le premier !) dans le corpus des rencontres homériques, à choisir un cadre théâtral. Le comédien prête corps à Homère et le tire vers la présence. Barker est aussi le seul à thématiser un contact physique avec Homère : il ne s’agit pas seulement de cohabiter dans le même espace temps qu’Homère, pas seulement de le voir mais bien de le toucher. De le toucher ou d’être touché par lui. Car on note chez l’Homère de Barker une inversion du désir qui peut faire aller vers le corps de l’auteur absent. C’est Homère qui va vers les autres corps inscrits dans un autre temps, en l’occurrence vers le corps de Gay.

49L’invention d’Homère s’inscrit donc dans un mécanisme de réparation qui n’a plus rien à voir avec l’autorité ou l’instauration du sens. Il arrive, chez Lucien ou chez Chénier en tout cas, qu’Homère soit représentée « en train de composer », ce qui est une manière de répondre par la fiction à l’impératif herméneutique et philologique qui veut que l’on reconstitue le processus de création en s’identifiant à l’auteur. Or la fiction permet aussi de figurer un processus perdu, mais qui n’intéresse pas l’interprétation : ce moment où l’auteur va vers l’autre, essaie de s’en approcher, vainement, par l’écriture, le moment où il tente de s’inscrire par son texte dans la postérité, mais accepte par là même sa propre mortalité et donc son incapacité à jamais toucher ceux qui le liront. Se trouve alors représenté, non pas le moment où je désire l’auteur, selon la fameuse formule de Barthes, mais, de manière plus inédite, le moment où l’auteur « me » désire, désire sa présence dans un autre temps qu’habitera son lecteur et qu’il n’habitera plus, un temps où il aimerait se trouver en même temps que ses personnages et par leur entremise, où il aimerait, peut-être les enlacer comme Homère enlace Hélène. De manière assez exceptionnelle ce n’est donc pas ici le lecteur qui évoque le fantôme pour réparer l’absence de l’auteur. Mais bien le fantôme de l’auteur qui désire hanter, au sens de toucher, ses lecteurs et ses personnages.

50En livrant cette analyse de la pièce, je ne me fonde pas vraiment sur l’autorité de Barker qui dans ses écrits insiste surtout sur l’érotisation de la politique que suppose sa lecture de la guerre de Troie, qui surtout semble admettre, sans trop de difficulté, que son Homère est allégorique et que son corps exprime l’idée de désir à opposer au savoir trop intellectuel des lumières représentés par l’érudit Sauvage.

51Mais quand on veut, comme Barker, détruire la stabilité du sens, peut-être ne faut-il pas trop se fier à l’allégorie, forme qui fige le sens13. Engager la lettre du corps présent contre le sens est, en revanche, un bon moyen de ne pas délivrer de sens.

52Il existe deux modes de relation au fantôme d’Homère et peut-être plus largement au fantôme d’un auteur. Dans la relation herméneutique, le fantôme a pour fonction de dire et par son discours d’autoriser soit l’interprétation, soit la réécriture de son œuvre. Ce fantôme là autorise la compréhension et suppose une relation intellectuelle. Dans la relation d’épiphanie, le fantôme a pour fonction d’être ici, voire de donner corps à l’absent. Ce deuxième type de fantôme autorise le toucher et une relation sensuelle.

53On comprend peut-être mieux pourquoi l’Homère de Barker n’a rien à répondre aux questions érudites, sa fonction première n’étant pas tout à fait de réparer le deuil du sens. Il suffit qu’il soit là, prêt à être toucher et à toucher.

54Dans Spectre de Marx, Derrida propose de méditer sur un curieux passage de Hamlet où Marcellus devant le spectre demande à Horatio de l’interroger car il est un savant, un érudit : « Thou art a Scoller ; speake to him Horatio ». Et plus loin : « Question him Horatio ».

55Mais le spectre s’en va. Derrida explique cet échec en rappelant qu’un érudit traditionnel ne croit pas aux fantômes :

Il n’y a jamais eu de scholar qui en tant que tel ne croie à la distinction entre le réel et le non réel, l’effectif et le non effectif, l’être et le non être14.

56La tradition des rencontres avec Homère nous offre une autre explication. La philologie érudite suppose bien, à l’horizon de sa démarche, un idéal où l’on pourrait, comme Savage, être face à Homère et lui parler. Le scholar, cependant ignore quelque chose qu’il ne prévoit, ni ne conçoit : devant le spectre, on peut se taire, et aller vers lui, pour le voir, le toucher. S’il fallait, toute honte bue, faire varier Shakespeare, on dirait donc quelque chose comme : « Thou art not a scholar. Touch him ». Tu n’es pas un savant, touche Homère ou même laisse-le, très littéralement, te toucher…