Epilogo
p. 239-241
Texte intégral
1Dalla lettura di questo libro appare evidente anche al lettore meno informato sul contesto artistico della prima età moderna in Sardegna la condizione di parzialità delle conoscenze in materia. Parzialità dovuta non alla mancanza di studi – si è visto quanto ampia e variegata sia la letteratura prodotta, soprattutto negli ultimi trenta anni – ma alla eccezionale concomitante carenza di dati materiali, con poche opere sopravvissute, spesso mutile e solo pochissime firmate, e una base documentaria esigua e frammentaria. In un quadro così configurato, in cui le zone d’ombra spesso sono più ampie di quelle in luce, si è optato per una nuova ricognizione in archivi e fondi finora raramente indagati e per una rilettura della documentazione esistente. Il tutto per rispondere alla necessità di comprendere meglio la dimensione reale del contesto analizzato, con particolare riguardo alle componenti eterodirette del processo artistico e al peso della committenza.
2Quanto trattato in questo libro non esaurisce quindi l’analisi dei temi affrontati – né d’altra parte era questo il suo obiettivo – ma intende piuttosto proporsi come base di partenza per la rilettura critica degli episodi salienti che interessano l’asse Sardegna-Catalogna. Limitare la lettura di un contesto alla luce di solo una parte delle sue componenti può rivelarsi fuorviante, ragion per cui questo lavoro va inteso come primo approdo di una indagine con orizzonti necessariamente più ampi: per esempio, va ancora adeguatamente approfondito il legame con le Baleari (è questa la ragione per cui non è stato chiamato in causa il pur importante Retablo di San Pantaleo di Dolianova), così come quello con Valencia e con il versante ligure, ma anche con le altre destinazioni del Rossiglione, Marsiglia, i porti toscani e laziali, Napoli e la Sicilia.
3Attraverso la trascrizione e la rilettura dei documenti, la messa a sistema delle notizie rinvenute, e l’attenzione alla coerenza strutturale dei polittici, si è proceduto all’analisi dei casi studio per cercare di comprendere quali fossero le istanze sottese alla produzione delle opere: la revisione delle ipotesi esistenti va letta però come contributo costruttivo e non come critica fine a se stessa.
4Così, è emerso che per il retablo per l’altare maggiore di San Francesco di Alghero e per quello per l’altare maggiore di Santa Maria del Pi di Barcelona, entrambi contrattati con Joan Barceló (il primo andato perduto, il secondo non realizzato), le richieste della committenza, puntuali e definite riguardo a tempi di esecuzione e consegna, materiali da utilizzare e scene da rappresentare, non avevano alcuna connotazione di carattere stilistico riguardo ai dipinti, che invece dovevano essere realizzati nel massimo rispetto della «regola d’arte» e dei più alti standard qualitativi, come dimostra il fatto che il lavoro, una volta concluso, doveva essere sottoposto alla valutazione di un collegio di esperti, i cui parametri di giudizio fondavano i propri criteri e principi nelle consolidate pratiche artigianali tramandate nelle botteghe e regolate dalle confraternite di mestiere. Tale discorso non è applicabile al Maestro di Castelsardo, in riferimento al quale resta un solo documento relativo ai committenti, che per il suo pagamento avevano chiesto un prestito di 200 lire. Tuttavia la comparazione di questa cifra con quelle stabilite per altri retabli coevi ha permesso di fare alcune considerazioni sulla collocazione nel mercato pittorico sardo di questo anonimo pittore, del tutto in linea con quella di altri maestri, primo fra tutti lo stesso Joan Barceló. Data l’assenza di notizie documentarie e di indizi utili alla sua identificazione, questione peraltro non prioritaria al fine di un suo inquadramento storico-artistico, si è proceduto al vaglio delle proposte finora avanzate, analizzandone le criticità. In merito alle sue opere, nessuna delle quali datata, si è cercato di analizzare in dettaglio le fonti storiche e archivistiche per individuare quanti più elementi utili alla loro datazione e all’individuazione dei possibili committenti. È stato in tal modo possibile avanzare una nuova proposta sulla cronologia della Crocifissione e del Retablo di Tallano e della Madonna di Birmingham. Per il Retablo di Castelsardo, sciolto ogni dubbio sull’appartenenza dello stemma nello scudo dell’Arcangelo Michele alla famiglia Guzmán, finora non attestata in Sardegna, sono state individuate alcune notizie che collegano la casata all’isola e alla città di Castelsardo. Prendendo spunto da un recente studio sull’iconografia di alcune tavole del Retablo di Tuili, non si esclude che i Santes Creus, suoi committenti, si siano avvalsi per l’elaborazione del programma iconografico della consulenza dei Francescani di Cagliari, con i quali risultano essere in contatto dall’ultimo ventennio del Quattrocento. Si esclude invece che la predella ritenuta pertinente al Retablo della Porziuncola, priva di tabernacolo, fosse destinata a un altare maggiore, nello specifico a quello del San Francesco di Stampace di Cagliari.
5Inoltre, da una riconsiderazione delle componenti epigrafiche e alla luce della lettura stilistica del Retablo maggiore di Ardara, si propone di restituire al Maestro di Castelsardo la predella, firmata da Giovanni Muru, che si ipotizza essere suo principale collaboratore nelle imprese cagliaritane e di Tuili, e poi successore nella conduzione della bottega. Sempre per ragioni stilistiche si attribuisce al Maestro di Castelsardo la Predella di San Gavino.
6Sulla base dell’analisi formale e stilistica e sulla rilettura degli studi sul Retablo di Sant’Eligio, dipinto da un anonimo denominato Maestro di Sanluri, si esclude che abbia preso parte alla sua realizzazione un pittore formatosi nella penisola italiana sull’opera di Perugino e Pinturicchio, secondo una recente proposta da identificare in Giuliano Salba, di cui non è attestata alcuna opera e per il quale invece viene proposta, alla luce di nuova documentazione d’archivio, una formazione e un raggio d’azione entro l’orbita sardo-catalana.
7Una inedita notizia barcellonese del 1537 conferma la continuità di relazioni di Pietro Cavaro, il maggiore esponente della pittura sarda rinascimentale, con l’ambiente artistico della capitale catalana, dove è in contatto con Antoni Ropit, pittore della cerchia di Nicolau de Credensa, con cui Cavaro è in rapporti fin dal 1508. I contatti barcellonesi di Pietro non si limitano ai due pittori, ma includono anche lo scultore Jaume Rigalt, che nel 1535 è a Oristano, dove si impegna con l’arcivescovo Joffre de Pujacons a eseguire per il duomo della città, su modello di Pietro, un retablo scultoreo con le immagini della Vergine e dei dodici Apostoli. È importante sottolineare che dal confronto incrociato e dalla messa a sistema di tutte le notizie disponibili è emersa una rete precisa di riferimenti, che costituisce la traccia da seguire nei futuri approfondimenti.
8Tutta da indagare è poi la figura di Antioco Morales, forse pittore di insegne, ma forse anche imprenditore, che risulta essere imparentato e in affari con la famiglia di Nicolau Gessa, personaggio i cui spostamenti da e per Barcelona potrebbero riguardare anche questioni connesse al mercato artistico.
9A fare un bilancio dei risultati raggiunti appare evidente che essi sono da considerarsi non un punto d’arrivo quanto un punto di partenza, poiché molti restano ancora i nodi da sciogliere sulla pittura in Sardegna a cavallo dei secoli XV e XVI. La carenza di documentazione preclude inevitabilmente la strada a ulteriori acquisizioni, tuttavia le notizie rinvenute, per quanto esigue, aprono il campo a nuove considerazioni e spunti di riflessione e incoraggiano a continuare sulla via della ricerca archivistica, da continuare a Barcelona e da estendere agli altri centri del Mediterraneo occidentale (Valencia, Palma, Tortosa, Tarragona, Perpignan, Genova, Ajaccio, Roma, Napoli e Palermo), e su quella dello studio dei manufatti artistici nel più ampio contesto sociale e culturale in cui sono stati prodotti.
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