3.1 JOAN BARCELÓ

3.1.1 Stato degli studi1

1Si deve a Giovanni Spano, in Pitture antiche a fresco e storia artistica sarda, la prima notizia su Joan Barceló: «un tal Magister Johannes Barcalò, pittore sassarese, il quale visse nell’anno 1510»2. Nella nota a corredo della segnalazione il canonico aggiunge: «Questo Johannes Barcalò, sembra l’autore della bella tavola della cappella dell’Annunziata di S. Francesco di Stampace, in cui vi è scritto Joannes Barchinonie F.»; nella Guida della Città e dintorni di Cagliari, alla quale egli stesso rimanda, riporta «si vede il nome, sotto della Madonna, senza indicazione d’anno, in un tassellino, iohaes barcellonie fecit. Giovanni di Barcelona fu dunque l’autore di questa tavola». In seguito invece, nella Storia dei pittori sardi, sostiene trattarsi di due artisti distinti3 [ill. 3, 4]. L’errata lettura dell’iscrizione nel cartiglio, alla quale devono aver contribuito le stratificazioni di sporco sulla superficie pittorica, è stata accolta da Brunelli, che la trascrive a sua volta: «Iohaes barcell/nie fecit» e la traduce in «Giovanni di Barcellona fece»4. Qualche anno più tardi Aru pubblica il regesto del documento indicato da Spano, datato 12 febbraio 1510, in cui Barceló figura come testimone, e contestualmente riporta la trascrizione dell’iscrizione nel retablo in quella che si è dimostrata essere la lezione corretta: «Joha(nn) es Barcelo me fecit» («Joan Barceló mi fece»), facendo sua l’ipotesi d’identificazione tra il Barceló pittore del documento e quello autore del Retablo della Visitazione5. La trascrizione di Aru è accolta da Goddard King, che in modo non chiaro da un lato richiama

«l’attenzione su un Daniel Barceló legato al pintor Joan Reixac nell’esecuzione del retablo dipinto dal secondo per il castello di Játiva. Non si trattava probabilmente di un pittore poiché, nonostante il suo nome appaia nelle ricevute del 1439, viene comunque rimpiazzato nel 1463 da Pietro Garro, altrove detto “En Pere Garro lochtinent”. Tuttavia, nel tardo Quattrocento Játiva e la Sardegna erano spesso in contatto. Sia Reixac, lì attivo nel 1439, sia Jacomart nel 1450, poterono conoscere un figlio di Daniel Barceló e portarlo nell’isola a incontrarvi il successo»,

2dall’altro sostiene anche che «sappiamo con certezza che Joan Barceló proveniva dal Limosino»6.

3Nel saggio del 1926 su Archivio Storico Sardo Aru pubblica due documenti, già rinvenuti due anni prima dal canonico Damiano Filia, riguardanti alcune questioni economiche del pittore cittadino sassarese: uno del 5 gennaio 1494, in cui risulta coniugato con Antonusca Puliga, l’altro del 16 giugno 15167. Con Un documento definitivo per l’identificazione di G. Barcelo, lo studioso ritiene definitivamente chiusa la questione legata all’errata lettura del nome dell’autore del Retablo della Visitazione. Infatti egli individua e trascrive integralmente quello che finora è l’unico documento sardo riferito all’attività artistica del pittore, che il 7 giugno del 1488 si impegna a dipingere un retablo per l’altare maggiore della chiesa di San Francesco di Alghero8, oggi perduto, sostituito dopo il 12 novembre del 1695, quando il fuster e carpintero di Alghero Martino Masala si impegna a scolpirne e dorarne uno destinato all’altare maggiore per un importo di mille lire9.

4Parallelamente agli studi sardi, anche le ricerche sul versante barcellonese hanno portato alla scoperta di nuovi elementi. Madurell individua, limitandosi a citarli o a estrapolarne brevi passaggi, altri documenti riguardanti Joan Barceló a Barcelona: uno del 23 agosto 1485 «Johanotus Barcelo pictor civis Barchinone»10, e un altro relativo all’incarico per la realizzazione del retablo per l’altare maggiore della chiesa di Santa Maria del Pi di Barcelona, di cui non specifica la data, che viene fissata da Post al 1510, forse in base all’altro documento sul retablo del Pi, del 2 aprile 1510, in cui gli obrieri della chiesa lamentano l’assenza di Barceló da Barcelona11. Solo in seguito, prima da Ráfols nel Diccionario de artistas de Cataluña, Valencia y Baleares12 e poi da Ainaud de Lasarte, si specifica che il contratto del retablo per la chiesa del Pi è del 1508. Il grande storico dell’arte catalano, inoltre, riferisce, senza riportare alcuna indicazione bibliografica o archivistica, che Barceló è attestato nel 1472 a Tortosa13.

5Nel 2005 Mata de la Cruz individua un Joan Barceló nel censimento di Valls del 1496, ma in assenza della qualifica professionale è difficile affermare che si tratti proprio del Barceló pittore14.

6Di recente, Porcu Gaias riferisce di due documenti, uno del 1497, l’altro del 1505, in cui il pittore è attestato in Sardegna15, mentre Sara Caredda, nello studio sulla storia del mausoleo di Martino il Giovane nella cattedrale di Cagliari, a supporto della sua ipotesi che il primitivo sepolcro potesse essere un sarcofago dipinto, pubblica due note da lei individuate nel registro di conti di Íñigo López de Mendoza, viceré di Sardegna dal 1487 al 1491, riferite all’anno 1488 e attestanti un pagamento ai «maestros que subieron la tumba del Señor Rey don Martín» e un altro a «mestre Joan el pintor» per «la pintura de la tumba del Rey don Martín»16.

7A questa rassegna sulle notizie storiche e d’archivio, si aggiungono due documenti da chi scrive rinvenuti nell’Arxiu Històric de Protocols di Barcelona. Nel primo, datato 30 settembre 1508, figura come testimone un «Joannes Barsalo studens in artibus» abitante di Barcelona (doc. 11), che si esclude, vista la qualifica, di poter identificare con il Barceló pittore. Il secondo, datato 17 ottobre 1524, è un contratto stipulato tra gli obrers della chiesa di San Giuliano di Argentona e il fuster Joan Romeu cittadino di Barcelona per la realizzazione della struttura e degli elementi decorativi lignei di un retablo per la chiesa. Tra i testimoni e fideiussori (garanti) dell’accordo figura anche un Joan Barceló di cui non è indicata la professione (doc. 20).

3.1.2 Il Retablo della Visitazione

8Il retablo [ill. 3], conservato nella Pinacoteca Nazionale di Cagliari, proviene dalla chiesa di San Francesco di Stampace, dove adornava l’altare della cappella omonima, situata a destra dell’ingresso alla chiesa, sul lato nord dell’aula. Strutturato a doppio trittico, risultava privo di predella e polvaroli già nel 1861, quando lo Spano lo descrive nella sua Guida17. L’opera prende il nome dalla Visitazione raffigurata nello scomparto centrale: la Vergine Maria, dopo l’annuncio dell’Arcangelo Gabriele, si reca in visitadalla cugina Elisabetta, presso la quale resta per tre mesi fino alla nascita del figlio di lei, Giovanni Battista. L’incontro tra le due donne occupa il primo piano della scena, all’aperto: la Madonna, giovane e con i lunghi capelli sciolti sulle spalle, abbraccia Santa Elisabetta, anziana e con il capo coperto dal soggolo, che a sua volta la stringe a sé. Lo scambio di sguardi tra le due cugine enfatizza l’importanza dell’episodio, prefigurazione del futuro incontro tra i rispettivi figli. La Vergine indossa un lungo mantello nero decorato in estofado de oro con motivi vegetali (si riconosce al centro il motivo della melagrana)18 e risvolto interno verde sopra una veste rossa con bordature dorate, mentre Santa Elisabetta ha un mantello color vinaccia bordato d’oro e una veste verde con maniche nere che, nel ricadere a terra, lascia scoperta la calzatura rossa (una sorta di sandalo con la zeppa denominato pianella) del piede sinistro. Alle spalle di Maria, San Giuseppe, con cappa nera e rossa e lungo bastone, assiste all’incontro. Le aureole dei tre personaggi, circolari quelle delle due donne, ottagonale quella di San Giuseppe, sono realizzate con foglia d’oro e finemente decorate con motivi fitomorfidati a rilievo.

9In posizione intermedia tra il gruppo in primo piano e lo sfondo, si trova, sulla destra, un edificio turrito e merlato di incerte proporzioni alla cui soglia si affaccia una ancella che osserva la scena distraendosi dal lavoro al fuso. Abbigliata con una veste nera con risvolto verde, maniche bianche e gonna rossa, indossa un particolare copricapo, composto nella parte superiore da due anse convergenti e lateralmente da due bande bianche, mutuato dalla stampa con Cristo ad Emmaus di Israhel van Meckenem19.

10Fa da sfondo un paesaggio collinare in cui sono prati verdi e alberi, un torrente, un sentiero con alcuni viandanti e un borgo turrito in lontananza, il tutto sovrastato da un cielo i cui toni cupi dell’azzurro, in alto, digradano verso un bianco dorato per l’effetto atmosferico di diffusione della luce. Il cartiglio con la firma si trova nella parte inferiore della tavola20 [ill. 4].

11Nello scomparto a sinistra in basso, in un ambiente completamente spoglio, chiuso sul fondo da una parete dorata decorata a punzone con racemi e fiori entro una griglia geometrica, e con un pavimento a rajoles, si trova la figura di San Girolamo, posta di tre quarti. Raffigurato in età matura e senza barba, il santo tiene con la mano destra una penna e regge con la sinistra il modellino di una chiesa, che lo qualifica come dottore della chiesa, mentre ai suoi piedi è accovacciato un leone. Il contrasto che viene a crearsi dall’accostamento del rosso carico del mantello cardinalizio con il nero della veste e del drappo d’onore alle sue spalle è enfatizzato dalla lucentezza dell’oro del fondale.

12Il medesimo gioco di contrasti, ma con colori diversi, è riproposto nello scomparto a destra in basso, dove in un ambiente del tutto identico, e con una disposizione speculare rispetto a San Girolamo, campeggia la figura di Santa Apollonia, riconoscibile dagli attributi iconografici: la tenaglia (strumento del martirio), nella mano destra, e la palma (simbolo del martirio) nella mano sinistra. Qui è il verde scuro brillante del suo mantello a risaltare sul rosso rilucente del drappo.

13Gli scomparti laterali in alto sono gli unici elementi del retablo che conservano, nella parte superiore, la cornice lignea originaria dorata e intagliata con motivi ad archetti pensili e fioroni. In quello di sinistra è rappresentata la scena dell’Annunciazione, che si svolge all’interno della stanza della Vergine: l’Arcangelo Gabriele, a sinistra della composizione, si genuflette di fronte a Maria, ugualmente inginocchiata, che nel ricevere l’annuncio porta le mani al petto, mentre sopra di lei plana la colomba dello Spirito Santo, inviata da Dio Padre, la cui figura, evidenziata da un’aureola raggiata, sbuca dall’angolo in alto a sinistra della stanza. Nella parete destra, alle spalle della Vergine, un’apertura arcuata lascia intravedere un letto a baldacchino, mentre alle spalle dell’angelo un’altra apertura della stessa foggia si apre all’esterno su un paesaggio collinare, parte del quale è visibile anche attraverso la finestra che si trova al centro della parete di fondo. Il gioco di contrasti tra i colori è nuovamente proposto anche in questo scomparto, sia nell’alternanza del rosso e del nero che costituiscono, rispettivamente, la base dei mantelli decorati a estofado dell’angelo e della Vergine, sia nell’alternanza del rosso col verde nelle colonnine addossate agli angoli della stanza.

14Stesso discorso vale per la scena con la Discesa dello Spirito Santo dello scomparto in alto a destra, dove il contrasto stavolta è tra il nero del manto della Vergine e il rosso del drappo d’onore che orna la spalliera del trono dove è assisa. Tutto intorno sono disposti gli apostoli che, tra stupore e reverenza, accolgono le lingue di fuoco dello Spirito Santo, qui raffigurate come raggi di luce dorata che si irradiano dalla colomba in volo sopra Maria.

15Nella tavola centrale in alto è dipinta la Crocifissione. Al centro, in primo piano, si trova il corpo ormai esanime di Cristo in croce, mentre ai lati due gruppi di astanti assistono alla scena: sulla destra alcuni armati e quello che sembra essere, a giudicare dalla sontuosità dell’abito che indossa, un alto dignitario; sulla sinistra il gruppo delle Marie con San Giovanni Evangelista. Sullo sfondo un paesaggio collinare a tratti roccioso con una città turrita cinta da mura.

16La raffinatezza delle vesti dai colori vivaci e l’attenzione ai dettagli (che riprendono elementi della moda del tempo) non stridono con il tono solenne della narrazione; le figure, dalle proporzioni allungate, si stagliano sui fondi oro preziosamente bulinati segnate da netti contorni. Il paesaggio, in cui non manca l’interesse descrittivo di matrice fiamminga e un lieve accento lirico dato dall’effetto di luminosità diffusa, è tratteggiato con ampio respiro spaziale.

17Tali caratteri rimandano agli ambiti culturali valenzano (Maestro di Perea, Juan Pons, Rodrigo de Osona, Joan Reixach), maiorchino (Martí Torner) e catalano (Jaume Huguet, Pau e Rafael Vergós), nonché alla conoscenza di elementi fiamminghi. Tra i contributi più recenti, Pusceddu, pur non negando la pluralità di riferimenti presenti nel retablo, ritiene che la composizione, gli stilemi generali e la struttura compositiva ne evidenzino la stretta dipen‑ denza dall’ambito valenziano e in particolare dall’opera di Joan Reixach, ragione per cui ipotizza una datazione alla fine degli anni Ottanta del Quattrocento21. Le proposte sulla collocazione cronologica dell’opera variano dal 1450 circa22 al 1470 circa23, al più ampio arco di tempo in cui Barceló risulta attestato in Sardegna (1488-1516)24, agli «ultimissimi anni del ‘400»25 e al ventennio 1490-151026.

18Il rapporto che intercorre tra il Retablo della Visitazione e il Retablo del Presepio, già rilevato da Aru27, è stato di recente oggetto di una approfondita analisi da parte di Scano Naitza la quale, grazie anche all’ausilio delle riflettografie all’infrarosso e della macrofotografia, descrive in dettaglio quali siano le analogie ma anche le differenze sostanziali tra i due polittici, che poi sottopone a confronto, adottando la medesima metodologia, con i dipinti del Maestro di Castelsardo. Gli elementi analizzati sono molteplici (gamma cromatica, resa dei volumi attraverso la dialettica luce/ombra, fattura degli elementi anatomici delle figure, panneggio delle vesti, costruzione spaziale ecc.) e i risultati emersi, per la cui conoscenza si rimanda direttamente alla lettura del saggio, sono tali da far constatare alla studiosa «l’esistenza di un rapporto così stretto tra il Barceló e il Maestro del Presepio da indurre il sospetto che si tratti dello stesso pittore che si giova di aiuti. L’e‑ same delle opere del Maestro di Castelsardo inducono poi a ritenere probabile il suo intervento persino nell’unico retablo firmato del Barceló»28.

3.1.3 I documenti

19Lo studio del profilo artistico di Joan Barceló è reso problematico dalla frammentarietà dei dati a nostra disposizione. Delle notizie in nostro possesso solo alcune riguardano la sua attività di pittore, nessuna è riferibile alla sua unica opera firmata pervenutaci e alcune gli possono essere riferite con riserva. Si presenta di seguito la successione cronologica di tali notizie per avere un quadro più chiaro del corpus documentale.

20- 1472, notizia non altrimenti attestata e riportata da Ainaud De Lasarte:

21«A Sardenya hi conflueix també un pintor format en el cercle valencià de Joan Reixach. Es tracta de Joan Barceló, esmentat a Tortosa el 1472, que a Barcelona va a contractar el retaule major de l’església del Pi el 1508 – obra no executada aleshores – i que signa el Retaule de la Visitació, a Caller (Galleria Nazionale). Sabem que s’havia casat amb una dama de Sassari i que entre el 1488 i el 1516 estava en plena activitat a Sardenya»29.

22- 1485, 23 agosto, Barcelona – Johanotus Barcelo pictor civis Barchinone, nomina suo procuratore il blanquerium Johannes Massot, anch’egli cittadino barcellonese, perché recuperi a suo nome i beni di sua proprietà che Gabriel Cases, mercante di Valencia, custodisce per conto di Bartholomeus Mager, algutziri, nella nave del viceré di Maiorca a garanzia di una polizza precedentemente stipulata. Testimoni sono Johannes Rossello della parrocchia di San Martino della diocesi di Tayano e Claudius Moret pittore di Barcelona (doc. 3)30.

23- 1488, giorno e mese non riportati, (Cagliari?) – Nel registro dei conti del viceré di Sardegna Íñigo López de Mendoza (1487-1491) è attestato un pagamento a «mestre Joan el pintor» per «la pintura de la tumba del Rey don Martín»31.

24- 1488, 7 giugno, Alghero – Contratto firmato tra Gaspar Romanga, obrer della chiesa e convento di San Francesco di Alghero, e mestre Johan Barsalo pintor natural de Tortosa, per la pittura del retablo dell’altare maggiore della chiesa di San Francesco, da realizzarsi con la massima qualità e secondo le indicazioni fornite dal committente a fronte della somma concordata di 200 lire (doc. 4)32.

25- 1494, 5 gennaio, Sassari – Iohan Barcelo pintor, con Antonusca Puliga sua moglie e Iacarias Puliga della città di Sassari, a garanzia di un prestito di 150 lire ottenuto da Serafino Montanyans, costituisce un censo annuo di 15 lire a favore della figlia di Montanyans e del marito di lei Andrea de Biure, podestà della città, ipotecando il palazzo dove risiede e un’altra abitazione (doc. 6)33.

261496, 26 maggio, Valls – Nel censimento della città è segnalato un Joan Barceló domiciliato nel carrer del Forn Nou34.

27- 1497, Sassari – Da un atto notarile risulta che Joan Barceló possiede una vigna nella giurisdizione di Alghero35.

28- 1505, 3 febbraio, Sassari – Testamento di Zacaria Puliga, nel quale «mastru Joha Barcelo, connadu meu», è nominato tutore dei figli, assieme alla moglie di questi, allo zio don Nanni Puliga e a messer Giovanni Martines Dezar, rispettivamente dottore e nipote del testatore36.

29- 1508, 11 dicembre, Barcelona – Gli obrieri della chiesa di Santa Maria del Pi di Barcelona stipulano un contratto con Joan Barceló, pittore natural del camp de Tarragona, per la pittura del retablo per l’altare maggiore di quella chiesa. Il lavoro, da concludersi entro cinque anni a partire dal Natale del 1510, prevede un pagamento di 1300 lire (doc. 12, ill. 5)37.

30- 1510, 12 febbraio, Sassari – Alfonso Carrillo, ricevitore del Riservato, dichiara di aver ricevuto da Bernardino Pedrello, già cassiere della città di Sassari, 1550 lire e 4 soldi dovute alla Regia Curia per diritti di maritaggio. Testimoni sono i cittadini di Sassari Zacharia Puliga, luogotenente della Procurazione Reale, Bernardus de Vicaria, e il maestro pittore Joannes Barçalo (doc. 13)38.

31- 1510, 2 aprile, Barcelona – Gli obrieri e i parrocchiani della chiesa di Santa Maria del Pi di Barcelona si riuniscono per discutere alcune questioni riguardanti l’amministrazione della chiesa. Joan de Torrent, che presiede il Consiglio, constatato che il pittore incaricato di dipingere il retablo è in Sardegna, mentre sarebbe già dovuto tornare in città da più di un anno, riferisce di avere individuato un altro pittore a cui affidare il lavoro. Il Consiglio delibera che si proceda a verificare se ci siano ancora le condizioni perché il pittore che ha firmato il contratto con gli obrers possa portare a compimento il lavoro in tempi ragionevoli (doc. 14, ill. 6)39.

32- 1511, Sassari – Apertura del testamento di Zacaria Puliga del 3 febbraio 1505 (vedi sopra).

33- 1516, 16 giugno, Sassari – Andrea de Biure, nell’istituire una donazione a favore del convento di Santa Maria di Betlem, ricorda il suo credito di 50 lire (ridotto di un terzo rispetto al 1494) nei confronti di mastru Johanne Barcelo pintore (doc. 17)40.

34- 1524, 17 ottobre, Barcelona – Contratto stipulato tra gli obrers della chiesa di San Giuliano di Argentona e il fuster Joan Romeu cittadino di Barcelona per la realizzazione della struttura e degli elementi decorativi lignei di un retablo per la chiesa. Tra i fideiussori (garanti) dell’accordo figura anche un Joan Barceló (doc. 20).

35Allo stato attuale delle nostre conoscenze dunque, la prima attestazione su Joan Barceló risulta essere quella del 1485 giacché quella del 1472, non verificabile, non può essere presa in considerazione. Tuttavia, in virtù del fatto che a riferirla sia stato Ainaud de Lasarte, uno dei maggiori esperti della pittura catalana del XV secolo, è il caso di non escluderla dal novero delle possibilità. Infatti lo studioso, grande conoscitore non solo della storiografia artistica catalana ma anche di quella propriamente storica, è sempre molto attendibile nel riportare e leggere la documentazione archivistica pubblicata da altri. È il caso per esempio dell’utilizzo fatto dei dati riguardanti Jaume Huguet, molti dei quali individuati da Madurell, alla cui sterminata opera di censimento negli archivi barcellonesi alla ricerca di notizie sulle professioni artigiane hanno attinto numerosi storici dell’arte. In questa occasione però l’opera di Madurell non deve essere stata di aiuto ad Ainaud de Lasarte giacché la notizia del 1472 si riferisce alla città di Tortosa, dove il pittore è semplicemente «attestato» (esmentat) senza ulteriori indicazioni. È possibile che Ainaud de Lasarte avesse tra le mani un preciso riferimento archivistico, così come non è da escludere che abbia erroneamente riportato un dato riferito ad altro pittore o circostanza. Non essendo finora emersi indizi negli archivi di Tortosa, si rileva che l’u‑ nico altro testo in cui è riportata tale notizia è quello di Mata de la Cruz in cui, anche in questo caso senza alcun riferimento archivistico o bibliografico, si afferma che «la primera notícia de Joan Barceló el situa a Tortosa, on està documentat el 1472»41. È verosimile che l’autrice riprenda a sua volta l’informazione da Ainaud de Lasarte.

36Dal documento redatto in latino dal notaio Jaume Vilar il 23 agosto 1485 apprendiamo che Johanotus Barcelo pictor civis Barchinone nomina un procuratore perché risolva a suo nome alcune questioni. Una prima considerazione da fare è sul nome utilizzato dal pittore, presentato con il diminutivo di Johannes, ossia Johanotus (i corrispondenti in catalano sono Joan/Joanot). In nessun altro dei documenti a lui riferiti compare questo utilizzo della forma diminutiva, che generalmente (ma non sempre) veniva adottata nel caso in cui vi fossero, nella stessa città, o contesto lavorativo o familiare, due persone con lo stesso nome. Potrebbe darsi quindi che il nostro Johanotus sia un minor dierum rispetto a un congiunto o a un altro operatore praticante la medesima professione. È invece da escludere che il diminutivo si riferisca alla giovane età anagrafica, anche perché la qualifica di pictor indica per lo meno il raggiungimento della maggiore età, nonché il conseguimento dello status di maestro nell’arte. La locuzione civis Barchinone indica invece la cittadinanza, da non confondere con la residenza (permanenza a lungo termine) o il domicilio (permanenza a breve termine o stabilita di recente).

37La persona che riceve la procura è il blanquerium Johannes Massot di Barcelona, al quale viene affidato il compito di recuperare dal mercante di Valencia Gabrielis Cases tutte quelle raupas (robe) che gli sono state affidate da Bartholomeum Mager, ufficiale (alguatzirium) della nave del viceré di Maiorca. Testimoni sono Johannes Rossello, appartenente al villaggio di San Martino di Tayano nella diocesi di Barcelona e Claudius Moret, pittore barcellonese. È interessante come anche da poche righe possa emergere una pluralità di rapporti le cui dinamiche possono essere intuite o immaginate solo vagamente. Di fatto è manifesta la necessità di Barceló di recuperare le sue cose (attrezzi del mestiere?), il cui trasporto per Barcelona è stato affidato da un ufficiale del Regno di Mallorca a un mercante valenziano. Che si tratti di strumenti del mestiere o di effetti personali, si può in ogni caso supporre che Barceló abbia soggiornato nelle Baleari, presumibilmente a Palma dove erano di stanza gli ufficiali della flotta al comando del viceré di quel Regno. Non è invece possibile determinare se tra Barceló e il pittore Claudius Moret esistesse un rapporto di natura professionale – come sarebbe lecito pensare vista la sua presenza come testimone – ma il fatto che il nome di Moret ricorra più volte come testimone negli atti del notaio Vilar induce a credere che egli avesse bottega o casa nei pressi dello studio del pubblico ufficiale42.

38Non conosciamo invece il giorno e il mese del pagamento a «mestre Joan el pintor» per «la pintura de la tumba del Rey don Martín» nella cattedrale di Cagliari, annotato nel registro dei conti del viceré di Sardegna Íñigo López de Mendoza (1487-1491) relativamente all’anno 1488. Non è possibile, come peraltro sottolinea Caredda, che ha pubblicato il documento43, affermare con certezza che l’artista in questione sia il nostro Barceló, giacché all’epoca forse era già presente in Sardegna almeno un altro pittore con tale nome, ossia quel Joan Dunyat che nel 1497, a Cagliari, vende una casa al collega Michael Spanya44. Per certo, vista l’importanza dell’incarico, doveva trattarsi di un artista di esperienza e affermato, anche se non è chiaro se la cifra di 8 soldi corrispostagli si riferisca a una rata del pagamento o all’importo finale del lavoro. In considerazione dei prezzi di mercato all’epoca per i lavori di pittura sembra più concreta la prima possibilità45, anche se non è da escludere potesse trattarsi solo di uno stemma o di un ritratto in miniatura sulla cassa.

39Il 7 giugno 1488 mestre Johan Barsalo pintor natural de Tortosa si impegna con Gaspar Romanga, obrer della chiesa e convento di San Francesco di Alghero per la pittura del retablo dell’altare maggiore della chiesa, da realizzarsi secondo le indicazioni fornite dal committente a fronte della somma concordata di 200 lire. Non è specificata la data di consegna dei lavori, fatta eccezione per la posa in opera della predella e dei portals, da effettuarsi entro tre mesi e una settimana dalla stipula del contratto.

40Nel 1494 Joan Barceló, pittore, insieme alla moglie Antonusca Puliga e al fratello di lei, Zacaria Puliga mercante di Sassari, istituiscono un censo annuo di 15 lire a favore di Andrea de Biure in ragione del prestito di 150 lire ottenuto dal di lui suocero Serafino Montanyans. A garanzia del censo Zacaria Puliga ipoteca una vigna di sua proprietà, mentre Barceló ipoteca «totu su palatu meu hue abito in sa piata et una domu terrestre posta in funtana de villa».

41Il documento, redatto in sardo ma inframmezzato da formule giuridiche in latino, mette al corrente di una serie di notizie. In primo luogo apprendiamo che il pittore Joan Barceló risiede a Sassari, in un palazzo (una abitazione a più piani) posto nella piata, la strada principale della città dove avevano sede le botteghe e le abitazioni del ceto mercantile e nobiliare; un’altra sua casa («terrestre» = al piano terra? a un unico livello?) si trovava invece nella zona della «funtana de villa». Da un’altra fonte sappiamo che Antonusca era sorella di Zacaria – fatto peraltro deducibile anche dal nostro documento – , ricco e influente mercante che aveva importanti contatti e interessi a Barcelona e aveva ricoperto in città la carica di clavario, sindaco e podestà, nonché luogotenente della procurazione reale46. Zacaria era legato da interessi economici con il genero di Serafino Montanyans, Andrea de Biure (o di Biura), con il quale, almeno in questa occasione, è in rapporto anche Barceló47. Non si conoscono i motivi per cui Barceló e famiglia abbiano chiesto il prestito di 150 lire, che, con tutta evidenza, era una cifra non ordinariamente nelle disponibilità del fondo cassa familiare. Ad ogni modo sarebbe utile conoscere le ragioni di questa mancanza di liquidità, forse dovuta a una congiuntura economica sfavorevole: di certo sia Barceló sia Puliga disponevano di un patrimonio nominale (costituito da immobili e terreni agricoli) sufficientemente corposo da rappresentare una buona garanzia per eventuali creditori.

42Il rapporto di natura economica con Andrea de Biure e Serafino Montanyans, il quale tra l’altro aveva dimora nella stessa strada di Barceló, non consente di sapere se tra le parti siano intercorsi anche rapporti connessi alla professione del pittore.

43Non è invece riferibile al nostro pittore la notizia del censimento di Valls annotata il 26 maggio 1496, relativamente a un Joan Barceló domiciliato nel carrer del Forn Nou, in quanto in tutte le carte del censimento i cittadini che avevano una qualifica di maestro sono sempre segnalati con la specificazione dell’arte che esercitano. Non essendo questo il caso, il Joan Barceló di Valls non è identificabile con quello residente a Sassari.

44Nel 1497, in un atto notarile dato in Sassari, si attesta che Joan Barceló è proprietario di una vigna nella giurisdizione di Alghero. Porcu Gaias, che riporta la notizia, ipotizza che il pittore possa aver acquisito la vigna in pagamento del retablo di San Francesco di Alghero48. Se così fosse, si tratterebbe di un accordo successivo (e non noto) a modifica degli accordi del 1488 ma non è da escludere invece che Barceló sia entrato in possesso di questa proprietà solo dopo il 1494 poiché altrimenti avrebbe potuto ipotecarla a garanzia del debito verso De Biure, come d’altra parte nella stessa occasione aveva fatto Zacaria Puliga.

45Il 3 febbraio 1505 Zacaria Puliga detta testamento, nel quale «mastru Joha Barcelo, connadu meu», è nominato curatore testamentario e tutore dei figli, assieme alla moglie di questi, allo zio don Nanni Puliga e a Giovanni Martines Dezar. Oltre alla semplice attestazione del nome, l’unico altro dato desumibile da questa notizia riguarda la stima e la fiducia di cui il pittore doveva godere agli occhi del cognato.

46Il 1508 si registra una interruzione nella serie di notizie relative alle vicende sarde di Joan Barceló: il giorno 11 dicembre firma un contratto con gli obrieri e i parrocchiani della chiesa di Santa Maria del Pi di Barcelona in cui si impegna a dipingere, entro cinque anni a partire dal Natale del 1510, il retablo per l’altare maggiore della chiesa. All’atto della firma gli obrers sono rappresentati dal donzell Galceran de Corrego, dal notaio Ramon Berenguer Desclergue e dal fuster Climent Carbonell, mentre Joan Barceló è supportato dal revenedor Matheu Sanç. Testimoni sono i sacerdoti Cristophol Planes, priore della chiesa di San Giovan‑ ni, Pere Ponç, beneficiato e començal della stessa chiesa, Jaume Mani, beneficiato della chiesa del Pi, e il parayre Jaume Osona.

47Il 12 febbraio 1510 Barceló risulta nuovamente attestato in Sardegna, a Sassari, dove figura come testimone di una ricevuta rilasciata dal ricevitore del Riservato Alfonso Carrillo a Bernardino Pedrello, già cassiere della città, per il pagamento di diritti di maritaggio. Anche in questa occasione il pittore, qualificato come cittadino di Sassari, figura associato al cognato Zacaria Puliga, anch’egli testimone dell’atto e qualificato come luogotenente della Procurazione Reale.

48Il 2 aprile 1510 gli obrieri e i parrocchiani della chiesa di Santa Maria del Pi di Barcelona si riuniscono per discutere sull’amministrazione della chiesa. Joan de Torrent, che presiede la seduta del Consiglio, comunica che il pittore incaricato di dipingere il retablo per l’altare maggiore della chiesa è in Sardegna, mentre sarebbe già dovuto tornare in città da più di un anno per iniziare i lavori. Poiché è necessario sbloccare la situazione, propone di affidare l’incarico a un altro pittore, da lui individuato nell’autore del retablo della chiesa di San Sebastiano, eseguito su commissione dei consiglieri della città. Il Consiglio dispone che si proceda a verificare se sussistano le condizioni perché il pittore firmatario del contratto possa portare a compimento il lavoro in tempi ragionevoli.

49Il 3 febbraio 1511, a Sassari, si dà lettura del testamento di Zacaria Puliga, dettato nel 1505, in cui Barceló è nominato curatore testamentario e tutore dei figli. All’a‑ pertura del testamento è presente anche l’ex governatore del Capo di Sassari Andrea de Biure.

50Andrea de Biure, in data 16 giugno 1516 istituisce una donazione a favore del convento di Santa Maria di Betlem di Sassari. Alla somma della donazione, sotto forma di censo, contribuiranno anche i proventi del credito di 50 lire che vanta nei confronti di Joan Barceló. Si tratta del debito, ridotto di un terzo rispetto alla cifra stabilita, contratto dal pittore nel 1494.

51Il 17 ottobre 1524 gli obrers della chiesa parrocchiale di San Giuliano di Argentona (diocesi di Barcelona), stipulano un contratto con il fuster Joan Romeu, cittadino di Barcelona, per la realizzazione della struttura e degli elementi decorativi lignei di un retablo per l’altare maggiore della chiesa. Secondo la consuetudine, sono illustrati gli accordi e i patti tra le parti (tempi di esecuzione, struttura del retablo e modello da seguire, dimensioni, qualità del lavoro, tempi di consegna ecc.) e a chiusura del documento sono nominati i testimoni. Tra le persone chiamate come garanti (fideiusors) del lavoro di Joan Romeu compare anche un Joannes Barceló di cui non è indicata la professione né la residenza o la cittadinanza. Non vi sono quindi elementi sufficienti per sostenere una sua identificazione con il Barceló pittore sassarese.

3.1.4 Il retablo per la chiesa di San Francesco di Alghero

52Il contratto di commissione del retablo per l’altare maggiore della chiesa di San Francesco di Alghero, stipulato ad Alghero il 7 giugno 1488, costituisce l’unica attestazione dell’attività professionale di Joan Barceló in Sardegna (doc. 4). L’atto, in catalano, è annotato nel Llibre primer del convento e gli accordi e patti che lo costituiscono si stipulano tra Gaspar Romanga, obrer della chiesa e del monastero, e «mestre Johan Barsalo pintor natural de Tortosa». Il primo dato rilevabile è che la committenza è rappresentata da una sola persona che ricopre la carica di obrer. Non è specificato se si tratti dell’obrer capo o di uno degli amministratori delegato appositamente per la gestione di questa pratica e nulla è scritto circa la sua professione. A differenza di altri contratti riguardanti la commissione di retabli per chiese o conventi, come per esempio quello del Retablo di San Bernardino per la chiesa di San Francesco di Stampace di Cagliari (1455), in cui insieme al cittadino di Cagliari Francesch Oliver è presente il frate guardiano del convento Miquel Gros49, in questo documento non compare tra i contraenti nessun rappresentante dell’istituto religioso, ragion per cui è lecito pensare che l’intera somma pattuita per il pagamento sia a carico dell’associazione degli obrers. Del pittore non si fornisce alcun dato circa la cittadinanza o residenza, mentre lo si qualifica come nativo di Tortosa.

53Barceló si impegna con il detto obrer a dipingere il retablo nell’altare maggiore della chiesa, di cui esiste già la struttura lignea, bene e debitamente, con tutta la perfezione possibile come si conviene a un buon maestro nell’arte. L’incarico per cui egli è chiamato è quindi relativo alla pittura di un retablo già esistente collocato nell’altare maggiore della chiesa («lo dit mestre Johan Barsalo pintor promet y se obliga al dit obrer pintar lo retaulo de la sgelsia de Sanct Francesch que es del cap de la dita sglesia»).

54La conduzione del lavoro doveva articolarsi in diverse fasi. Ogni parte del retablo sarebbe dovuta essere sottoposta a levigatura, ingessatura e doratura, operazioni che Barceló avrebbe eseguito nella città di Sassari, dove il polittico sarebbe stato trasportato a spese del committente. Il tragitto inverso sarebbe stato invece a carico del pittore, che doveva dipingere le tavole ad Alghero, dove Gaspar Romanga avrebbe provveduto a individuare un laboratorio per lui e un suo aiutante e a fornire loro, a spese del convento, il vitto e l’alloggio.

55Oltre ai requisiti di qualità, Barceló doveva rispettare le indicazioni dategli riguardo alle scene da dipingere («en lo qual retaulo fara e se obliga fer les istories seguents»), dalla cui descrizione si desume che doveva trattarsi di un retablo a triplo trittico. Si parla infatti di tre tavole centrali di cui quella in basso doveva raffigurare la Madonna col Bambino, quella intermedia San Francesco con il Santo Crocifisso e quella in alto la Crocifissione di Cristo. Nelle tavole laterali, previste in numero di tre per parte, dovevano essere rappresentate le scene della vita di San Francesco così come sarebbero state indicate in un secondo momento dall’obrer. Al centro del tabernacolo della predella si chiedeva venisse dipinto «Jesus lansant lo sanch del costat en hun colper e tenint en la huna de la ma la creu e bandera», mentre gli altri scomparti erano riservati a ospitare «figuras» a discrezione del committente. Ai lati della predella le porte dovevano essere dipinte con le immagini di San Pietro e di San Paolo.

56Per quanto riguarda i materiali da utilizzare, Romanga si impegnava a fornire a Barceló l’oro e i colori azzurro e carminio necessari, mentre gli altri dovevano essere messi a disposizione dal pittore.

57Il pagamento è fissato in 200 lire da corrispondere a rate in base allo stato di avanzamento dei lavori, che sarebbero dovuti partire dalla predella e dalle porte, conclusi i quali Barceló avrebbe ricevuto 35 lire, per poi proseguire con le tre tavole centrali, valutate in 36 lire, cioè 12 lire ciascuna, così come 12 lire sarebbe stata pagata la consegna di ognuna delle sei tavole laterali; 12 lire erano previste anche per i polvaroli. Le restanti 21 lire sarebbero state pagate a compimento del lavoro ossia con la doratura finale delle incorniciature dei casamenti. Non è specificata la durata e la data di consegna dei lavori se non per quanto riguarda il completamento e la posa in opera della predella e dei portals, fissata al 15 settembre di quello stesso anno, quindi dopo tre mesi e una settimana dalla stipula.

58Testimoni del contratto sono Guillelmus Coll, consigliere della città di Alghero, e i sarti Julianus Francisco e Demondus Aguglondo abitanti algheresi.

59Restano ancora da chiarire i motivi per i quali al pittore sia stato fatto obbligo di trasportare a Sassari il retablo per la preparazione e per la doratura dei fondi; Aru, nel pubblicare il documento, rileva come questo fatto non abbia riscontri, a sua conoscenza, né in Sardegna né altrove e suppone che sia dovuto a cause contingenti come, per esempio, i lavori di costruzione della chiesa ancora in corso50. In ogni caso la zona del presbiterio doveva essere già conclusa nel settembre del 1488 se per quella data si prevedeva di collocarvi la predella con il tabernacolo, indispensabile per l’officiatura della messa51. Non è da escludere tuttavia che tale situazione si considerasse necessaria per la buona conduzione del lavoro, la cui esecuzione avrebbe potuto giovare di miglior cura se svolta nella bottega di Barceló, dove il pittore avrebbe potuto disporre di tutti gli strumenti e aiuti che il caso avesse richiesto.

60Riguardo al pagamento concordato, si tratta di una cifra elevata se si tiene conto che il pittore non doveva sottrarre al ricavo: le spese per l’acquisto del legno e per la sua lavorazione (tavole, traverse, montanti, cornici e pinnacoli decorativi ecc.), generalmente affidata a un fuster (e a un entallador); le spese per l’acquisto dell’oro, dell’azzurro (verosimilmente l’azzurro oltremare ricavato dal lapislazzuli) e del carminio, tutti materiali costosissimi e di non semplice reperimento, il cui prezzo variava in rapporto all’andamento del mercato; le spese per il soggiorno suo e del collaboratore ad Alghero per tutta la durata del lavoro. A suo carico restavano quindi solo i costi per il trasporto da Sassari ad Alghero, e quelli ordinari di bottega (paga per il collaboratore, materiali e colori di normale utilizzo).

61Un’ultima considerazione di natura generale è che il documento ci trasmette due coordinate geografiche non diversamente interpretabili: la prima è relativa all’origine tortosana di Barceló, la seconda all’ubicazione della sua bottega (e quindi almeno anche residenza, se non cittadinanza) nella città di Sassari.

3.1.5 Il retablo per la chiesa di Santa Maria del Pi di Barcelona

62È datato 11 dicembre 1508 il secondo documento, in ordine di tempo, attestante l’attività professionale di Barceló. Si tratta del contratto, scritto in catalano, annotato nel Llibre negre52 della chiesa di Santa Maria del Pi di Barcelona (doc. 12, ill. 5). Gli accordi ivi riportati sono pattuiti tra gli obrers e i parrocchiani della chiesa da una parte e «mestre Joan Barçalo pintor natural del camp de Tarragona» dall’altra.

63Un dato che sin da subito appare discordante con quanto finora acquisito è quello relativo al luogo di origine del pittore. Abbiamo visto come nel contratto del 1488 per il retablo di Alghero è riportato essere nativo di Tortosa, mentre in questo per il retablo del Pi è detto essere originario del Camp de Tarragona. Tale incongruenza è stata notata da Post, che la risolve sostenendo che per «regione di Tarragona» si intende «un termine abbastanza ampio da includere Tortosa» («the region of Tarragona, a term broad enough to include Tortosa»)53. Català Roca invece, ignorando che Ainaud de Lasarte sosteneva l’origine tortosina di Barceló in base a quanto riportato nel documento pubblicato da Aru sul retablo di Alghero, e quindi essendo a conoscenza solamente del documento barcellonese del Pi, esclude categoricamente questa origine a favore di quella tarragonese54. Ribadisce invece l’incongruenza tra le due notizie Mata de la Cruz55. È il caso a questo punto di fare una riflessione e domandarsi quali possano essere le ragioni di tale discrepanza. Le possibilità di interpretazione finora avanzate sono sostanzialmente due. La prima è quella che, sulla scia di Post, intende il «Camp de Tarragona» una locuzione generica utilizzata, in casi contingenti come quello del nostro documento, per comprendere anche la città di Tortosa56, la seconda è quella che ritiene la differenza netta e non diversamente interpretabile, postulando in tal modo l’esistenza di due Joan Barceló pittori, uno nativo di Tortosa, l’altro del Camp de Tarragona. Intraprende quest’ultima via Pusceddu, il quale utilizza questa ipotesi come base per la formulazione di un’altra ipotesi di secondo grado secondo cui dietro il Barceló del retablo del Pi, che lui chiama Barceló II, si nasconda la vera identità del Maestro di Castelsardo57. Torneremo più avanti sull’a‑ nalisi di questa proposta; per ora mi limito a registrare che stando solo a questo dato, ossia all’origine tarragonese del pittore dichiarata nel documento barcellonese, l’i‑ dentità di persona tra il Barceló chiamato per il retablo del Pi e quello chiamato per il retablo di San Francesco non è facilmente conciliabile, a meno che non si voglia prendere in considerazione la possibilità che si tratti di un mero errore materiale, un lapsus calami dovuto al notaio (o allo scrivano alle sue dipendenze) estensore di uno o dell’altro documento.

64Andando avanti nella lettura dei capitols che compongono il contratto, si evincono alcuni dati che rivelano la residenza non barcellonese di Barceló e il suo arrivo in città per l’occasione (e forse anche per altre analoghe di cui non siamo a conoscenza).

65Il primo dato è l’inusuale margine di tempo stabilito per la consegna del lavoro: cinque anni a partire dal Natale del 1510, e cioè ben sette anni dalla stipula del contratto (11 dicembre 1508: «Primo que lo dit mestre Joan Barçalo pintor sie tengut en pintar e obrar ab tota perfectio dins temp de cinch anys comptant de la festa de Nadal de mil cinchcents y deu en avant»).

66Il secondo è che per il compenso non si era stabilita una soluzione in tranches relative all’avanzamento dei lavori, a differenza di quanto avveniva normalmente, né in singole retribuzioni per ciascuna tavola, come abbiamo visto essere per il retablo di San Francesco di Alghero, ma in piccole rate da pagare metà a inizio pittura e metà a consegna di ciascuna tavola:

«Item que tot lo preu del dit retaule fet dit preu se hage a repartir per taules e pesses e per encasaments de Nostra Dona e de Sanct Pere e de Sant Pau e bancal e esmortiments e guardapols e tubes e tot se hage apres a repartir per pesses e taules segons lo preu, assi que sudits obrers qui vui son o per anant seran volran levar e pintar una e dues taules o pesses que sabut lo que tocara per aquelles taules o pesses segons mes o menys que hagen esser tenguts dits obrers donar al dit pintor la meytat del preu que toquara de aquelles tals taules o pesses e com la haura pintada e acabada o acabades ab tota perfectio e posada o posades sien tenguts dits obrers de pagar l’altra maytat a compliment de dita taula o taules o pesses acabades»,

67e ancora:

«Lo preu de pintar e acabar e pintar lo dit retaule que son tenguts a pagar dits obrers e parroquians al dit pintor iuxta e segons dessus es specificat son mil e trescentes liures barcinonins les quals hagen e sien tenguts de pagar los dits obrer e parroquians al dit pintor en lo modo e forma sobredita, çoes la maytat del preu que toquara en aquella taula o taules, pessa o pesses de dit retaule en lo principi com començara a pintar dita pessa o pesses e l’altra meytat com seran acabades e posadas dites pessa o peçes segons dessus es dit e axi en tot lo restant de dit retaule sie servada la solucio de dit preu fins fia acabat».

68Il terzo è l’accordo sulla data di inizio lavori, da avviarsi entro un anno dalla stipula del contratto, per la quale il pittore era tenuto e obbligato a «venire e stabilirsi in città»:

«Item mes es stat concordat e pactat entre les predites part que lo dit mestre Johan Barçalo pintor dins spay de hun any proper vinent segons dessus es ya dit sie tengut e obligat de venir e metres en ciutat e comencar a pintar lo dit retaule segons la forma dessus specifficada e en cars que el dit mestre no vingues se imposa pena graciossament de cent ducats d’or valents cent y vuit liures barchinonins».

69Un margine di tempo così ampio – sei anni – per la realizzazione di un retablo di cui esisteva già la struttura lignea58, l’impegno chiesto al pittore di stabilirsi in città per la conduzione del lavoro, ma anche l’alta cifra stabilita come penale (108 lire) fanno pensare che gli obrieri della chiesa del Pi, affidando l’incarico al pittore, avessero piena coscienza del rischio di subire ritardi nelle consegne o addirittura di vedere compromesso l’affare. Quanto (forse) paventato si sarebbe verificato due anni più tardi, come risulta dal verbale della riunione degli obrieri del 2 aprile 1510: «lo pintor que te carrech de pintar lo retaule es en Sardenya, e devia esser vengut mes ha de un any, e nunqua hariba, e es gran dan del retaule perque si mai comensa may se acabara»59 (doc. 14, ill. 6). È chiaro a questo punto che il verbo «venire» nel contratto del 1508 sta per «venire dalla Sardegna». Ma se il Barceló che nel 1508 ha firmato il contratto del Pi proviene dalla Sardegna allora la sua identificazione con il Barceló cittadino sassarese riacquista validità60. Come motivazione al mancato ritorno del pittore a Barcelona, Català Roca concorda con quanto riferitogli oralmente da Tomàs Vergés, parroco e archivista della chiesa del Pi negli anni ‘80 del secolo scorso, sul fatto che «l’ home, segurament recent casat a Sardenya, a l’Alguer, s’hi devia trovar tan bè que ja no es va recordar del contracte contret amb la gent del Pi per a pintar-hi el nou retaule»61.

70In ogni caso, anche volendo prendere in considerazione l’esistenza di due pittori omonimi, che chiameremo, come propone Pusceddu, Barceló I (nato a Tortosa) e Barceló II (nato a Camp de Tarragona), dati alla mano non è possibile riferire univocamente i documenti sardi a quest’ultimo, come invece fa Pusceddu62, in quanto nel documento barcellonese del 1510 si indica come sua destinazione la Sardegna ma non si specifica la città: di fatto questa poteva essere una qualunque dei grandi centri dell’isola (Cagliari, Oristano, Alghero, Sassari). Se proprio si vuole affermare l’esistenza di due omonimi, è comunque molto più ragionevole – e pertinente – riferire tutti i documenti sardi, in cui Barceló è detto cittadino di Sassari (dove ha moglie e casa), a Barceló I, che per certo nel 1488 è attestato nel capoluogo del Capo di sopra, dove ha bottega (e quindi casa).

71Non a caso Pusceddu, non avendo elementi probanti per sostenere che i documenti sardi possano riferirsi a Barceló II, si affida a una congettura tanto suggestiva quanto arbitraria secondo cui l’aiutante di Barceló I citato nel documento di Alghero del 1488 sarebbe Barceló II, il quale avrebbe rilevato negli anni immediatamente successivi la bottega del maestro e al quale «legheremo tutti i documenti successivamente indicati»: di Barceló I quindi, dopo il retablo di San Francesco di Alghero, non resterebbe più traccia63.

72Così, sembra che l’esigenza di corroborare l’ipotesi della compresenza di due Barceló omonimi sia unicamente finalizzata alla creazione di un pittore (Barceló II del Camp de Tarragona) con caratteri differenti rispetto a quelli del Barceló di Tortosa, in modo da poter far combaciare il suo profilo artistico con quello del Maestro di Castelsardo. Si comprende meglio quindi la proposta di considerare Barceló II collaboratore di Barceló I, fatto che consente tra l’altro di dare una spiegazione alle tangenze unanimemente riconosciute tra il Retablo della Visitazione e le opere attribuite al Maestro di Castelsardo64. Il sostegno a tale ricostruzione giunge a Pusceddu in base a due considerazioni, una di natura stilistica e l’altra di natura storica. La dimostrazione storica starebbe nel fatto che Sassari, città in cui egli colloca Barceló II attraverso i documenti a lui arbitrariamente riferiti, godeva all’epoca di una favorevole congiuntura politica, economica, culturale e artistica in cui vi erano tutti i presupposti perché il mercato artistico fosse florido. Considerando inoltre la confluenza in città di correnti e linguaggi artistici provenienti sia dalla Catalogna sia dalla penisola italiana, vi erano tutte le condizioni perché il Maestro di Castelsardo avesse bottega proprio a Sassari65.

73Le ragioni di natura stilistica starebbero invece nel fatto che il profilo del Maestro così come emerge dalle tavole di Sarrià a lui assegnate «è assolutamente compatibile con le caratteristiche dell’incarico di Santa Maria del Pi»66. Tale presunta compatibilità viene dimostrata analizzando punto per punto il contenuto dei capitols del contratto di Santa Maria del Pi e sostenendo che fosse assolutamente inconcepibile, da parte dei committenti, contemplare la possibilità di affidare un siffatto lavoro a un pittore con il profilo artistico del Joan Barceló del Retablo della Visitazione, ragion per cui quel Barceló del Camp de Tarragona non può che essere il Maestro di Castelsardo, anche in virtù del fatto che nella Barcelona dell’epoca ormai le tendenze artistiche stavano virando dal linguaggio tardogotico a quello rinascimentale, campo in cui difficilmente Barceló I avrebbe saputo muoversi e, di conseguenza, avere mercato in città.

74Il risultato di questa ricostruzione della storia è di un impatto e di una suggestione coinvolgenti. Tuttavia esso è ottenuto con una serie di forzature dietro cui si celano alcuni punti deboli che ne compromettono la validità. Sebbene la considerazione storica illustrata da Pusceddu riguardo al contesto economico, sociale e culturale di Sassari sia pienamente condivisibile, e così pure la proposta che in quella città il Maestro di Castelsardo potesse trovare le migliori condizioni possibili per stabilire bottega e contestualmente tenersi aggiornato sulle novità artistiche di entrambe le sponde del Mediterraneo occidentale, essa non è per niente sufficiente per sostenere che il Maestro vada identificato con l’ipotetico Joan Barceló II. Infatti, proprio perché Sassari era una città in espansione, con numerosi cantieri architettonici aperti, con un vivace fermento culturale e abitata da una folta schiera di nobili e ricchi borghesi che alimentavano il mercato artistico, è da supporre che in città vi fosse ben più che una sola bottega pittorica. Non è assolutamente rilevante che non siano giunti a noi né opere né documenti in me rito: il corso della storia segue dinamiche che difficilmente si attagliano alle aspettative di chi cerca di ricomporne le tracce, tanto più in Sardegna, che abbiamo visto essere un caso particolarmente sfortunato a tal riguardo. D’altra parte poi, proprio in ragione del fatto che i dati di cui disponiamo sono esigui e frammentari, sarebbe un errore escluderli a priori solo perché difficilmente contestualizzabili. Per esempio, non di rado si trascura l’esistenza del pittore sassarese Nicholau de Liper, già morto nel 1518, quando il figlio Francesch entra come apprendista nella bottega barcellonese di Nicolau de Credensa67 (doc. 19, ill. 7): sebbene non vi siano altre notizie sul suo conto, non è da escludere che sia stato tra i collaboratori di Joan Barceló68.

75Sulle ragioni di natura stilistica la questione della compatibilità chiamata in causa da Pusceddu rappresenta quanto di più lontano possa esserci rispetto ai principi di verifica enunciati da Baxandall. In particolare, il principio di ordine o coerenza, che si riferisce alla necessità di comprendere l’organizzazione interna dell’oggetto di cui ci si occupa, è completamente stravolto: nel documento della chiesa di Santa Maria del Pi infatti, per quanto le caratteristiche che il retablo deve avere siano precisate fin nei minimi dettagli, non vi è alcun riferimento di natura stilistica, né esplicito né sottinteso. Le richieste che i committenti mettono su carta e chiedono al pittore di rispettare hanno solo ed esclusivamente un valore qualitativo, denotano, cioè, i parametri di qualità che l’opera da loro commissionata deve assolutamente rispettare, pena la compromissione dell’accordo. I capitols del documento riportano quasi ossessivamente i riferimenti qualitativi, che vengono ripetuti e ri-specificati per ogni elemento compositivo del retablo chiamato in causa. Si noti quante volte si richiede la massima perfezione (tota perfectio) o l’utilizzo di oro puro (or fi) o del blu oltremare ottenuto dal lapislazzuli (atzur fi), o come la pittura dovesse essere piana (planta), e cioè condotta a regola d’arte:

«Primo que lo dit mestre Joan Barçalo pintor sie tengut en pintar e obrar ab tota perfectio dins temp de cinch anys comptant de la festa de Nadal de mil cinchcents y deu en avant, coes los tres tabernacles del retaule de Nostra Dona del mig e de sanct Pere e sanct Pau e les bases e talla tot d’or fie los pilars e tubes e fulles que van sobre les copades tot d’or fiper lo semblant. Item la copada dels dits tabernacles sie pintada dins de atzur fie tot lo entretallament sobre dita copada de or. Item los plans dels tabernacles tingue a ser e pintar de planta pintu ra aconeguda de les persones elegidores per los dits obrers e parroquians. Item los encasaments e peanyes de Nostra Dona e de sanct Pere e sanct Pau tots los maynells, capitells e brassos de la volta e claus tot d’or fie los plans dels encasaments de dins tot de or fipiquat e los pendents de les voltes de dit encasaments tots de atzur fi. Item que los primers encasaments dels tabernacles, lanternes y esmortiments e per lo semblant pilars e formes exembranes tot d’or fiab hun cruciffix al cap de les lanternes e esmortiments del pinacle de Nostra Dona, e al cap de les altres lanternes e esmortiments o pinacles hun ladre en quiscu crucificat tots pintats e encarnats ab tota perfectio e segons a les persones elegidores per los dits obrers e parroquians apparra. Item mes sie tengut dit pintor de fer e pintar en lo bancall les vases, pilars, tubes, copades de fulles tot d’or fi empero la copada de dins de atzur fie los entaulaments sobre la copada tot d’or fidaurat. Item tots les plans de dit banchal tots de planta pintura aconeguda de les persones elegidores per los dits obrers e en lo cors del retaule sobre dit bancall tots los pilars, tubes, lanternes, esmortiments tots de or fidaurat. Item tots les plans de dit retaule sie tengut de fer e pintar ab tota perfectio de planta pintura e si ere cars en dits plans paysses o encasaments o lunyadans ere mester gens de or sie a coneguda de les persones elegidores. Entes empero que en los fresos e diademas sia tot de or fisegons la obra requer ab tota perfectio aconeguda de les sobredites persones elegidores empero que los cels dels payssos e encasaments de histories hagen a esser de color. Item los guardapols tots dalt a baix, vasa, copada, pilars, tubes, lanternes, esmortiments tots de or fidaurades. Item tots los plans dels dits guardapols hage e sie tengut de fer e pintar de planta pintura aconeguda de les sobredites persones elegidores. Item que dit mestre sie tengut e obligat en temps ab les fermances per ell donades de fer e pintar e obrar axi acabadament ab tota perfectio e millor fi millor pora tot lo dit retaule e les taules de planta pintura».

76L’associazione, l’assimilazione e l’identificazione del concetto di stile con quello di qualità è un’invenzione della storiografia artistica del XIX secolo che ancora persiste, perché non di rado agli occhi degli storici un lavoro di buona qualità corrisponde a un lavoro condotto con uno stile di qualità, sarebbe a dire con uno stile migliore rispetto a uno meno gradevole. Ma questa, appunto, è una tara legata al concetto di evoluzione degli stili ereditato dall’Ottocento secondo cui, per stare sull’esempio più emblematico, lo stile rinascimentale ha un qualcosa in più rispetto a quello tardogotico, con il quale per un certo periodo coesiste. È, questa, la stessa logica che porta a formulare la distinzione tra centri artistici di primo livello e centri artistici di secondo livello (centro e periferia), con la sottesa distinzione che quanto prodotto nei primi abbia una qualità superiore rispetto a quella, inferiore, degli altri, il tutto senza che si tenga nella dovuta considerazione il fattore rappresentato dal gusto artistico della committenza che nulla ha a che fare con l’associazione stile/qualità.

77E così si comprende come lo sforzo di dimostrare che la committenza del Pi abbia una concezione dell’arte alta, di natura umanista se non rinascimentale o addirittura manierista69, si riveli essere fuori registro. C’è un bellissimo, pregnante e chiaro saggio sulla cultura artistica del primo Cinquecento catalano, scritto da una delle più autorevoli voci della storia dell’arte iberica, Joaquim Garriga, la cui lettura è illuminante per chi voglia cimentarsi nella formulazione di giudizi legati ai concetti di stile e qualità rispetto al contesto in questione. Ne riporto un brano che riassume e spiega come meglio non si potrebbe quanto si cerca qui di chiarire:

«El factor ambiental que condicionà de manera més vasta i determinant la producció artística fou el marc gremial de l’organització del treball, el qual, com és sabut, durant el segle XVI conegué a Catalunya l’època del seu màxim apogeu. Sense entrar ara en precisions sobre la vida corporativa ni sobre les normes que regulaven aquelles diverses activitats laborals que, en llenguatge convencional contemporani, qualificaríem d’artístiques, assenyalem tanmateix que totes les arts eren enteses estrictament menestrals. La consideració social de les arts era equivalent a la de qualsevol altre treball manual, com també ho eren la compensació econòmica i els estàndards de qualitat exigibles. La paga s’establia en funció dels materials utilitzats més el temps dedicat a l’elaboració de la manufactura, i no pas en funció de valor renaixentistes com les innovacions, la recerca d’efectes nous, la creativitat o la inventiva... que mentrestant a Itàlia es tenien pels específicament caracteritzadors de tota obra d’art. La forta competitivitat i la mateixa duresa de les condicions laborals al Principat, que se solien resoldre amb contractes de terminis ajustats i preus baixos, propiciaven l’obra industrialitzada, el treball expeditiu i mecànic, amb repetició constant dels recursos expressius. Les normes i els procediments corporatius garantien al client uns estàndards tècnics de mínima correcció en el producte acabat, i precisament eren les manufactures de cost baix i tècnicament correctes les que resultaven més beneficiades i promogudes pel sistema. En canvi, el treball creatiu i d’alta qualitat, que comportava esforç d’informació, imaginació, laborioses proves i lentitud d’execució, en el context gremial esdevenia estrany i, per als interessos econòmics de l’artista, molt poc convenient. A diferència d’Itàlia, a Catalunya l’activitat artística no es plantejà mai com a liberal o intel. lectual en el curs del segle XVI, ni per la banda dels comitents – fos quin fos el seu nivell cultural i social – ni per la banda dels cercles cultes o humanístics ni per la banda dels artistes implicats – que se sàpiga – ni, encara menys, per la del públic general i menut – gairebé sempre a remolc dels altres sectors. L’activitat de l’arquitecte, de l’escultor o del pintor es considerà, a tots els efectes, un treball menestral, vinculat als gremis, servil: una activitat que no comportava cap especial preparació literaria ni científica – que no responia a cap teoria – sinó només mecànica, manual. No és pas estrany, doncs, que es prolonguin encara durant molt de temps les pressuposicions tradicionals que identificaven la bellesa amb la riquesa, amb l’abundància d’elements i amb la profusió de detalls o d’ormanentació, amb l’opulència dels materials preciosos utilitzats – i fins i tot representats – , amb la rotunditat d’un cromatisme lluminós i saturat... No és estrany, tampoc, que s’ignorin o que a tot estirar s’apliquin mimèticament, superficialment i sense una veritable comprensió, aquelles aspectes dels models renaixentistes que a Itàlia depenien o s’enllaçaven més amb teories matemàtiques, geomètriques o bé òptiques, com els sistemes proporcionals, els mètodes compositius o les contruccions perspectives. Ni ho és, en fi, que no es plante-gi mai a fons, ni en termes iconogràfics ni en termes formals, la renovatio de l’antiguitat i conseqüentment la neoplatònica concordia amb la tradició cristiana, ni que ni tan sols no se somii la utopia d’una llengua universal per a les artes – un equivalent del llatì per al llenguatge...»70.

78Ecco quindi spiegata la forzatura della «pertinenza esterna», secondo cui non è accettabile pensare che l’artista e il committente possano disporre di risorse culturali che non siano quelle della loro società e del loro tempo. Il fatto che i committenti del Pi chiedano al pittore di dipingere scene con sfondi di paesaggio invece che con i tradizionali fondi dorati non ha nessuna connotazione di natura umanistico-rinascimentale, se non in termini talmente velati e distorti, epidermici, che non ha senso utilizzarli come impalcatura per la costruzione di una ipotesi che vuole dimostrare il pittore incaricato per il lavoro essere, anch’egli, intriso di quella cultura. Non è sufficiente affermare che il Joan Barceló del Retablo della Visitazione non avrebbe incontrato il gusto e il consenso dei committenti del Pi perché totalmente ancorato al linguaggio tardogotico, poiché anche lui, come dimostra proprio la tavola con la Visitazione del retablo cagliaritano, era in grado di realizzare scene con sfondi di paesaggio non molto diversi, tra l’altro, da quelli del Maestro di Castelsardo. La contrapposizione paesaggio/fondo oro, almeno per tutto il primo terzo del Cinquecento, non è determinante per inquadrare un’opera nell’alveo della tradizione tardogotica piuttosto che in quella rinascimentale. Ne è un esempio l’opera di Joan Gascó, uno dei «più rinascimentali» pittori attivi in Catalogna nel primo trentennio del secolo, di cui conosciamo non poche opere con fondi dorati, evidentemente richiestigli dai committenti71. E che dire di Nicolau de Credensa, il pittore inizialmente individuato per sostituire Barceló nella realizzazione del retablo del Pi? Si può affermare che il suo linguaggio sia più “moderno” di quello del pittore che avrebbe dovuto rimpiazzare? A giudicare dalle sole opere superstiti [ill. 8] è difficile sostenere tale ragionamento, eppure egli era a capo di una importante bottega che i documenti riferiscono avere numerosi incarichi e commesse, anche da parte della committenza “alta”, per tutta la prima metà del secolo72. E se anche i committenti del Pi avessero avuto in mente come modello per il loro retablo i dipinti del Maestro di Castelsardo o quelli di Joan de Borgonya, a sua volta subentrato a Nicolau de Credensa nella realizzazione dell’opera73, non si spiega come mai, fin dalla stipula del contratto con Barceló e poi in seguito anche con Borgonya, venisse indicato come modello da seguire il retablo dell’altare maggiore della chiesa di Santa Maria del Mar, dipinto da Bernat Martorell nel 143474. È evidente che tale scelta non ha a che fare con questioni di natura stilistica quanto piuttosto di natura qualitativa, materiale, essendo la finalità degli obrieri del Pi quella di affermare, attraverso l’ostentazione e la magnificenza, il superiore prestigio della propria chiesa rispetto a quella di Santa Maria del Mar, con la quale si contendeva il primato cittadino. I committenti del Pi rappresentano molto bene lo spirito della società del tempo che identificava la bellezza con la ricchezza, con l’abbondanza di elementi e con la profusione di dettagli o di ornamentazione, con l’opulenza dei materiali preziosi utilizzati, con il cromatismo luminoso e saturo75.

79A chiusura delle considerazioni sull’incongruenza riguardante il luogo di nascita di Joan Barceló, è legittimo che essa possa essere utilizzata a favore dell’ipotesi sull’e‑ sistenza di due pittori omonimi anche se non è affatto da escludere la possibilità di un lapsus calami da parte di uno degli estensori dei due documenti. Riguardo invece all’ipotesi di secondo grado secondo cui il Barceló più giovane sia da identificare con il Maestro di Castelsardo, essa è irricevibile non tanto perché tale eventualità sia impossibile, quanto perché si basa su eccessive forzature che non tengono conto dei principi di legittimità e di coerenza indispensabili per affrontare i casi problematici come questo. L’unica prova per l’identificazione del Maestro di Castelsardo potrà arrivare solo dal rinvenimento di un documento che permetta di collegare incontrovertibilmente il nome del pittore a una delle opere attribuitegli o, meglio ancora, dalla scoperta di un’opera da lui firmata.

80Sull’atto di commissione del retablo del Pi restano ancora alcune considerazioni da fare.

81Seguendo l’ipotesi che il Barceló del Pi sia lo stesso pittore documentato a Sassari, c’è da chiedersi quale sia il motivo che lo ha spinto ad allontanarsi, anche solo temporaneamente, dalla famiglia e dalla direzione della bottega sassarese, da ritenere ben avviata vista la congiuntura favorevole per il mercato artistico nella città di Sassari e in Sardegna negli anni a cavallo tra XV e XVI secolo. Se il motivo risiede solo nell’impresa del retablo per la chiesa di Santa Maria del Pi, esso è da ricondurre non tanto, o non solo, alla rilevanza della committenza barcellonese, proveniente dagli obrieri della più importante e ricca chiesa della città, quanto dalla somma di 1300 lire concordata per la sua esecuzione. Fatte le dovute proporzioni con la realtà sarda, confrontando questa cifra con quelle pagate per altri retabli barcellonesi e sardi dello stesso periodo e anche tenendo conto delle dimensioni dell’opera e dell’abbondanza di materiali pregiati richiesti, risulta più che evidente che i margini di guadagno erano comunque ampi. L’incarico rappresentava quindi una opportunità da non scartare anche se avesse comportato l’allontanamento dalla Sardegna per tutto il tempo necessario alla realizzazione del lavoro. Non è da escludere poi che tra le ragioni che abbiano indotto Barceló a sciogliere le riserve e a recarsi a Barcelona vi sia stata l’incombenza dei debiti a suo carico, per i quali aveva ipotecato ben due case e che risultano essere non ancora estinti nel 1516.

82Non sappiamo per quali vie Barceló sia entrato in contatto con gli obrieri della chiesa di Santa Maria del Pi; un possibile collegamento tra le parti potrebbe essere stato il revenedor Matheu Sanç, che all’atto di stipula del contratto risulta firmare insieme a Barceló, forse in qualità di suo agente. Potrebbe avere avuto un ruolo anche Joan Cardona, vescovo di Ploaghe, che il 25 aprile 1518 consacra l’altare maggiore della chiesa (doc. 18, ill. 9). Appartenente all’ordine degli Eremitani di Sant’Agostino, Cardona era vescovo della diocesi plovacensis dal 1495 fino alla morte, avvenuta nel 152576: infatti, benché la diocesi fosse stata soppressa nel 1503 e unita a quella di Sassari per effetto della bolla Aequum reputamus di Giulio II77, le disposizioni pontificie prevedevano che la titolarità e le relative rendite delle diocesi cessassero di validità solo alla morte dell’ultimo vescovo in carica al momento di emanazione della bolla. È possibile quindi che Joan Cardona abbia avuto modo di incrociare Barceló a Sassari, dove generalmente avevano dimora i vescovi e molti canonici delle diocesi pre-riforma (Ploaghe, Sorres, Castra, Bisarcio); egli poi ha sicuramente continuato a mantenere rapporti con la Sardegna anche dopo il 1503, se non altro per la gestione delle pratiche inerenti alla riscossione dei benefici e delle rendite spettantigli. Dai verbali dei parlamenti apprendiamo inoltre che suo procuratore di fiducia era Johannes Arola (Araola/Araolla), canonico della diocesi turritana78.

3.2 MAESTRO DI CASTELSARDO

3.2.1 Stato degli studi

83Nel 1907 Brunelli ha proposto di assegnare il nome convenzionale «Maestro di Castelsardo» all’autore della «grande ancona della cattedrale d’Ampurias, di cui oggi si vedono i frammenti nella cattedrale di Castelsardo»79. In seguito la personalità e le opere di questo anonimo pittore sono state oggetto di una quantità di studi tale da rendere l’argomento il più dibattuto della storiografia artistica in Sardegna a cavallo dei secoli XV e XVI. Le ragioni di questo interesse risiedono nel fatto che la sua attività si colloca in una fase di importanti trasformazioni artistiche, i cui numerosi stimoli, provenienti da una pluralità di contesti, egli recepisce anche grazie all’u‑ tilizzo delle stampe. È proprio nel periodo che va dagli ultimi anni del Quattrocento al primo quindicennio del Cinquecento che si verifica, nelle sponde del Mediterraneo occidentale (Rossiglione, Catalogna, Valenzano, Baleari, Sardegna), il graduale passaggio dai modi tardogotici a quelli d’influsso rinascimentale; il Maestro di Castelsardo, come altri pittori attivi in quelle aree, si dimostra in grado di recepire le novità, ma le applica secondo filtri e schemi ancora legati alla tradizione tardogotica catalana (si pensi al modo di organizzare lo spazio, basato sulla costruzione «con punto» che simula quella della prospettiva scientifica80). La gran parte delle opere a lui ricondotte si trovano in Sardegna, altre sono in Corsica e a Barcelona, motivo per cui, in assenza di riscontri documentari, non è stato ancora possibile chiarire secondo quali dinamiche si siano svolti i suoi spostamenti e dove abbia avuto bottega. Se le sue opere barcellonesi si inseriscono coerentemente nel processo in atto in Catalogna che dal tardogotico va verso le istanze rinascimentali, quelle sarde hanno un impatto ancora più dirompente nell’isola in quanto pongono le premesse all’elaborazione di una pittura sarda che avrà in Pietro Cavaro il suo esponente più rappresentativo.

84Dal secondo decennio del Novecento alle tavole del Retablo di Castelsardo [ill. 11-14] vengono associati altri dipinti che compongono il primo nucleo importante del corpus del Maestro. Aru gli assegna la «magnifica ancona della cappella del Carmine nella parrocchiale di Tuili» [ill. 25] e, nella Pinacoteca Nazionale di Cagliari, ma provenienti dalla chiesa di San Francesco di Stampace della stessa città, la predella con la Pietà e i Santi martiri francescani [ill. 37], le sei tavolette con Angeli musicanti e le due grandi tavole con la Predica di San Francesco [ill. 35] e il Riconoscimento dell’Ordine81 [ill. 36], che solo in un secondo momento considera come parti di un unico retablo detto della Porziuncola82 [ill. 34]. Nel 1919 Brunelli gli attribuisce la tavola con la Madonna in trono col Bambino, angeli e committenti del Museo di Birmingham83 [ill. 38], già assegnata a Bartolomé Bermejo da Chamberlain84, e ancora Aru, nel 1939, individua nel villaggio di Santa Lucia di Tallano in Corsica una tavola con la Crocifissione [ill. 19] e un piccolo retablo integro (oggi mancante dei polvaroli) [ill. 20] che ritiene realizzati nella bottega del Maestro come pure il Retablo minore di Saccargia85 [ill. 21]. Due anni dopo Post propone di inserire nel catalogo la tavola con la Madonna del Latte della collezione Muntadas, oggi al MNAC di Barcelona [ill. 48], e, ancora, nel 1958 il Calvario Muntaner (oggi Roura)86 [ill. 52]. Il 1492, anno in cui Jaume Huguet muore lasciando incompiuto il Retablo di San Vincenzo di Sarrià, i cui elementi smembrati sono oggi al MNAC di Barcelona, ha costituito il punto fermo per le tavole con la Fustigazione di San Vincenzo [ill. 49], San Vincenzo sulla graticola [ill. 50], Morte di San Vincenzo [ill. 51], attribuite nel 1957 da Ainaud de Lasarte87. Su questa datazione si sono orientati gli studiosi, finché Joan Bosch ha fissato un diverso termine post quem nel San Vincenzo sulla graticola individuandovi spunti tratti dall’Ecce Homo [ill. 54] della Grande Passione di Dürer, xilografia databile agli anni 1497-150088.

85Nel 1983 Foiso Fois colloca nell’ambito della bottega del Maestro di Castelsardo una Crocifissione [ill. 10] di cui resta una foto nell’archivio della Soprintendenza di Cagliari, di recente riapparsa nel mercato antiquario89, in precedenza attribuita da Post a Giovanni Muru90. All’ambito del Maestro, ma non alla sua mano, Serra assegna il Santo diacono (identificato in Santo Stefano) [ill. 80] del convento di Santa Maria dei Servi a Sassari, oggi nella Pinacoteca Mus’a, già attribuito a Giovanni Muru da Brunelli e invece ricondotto alla mano del Maestro da Scano Naitza91. Nel 2005 Lucia Siddi pubblica le immagini di tre tavole dipinte pertinenti a una predella di un retablo cinquecentesco [ill. 81-83], riutilizzate nella realizzazione di due altari lignei settecenteschi per la chiesa di Santa Chiara di San Gavino Monreale, attualmente conservate nel Museo Diocesano di Ales. Vi sono raffigurati otto Apostoli seduti in coppia su un bancale contro uno sfondo in foglia d’oro decorato con motivi fitomorfi. La studiosa vi rileva importanti assonanze (caratteristiche fisionomiche, qualità pittorica dei colori, resa dei panneggi, modo di costruire la scatola spaziale) sia con il Maestro di Castelsardo, sia con Giovanni Muru, sia con il Maestro di Sanluri, che ritiene esserne l’autore92; Scano Naitza invece, proprio in base a queste tangenze, colloca i dipinti in posizione intermedia tra il Maestro di Castelsardo e Giovanni Muru93. Li ritiene realizzati nella bottega del Maestro di Castelsardo Pusceddu94, che considera di mano del Maestro o di un suo stretto collaboratore anche la tavola con l’Invenzione del corpo di Santo Stefano [ill. 53], elemento del Retablo di Granollers commissionato a Pau Vergós95. Come già rilevato da Scano Naitza, le assonanze con i modi del Maestro non sono tali da avvalorare l’attribuzione96. Secondo Pusceddu sarebbero state realizzate dal Maestro anche la tavola con l’Annunciazione dell’Episcopio di Iglesias [ill. 86], già attribuita al Maestro di Sanluri da Maltese e Serra e a un dotato seguace del Maestro di Castelsardo da Scano Naitza97, e il Sant’Antonio di Padova in collezione privata di Bari [ill. 100,] individuato da Pescarmona e da lui attribuito ad autore sardo-spagnolo operante nella Sardegna settentrionale nel primo Cinquecento, poi assegnato da Serra al Maestro di Sanluri98. Pusceddu segnala inoltre uno stendardo processionale andato perduto raffigurante una Pietà, di cui ha individuato una immagine in bianco e nero nell’archivio fotografico della Soprintendenza di Cagliari99. Non è invece riconducibile alla bottega o alla mano del Maestro di Castelsardo la tavola datata 1495 con la Madonna in trono col Bambino e un santo che le porge un piatto di rose del Musée du Palais Carnolès a Mentons, attribuitagli da Agus sulla base di suggestioni iconografiche – una tavola con lo stesso soggetto è vista da Spano insieme a quelle del Retablo della Porziuncola (Predica di San Francesco, Riconoscimento dell’Ordine) nella cappella omonima della chiesa di San Francesco di Stampace a Cagliari – e di argomentazioni non convincenti100. Alle opere finora citate si aggiunge un inedito frammento di predella in collezione privata cagliaritana, raffigurante la scena con San Francesco che rinuncia ai beni terreni [ill. 41]. Non si conosce la sua provenienza – è stata acquistata in Spagna – né la datazione, ma è verosimile che facesse parte di un retablo con iconografia e dedicazione francescane. La definizione del volto del giovane San Francesco e il panneggio delle vesti, nonché la caratterizzazione didascalica della scena nello sfondo, rimandano all’intervento diretto del Maestro di Castelsardo, in una fase della sua attività prossima alla realizzazione del Retablo di Tuili101.

86L’oscillazione dell’attribuzione, per alcune opere, tra il Maestro di Castelsardo, Giovanni Muru e il Maestro di Sanluri risiede nella oggettiva difficoltà di individuare in esse riscontri univoci che riconducano alla mano di ciascuno di essi. Le tangenze e le affinità, che rivelano pratiche e tecniche comuni o molto simili nella conduzione del lavoro, sono inoltre dovute al massiccio ricorso alle stampe, utilizzate in modo eclettico e originale (per singole figure, per dettagli anatomici, per la resa dei panneggi ecc.). Peraltro va rimarcato che, come hanno già posto in evidenza diversi studiosi, sotto il nome convenzionale di Maestro di Castelsardo e di Maestro di Sanluri si celano in realtà più autori, facenti capo a una bottega o a un’associazione d’impresa con ruoli diversificati (carpentieri, intagliatori, doratori, pittori) ancora tutti da chiarire. Tra i pittori che contribuiscono alla formazione del corpus del Maestro, un ruolo evidente ricopre Giovanni Muru, che lascia la sua firma sulla predella del Retablo maggiore di Ardara102.

87Nel caso delle opere unanimemente ritenute del taller del Maestro di Castelsardo, sussiste la difficoltà di definire le tappe del suo percorso artistico. Il suo eclettismo, la coesistenza nella sua pittura di stilemi tardogotici e rinascimentali con rapporti variabili da opera a opera, la presenza delle sue tavole in aree geografiche distanti tra loro, nonché la carenza di riferimenti cronologici rendono il tentativo di ricostruzione alquanto problematico. Al primo e unico documento direttamente ricollegabile a una sua opera, l’atto del 4 giugno 1500 con il quale i coniugi Joan e Yolant de Santes Creus costituiscono un censo annuo perpetuo di 200 lire a favore di Nicolau Gessa per avere la liquidità necessaria per il pagamento del retablo fatto realizzare per la chiesa della loro villa di Tuili103 (doc. 8), si sono poi via via aggiunti altri appigli, per lo più indiretti, che hanno comunque permesso di fissare dei termini di massima per la realizzazione di alcune opere. I confronti con le stampe hanno contribuito a fissare alcuni termini post quem, come il 1495 per la Crocifissione [ill. 33] del Retablo di Tuili, che riprende alcuni personaggi dalla stampa con medesimo soggetto di autore anonimo (da alcuni ritenuta di Dürer)104.

88Al 1492 risale la fondazione, finanziata e patrocinata da Rinuccio della Rocca, della chiesa e del convento di San Francesco a Santa Lucia di Tallano in Corsica: tale data costituisce il termine ante quem non per il Retablo e la tavola con la Crocifissione attualmente conservati nella chiesa parrocchiale del villaggio105. Sulla base di tali date e su quanto già tracciato da Aru – che pone all’inizio dell’attività del Maestro il Retablo di Castelsardo, quindi la Madonna di Birmingham, poi il Retablo della Porziuncola e infine il Retablo di Tuili, da lui considerato l’ultimo polittico prodotto nella sua bottega106 –, Serra intende il percorso del Maestro sviluppato secondo una linea che dalla sintesi idealizzante di Antonello da Messina arriva alla moda neofiamminga diffusasi negli ultimissimi anni del Quattrocento e nei primi del Cinquecento. La studiosa propone come primo gruppo di opere il Retablo di Castelsardo e la Madonna del Latte del MNAC (ante 1492), quindi colloca attorno al 1492 la Madonna di Birmingham, le tavole del Retablo di Sarrià, la Crocifissione e il Retablo di Tallano e il Retablo minore di Saccargia (questi ultimi due realizzati dalla bottega), infine pone a chiusura del catalogo il Retablo della Porziuncola (post 1492) e il Retablo di Tuili (1498-1500). Del tutto differente è l’impostazione di Ainaud de Lasarte che, leggendo nei dipinti del Maestro una progressiva infiltrazione di elementi rinascimentali nel linguaggio gotico, ricostruisce il suo percorso facendolo iniziare dal Calvario Roura e dalla Madonna in trono col Bambino conservata al MNAC di Barcelona, a suo avviso appartenenti allo stesso smembrato retablo. In seguito il nostro anonimo pittore avrebbe realizzato il Retablo della Porziuncola, quindi le due opere corse (Crocifissione e Retablo di Tallano), coeve al Retablo minore di Saccargia seguiti dalla Madonna di Birmingham e dal Retablo di Tuili, mentre il Retablo di Castelsardo sarebbe l’opera più tarda107.

89Successivi studi hanno individuato altri elementi di datazione che vanno a favore della linea interpretativa che sostiene una virata del Maestro ai modi neofiamminghi. Per il Retablo della Porziuncola, per esempio, è stata proposta da Mereu una esecuzione attorno al 1503, anno in cui Violante Carros contessa di Quirra, ottenendo il giuspatronato della cappella con la stessa intitolazione nella chiesa di San Francesco di Stampace di Cagliari, avrebbe commissionato l’opera108. Di qualche anno successivo sarebbe il retablo di cui faceva parte la Madonna di Birmingham, realizzato verosimilmente per la chiesa di Santa Maria di Jesus, oggi non più esistente, la cui edificazione viene variamente collocata nel primo lustro del Cinquecento109.

90Nel corso degli anni sono stati diversi i tentativi di trovare un nome al nostro anonimo pittore, ma solo quelli di Fois e di Jardí Anguera si basano su confronti con opere esistenti: Fois, ritenendo del Maestro di Castelsardo la Crocifissione (Bernat), propone l’identificazione dell’autore con il maiorchino Martì Torner in base alle tangenze con i dipinti da lui firmati110, mentre Jardí Anguera, sulla base di confronti non pertinenti, attribuisce la Madonna del latte del MNAC a Juan de la Abadia il Vecchio (documentato tra il 1469 e il 1498), pittore operante soprattutto in Aragona111. Gli altri tentativi si affidano ad argomenti non sufficientemente convincenti. Agus, sulla base di una arbitraria interpretazione dei segni a rilievo nella fascia dello scudo dell’Arcangelo Michele di Castelsardo, in cui legge il nome Iachi/Iaxi, propone l’identificazione con Gioacchino Cavaro, personaggio di cui non esiste alcuna attestazione documentaria, che sostiene essere figlio di Antonio e padre di Lorenzo e di Pietro112, quindi ipotizza possa riferirsi a Giacomo da Milano, pittore attivo in Corsica negli anni 1490-1491113; Pillittu invece avanza l’ipotesi che i nomi dei pittori Michael Spanya e Joannes Dunyat, documentati rispettivamente come acquirente e venditore di una casa nel Castello di Cagliari nel 1497, possano riferirsi al Maestro e al suo principale collaboratore, probabilmente impegnati, vista la prossimità della data, nella realizzazione del Retablo di Tuili. Elemento determinante portato dallo studioso a sostegno della sua ipotesi è la frequente presenza nei retabli del Maestro di Castelsardo dell’immagine di San Michele, anche nel caso di destinazione dell’opera a contesti dove non è attestata una particolare devozione nei confronti dell’Arcangelo114. Pillittu ribadisce la sua ipotesi in più occasioni nonostante Scano Naitza abbia osservato che il culto dell’Arcangelo Michele fosse diffusissimo in Sardegna e che difficilmente i committenti avrebbero lasciato al pittore la libertà di scegliere i soggetti degli scomparti principali di un retablo. Fa anche presente che tra i pittori attestati negli anni in cui era attivo il Maestro si deve includere anche Franciscus de Fortineros, autore nel 1487 del retablo per l’altare maggiore della chiesa di San Saturnino di Cagliari115, mentre è da escludere Marchus Loret – segnalato come pittore da Pillittu, che in seguito lo identifica nel Maestro del Presepio –, che invece era sarto116. A un altro tipo di ragionamento si affida Pusceddu, che, come già illustrato, prima ipotizza l’esistenza di un Joan Barceló II, quindi postula che in questo pittore sia da riconoscere il Maestro di Castelsardo.

3.2.2 Lo stemma dei Guzmanes: una problematica aperta

91Fin dal momento della prima segnalazione da parte di Brunelli, le tavole ritenute pertinenti allo smembrato retablo, detto Retablo di Castelsardo, si trovavano nella cattedrale di quella città, intitolata a Sant’Antonio Abate117. Attualmente la tavola con la Madonna in trono col Bambino e angeli musicanti [ill. 11], che doveva occupare lo scomparto mediano basso del polittico, è incassata nell’altare maggiore di quella chiesa realizzato nei primi anni dell’Ottocento, mentre i pannelli con la Trinità con cherubini e Tetramorfo [ill. 12] (scomparto mediano alto), l’Arcangelo Michele [ill. 13] (scomparto laterale) e gli Apostoli Filippo e Bartolomeo, Mattia e Matteo [ill. 14] (frammento di predella) sono conservati nei locali del Museum Ampuriense ospitati negli ambienti ipogei della cattedrale stessa.

92Non si conoscono la causa e l’epoca dello smembramento del polittico, né quale possa essere stata la sua collocazione originaria, ritenuta da alcuni studiosi l’antica cattedrale di Ampurias, da altri la chiesa di Santa Maria delle Grazie di Castelsardo. Il primo a ipotizzare la provenienza dalla sede di Ampurias è stato Brunelli, mentre Goddard King ritiene che il retablo sia stato commissionato per celebrare l’installazione del seggio episcopale a Castelsardo (all’epoca Castellaragonese), avvenuta nel 1503 in seguito all’unione delle diocesi di Civita e Ampurias. Aru propende per Santa Maria perché a suo avviso difficilmente una commissione così impegnativa quale doveva essere quella del maestoso polittico poteva avere corso in una sede vescovile che, al finire del XV secolo, aveva perso d’importanza e versava in gravi difficoltà economiche. Inoltre, considerato che gran parte delle manifestazioni artistiche di rilievo hanno avuto diffusione nell’isola per mezzo dei Francescani, di cui tra l’altro si servì la Corona catalano-aragonese per un’operazione di propaganda culturale, è verosimile che la commissione del retablo sia da collegare ai Conventuali che proprio a Castelsardo avevano uno dei loro conventi. Questa ipotesi è condivisa da Sfogliano e da Pusceddu, mentre Pillittu ritiene sia stato realizzato per la cattedrale. Secondo Scano Naitza le grandi dimensioni delle tavole fanno pensare a un retablo imponente, degno di una cattedrale. Non escludendo tuttavia la provenienza dalla chiesa di Santa Maria delle Grazie, la studiosa ritiene che il passaggio a Castelsardo dovette avvenire poco prima della costruzione dell’altare in pietra che ospitava la Madonna in trono, di cui nell’archivio della diocesi di Tempio Ampurias si conserva il contratto del 15 luglio 1598; un’altra testimonianza della collocazione nell’altare maggiore della Madonna in trono è la registrazione, nell’inventario dei beni della sacrestia della cattedrale del 1676, di una cortina di damasco per coprire l’immagine della Madonna in tempo di Quaresima118.

93L’ipotesi di Goddard King che la realizzazione del retablo possa essere posteriore all’inaugurazione della nuova sede episcopale (1503) stride con la proposta di cronologia delle opere del Maestro che considera il Retablo di Castelsardo anteriore a quello di Tuili, dipinto non oltre il 1500, motivo sufficiente, a mio avviso, per escluderla dal novero delle ipotesi suscettibili di un positivo sviluppo. Come ha sottolineato anche da ultimo Scano Naitza, nel Retablo di Castelsardo il Maestro dimostra una minore consapevolezza nella costruzione dello spazio e delle figure, dall’impostazione del trono alla dimensione degli angeli non proporzionale allo scalare dei piani, dal volto frontale della Vergine, alla igura di San Michele, anch’essa frontale e stagliata in primo piano, che lascia pochissimo campo al paesaggio119. D’altra parte, la datazione al 1496 del Retablo maggiore di Saccargia120 [ill. 15], la cui Trinità nello scomparto mediano alto è esemplata su quella di Castelsardo, costituisce un valido termine ante quem per la realizzazione del polittico.

94Inoltre, le indagini diagnostiche e le analisi chimiche e chimico-isiche efettuate in occasione del recente restauro sulle tavole del retablo (fatta eccezione per la Madonna in trono) hanno posto in evidenza la tecnica pittorica, eseguita utilizzando come legante l’uovo, quindi a tempera121, a differenza di quanto avviene nelle altre opere del Maestro, dove la tecnica è mista (tempera e olio) e nel Retablo di Tuili, dove invece è interamente a olio122. Tale dato conferma la seriazione cronologica già avanzata da Aru e esclude definitivamente quella proposta da Ainaud de Lasarte.

95Riguardo alla cattedrale di Ampurias poi, sussistono ancora dubbi sulla sua effettiva sede, essendo attestata la residenza del vescovo ampuriense a Castelsardo già dalla seconda metà del XIV secolo123.

96Connessa alla questione sull’ubicazione originaria del retablo è quella riguardante lo stemma raffigurato nello scudo dell’Arcangelo Michele, costituito da due paioli disposti lungo un asse verticale («dos calderas puestas en palo»), dai cui manici fuoriescono teste di serpenti [ill. 16]. Goddard King per prima ha ipotizzato che si tratti delle insegne nobiliari del donatore, ma avendo riscontrato la ricorrenza di tale oggetto nelle armi di molte famiglie iberiche non ha potuto procedere all’identificazione di una casata cui poterla assegnare con ragionevole certezza. In effetti, nel linguaggio araldico il motivo delle calderes è simbolo di ricchezza e nobiltà, discendendo tale ricchezza dai paioli che i sovrani concedevano ai cavalieri che con le loro azioni avevano dato lustro al regno. Per questa ragione esso è presente nelle armas delle famiglie dei «Grandi di Spagna» come i Guzmanes, i Manriques, i Pachecos, gli Herreras, i Laras ecc.124.

97Ainaud de Lasarte riconosce nello stemma di Castelsardo quello della famiglia dei Guzmán, ipotesi variamente condivisa dagli studiosi che si sono occupati del retablo, tra cui Scano Naitza, che evidenzia come molto simili siano anche le armi dei Medina Sidonia, dei Manrique, dei Mendoza e dei Pacheco. A uno spoglio dei manuali di araldica, le difficoltà di identificazione dello stemma rilevate da Goddard King e da Scano Naitza emergono in tutta la loro evidenza. Tra le famiglie con le calderes poste in palo e con alternanza di fasce scaccate di due colori figurano i Manrique («de platta con dos calderas escaquetadas de oro y de sable»), i Pacheco («dos calderas escaquetadas»), e i Guzmán («de azul con dos calderas de platta fasadas y escaquetadas de platta e de gulas, con las cabeças de serpientes en los cabos de las asas tortobyjadas dos por defuera y dos por dedentro; y orlado de armyños»)125.

98Un elemento che consente di verificare con maggiore precisione la corrispondenza iconografica dello stemma di Castelsardo è l’Armorial de Salamanca, un manoscritto di araldica realizzato tra il 1516 e il 1519 da Steve Tamborino, scrivano di Ferdinando II, dove lo stemma più vicino al nostro è proprio quello della famiglia Guzmán, così descritto: «Duch de Medina Cedonia comte de Niebla. D’azur dos calderes d’or squaqueas de gules, faxeas de tres faxes d’argent e al cap de les ances IIII caps de serps, dos dins e dos de fora»126 [ill. 17]. La descrizione si attaglia perfettamente al nostro caso: su un fondo azzurro (ormai scurito a causa dell’ossidazione dell’azzurrite) si stagliano due paioli dorati con fasce scaccate in rosso e oro che si alternano a tre fasce continue argentate [ill. 18]. Ai bordi delle anse quattro teste di serpi. L’unica variante, molto probabilmente una licenza del pittore, sta nella disposizione delle teste delle serpi, non rivolte nel verso dentro-fuori ma in quello alto-basso, e la presenza di due ulteriori serpi disposte orizzontalmente e fronteggiantesi a coprire la terza fascia superiore argentata. Nelle descrizioni degli stemmi delle altre casate con paioli scaccati e teste di serpi nelle anse si registrano differenze non compatibili con quello di Castelsardo. Prende in tal modo corpo quanto ipotizzato da Ainaud de Lasarte. Permane però la difficoltà nel trovare un collegamento tra i Guzmán e la Sardegna.

99I Guzmán sono un casato nobiliare spagnolo originario della Corona di Castiglia, il cui nome deriva dalla omonima villa nella provincia di Burgos. Nel 1445, con Juan Alonso Pérez de Guzmán, III conte di Niebla, la famiglia fu insignita del titolo nobiliare ereditario di Duchi di Medina Sidonia, concesso dal sovrano Giovanni II per la fedeltà e i servigi resi alla Corona. Il Ducato, che prende il nome dalla località omonima in Andalusia, è il più antico e più importante tra quelli delle due Corone spagnole (Castiglia e Aragona) e dal 1520 è stato elevato al rango di Grandezza di Spagna. La famiglia Guzmán ha detenuto il titolo fino al 1779, quando è passato ai marchesi di Villafranca. Per quanto riguarda gli anni di nostro interesse, quando si parla di Medina Sidonia ci si riferisce sempre al casato dei Guzmán, restando fermo però che i rami cadetti e collaterali della famiglia, pur adottando lo stesso stemma, non potevano fregiarsi di tale titolo.

100Si tratta ora di capire quale tipo di connessione possa esserci tra i Guzmanes e il nostro retablo.

101Agus, in considerazione del fatto che la diocesi di Ampurias ricadeva all’interno dello Stato di Oliva, feudo comprendente parte dell’Anglona e del Monte Acuto, propone di ricercare nelle vicende della famiglia Centelles, titolare del feudo, le connessioni che presumibilmente legarono i Guzmán alla Sardegna. Accoglie questa linea Pusceddu, secondo cui il possibile contatto di quella famiglia con il Maestro di Castelsardo verrebbe confermato dai rapporti già instaurati dai Santa Cruz, a suo dire castigliani, committenti del Retablo di Tuili127.

102Il casato dei Centelles, di origine valenziana, si insediò in Sardegna a partire dal 1421, quando Alfonso il Magnanimo nominò viceré Bernardo Centelles e gli concesse in feudo le incontrade di Monte Acuto, Anglona e Meilogu, la baronia di Osilo e la contea del Goceano in virtù dei servigi resi alla Corona. Nel 1422 Bernardo dovette cedere la contea del Goceano a Leonardo Cubello, che vantava sul feudo diritti ereditari, e nel 1424 abbandonò l’isola per Valencia, dove morì nel 1433, lasciando a governare i feudi della fami‑ glia il figlio Francesco Gilaberto. Costui fu insignito nel 1449 del titolo di conte di Oliva e dal 1453 ebbe l’ufficio e i privilegi di castellano di Castellaragonese (Castelsardo), e nel 1454 di quello di Sassari. Alla sua morte, nel 1480, ereditò il feudo il figlio Serafino, al quale nel 1506 successe il fratello Giovanni Cherubino. Entrambi i fratelli però non risiedettero mai in Sardegna e amministrarono i feudi attraverso procuratori e funzionali baronali128. Non conoscendo le vicende matrimoniali dei due fratelli, la possibilità di un loro apparentamento con i Guzmán resta una via tutta da verificare.

103Finora non sono emerse informazioni riguardanti rapporti diretti dei duchi di Medina Sidonia con la Sardegna: i loro feudi ricadevano tutti entro i confini del Regno di Castiglia, nel sud dell’Andalusia, e tradizionalmente i loro interessi commerciali, che avevano base a Sanlúcar de Barrameda, centro situato nell’estuario del fiume Guadalquivir, erano rivolti per lo più ai traffici atlantici. Tuttavia, in un articolo sulle «industrias del mar en el litoral bajo andaluz» si riferisce di importanti volumi di traffico mercantile dei Medina Sidonia dal porto di Sanlúcar verso la Sardegna nei primi anni del Cinquecento129: è quindi da credere che, come consuetudine per le grandi agenzie di commercio, anche la società marittima facente capo a questa famiglia avesse una base di appoggio (un ufficio di rappresentanza) nell’isola e un delegato a tutelarne gli interessi. La notizia, che necessita di approfondimenti di indagine nell’Archivo Generale de la Fundación Casa Medina Sidonia di Sanlúcar de Barrameda, non è di per sé sufficiente per giustificare la commissione del retablo per Castelsardo. Un altro indizio, forse meno debole ma anch’esso da sottoporre a ulteriori approfondimenti, può essere individuato nelle vicende sarde di Enrique Enríquez. Figlio dell’Almirante di Castiglia Alonso Enríquez, primo conte di Alba de Liste, Enrique era lo zio (per parte materna) prediletto, nonché fidatissimo consigliere, di Ferdinando il Cattolico, che lo nominò suo mayordomo mayor e Almirante di Sicilia. Il Re Cattolico, per ricompensare l’amato zio dei consigli personali e del sostegno alla Corona, gli conferì una serie di importanti privilegi, tra cui anche, nel 1480, l’assegnazione in libero e franco allodio della incontrada di Costa de Valls (nel territorio della diocesi di Sorres, poi unita a Sassari dal 1503) già appartenuta al ribelle Leonardo de Alagon130. Oltre a questo non grande ma ricchissimo feudo della Sardegna centro-settentrionale, Ferdinando fece in modo di fargli ottenere la procura della gestione e dell’amministrazione delle rendite feudali di alcuni feudatari non residenti nell’isola131: a tal proposito Enríquez, nel 1493, si fece portavoce del malcontento generale dei feudatari di Sardegna nei confronti delle vessazioni degli ufficiali reali a danno dei vassalli sardi132. Il nostro interesse verso il Conte di Alba de Liste e dei suoi affari in Sardegna ha a che fare con la presenza dei Guzmanes nell’isola in quanto egli sposò María Teresa de Guzmán, secondogenita del II conte di Niebla Enrique Pérez de Guzmán e sorella del I duca di Medina Sidonia Juan Alonso Pérez de Guzmán. Non è da escludere che i traffici in Sardegna di questa famiglia abbiano avuto inizio proprio grazie alla mediazione di Enrique Enríquez e ai suoi contatti con feudatari e ufficiali reali nell’isola. Nonostante questa coincidenza di circostanze, mancano ancora elementi che possano in qualche modo collegare la committenza del Retablo di Castelsardo ai Guzmán. Un’altra traccia da seguire, ancor più suggestiva, è l’attestazione, allo scadere del XV secolo, di un Diego de Guzmán come alcayde (castellano) della città133. Il castellano era l’ufficiale militare che si occupava della difesa e comandava le truppe a presidio delle città regie. Si trattava di un incarico prestigioso e molto ambito, che portava rendite, benefici e potere a chi ne fosse insignito. Nel 1492 Diego de Guzmán fu protagonista di un episodio di ribellione che si inserisce in quella serie di conflitti «istituzionali» tra ufficiali reali e autorità cittadine cui Ferdinando dovette porre rimedio con determinazione: l’alcayde si rifiutò di consegnare il castello (e di fatto anche il mandato) al nuovo viceré Dusay, suscitando in tal modo l’ira del sovrano. In questa circostanza, in cui erano in gioco gli equilibri di potere tra autorità regia e governo cittadino, la committenza di un imponente retablo per la chiesa più importante (anche politicamente) della città, Santa Maria delle Grazie dei Minori Conventuali, avrebbe assunto i connotati di una esplicita dichiarazione di autonomia cittadina134. Come è evidente, solo ulteriori notizie documentali su questi personaggi possono contribuire alla soluzione della questione.

104Riguardo alla chiesa di Santa Maria delle Grazie, non disponiamo di dati indiziari per stabilire se, e in quale ambiente, abbia potuto ospitare il retablo sin dalla sua realizzazione. Accettando in questo frangente tale ipotesi, è comunque da rilevare che il polittico, la cui Madonna col Bambino e angeli musicanti della tavola centrale è compatibile con l’iconografia della Madonna delle Grazie135, alla data del 1526 per certo non poteva trovarsi nell’altare maggiore in quanto in quest’anno vi viene collocato un retablo del Volto di Cristo con gli stemmi dell’Ordine francescano, di Aragona e di Castellaragonese e i nomi del podestà e dei consiglieri in carica136. Dalle indagini condotte da padre Umberto Zucca sul Libro dei censi e rendite del convento, nella chiesa risultano esserci almeno due cappelle, quella della Vergine del Soccorso (documentata nel 1510 ma detta della Vergine della Rosa nel 1567) e quella di Sant’Anna (documentata nel 1587), e almeno tre altari, oltre a quello maggiore, intitolati a San Francesco (documentato nel 1592), allo Spirito Santo (documentato nel 1600) e alla Madonna delle Grazie (documentato nel 1590). Lo studioso, che non esclude una collocazione del retablo in quest’ultimo altare, ipotizza che vi sia stato spostato dall’altare maggiore nel 1526137. Se poi si accoglie la proposta di Scano Naitza dell’arrivo del retablo nella cattedrale di Sant’Antonio in una data di poco antecedente al 1598, si possono ipotizzare come causa dello spostamento i lavori di ampliamento e ristrutturazione cui la chiesa francescana fu sottoposta proprio alla fine del Cinquecento. Tali interventi, di cui non restano attestazioni documentali ma ben evidenti dall’analisi stilistica e formale dell’attuale struttura (l’impianto originario dell’edificio risale al XIV secolo), sono evidentemente collegati alla riforma dell’Ordine dei frati minori conventuali avviata nel 1581 con l’aggiornamento delle Costituzioni Alessandrine ed entrata nel vivo con le direttive emanate da papa Clemente VIII (1592-1605), recepite e applicate dal ministro generale Filippo Gesualdi (1593-1602)138. Tra le azioni contemplate vi erano anche quelle relative al decoro e alla ri-funzionalizzazione degli spazi di chiesa e convento.

3.2.3 Rinuccio della Rocca e i retabli per la chiesa e il convento di Santa Lucia di Tallano

105Si deve a Carlo Aru l’individuazione, nella chiesa parrocchiale di Santa Lucia di Tallano in Corsica, della tavola con la Crocifissione e del piccolo retablo con al centro la Madonna in trono col Bambino, da lui attribuiti rispettivamente al Maestro di Castelsardo e alla sua bottega139. Le due opere provengono dalla chiesa di San Francesco di quello stesso paese, fondata, insieme al convento, per volontà di Rinuccio della Rocca, conte della Rocca e di Talavo, ricchi territori della regione dell’Oltremonti (Corsica meridionale)140. La Crocifissione [ill. 19] costituiva lo scomparto mediano alto di un retablo oggi perduto, del quale faceva parte anche la tavola con l’Incoronazione della Vergine, trafugata nel 1928, in cui si leggeva l’iscrizione con il nome del committente ma non più quello di esecuzione: «hoc opus fecit fieri renuscho de la rocca anno [...]»141.Il retablo [ill. 20], che almeno ino agli anni Quaranta del secolo scorso aveva ancora i polvaroli142, è composto da sei pannelli disposti a doppio trittico e da una predella divisa in cinque scomparti con raigurati (da sinistra a destra) San Giovanni Evangelista, San Pietro, Cristo in Pietà, San Paolo e San Giacomo Maggiore. Nelle tavole laterali del polittico sono rappresentati San Bonaventura da Bagnoregio (sinistra in basso), Santa Chiara (sinistra in alto), Sant’Antonio di Padova (destra in basso) e Santa Lucia (destra in alto), mentre al centro la Madonna in trono con Bambino e due angeli reggi cortina (in basso) e la Crociissione. Le dimensioni ridotte e l’assenza del tabernacolo nella predella indicano che si tratta di un retablo destinato a una cappella o a un altare se‑ condario, o magari anche ad un’altra chiesa. La critica è concorde nell’assegnarne l’esecuzione alla bottega del Maestro e in particolare alla stessa mano che ha realizzato il Retablo minore di Saccargia [ill. 21], con il quale ha in comune un minore interesse per i volumi e per lo spazio e un appiattimento della gamma cromatica sui rossi e sui bruni, mentre discordanti sono le ipotesi sulla sua datazione, oggi unanimemente ritenuta posteriore a quella dell’altro retablo corso143. Si tratta ora di esaminare i pochi dati a nostra disposizione per cercare di delimitare l’arco cronologico di esecuzione delle due opere.

106La data di fondazione del convento è riportata in una epigrafe incassata nel presbiterio della chiesa di San Francesco: «+ questo monasterio di sancto francescho hane facto fare lo magnifico signore rinuccio della rocha filius quondam iudice per sua devozione anno domini mcccclxxxxii die xv madii» [ill. 22]: tale anno costituisce pertanto il termine ante quem non per la realizzazione delle opere, che secondo Mereu va collegata con la presenza di Rinuccio della Rocca in Sardegna nel 1504144. Sulla stessa linea – almeno per quanto concerne il retablo ancora integro – è Pillittu, secondo cui l’esecuzione del polittico non è anteriore al 1504, anzi è da collocare «verosimilmente nel quinquennio seguente o poco oltre»145.

107Segue le tracce di Rinuccio anche Pusceddu, secondo cui il conte potè occuparsi dell’erezione del convento e della commissione degli arredi per la chiesa solo nel decennio 1489-1499, periodo durante il quale avrebbe goduto della serenità politica e militare. Rinuccio infatti fu protagonista, insieme a Gian Paolo di Leca e al Banco di San Giorgio, istituzione della Repubblica di Genova che gestiva l’amministrazione della Corsica, di una serie di lotte per il predominio sull’isola, cui talvolta presero parte, a favore di una o dell’altra fazione, anche alcuni dignitari del Regno di Francia e della Corona d’Aragona146.

108Tutto ebbe inizio nel 1483, quando il Banco di San Giorgio riprese a interessarsi degli affari dell’isola: Rinuccio, temendo di vedere limitato il suo potere dalla potenziale alleanza tra Gian Paolo di Leca e i Protettori (magistrati) del Banco, li mise in guardia sulle mire espansioniste del suo avversario sui domini genovesi; a garanzia della sua “sottomissione” consegnò al Banco due sue fortezze. Contemporaneamente però trattava anche con Gian Paolo di Leca, al quale, sul finire del 1486, propose un’alleanza da suggellare con il matrimonio di un suo figlio con una figlia legittima del conte di Leca; tuttavia, visto che la rivalità tra quest’ultimo e il Banco era ormai sfociata in lotta aperta, per tranquillizzare i Genovesi della non pericolosità di tale operazione, a ulteriore garanzia della sua non belligeranza mandò in ostaggio a San Fiorenzo (nord della Corsica) la moglie e i figli. Dopo una serie di battaglie vinte alternativamente da una e dall’altra parte, nel 1490 il Banco, con il supporto militare di Rinuccio e di altri feudatari, sconfisse Gian Paolo di Leca, che venne esiliato in Sardegna. È a partire da quest’anno che Rinuccio, rimasto l’unico grande feudatario dell’isola, consolidato il proprio dominio, fondò il convento francescano di Santa Lucia di Tallano (1492), emulando Gian Paolo di Leca, che nel 1486 aveva fondato il convento di Vico. Nel 1499, ormai al culmine del potere, si mostrò magnanimo nei confronti del vecchio avversario concedendogli ospitalità: tale gesto non fu accettato dai Genovesi che lo costrinsero a consegnare il figlio Bernardino in ostaggio. Ma i veri contrasti si ebbero però nel 1501, quando i Protettori gli chiesero di rimettere nelle disponibilità del Banco il castello di Roccatagliata, estremo avamposto orientale dei suoi possedimenti, e una cauzione di 500 scudi. Questo affronto lo indusse alla rivolta, per la quale cercò l’appoggio dei partigiani di Gian Paolo di Leca, e nel 1502, con un’armata di 200 cavalieri e di 500 fanti, uscì dal proprio feudo verso il nord dell’isola. Il Banco gli oppose un esercito di 100 cavalieri e 800 fanti guidati da Andrea Doria, che prima conquistò il castello di Roccapina (confini sudoccidentali del feudo), poi da lì, nel 1503, il castello di Baricini (presso Sartène). Costretto a negoziare la sottomissione a Genova, dove dovette lasciare in ostaggio la mogli e i figli, nel 1504 si recò in Sardegna per chiedere sostegno a Gian Paolo di Leca, lì esiliato. Dopo alterne vicende, tra cui anche l’assassinio di uno dei figli per ordine di Andrea Doria, nel 1506 Rinuccio dovette ripiegare nuovamente in Sardegna. Dopo un’ulteriore rivolta nell’aprile del 1508, nel 1509 ottenne tramite il cognato Federico Cattaneo un salvacondotto per Genova concessogli dal re di Francia Luigi XII, che nel frattempo era diventato signore della città. Nel 1510, impaziente di riconquistare la sua signoria, si recò nuovamente in Corsica dove l’anno successivo, il 12 aprile, fu fatto uccidere da Francesco della Rocca, un suo parente cui in passato aveva sottratto beni e possedimenti147.

109Alla luce di queste travagliate e movimentate vicende, se proprio di serenità politica si vuole parlare (ma forse è meglio dire: stabilità), ritengo che essa sia da collocare nel periodo che va dal 1483 al 1501, e cioè quando Rinuccio, pur impegnato in campagne militari e in ambigue operazioni diplomatiche con il Banco di San Giorgio, non vede minacciati i confini dei suoi possedimenti o messi in discussione i suoi diritti feudali. Infatti egli, fin dall’inizio delle ostilità tra Gian Paolo di Leca e il Banco (1486), partecipa alle incursioni militari che i Genovesi organizzano contro il signore di Leca fino alla sua definitiva sconfitta (1501). È a partire da questo momento che, divenuto il signore più potente della Cinarca (o Oltremonti), viene considerato una minaccia dal Banco, che gli muove guerra occupando i suoi castelli. D’altra parte lo stato di guerra non necessariamente costituiva un impedimento alla fondazione di un monastero, come dimostra l’episodio di Gian Paolo di Leca che, già in rotta con il Banco di San Giorgio dal 1483 e in guerra aperta dal 1486, proprio in quest’anno fonda il convento di San Francesco di Vico148. Ad ogni modo, l’epigrafe nella chiesa di San Francesco a Santa Lucia di Tallano elimina ogni dubbio sull’anno di fondazione (1492), che a mio avviso va intesa come data di inizio lavori, giacché, come attesta una lettera di Rinuccio, chiesa e convento non erano ancora conclusi nel 1495. Pusceddu, che pubblica il regesto e la riproduzione fotografica di questa lettera ma non la trascrizione, tralascia di prestare attenzione al termine utilizzato da Rinuccio riguardo ai lavori, limitandosi a rilevare che questi erano ancora in corso149. Eppure la lettura della mezza riga che Rinuccio scrive a riguardo si rivela utile per una nuova considerazione. Nella lettera, scritta dal castello di Baricini il 14 giugno 1495, si riferisce che, in seguito alla soffiata di una spia sarda circa il prossimo sbarco di Gian Paolo di Leca e dei suoi accoliti, Rinuccio e Gaspare Catacciolo, podestà di Bonifacio150, decidono di erigere un bastione difensivo a Guitera. Nell’occasione Della Rocca, pur non rinunciando a voler punire i ribelli, lamenta la mancanza di risorse a causa degli impegni finanziari che doveva sostenere «sino alla copertura de la fabrica di San Francesco». Se il termine «copertura» sta per «elemento strutturale di copertura, tetto» allora a quella data chiesa e convento non erano ancora agibili e si può proporre di spostare alla fine del 1495, o al 1496, la conclusione dei lavori dell’impianto architettonico dei due edifici. È significativa poi in tal senso la notizia riferita da Moracchini sulla realizzazione a Genova, nel 1497, di un altare in marmi policromi destinato alla chiesa di San Francesco, mentre è datato 1499 il bassorilievo marmoreo con la Madonna col Bambino, di provenienza italiana, attualmente murato nella prima cappella a sinistra della parrocchiale di Santa Lucia di Tallano ma proveniente da San Francesco, in cui oltre allo stemma di Rinuccio (un bastione turrito sovrastato da una bilancia) è riportata l’iscrizione «+ mcccclxxxxviiii d. rinuccio de rocha fece fare» [ill. 23]151. Pusceddu, che pubblica l’immagine del bassorilievo, legge invece 1498, così come legge 1493 la data incisa nell’altra lastra marmorea incassata nella chiesa di San Francesco in cui è data testimonianza della consacrazione dell’edificio da parte del vescovo di Ajaccio Giulio Giustiniano («nel 1593 fu consegratta questa iesa di santo francesco di tala adì 3 di ottobre dal molto inllustre reverendo monignor iulio iostigniano veschovo di aiaco») [ill. 24]: anche in questo caso, nonostante la pubblicazione della fotografia dell’epigrafe, lo studioso confonde la seconda cifra della data, con il risultato di trasformare 1593 in 1493152. Per verificare quale delle due letture sia corretta (1493 contro 1593) è sufficiente consultare la Series Episcoporum di Gams o la Hierarchia Catholica di Eubel, dove è riportato che Giulio Giustignano fu vescovo di Ajaccio dal 1587 al 1616153.

110Pertanto la data di realizzazione del retablo cui apparteneva la Crocifissione può essere coerentemente collocata non prima degli anni 1495-1496. Riguardo al retablo minore invece, dipinto da un collaboratore del Maestro, non è da escludere che possa essere stato commissionato dai Francescani di Tallano senza un intervento diretto di Rinuccio, quindi anche in una data successiva al suo esilio, perché anche se il villaggio di Santa Lucia cadde in mano genovese nel 1502, va considerato che i conventi e gli ordini monastici, pur usufruendo dei benefici concessi loro dalle autorità che ne patrocinavano l’insediamento, godevano di uno stato di neutralità rispetto alle lotte politiche e agli avvicendamenti tra feudatari.

3.2.4 Joan e Yolans de Santes Creus e il Retablo di San Pietro di Tuili

111Il Retablo di San Pietro di Tuili [ill. 25] è l’unico, tra quelli realizzati dal Maestro di Castelsardo, giunto a noi integro. Composto a foggia di doppio trittico, vi sono rappresentati: nelle tavole mediane Madonna in trono col Bambino, angeli musicanti e reggi corona [ill. 26] e Crocifissione; in quelle laterali San Pietro, Arcangelo Michele [ill. 27]; San Paolo, San Giacomo Maggiore; nella predella scene della vita di San Pietro (Consegna delle chiavi, Caduta di Simon Mago, Vocazione, Martirio), mentre nello sporto del tabernacolo Cristo risorto tra la Messa di San Gregorio e San Clemente. Nei polvaroli San Gregorio, Sant’Ambrogio, San Giovanni Evangelista, San Matteo, San Francesco d’Assisi, Dio padre fra l’Arcangelo Gabriele e la Vergine annunciata, Sant’Antonio di Padova, San Luca, San Marco, Sant’Agostino, San Girolamo.

112Come ha di recente evidenziato Scano Naitza, il contenuto teologico delle immagini è fortemente controllato154. Colpisce infatti che nella predella, accanto alle scene con la vita di San Pietro ispirate ai racconti dei Vangeli, compaia anche un episodio tratto dai testi apocrifi, la Caduta di Simon Mago [ill. 28]. Di questo personaggio, praticante la magia, gli Atti degli Apostoli (8, 9-24) riportano che, colpito dalle prediche di Filippo, si fece battezzare. Successivamente, vedendo che lo Spirito Santo veniva dato dagli apostoli con l’imposizione delle mani, cercò di comprare questo potere da Pietro, che lo invitò a pentirsi per quanto aveva proposto. Da questo episodio prende il nome la pratica della simonia. Sulla sua morte esiste più di una versione, ma tutte riprese dalla letteratura apocrifa dei primi secoli del Cristianesimo. Una di queste riferisce che durante una dimostrazione di levitazione al foro romano dinnanzi all’imperatore Nerone, Simon Mago precipitò rompendosi le gambe e venendo poi lapidato dalla folla spaventata per l’accaduto. Da questo episodio è tratta la scena di Tuili.

113Sempre nella predella, nello scomparto sinistro dello sporto del tabernacolo, è rappresentata la Messa di San Gregorio [ill. 29]. La tradizione narra che mentre papa Gregorio celebrava la messa gli apparve Cristo, in piedi nel sarcofago e tra i simboli della passione, per dissipare il dubbio insorto in uno dei coadiutori sulla sua reale presenza nell’Eucarestia. Secondo una delle tante versioni che descrivono questo miracolo, l’apparizione sarebbe avvenuta in una chiesa intitolata a San Pietro. Alberto Virdis, rilevando che nel caso di Tuili il vero fulcro della scena non sia tanto l’apparizione di Cristo a Gregorio, quanto l’esposizione dell’ostia, nella quale è raffigurata la Crocifissione, collega questa variante iconografica dell’episodio al dibattito teologico sulla transustanziazione in corso nelle penisola iberica nella seconda metà del Quattrocento. Anche la scena sulla porta del tabernacolo, che mostra Cristo risorto [ill. 30] con il sangue che gli sgorga dalla ferita del costato e zampilla direttamente nel calice contenente un’ostia, sottolinea ulteriormente il significato della Comunione come presenza reale del sangue e del corpo di Cristo155.

114Nei territori iberici la discussione sulla transustanziazione fu particolarmente dibattuta in quanto strettamente connessa alla controversia sul ruolo da assegnare ai conversi (moreschi, ma soprattutto ebrei) all’interno della società spagnola: non è un caso che i più autorevoli teologi, tutti a favore di una politica antigiudaica, siano poi stati chiamati come consiglieri, cappellani o confessori alla corte dei Re Cattolici, che nel 1492 ordinarono l’espulsione degli Ebrei da tutti i territori delle due Corone. Tra i teologi le cui opere ebbero maggior peso sia dal punto di vista religioso che politico emergono le personalità di Alonso de Espina, confessore di Enrico IV di Castiglia (padre della regina Isabella) e autore nel 1458 di uno dei più intransigenti trattati antigiudaici, il Fortalitium Fidei (riveduto e aggiornato nel 1485); Iñigo de Mendoza, elemosiniere e predicatore di Isabella, che nella Sacerdotales instructio circa missam (1499) spiega il significato della contemplazione dell’ostia durante la liturgia156; Hernando de Talavera, confessore e consigliere di Isabella dal 1465, personaggio chiave nell’azione di riconquista della città di Granada (1492), di cui diviene arcivescovo. La sua tolleranza verso i Mori, opposta ai metodi sbrigativi sollecitati da altri (come per esempio Alonso de Espina), portò a molte conversioni ma fu anche motivo di non poche accuse inquisitoriali, tra cui quella di essere egli stesso figlio di ebrei. La Breve doctrina y enseñanza que ha de saber y poner en obra todo cristiano y cristiana, scritta nel 1496, rappresenta la summa della sua azione catechetica volta all’omogeneizzazione della società fortemente voluta dai Re Cattolici. È nei testi di questi autori che vanno ricercate le ragioni della rinvigorita attenzione al significato dell’Eucarestia: non è da trascurare poi, che due di essi, De Espinosa e De Mendoza, appartenevano all’ordine francescano.

115Appare evidente quindi che nel caso di Tuili ci troviamo di fronte a un programma iconografico appositamente studiato che rivela il committente, o chi per lui, essere a conoscenza di temi delicati e molto dibattuti proprio negli anni in cui il retablo fu realizzato; non sfuggirà, inoltre, che le scene sopra illustrate si trovano tutte nella predella, che oltre a ospitare il tabernacolo, è anche la parte dell’intero polittico maggiormente in vista.

116Come è noto, del Retablo di San Pietro conosciamo i nomi dei committenti in base all’unico documento finora riferibile a un’opera del Maestro di Castelsardo. Si tratta dei coniugi Joan e Yolans de Santes Creus, che il 4 giugno 1500 costituiscono a favore di Nicolau Gessa un censo annuo di 20 lire a fronte di un capitale ricevuto di 200 lire «ob causam solvendi quoddam retaule quod fieri fecimus operari et depingi solempniter ut decet pro ecclesia dicte ville nostre de Tuhili» (docc. 8, 9)157. L’accensione del censo attesta esclusivamente l’impegno assunto dai Santes Creus nei confronti di Gessa e non fornisce elementi utili all’individuazione del pittore. Dalle poche parole riferite al retablo emerge comunque, come ha già posto in evidenza Pillittu, che l’opera fu fatta realizzare con la dovuta sontuosità (solempniter)158. C’è da chiedersi se la cifra impegnata per il pagamento del polittico sia in linea con i prezzi della piazza sarda, se sia esito di una particolare contrattazione, operata tramite intermediari, se si riferisca a un acconto o all’importo finale del lavoro, se comprenda o escluda la fornitura, a carico del mestre pintor, di alcuni materiali, o se rispecchi in qualche modo la quotazione del pittore sul mercato. La domanda non ha per ora risposta ma porla è comunque utile perché seppure non sia possibile istituire un confronto con la cifra spesa per il Retablo di San Bernardino, pagato 360 lire nel 1455, alto circa 3,30 metri, largo 2,52 e realizzato con l’intero complesso dei materiali a carico dei pittori incaricati, si può comunque fare una comparazione, ipotetica si intende, con il retablo commissionato nel 1488 a Joan Barceló per la chiesa di San Francesco di Alghero159. Per questo polittico, strutturato a triplo trittico anche nelle tavole centrali, e quindi di dimensioni certamente maggiori rispetto a quelle del Retablo di San Bernardino e anche a quelle del Retablo di San Pietro (metri 5,50x3,50), fu concordato un pagamento di 200 lire esclusi l’oro, l’azzurro e il carminio (pagati a parte dal committente) e l’intera struttura lignea, già realizzata e presente in chiesa alla data di stipula del contratto160 (doc. 4). Le 200 lire impegnate per Tuili invece, per certo comprendevano anche la realizzazione ex novo della struttura lignea, come si desume dal verbo operari utilizzato nel documento. Non è dato sapere se fosse a carico del pittore il pagamento del legname, dell’oro e dei colori più pregiati, certo è che, anche a fronte delle non ridotte dimensioni, la cifra di 200 lire sembra quantomeno modulata al ribasso, soprattutto se si considera che all’epoca il Maestro di Castelsardo doveva essere il più quotato artista sulla piazza sarda (e anche barcellonese?).

117Resta la possibilità che le 200 lire chieste in prestito dai Santes Creus fossero solo una parte della quota pattuita per il pagamento dell’opera, mentre è da escludere che tale prezzo sia dovuto a particolari favori ottenuti da Nicolau Gessa, che evidentemente aveva fatto da tramite tra i signori di Tuili e il pittore161.

118Riguardo alla ragione per cui i Santes Creus abbiano dovuto ricorrere a un prestito per il pagamento dell’opera, Pillittu ritiene sia da ricercare nell’ingente impegno finanziario affrontato per l’acquisto del feudo di Tuili162. Joan de Santes Creus, esponente di spicco della oligarchia cagliaritana, era doctor in utroque iure, ossia dottore in entrambi i diritti, canonico e civile. Attestato come giudice reale e assessore del viceré nel 1475, risulta ricoprire tale incarico ancora nel 1484 e nel 1485163. I documenti che lo riguardano coprono il periodo cha va dal marzo 1473, al gennaio del 1505, mentre nel maggio 1506 risulta già deceduto164. In virtù della sua posizione nell’apparato amministrativo, egli ha avuto modo di intessere una fitta rete di relazioni: nel 1477 si reca in Catalogna per affari insieme alla moglie; nel 1479 è in contatto con Gondiçalvus d’Avila, cavaliere del Regno di Castiglia, che lo nomina suo procuratore in Sardegna; un mese dopo (16 luglio) versa tramite un procuratore 70 lire a Brianda Carros de Mur, vedova del viceré Nicolau Carros di Arborea, morto nel mese di gennaio; l’11 settembre dello stesso anno nomina suoi procuratori a Barcelona il mercante di Valencia Guillermus Navarro e il cittadino barcellonese Garcia Diocho; il 14 febbraio 1481 la Procurazione Reale registra la carta con cui Ferdinando II gli concede la facoltà di acquistare la villa di Tuili qualora venisse venduta, con l’esenzione del diritto di laudemio (prestazione dovuta al sovrano a ogni mutamento della titolarità del feudo) fino a un valore di 200 lire; nel 1482 (17 marzo) è testimone della consegna, da parte dei frati del convento di Santa Maria di Jesus, di due lettere apostoliche al viceré Eximen Pérez Escrivá de Romaní; il 19 aprile dello stesso anno si impegna, insieme alla moglie, a restituire a Bartholomeus de Verino, dottore in utroque iure di Mallorca, 130 ducati d’oro all’anno, come prezzo dell’ufficio della carica di assessore della Governazione del Capo di Cagliari; tre giorni dopo risulta debitore di 100 lire nei confronti di Caterina Ferrera, vedova del mercante cagliaritano Nicolau Ferran; il 16 ottobre riceve 50 lire da Franciscus Sotlam, canonico della cattedrale di Cagliari, a saldo dell’acquisto di una casa di loro proprietà, sita nel Castello di Cagliari nella via dels mariners; il 29 luglio 1483 riceve 29 lire da Pietro Aymerich, che paga a nome dei coniugi De Doni; nel 1488 (29 gennaio) si impegna a versare a Jacobus Sanchez, ricevitore del donativo del parlamento, le somme dovute dai suoi vassalli di Tuili; tra il 1492 e il 1493 è incaricato da Ferdinando II di raccogliere le testimonianze per il processo in cui sono contrapposte Violante Carros contessa di Quirra e Beatrice Carros d’Arborea, figlia del viceré Nicolau Carros, ma a causa di una malattia che lo rende cieco non può portare a termine l’incarico165; nel 1500, qualche mese dopo aver acceso il censo a favore di Gessa, riscuote diversi crediti (6 ottobre, 6 dicembre) e vende una casa (17 novembre). Come al‑ tri esponenti della classe dirigente del Regno di Sardegna, Joan Santes Creus ha modo di affiancare alla principale attività di avvocato anche quella del commercio e dell’usura, grazie ai cui proventi, e alle evidenti capacità diplomatiche, riesce a scalare la piramide sociale, passando da giudice reale ad assessore del viceré e poi della Governazione del Capo di Cagliari, fino al conseguimento del titolo nobiliare con l’acquisto della villa di Tuili. La mancanza di liquidità al momento dell’acquisto del retablo non era quindi necessariamente dovuta alle spese affrontate per pagare il feudo o la costruzione della parrocchiale di quel villaggio, ma rientrava nella «ordinaria» amministrazione delle sue attività finanziarie.

119La moglie Yolans era figlia di Nicola Benapres, membro di una potente famiglia che ricoprì diversi incarichi nell’amministrazione cittadina cagliaritana, e sorella di Giovanna, sposata con Andrea Sunyer, altro esponente di spicco della classe dirigente cagliaritana166. In virtù di questa parentela, è stato sostenuto che ci siano le condizioni per ipotizzare che Andrea Sunyer fosse imparentato con Beatriu Sunyer, moglie del pittore barcellonese Rafael Vergós, e che quindi questa parentela possa essere stata l’anello di congiunzione tra il Vergós e il Maestro di Castelsardo a Barcelona167. La congettura ha il suo fascino, ma, anche se dovessero emergere documenti a favore di un legame tra Andrea Sunyer e la moglie di Vergós, è da rilevare che i rapporti tra le due sorelle Benapres (Yolans moglie di Joan Santes Creus e Giovanna moglie di Andrea Sunyer) si erano bruscamente interrotti fin dai primi anni Ottanta del Quattrocento, a causa di un contenzioso sull’eredità del padre. La controversia era già in corso nel 1484, quando Andrea Sunyer, che si trovava alla corte di Ferdinando II come rappresentante cagliaritano della delegazione del Parlamento sardo, ricorreva al sovrano per ribaltare la sentenza del vicario di Cagliari favorevole ai coniugi Santes Creus, sostenendo che gli ufficiali della giurisdizione ordinaria gli avevano negato giustizia cedendo alle pressioni del Santes Creus, allora sostituto dell’assessore del viceré. Il sovrano intervenne presso il Procuratore reale del Regno di Sardegna a favore del Sunyer, al quale venne anche conferita la carica di Veguer di Cagliari per i servizi alla Corona168. Nonostante le direttive reali, il contenzioso si protrasse almeno fino al 1485. Risulta pertanto improbabile, in una situazione «familiare» così configurata, che i Sunyer e i Santes Creus abbiano avuto modo di confrontarsi, tra una sentenza e l’altra, su quale pittore segnalare ai (presunti) parenti barcellonesi.

120Il documento del 4 giugno 1500, redatto dal notaio Joan Carnicer, attesta che i Santes Creus hanno fatto realizzare il retablo «pro ecclesia dicte ville nostre de Tuhili»: a tale data risultano quindi signori della villa sebbene, come è già stato rilevato, esistano alcune incongruenze circa la titolarità del feudo169. Un documento del 1481 attesta che Ferdinando II, per i servizi prestati già al tempo di Giovanni II per l’acquisizione del marchesato di Oristano dopo la ribellione di Leonardo Alagon, esonera Joan Santes Creus dal pagamento dei debiti che aveva sulla villa di Tuili170: si riferisce proprio a quel documento dell’Archivio della Corona d’Aragona una carta finora trascurata, registrata il 14 febbraio dall’ufficio della Procurazione reale di Cagliari, in cui Ferdinando concede al Santes Creus la facoltà di acquistare la villa di Tuili qualora venisse venduta, con l’esenzione del diritto di laudemio171.

121Stando a quanto riportatovi quindi, nei primi mesi del 1481 Santes Creus si accinge ad acquistare il feudo, e infatti il 5 settembre risulta un suo pagamento di 7001 lire registrato da Pedro Garriga, notaio e reggente la Scrivania della Luogotenenza Generale172. La titolarità è certa nel 1488, come dimostra una richiesta di pagamento fattagli dal ricevitore del Parlamento Jacobus Sanchez. Scano Naitza ha posto in evidenza come il 7 maggio 1489 Santes Creus sia presente, insieme al dottore in leggi Ludovico Tolza e all’arciprete Boralla di Usellus, alla consacrazione dell’altare maggiore, intitolato a San Pietro e alla Vergine Maria, della chiesa parrocchiale di un villaggio che Pietro Martini, proprio in base alla sua presenza, ritiene essere Tuili (doc. 5). Il vescovo consacrante è Raimondo di Loaria di Saragozza, che resse la diocesi di Dolia dal 1484 al 1495173. Un documento del 28 febbraio 1493 però attesta l’infeudazione di Tuili, da parte di Ferdinando II, a Pietro De Doni, che aveva già presentato supplica al sovrano affinché gli confermasse l’investitura feudale sulle ville di Tuili e di Gesturi in quanto unico e legittimo erede del padre Gerardo De Doni174. È comunque evidente che De Doni e Santes Creus devono essere giunti a un accordo, forse già stipulato dal 1483, quando Santes Creus riceve un pagamento da De Doni, oppure è possibile che la villa sia passata al De Doni solo nominalmente, e che, anzi, egli abbia richiesto al sovrano conferma dell’infeudazione solo per ottenere dal Santes Creus un nuovo pagamento per la vendita del feudo, già alienato in precedenza dal padre. In ogni caso nella seduta inaugurale del Parlamento del 1497 Joan Santes Creus risulta «hereditatus in Capite callaritano», ossia membro dello stamento militare, del quale non avrebbe potuto far parte se non fosse stato titolare di un feudo. Egli poi risulta presente come esponente del braccio militare anche nelle sedute parlamentari del 1500 (23 e 28 settembre), mentre in quella del 13 novembre 1504 è esplicitamente denominato signore di Tuili (e De Doni signore di Gesturi)175.

122La consacrazione dell’altare maggiore della chiesa di Tuili costituisce il termine post quem per la datazione del retablo, che secondo Serra e Coroneo sarebbe stato realizzato tra il 1489 e il 1500176. Non condivide questa proposta Scano Naitza che, considerando l’uso di tempi storici nel documento del 1500, colloca la realizzazione dell’opera (o almeno quella della tavola centrale con la Madonna e del tabernacolo) proprio entro la data di consacrazione dell’altare maggiore, mentre Pillittu la circoscrive al triennio 1497-1500 in ragione della presenza a Cagliari di Miquel Spanya e del fatto che «l’esecuzione di un complesso pittorico di quelle dimensioni richiedeva alle diverse maestranze coinvolte un tempo di lavoro di due o tre anni»177. Della proposta di identificazione di Miquel Spanya con il Maestro di Castelsardo si è già detto, sui tempi di realizzazione di un retablo invece è da osservare che essi sono fortemente determinati dalle richieste della committenza: per il Retablo di San Bernardino per San Francesco di Stampace (1455), da realizzarsi ex novo in ogni sua parte, i committenti fissano i termini di consegna entro un anno dalla stipula del contratto; il retablo di San Francesco di Alghero (1488), per il quale esiste già la struttura lignea, deve essere concluso da Joan Barceló non molto oltre la posa in opera della predella, da consegnare entro tre mesi dall’incarico; per il retablo commissionato per l’altare maggiore della chiesa di Santa Maria del Pi di Barcelona, anch’esso già realizzato nella struttura lignea e soltanto da dipingere, si concedono al pittore ben cinque anni di lavoro. Pertanto non è suicientemente vincolante una proposta di datazione basata su calcoli empirici fatti secondo la nostra attuale concezione delle ore-lavoro.

123Più convincenti invece le proposte formulate incrociando i dati forniti dai documenti con quelli desunti dal confronto con le stampe: Bosch segnala la Creazione di Adamo (1493) [ill. 31], incisa dal tedesco Michel Wolgemut, primo maestro di Albrecht Dürer, dalla quale il Maestro di Castelsardo mutua il mantello svolazzante di Dio Padre per la igura di Cristo nella scena della Chiamata di Pietro della predella [ill. 32]; inoltre Pusceddu, Pillittu e Bosch hanno messo in evidenza il rapporto di derivazione di una igura femminile nella Crociissione [ill. 33] da una incisione di ambito düreriano variamente datata fra il 1495 e il 1498178: assumendo con cautela come riferimento la più arretrata tra queste due date, è possibile ipotizzare il 1495 come termine ante quem non per l’esecuzione del retablo.

124In conclusione un’ultima nota sulla committenza del retablo, che si rivela essere non solo alta179, ma anche colta. La presenza di scene che rimandano al dibattito teologico in corso proprio negli ultimi anni del Quattrocento indica che Joan de Santes Creus e la moglie Yolans, oltre all’attuazione di un preciso programma di politica feudale, avevano coscienza anche dei signiicati più propriamente dottrinali che un’opera come quella richiesta poteva veicolare. Abbiamo visto che la scena con la Messa di San Gregorio e quella con il Cristo risorto che ofre il suo sangue sono ricollegabili alle idee religiose propugnate dai Re Cattolici attraverso l’azione degli ordini monastici; se a questo si aggiunge che il San Giacomo maggiore raigurato nello scomparto laterale destro in alto era il patrono di Spagna e l’Arcangelo Michele che sconigge il demonio (scomparto a sinistra in alto) è un chiaro richiamo alla lotta all’eresia (rappresentata dagli infedeli musulmani ed ebrei), non è affatto incongruo sostenere che tra i messaggi contenuti nel retablo vi sia anche quello di rendere omaggio alla Corona e alla politica dei Re Cattolici. Dai documenti in nostro possesso non è possibile formulare alcuna congettura sull’ideatore di un siffatto programma iconografico, che comportava una profonda conoscenza dei testi sacri, compresi quelli apocrifi, e delle istanze di riforma promosse dalla Corona; c’è da chiedersi, ma l’interrogativo rimane sospeso e vale semmai come traccia per un ulteriore percorso di approfondimento, se egli potesse far parte della comunità dei Minori Osservanti del convento di Santa Maria di Jesus con cui Joan Santes Creus risulta in contatto fin dal 1482. Non è poi da trascurare la notizia sulla cecità di Joan che, se confermata, escluderebbe dalle sue intenzioni il conseguimento di un appagamento estetico personale.

3.2.5 Nicolau Gessa

125L’impegno assunto dai Santes Creus a favore di Nicolau Gessa è motivato dal fatto che questi aveva loro anticipato delle somme per il pagamento dell’opera. Nel documento del 1500 non vi sono elementi che aiutino a chiarire quale fosse il rapporto tra le parti, tuttavia non è da escludere che il Gessa abbia fatto da tramite per la commissione del retablo180.

126Nicolau era figlio di Elia, che ereditò dal padre Pisconte, ricco cittadino di Iglesias, i diritti feudali su alcune ville delle incontrade di Sigerro e Sulcis, concessegli dal sovrano Alfonso il Magnanimo nel 1421 in virtù dei servizi resi alla Corona181. Da un documento del 1452 risulta però che le rendite derivanti dal feudo – 50 lire annue – non costituivano il principale introito della famiglia, che esercitava con profitto la mercatura e altre attività di natura finanziaria182.

127Nicolau alla morte del padre riesce a ottenere da Ferdinando II la conferma dell’investitura feudale, come è attestato da tre documenti del 1481 individuati da Cecilia Tasca nell’Archivio della Corona d’Aragona183. È significativo il fatto che Nicolau non si rechi a corte di persona, ma nomini (5 giugno) come procuratore il mercante barcellonese Pietro Giovanni Torralles affinché presti a suo nome il giuramento e l’omaggio di fedeltà al sovrano. La supplica è presentata da Torralles l’11 luglio, mentre il giuramento di vassallaggio è prestato il 23 agosto. Rileviamo inoltre che in questi documenti barcellonesi Nicolau è sempre qualificato come «habitator civitatis Ville Ecclesiarum» (Iglesias), mentre in quelli dell’Archivio di Stato di Cagliari è indicato come «habitator Castri Calleri».

128L’attività di mediatore finanziario esercitata da Nicolau è attestata a partire dal 1479, quando risulta destinatario di uno instrumentum indemnitatis, costituito in suo favore dal mercante cagliaritano Vincencius Cavaller per i frutti del canonicato di Cagliari e delle prebende di Villaspeciosa, Furtey e Decimoputzu184. Nel documento non vi sono riferimenti al titolare dei diritti del canonicato e delle prebende, ma è evidente che Nicolau sta agendo come procuratore di un canonico o di un beneficiato del Capitolo cagliaritano. Il nome del presbitero di cui Nicolau rappresenta gli interessi compare in due documenti del 24 marzo 1481: si tratta di suo fratello Antonio Gessa, canonico del Capitolo iglesiente185.

129Nel 1482 è già in contatto con Joan Santes Creus, che firma una carta di debito a favore di Caterina, vedova del mercante Nicolau Ferran (doc. 1), mentre nel 1487 (29 dicembre) si registra un importante avanzamento di posizione nella sua carriera politico-amministrativa in quanto Jacobus Sanchez, luogotenente del procuratore reale, con il parere positivo di Berengarius Granell, maestro razionale, arrenda a lui e a Jacobus Aragall il diritto della dogana della città di Iglesias per 906 lire186. Una tale somma, seppure divisa a metà con l’Aragall, oltre a costituire un sicuro investimento, doveva rappresentare anche un ingente impegno finanziario che evidentemente Nicolau era in grado di coprire non tanto con le rendite feudali quanto con quelle derivanti dagli affari mercantili, che dovevano essere ben avviati e consolidati. Un esempio di questa proficua attività si ha dal documento del 20 ottobre 1490 in cui Gaspar Valenti, mercante di Valencia, in qualità di suo procuratore, presenta a Johannes Miquel una lettera di cambio del valore di 200 ducati, somma per la quale Gessa ha trasportato fino a Napoli 225 quintars di formaggio187.

130Che Nicolau praticasse l’usura, o almeno l’attività di deposito-tutela di denaro per conto terzi, si evince da una nota del 27 ottobre 1495 della Procurazione Reale in cui Alfonso Carrillo, luogotenente di quell’ufficio, in seguito all’istanza di Joan Atzor, fa notificare a Miquel Aranyola, abitante di Cagliari, un ordine affinché consegni la quantità di denaro da lui riscossa nella diocesi di Galtellì e data in custodia a Gessa188.

131Il primo marzo 1505 compare in una seduta del Parlamento Dusay189, mentre il pri‑ mo novembre 1506 è testimone delle ultime volontà di mestre Johan Plana de Matalafer, abitante dell’appendice cagliaritana di Lapola e «natural de la vila de Caldes de Monbuy en lo Principat de Catalunya»190. Il 18 novembre 1513 acquista le ville di Siliqua, Macciò, Villanova e Acquafredda, con diritto di riscatto poi esercitato nell’aprile 1519; il 24 dicembre 1516 Carlo V gli conferma l’investitura di alcuni possedimenti che aveva comprato nel 1492 da Jacobus Aragall. Il 18 giugno 1527 appare nelle vesti di procuratore del «noble y reverent don Joffre de Pujassons vuy resident en Roma», canonico del Capitolo cagliaritano, che concede in arrendamento all’armentayre Antoni Palla della incontrada di Sarrabus le rendite e gli emolumenti delle ville di Muravera e di San Vito. La licenza ha una durata di tre anni, durante i quali Palla dovrà versare i pagamenti dovuti nelle mani di Nicolau (doc. 21). Non sfuggirà l’importanza di questo atto notarile, non solo perché è una ulteriore testimonianza dei rapporti fiduciari tra Gessa e gli esponenti del Capitolo cagliaritano, di cui curava gli interessi in totale autonomia, ma anche perché ci dà notizia di Joffre de Pujassons, attestato anche in un documento del 1533191, del quale si conoscevano solo alcuni atti riguardanti il suo mandato di arcivescovo di Oristano tra il 1535 e il 1537. Si deve a questo presule la commissione allo scultore catalano Jaume Rigalt (documentato 1535-1573) del retablo scultoreo con le immagini della Vergine e dei dodici Apostoli per la cattedrale di Oristano, da eseguire su modello di Pietro Cavaro192.

132Nicolau Gessa muore il 13 agosto 1529. Dal suo matrimonio con Anna Margens sono nati sei figli (Geronimo, Bernardo, Marchesa, Catalina, Isabella e Francesco), il primogenito dei quali, Geronimo, riceve da Carlo V la conferma dei titoli feudali già detenuti dal padre. Il 29 gennaio 1528, quindi con Nicolau ancora in vita, la figlia Isabella, vedova del «honorabilis quondam» Gaspar Garcia cittadino di Cagliari, nomina suo procuratore «magistrum Antiocum Morales pictorem eius fratrem sive germanum» della città di Iglesias perché riscuota a suo nome i crediti da lei vantati verso alcuni cittadini di quella città (doc. 22). Non è chiaro come Antioco Morales possa essere fratello di Isabella (ma per come è redatto il documento potrebbe essere inteso anche come fratello del marito di lei, Gaspar), ma è evidente che se non si tratta di un errore dello scrivano i due, avendo diverso cognome, dovevano essere consanguinei per via materna (fratelli unilaterali). Questo maestro pittore (di tappeti, insegne, retabli?), non altrimenti attestato come tale, compare anche in un documento del 1530 come procuratore di Geronimo Gessa, in cui però è qualificato solo come «magistrum», mentre l’11 gennaio 1536 è qualificato come «noble senior don Antiogo Morales» arrendatore del «noble don Jeronim Gessa»193.

133Dalla documentazione sopra esposta appare evidente l’ampia e fitta rete di relazioni intessuta da Nicolau Gessa, che risulta essere in contatto con Barcelona, Valencia, Napoli e Roma, partecipa alle sedute dei parlamenti nei ranghi del braccio militare, ha rapporti privilegiati con le élite ecclesiastiche e fa parte dell’apparato amministrativo cagliaritano. Non è da escludere che ulteriori approfondimenti sulla sua attività possano portare alla conoscenza di notizie utili per la ricostruzione delle vicende riguardanti il Retablo di Tuili. A tal proposito, Marco Antonio Scanu, sostenendo che il Maestro di Castelsardo possa non aver vissuto e operato in Sardegna ma anzi abbia avuto stretti rapporti con l’ambiente burgalese-palentino, ritiene che «sarebbe difficile spiegare il senso di tale transazione di denaro se questo avesse avuto come destinataria una bottega sita in Sardegna; mentre risulterebbe comprensibile l’intermediazione del Gessa con la penisola iberica, con la quale aveva notevole confidenza a motivo dei suoi traffici mercantili»194. Il ruolo di intermediario del Gessa, che neanche qui si esclude, va comunque considerato nel contesto delle sue relazioni sociali, politiche e commerciali. Pur non escludendo a priori la proposta di Scanu, va rimarcato che finora non sono emersi contatti tra Gessa e quell’area geografica della penisola iberica, ben lontana dalla costa levantina (il porto più vicino, Barcelona, è a 600 chilometri). Sulla possibilità di un diretto rapporto tra il nostro feudatario-mercante e il Maestro di Castelsardo è il caso di segnalare anche la proposta di Pusceddu, che ipotizza la commissione del retablo di cui faceva parte la tavola con l’Annunciazione di Iglesias (attualmente conservata nell’episcopio di questa città) essere collegata all’interessamento di Nicolau195.

3.2.6 Violante Carros contessa di Quirra e il Retablo della Porziuncola

134Nella Pinacoteca Nazionale di Cagliari si trova, idealmente ricostruito, il Retablo della Porziuncola [ill. 34], la cui esecuzione è assegnata al Maestro di Castelsardo. Gli elementi che lo compongono sono due grandi tavole con la Predica di San Francesco [ill. 35] e il Riconoscimento dell’Ordine francescano [ill. 36], considerate come cases laterali rispettivamente inferiore e superiore, sei scomparti di predella raffiguranti Cristo nel sepolcro e i Protomartiri francescani (Accursio, Pietro, Adiuto, Ottone, Bernardo) [ill. 37]196, e sei tavolette con Angeli musicanti, disposte per tre su due file verticali ai lati di un ipotetico casamento centrale inferiore. Questa ricostruzione si deve a Aru, che nel 1928 ritiene pertinenti a un unico retablo l’insieme delle tavole che già nel 1913 aveva assegnato al Maestro di Castelsardo197. Benché questa ipotesi ricostruttiva sia generalmente accettata, sorgono dubbi sulla sua validità, come tra l’altro hanno già messo in evidenza altri studiosi198. Spano infatti nella sua Guida descrive, nella cappella della Porziuncola del chiostro del convento di San Francesco di Stampace, «una gran tavola a quattro spartimenti. I due della parte sinistra sono molto guasti dall’acqua, ed appena si vede l’inferiore dove avvi la Madonna con un Santo che le offre un piatto di rose. Negli spartimenti a destra vi sono rappresentati, nel superiore la fondazione dell’ordine, e nell’inferiore S. Bernardino che sta predicando al popolo»199. Il canonico non accenna minimamente all’esistenza della predella, tanto meno parla di angeli musicanti. In ogni caso, se anche la predella dovesse appartenere allo stesso polittico, è evidente che nella sua composizione manca almeno un’altra tavola che possa chiudere gli scomparti sulla sinistra, così come avviene con lo scomparto di San Bernardo sulla destra.

135Il primo a proporre una datazione ad annum per questo retablo è stato Mereu, che ha posto l’opera in relazione con il documento del 26 dicembre 1503 riguardante la concessione del giuspatronato sulla cappella maggiore della chiesa di San Francesco di Stampace di Cagliari alla contessa Violante Carros di Quirra (doc. 10), avanzando in tal modo l’ipotesi di una «committenza alta» per il polittico200. La proposta è stata accolta da Scano Naitza e da Pillittu, il quale ha poi precisato che l’anno va corretto al 1502 poiché la datazione del documento segue lo stile della Natività201. A seguito della rilettura del documento quest’ultimo studioso rileva la presenza, fra i testimoni della parte Carros, del maestro Marchus Loret, da lui segnalato come pittore e in seguito identificato nel Maestro del Presepio, ma di recente espunto dal catalogo dei pittori in quanto sarto202. Cade in tal modo la possibilità di un coinvolgimento di questo personaggio nella realizzazione del retablo. Rimanendo nel campo delle ipotesi, non è comunque da escludere un rapporto di affari tra Violante Carros e il magister Loret, il quale potrebbe aver confezionato i paramenti sacri che la contessa aveva donato alla cattedrale di Ales, riedificata a sue spese dopo il 1503 e consacrata il 13 novembre 1507 dal vescovo Giovanni Sanna, nel 1504 nominato suo curatore testamentario203. Per le stesse ragioni, il nostro sarto può aver fornito i drappi e le cortine con i quali Violante, sul solco della tradizione inaugurata dal padre Jaume, faceva coprire in occasione della festa di Ognissanti le tombe di famiglia collocate nella cappella dell’altare maggiore della chiesa di San Francesco di Stampace204, o dei quali aveva potuto servirsi come temporanea protezione dei lavori per le tombe dei suoi due figli, morti a distanza di sette mesi uno dall’altro tra il 1503 e il 1504 e sepolti nella medesima cappella. Inoltre, è il caso di ricordare che nella sagrestia della chiesa stampacina erano conservati molti paramenti di seta donati dalla contessa ai frati del convento205.

136Per tornare al retablo, se si accetta l’i‑ potesi della committenza Carros, è il caso di fare alcune considerazioni. Si è detto che il nome convenzionale oggi assegnato al polittico è «della Porziuncola», che deriva dal nome della cappella in cui era collocato nel 1861 quando fu visto da Spano. Non è dato sapere quando l’opera fu spostata nella cappella del chiostro, ma si può ipo‑ tizzare sia stata rimossa dalla capilla mayor in occasione della sistemazione del retablo realizzato per l’altare maggiore in seguito alla donazione fatta nel 1549 da Guglielmo Raimondo Centelles, nipote ed erede di Violante. Questo retablo fu verosimilmente sostituito da quello che i frati commissionarono nel 1681 allo scultore Juan Gabanellas e al doratore Galçeran Seguer, a sua volta rimpiazzato dal grande altare marmoreo, andato distrutto nel 1833206. Secondo Scanu invece, fino al 1549 l’altare maggiore non era corredato da alcun polittico in quanto sarebbe da escludere che Guglielmo Raimondo possa aver fatto rimuovere, ad appena cinquant’anni di distanza, un retablo commissionato dalla sua antenata Violante207.

137La ricostruzione proposta da Aru prevede la presenza di una tavola principale affianco alla quale erano disposte le tavolette con gli angeli musicanti: è possibile che questo scomparto fosse quello con la Vergine con un Santo che le offre un piatto di rose di cui parla Spano, ma non è da escludere però, come già segnalato da altri studiosi, che al posto di una tavola ci fosse una nicchia destinata a ospitare la statua della Vergine208. Una tale configurazione non sarebbe stata inusuale: per limitarci a due esempi non distanti cronologicamente dal polittico della Porziuncola, sia il Retablo maggiore di Ardara, firmato nella predella da Giovanni Muru (1515), sia quello di Villamar, firmato da Pietro Cavaro (1518), hanno al centro una nicchia che accoglie una statua della Vergine. Nel caso di Villamar poi la nicchia è affiancata proprio da sei tavolette (tre per parte) con angeli musicanti. Pusceddu, rilevando che la larghezza delle tavolette con gli angeli risulterebbe fuori scala rispetto alla predella e alla struttura complessiva del retablo e che il loro inserimento porterebbe gli ingombri del blocco centrale del polittico a superare le misure della predella completa di sette scomparti, ipotizza che alle estremità di questa vi fossero dei portals: tale ricostruzione «andrebbe ad avvalorare, a buona ragione, la proposta d’una collocazione sull’altare maggiore di S. Francesco di Stampace (demolito nel 1833)»209. Seppure la presenza dei portals non sia da escludere, non è invece affatto scontata l’appartenenza al polittico della predella con i protomartiri francescani in quanto è del tutto inusuale che il bancal di un retablo per l’altare maggiore di una chiesa potesse essere senza tabernacolo. Giusto a titolo di esempio, se si prendono in considerazione il retablo per il San Francesco di Alghero (documento del 1488), quello di Tuili (1495-1500), quello di Gonnostramatza (1501), quello di Santa Maria del Pi di Barcelona (documento del 1508), quello di Ardara (1515) e quello di Villamar (1518), tutti commissionati per l’altare maggiore della chiesa cui erano destinati, i portals erano contemplati solo per Alghero, Ardara e Villamar, mentre il tabernacolo lo era per tutti. Accogliendo la proposta che considera il retablo eseguito su commissione di Violant Carros per l’altare maggiore, tra le ipotesi di ricostruzione si configura come più convincente quella che esclude dalla struttura del polittico la predella con i protomartiri francescani.

138Resta ora da prendere in esame la questione riguardante la datazione dell’opera. Il punto di partenza è costituito dalla data di acquisizione da parte della contessa di Quirra del giuspatronato sulla cappella maggiore della chiesa dei Conventuali, 26 dicembre 1502. Pillittu, in considerazione del fatto che tra questa data e i primi mesi del 1504 la cappella maggiore fu sottoposta a interventi di riattamento e ai lavori per la costruzione delle tombe dei due figli di Violante, ritiene difficile concepire la realizzazione del retablo prima di questo periodo. Alla luce poi del cruento episodio di cui si rese protagonista la contessa, che nel 1508 fece impiccare alla finestra del proprio villaggio di Ales il cappellano del villaggio di Bonorzuli, lo studioso propone di intendere la commissione del polittico come atto di espiazione del delitto e richiesta di indulgenza alla Madonna degli Angeli (o della Porziuncola). Condivide questa ipotesi Pusceddu, che colloca la commissione dell’opera tra il 1509 e il 1510 (anno di morte di Violante) e la sua esecuzione entro il 1515. Esclude invece la natura indulgenziale della commissione Scanu210.

139Di fronte alla possibilità che le tavole oggi riunite in un’unica opera facessero parte di due distinti polittici dipinti nella medesima bottega, non è da escludere l’ipotesi che il primo retablo sia collegato alla concessione del giuspatronato della cappella maggiore, mentre il secondo (cui spetterebbe la predella con i martiri francescani) fosse destinato a un’altra cappella (quella della Porziuncola?)211.

140Non aiuta a stabilire una più precisa datazione il confronto con le stampe: come rilevato da Mereu, nella tavola con la Predica di San Francesco il Maestro di Castelsardo attinge massicciamente a modelli incisori del Maestro I.A.M. di Zwolle, di Israhel van Meckenem e del Maestro F.V.B., realizzati negli ultimi tre decenni del Quattrocento. Da ultimo Scanu propone come modello per la costruzione generale di questa scena la xilografia Saggezza che predica ai folli, attribuita a Dürer e inserita nella prima edizione del volume satirico Das Narren Schiff(La nave dei folli, 1494) dello svizzero Sebastian Brant (1458-1521)212.

141L’ornamento dell’altare maggiore della chiesa di San Francesco di Stampace rappresenta un episodio di rilevante importanza sia per la posizione sociale della committente, sia per la prestigiosa collocazione del polittico. Mancando la gran parte delle tavole non è possibile conoscere il soggetto delle scene in esse dipinte (anche se è evidente riguardassero gli episodi chiave della vita di San Francesco), tanto meno quindi fare una analisi iconografica dell’intero retablo, tuttavia Scanu, partendo dal presupposto che la cappella della Porziuncola derivi la sua intitolazione dal retablo e non viceversa, propone una nuova lettura iconografica delle due tavole maggiori, ritenendo che il Riconoscimento dell’Ordine sia in realtà l’episodio in cui San Francesco ottiene la conferma dell’indulgenza della Porziuncola da papa Onorio III, mentre la Predica di San Francesco quello in cui San Francesco promulga l’Indulgenza della Porziuncola al cospetto dei sette vescovi dell’Umbria213. Resta da chiarire però come sia possibile sostenere senza forzature che i sette personaggi in primo piano in quest’ultima tavola «si dovranno considerare come i sette vescovi»214 quando in realtà solo due di essi sono qualificati dall’abbigliamento come tali.

142L’assenza di documentazione riguardo alle tavole non impedisce di ipotizzare che dietro le indicazioni sulle scene da rappresentare nel polittico vi fosse frate Bartolomeo Vindoti, presente, insieme ad altri suoi confratelli, all’atto di assegnazione del patronato a Violante. Qualificato in questo e in altri documenti come «magister in Sacre Theologiae», sappiamo che negli anni 1506-1507 fu generale dell’Ordine e nel 1507 commissario della Santa Crociata; nel 1515 fu consultato dagli ufficiali regi per giudicare dell’autenticità di un documento antico e dopo il 1535 dettò (e firmò) l’epigrafe del cosiddetto Pulpito di Carlo V, di cui verosimilmente elaborò il programma iconografico; morì nel 1539215.

143È da credere che la committenza di Violante Carros non si fosse limitata al retablo (o ai retabli) per il San Francesco di Stampace, ma si estendesse anche alla dotazione del convento e della chiesa di altri arredi e paramenti sacri. D’altronde la speciale devozione nei confronti del santo di Assisi e del complesso conventuale cagliaritano da parte dei conti di Quirra risale almeno ai tempi della nonna di Violante, Eleonora Manrique de Lara, ivi sepolta nel 1437, come pure la madre della contessa, Violante de Centelles, morta nel 1459216. La presenza delle sepolture dei suoi avi nella cappella maggiore costituisce l’argomento principale con cui Violante sostiene le sue ragioni nella causa intentata nel 1479 contro i Carros di Arborea, suoi parenti, per stabilire quale tra i due rami della famiglia avesse il diritto di sepoltura nell’altare maggiore della chiesa217. È in questo frangente, durante una delle fasi del processo in cui la posizione di Violante si fa incerta e la situazione volge a vantaggio della parte avversa, che si colloca la sua richiesta del 26 marzo 1483, accolta, di usufruire del diritto di sepoltura per il suo defunto secondo marito Filippo de Castro et de Pinos, e in futuro per tutti i discendenti legittimi, «iuxta altare maius beatissime Virginis Marie predicte sedis et altare sancti Eligii episcopi et confessoris et signanter totum latus ipsius altari maioris ex parte illa ubi Epistola consuevit» della cattedrale di Cagliari (doc. 2). Come abbiamo visto, nonostante il processo fosse ancora in corso, con l’acquisizione del giuspatronato e con la costruzione delle tombe dei figli (1503, 1504) Violante si riappropria delle cappella maggiore, mentre non abbiamo altre notizie sui diritti a lei concessi in duomo.

144Che la famiglia Carros di Quirra fosse attenta all’importanza e ai messaggi veicolati dagli atti di liberalità operati attraverso la committenza di opere architettoniche e arredi sacri è dimostrato non solo dal finanziamento elargito da Jaume, padre di Violante, per la costruzione della cappella dedicata a San Bernardino in San Francesco di Stampace, non ancora terminata al momento della sua morte (1469)218, ma anche da quello destinato da Violante alla edificazione della cattedrale di Ales, eretta su una chiesa più antica dopo l’unificazione nel 1503 della diocesi di Usellus con quella di Ales-Terralba. La villa faceva parte della contea di Quirra, e il vescovo Giovanni Sanna, che il 13 novembre 1507 ne consacra l’altare maggiore ai santi Pietro e Paolo, era tanto stimato dalla contessa che nel 1504, quando ella detta le sue volontà al notaio Nicolò Boy in vista di un viaggio in Spagna, lo nomina suo esecutore testamentario219. In virtù di queste circostanze Scano Naitza ipotizza che Violante possa aver commissionato anche il retablo maggiore di cui quella cattedrale doveva essere dotata, del quale però non si ha notizia, e non esclude che a esso appartenesse la cosiddetta Predella di San Gavino220.

3.2.7 I Carros d’Arborea e la chiesa di Santa Maria di Jesus di Cagliari

145Pertinente a un altro complesso conventuale francescano di Cagliari è la tavola con la Madonna in trono col Bambino, angeli e committenti del Museo di Birmingham [ill. 38], elemento centrale residuo di un retablo perduto. Spano, che la vede nella chiesa di Santa Rosalia insieme ad altri antichi dipinti, ne indica la provenienza dalla chiesa di Santa Maria di Jesus221. Questo edificio, insieme all’annesso convento dei Minori Osservanti, è andato distrutto a causa dei gravi danni arrecati dai bombardamenti del cardinale Alberoni (1717), primo ministro di Filippo V di Spagna, nel tentativo di riconquistare la Sardegna passata in mano agli Austriaci con il Trattato di Utrecht del 1713. Nel 1874 il dipinto fu acquistato da William Scott che lo donò al Museo di Birmingham222. In seguito alla distruzione del complesso di Santa Maria di Jesus, la comunità dei frati Minori Osservanti si divise tra il convento di San Mauro nel quartiere di Villanova e l’oratorio di Santa Rosalia nel quartiere della Marina, fino ad allora di proprietà della Congregazione dei Siciliani. Nel 1741 furono intrapresi i lavori di edificazione della nuova chiesa di Santa Rosalia e del convento, che fu ufficialmente inaugurato nel 1780. Lo spostamento in questa sede degli arredi di Santa Maria di Jesus avvenne con ogni probabilità contestualmente al trasferimento dei frati, ma è possibile che alcuni di essi siano stati tenuti in deposito a San Mauro per un certo periodo. È forse il caso della Madonna di Birmingham, che seppure attestata a Santa Rosalia nel 1861, non compare nell’inventario degli arredi di chiesa e convento redatto il 18 dicembre 1772 dal frate Miguel Olla223.

146Riguardo alla realizzazione del retablo di cui la tavola con la Madonna costituiva lo scomparto principale, è opinione comune che essa vada collegata alla data di fondazione del convento di Santa Maria di Jesus dei Minori Osservanti. Pillittu, in base alla notizia riportata da Vittorio Angius sul trasferimento dei frati nel complesso nel 1508, avanza la proposta di datazione del retablo intorno a quest’anno. A conforto di questa ipotesi porta il confronto con il Retablo di Giorgino [ill. 106], datato 1508 e attribuito a Lorenzo Cavaro, la cui impostazione del trono riprende quella della tavola di Birmingham224. Sussistono tuttavia dubbi sull’effettiva data di trasferimento dei frati nel convento. Lo stesso Pillittu segnala, in una nota a margine del suo ragionamento, che già nel 1504 il testamento di Violante Carros prevedeva un lascito «per la obra» di Nostra Signora di Jesus, mentre Scano Naitza, appoggiandosi all’Onida, rileva che la richiesta di fondazione di un convento per i Minori Osservanti fu avanzata nel 1479 da Brianda Carros de Mur, vedova del viceré Nicolau Carros di Arborea, e da sua sorella Isabella d’Urrea de Mur, e che la data del 1508 risulta da un manoscritto dell’Archivio Generale dei Minori Conventuali di Roma relativa alla fondazione del convento225. Tuttavia Leonardo Pisanu, in base a due documenti da lui rinvenuti nell’Archivio di Stato di Cagliari, ritiene che la data di edificazione del convento non sia lontana dai primi anni del nono decennio del secolo XV; nel primo (17 marzo 1482) è detto che: «Monasterii beate Mariae de Jhesus satis prope castrum Callari de novo construendi», nel secondo, una concessione enfiteutica del 14 giugno 1497, si evince che il convento è già esistente e funzionante226. Una serie di testamenti, registrati presso il notaio Joan Carnicer e da me reperiti nell’Archivio di Stato di Cagliari, conferma che «la obra de la Verge Maria de Jhesus» era già esistente nel 1498 (doc. 7) e che nel complesso monastico, nuovamente attestato nel 1503, si officiavano messe almeno dai primi mesi del 1505. Ciò ci permette di anticipare di qualche anno il termine ante quem non per la realizzazione del retablo, soprattutto perché mi sembra evidente che in questo frangente il termine obra non stia ad indicare «la prosecuzione dei lavori di edificazione», come da altri sostenuto227, quanto piuttosto l’istituzione che si occupava dei lavori di costruzione, manutenzione, ampliamento e decoro degli edifici religiosi. In ogni caso, anche se non fosse questo il significato, nel testamento di Johan de Julia Cabater del 16 agosto 1503 si parla ormai di «monestir de la Verge Maria de Jesus», e in quello di Margarida Thorellona del 5 aprile 1505 viene ordinato che «sian celebrades cent misses en lo monestir de Nostra Dona de IHS per los frares de dit monestir»228.

147È interessante inoltre il fatto che gli stessi frati di Santa Rosalia, in tempi non distanti dal loro trasferimento nella nuova sede, non disponessero nel proprio archivio di notizie precise sulla data di fondazione del convento di Santa Maria di Jesus. Nella Descripcion general de todos los papeles pertenecientes a esta Provincia de S. Saturnino martir calaritano formada de orden de N.M.R.P.F. Annt. Vicente Satta Ministro Prov. de dha Prov. En Real Convento de S.ta M.a de Ihs redatta nel 1764, si riporta infatti che:

«No se halla auto alguno de la fundacion del convento antiguo de Sta Maria de Jhs, si solamente varios papeles fahentes a la translacion de los religiosos al sitio de la igla de Sta Rosolea y son los que siguen. · Dos cartas al Exmo Sr Marques de Ormea sobre la compra de las casa para la fabrica del nuevo convento una de los 15 de henero 1740 y otra del 24 9bre 1741; Un memorial hecho por el syndico a.ppo deste convento al Exmo Marques de Blonay virrey fue en este Reyno en que dize que con auto derribido en la Real Intendencia el dia 23 de iunio 1741 se dio a la Comunidad del convento de Sta M.a de Jhs quatro anos de tiempo para la translacion al nuevo convento de Sta Rosolia y en este tiempo non fue defficiente y suplica se le conceda porroga para este traslacion como se concedio que el mismo virrey»229.

148Riguardo alla tavola di Birmingham, restano ancora senza nome i donatori raffigurati ai piedi della Vergine [ill. 39] poiché non vi sono dati sufficienti per avanzare alcuna ipotesi attendibile. Una traccia però che vale la pena seguire è quella costituita dalla richiesta di fondazione del convento da parte di Brianda Carros de Mur, che fa supporre l’erogazione, da parte della famiglia Carros d’Arborea, di donazioni e lasciti per l’edificazione e l’arredo del complesso monastico, come d’altra parte è riportato nella bolla papale di approvazione, promulgata il 7 giugno 1479 dal pontefice Sisto IV:

«quaedam domus ordinis Fratrum Minorum de Observantia nuncupatorum pro duodecim dicti ordinis ibidem habituris fratribus erigeretur et construeretur, ac imaginibus, picturis, calicibus, patenis, vestimentis sacerdotalibus, altarium et aliis necessariis ornamentis»230.

149La richiesta di Brianda, che insieme alla sorella Isabella d’Urrea agiva in qualità di esecutrice testamentaria del defunto Nicolau Carros, si riferiva alla costruzione del convento presso la chiesa di San Saturnino. Nel caso la Curia cagliaritana, che possedeva i terreni adiacenti alla chiesa, si fosse opposta al passaggio di competenze, il pontefice concedeva ai Carros di realizzare altrove il convento. Questa eventualità si concretizzò, come dimostrano i lavori di restauro e la committenza di arredi pittorici del 1487 patrocinati in San Saturnino dall’arcivescovo Pietro Pilares231, ragion per cui la chiesa di Santa Maria di Jesus fu edificata in un’area non lontana dal porto, nel sito dove oggi si trova l’ex Manifattura Tabacchi.

150Una ulteriore conferma del ruolo ricoperto dai Carros d’Arborea si ha da Francesco Gonzaga, ministro generale dell’Ordine dei Frati Minori, che nel De origine Seraphicae Religionis Franciscanae scrive:

«nec tamen procul a mari, erectus conspicitur Minoriticus quidam conventus, (de a quo impraesentiarum) Sanctissimae Mariae de Iesu sacratus, atque omni ex parte perfectus, qui tum ex publicis, tum quoque ex privatis Calarensium eleemosynis constructus, a Franciscanis Observantibus, anno humane salutis 1508 primo acceptus, occupatusque extitit. Adhaeret huic conventui, a 25 religiosis ut plurimum in habitato, pulcherrima, eaque capacissima, atque plurimis elegantissimisque sacellis exornata ecclesia, quae plures sui authores agnoscit: nam princeps eius sacellum nobilem Petrum Massam sui fundatorem habuit»232.

151Pietro Massa (Maça) de Liçana, signore di Moixent e Llutxent, di La Font de la Figuera, di Novelda, Monóvar, Pinoso e Chinorla, incontrade del Regno di Valencia, era marito di Beatrice Carros, figlia di Nicolau e Brianda. Viceré interino di Sardegna alla morte del suocero (1479), sin dal matrimonio con Beatrice (1465) ne amministra i possedimenti sardi (signorie di Mandas, Siurgus, Seulo, Gallura, Barbagia di Ollollai e baronia di Terranova) che, alla morte di lei (entro il 1499) passano al figlio Pietro Maça de Liçana Carros.

152In base alla notizia riportata da Gonzaga, Scanu ritiene di poter affermare che la cappella maggiore di Santa Maria di Jesus fosse patrocinata dai Carros d’Arborea, come sarebbe tra l’altro dimostrato dal fatto che le sepolture di Isabella e Stefania, rispettivamente sorella e figlia di Brianda, si trovassero nella cappella del Santo Cristo di quella chiesa233. Riferisce di attingere questa notizia dal libro Violante Carròs, Contessa di Quirra234, traduzione italiana del bellissimo saggio di Maria Mercé Costa, Violant Carroç, una comtessa dissortada235. In realtà sia nella traduzione in italiano (fatta da Vincenzo Piras), sia nell’edizione originale del testo, in lingua catalana, in riferimento alle tombe di Isabella d’Urrea e di Stefania Carros è specificato che la loro ubicazione era nella cappella del Cristo della chiesa di Santa Maria di Jesus di Barcelona, città dove le due donne risiedevano al momento della morte236. La Costa non riferisce quali siano i documenti da cui ricava queste notizie, ma ritengo siano da individuare nelle carte del Manual de la heretat de dona Stefania Carros, che ho rinvenuto nell’Arxiu Històric de la Biblioteca de Catalunya237. Questo interessantissimo registro, compilato tra marzo 1511 e dicembre 1522, contiene traccia di tutte le azioni compiute dagli esecutori testamentari di Stefania, dall’attuazione delle donazioni da lei disposte nel testamento alla soluzione dei debiti ecc.: vi sono registrati anche numerosi lasciti per il monastero e la chiesa di Santa Maria di Jesus di Barcelona, oltre, naturalmente, al documento che riferisce del suo sepolcro in questa chiesa.

153Per tornare ai donatori dipinti ai piedi della Vergine, Scanu, in considerazione del fatto che Beatrice e Pietro Maça avessero avuto tre figli, non ritiene opportuno riconoscervi quel gruppo familiare, e opta per l’identificazione con Nicolau Carros, la moglie Brianda e il figlio Dalmau, sostenendo trattarsi di una «commissione di tipo memoriale», come dimostrerebbe la connotazione funeraria della tavola, già rilevata da Fernanda Poli, chiaramente evidenziata dal drappo nero alle spalle della Vergine. A conferma di questa deduzione starebbe anche l’abbigliamento della figura femminile, con il capo coperto dal soggolo di vedovanza238. Rilevando che anche Nicolau e Brianda ebbero a loro volta tre figli, la proposta, pur suggestiva, necessita di supplementi di indagine, non solo perché nel dipinto vi sono molte ridipinture, come quella della veste nera dell’angelo che regge il drappo, ma anche perché il drappo stesso «pur essendo nero, tradisce la sua origine dorata attraverso le tracce dei consueti bordini bianchi e rossi ancora presenti e i nettissimi solchi delle incisioni damascate del doratore»239. Resterebbe da chiarire poi quale possa essere il nesso tra questa connotazione funeraria e la tematica iconografica della Porziuncola, dato che secondo Scanu la Madonna di Birmingham sarebbe lo scomparto principale del Retablo della Porziuncola, che al momento del trasferimento settecentesco degli arredi di Santa Maria di Jesus sarebbe stato smembrato e depositato in parte a Santa Rosalia (tavola con la Vergine), in parte nella cappella del chiostro di San Francesco di Stampace (tavole con scene della vita di San Francesco, predella con protomartiri francescani, tavolette con angeli musicanti), in ragione del fatto che in questa chiesa si trovava la tomba di Nico lau Carros240. Stride con questa proposta di ricostruzione il fatto che nella descrizione che Spano fa delle tavole nella cappella della Porziuncola in San Francesco di Stampace, compaia, associata alle altre tavole del retablo, una Madonna in trono.

154Scano Naitza invece considera azzardato individuare nei tre oranti del dipinto Brianda, Nicolau Carros e il figlio Dalmau, primo marito di Violante di Quirra, deceduto nel 1478, e ritiene più probabile che la realizzazione del retablo sia successiva alla definitiva risoluzione (post 1505) a favore di Violante della contesa giudiziaria per il diritto di sepoltura nella cappella presbiteriale di San Francesco di Stampace che la opponeva a Brianda241. Accogliendo tale ipotesi, ritengo non sia da escludere che i personaggi ritratti siano invece la figlia di Brianda, Beatrice, che alla morte della madre (1487)242 ne eredita i possedimenti e le pendenze giudiziarie, il marito di lei, Pere Maça de Liçana, e il loro primogenito ed erede, Pere Maça de Liçana Carros.

155Non è da sottovalutare inoltre il ruolo che possono avere avuto i frati francescani nelle vicende della commissione del retablo. In altre occasioni è emerso il collegamento tra le opere del Maestro di Castelsardo e l’Ordine francescano, che resta quindi un percorso di indagine da approfondire. Non può però essere accolta la soluzione proposta da Pusceddu per «creare un ponte concreto tra i retabli dipinti dalla bottega del Maestro di Castelsardo»243. Sulla base di una notizia da lui riportata ma non verificabile244, sostiene che il convento cagliaritano di Santa Maria di Jesus sorse grazie all’invio in città degli Osservanti corsi e afferma che «gli stessi frati poterono, presumibilmente, vedere e apprezzare le opere dell’artista sardo in Corsica e in seguito, grazie al loro trasferimento a Cagliari, rivolgersi alla medesima bottega per la commissione dell’opera da destinare a Santa Maria di Gesù». La proposta è molto suggestiva, e piacerebbe poterla accogliere, però vi è una contraddizione con le fonti documentali. È evidente che i frati francescani corsi cui fa riferimento sono quelli del convento di San Francesco a Santa Lucia di Tallano, che, come è noto, fu fondato nel 1492. La presenza a Cagliari degli Osservanti però, come risulta dal già citato documento pubblicato da Pisanu è attestata già nel marzo 1482, quando un loro rappresentante, Anthonius De Tormiellus de Noaria, consegna a Joannes Fortesa, vicario dell’arcivescovo, e al viceré Eximen Pérez Escrivá de Romaní, le lettere apostoliche di Pio II e di Sisto IV in cui si dà ragione della costruzione del convento di Santa Maria di Jesus cui i frati stavano attendendo245. D’altra parte lo stesso Pusceddu246, quando illustra le vicende che hanno portato alla commissione del Retablo di San Bernardino (1455) per la chiesa di San Francesco di Stampace247, non esclude, anzi sottintende, una infiltrazione di Osservanti nella roccaforte Conventuale cagliaritana. È da escludere quindi la fondazione di Santa Maria di Jesus da parte degli Osservanti corsi e, di conseguenza la loro presunta mediazione con il Maestro di Castelsardo.

156La difficoltà di individuazione dei committenti, ma anche il generico termine post quem per l’esecuzione del retablo, che a mio avviso va fissato non prima del 1505 in relazione alle prime officiature attestate in Santa Maria di Jesus, non aiutano a stabilire la datazione della tavola di Birmingham, che va pertanto supportata dall’analisi dei dati stilistici: la maturità nella costruzione dello spazio, la ricerca plastica, la presenza di elementi di matrice rinascimentale, la caratterizzazione fisionomica dei ritratti dei donatori collocano quest’opera nella fase avanzata dell’attività del Maestro di Castelsardo, sicuramente dopo l’esperienza di Tuili. Pertanto, poiché mi sembra eccessivamente arretrata una datazione tra il 1494 e il 1499248, così come troppo avanzata quella tra il 1510 e il 1515249, ritengo congrua una collocazione nel secondo lustro del Cinquecento.

3.2.8 La tavoletta con San Francesco rinuncia ai beni terreni

157La scoperta della piccola tavola si colloca nell’ambito delle azioni del progetto di ricerca Coleccionismo y gusto artístico de la aristocracia catalana y mallorquina en época moderna. Creación y dispersión de un patrimonio, che vede coinvolti ricercatori della Universitat de Girona, di quella di Perpignan Via Domitia e di quella di Cagliari sotto il coordinamento di Joan Bosch della Universitat de Girona250.

158Dopo l’acquisizione in collezione privata cagliaritana il dipinto è stato sottoposto a un intervento di restauro che ha riportato alla luce l’aspetto e l’iconografia originari, ma già dall’analisi autoptica preliminare risultava evidente che il supporto ligneo (alto cm 41 e largo cm 22) non era originario e che la superficie pittorica, stesa sulla tela di incamottatura, era stata resecata almeno sul lato sinistro e su quello superiore.

159Al momento dell’acquisto il dipinto rappresentava un santo vescovo in atto di accogliere sotto una falda del piviale un altro santo, più giovane, svestito e inginocchiato ai suoi piedi. Sullo sfondo, in uno spiazzo sterrato fiancheggiato sulla destra da un edificio con finestre e copertura a tegole, un uomo intento a squadrare cantoni di pietra con un picco; di fronte a lui un asino [ill. 40]. Nella scheda di accompagnamento della casa d’aste251 l’opera veniva riferita a scuola senese di fine XIV-inizi XV secolo e il soggetto genericamente indicato come «Due santi», per il più anziano dei quali, il vescovo, veniva avanzata l’identificazione con San Gennaro, in virtù dell’aspetto ancora giovanile solitamente utilizzato nei dipinti di area italiana di XIV-XV secolo per ritrarre il santo.

160L’intera scena veniva ritenuta allusiva a una delle sette opere di misericordia corporale, «Vestire gli ignudi», riportate nel Vangelo di Matteo (Mt 25, 36)252. Tale interpretazione appariva tuttavia poco convincente: la presenza, per terra dietro e alla destra del santo inginocchiato, di un capo di abbigliamento, di una porzione di calzatura e di un cofanetto, non trovano una spiegazione congrua; infatti ci si aspetterebbe che il vescovo porgesse all’ignudo di che coprirsi, come in genere accade nei dipinti con tale soggetto, invece si limita ad accoglierlo entro il suo ampio piviale253.

161Del tutto insolita è poi la rappresentazione di un santo, qui identificato con Gennaro, come protagonista dell’episodio, in quanto nelle raffigurazioni di questo soggetto iconografico i protagonisti dell’atto caritatevole non vengono identificati in un santo specifico; invece la presenza dell’aureola non sta necessariamente a indicare che il beneficiato è un santo, ma che il povero, in quanto destinatario del dono misericordioso, secondo la fonte scritturale incarna la figura di Cristo254.

162La lettura iconografica che qui si propone, resa possibile dai risultati di un rigoroso restauro, è che quanto rimane di una scena più ampia e complessa si riferisca al noto episodio della vita di San Francesco, la Rinuncia ai beni terreni (o anche Rinuncia ai beni paterni), narrato nella Legenda maior, biografia del santo di Assisi scritta nel 1263 dal francescano San Bonaventura da Bagnoregio255. La Legenda (II, 1-5) narra che Francesco, al fine di riparare la chiesa di San Damiano nella campagna di Assisi, vendette stoffe e altre mercanzie sottratte alla casa paterna. Il padre, scoperte tali azioni, non solo pretese e ottenne la restituzione dei beni indebitamente sottrattigli, ma prima imprigionò il figlio e poi lo portò al cospetto del vescovo della città per fargli rinunciare all’eredità della famiglia. Di fronte al prelato il giovane Francesco depose le vesti e pronunciò le parole: «Finora ho chiamato te mio padre sulla terra; d’ora in poi posso dire con tutta sicurezza: Padre nostro, che sei nei cieli, perché in Lui ho rimesso ogni mio tesoro e ho riposto tutta la mia fiducia e la mia speranza»; quindi il vescovo, accogliendolo tra le sue braccia, lo coprì con il suo stesso mantello256.

163Questa Legenda è stata largamente ripresa nelle rappresentazioni pittoriche della vita di San Francesco; in particolare la scena della Rinuncia ai beni affrescata da Giotto nella Basilica superiore di Assisi ebbe larga diffusione in tutto l’Occidente cristiano su impulso della committenza francescana, con esempi pittorici numerosi soprattutto nel Quattrocento.

164Nella nostra tavoletta, che da subito è stata individuata come elemento di predella, l’unica incongruenza rispetto all’iconografia della Rinuncia ai beni appariva essere l’aureola posta dietro il capo del vescovo, che presentava la medesima foggia a cerchi concentrici di quella del giovane ai suoi piedi. Tutti gli altri elementi della rappresentazione invece, a partire dal gesto del prelato che copre con un lembo del piviale l’ignudo santo giovinetto, le vesti gettate a terra, e perfino il cofanetto al suo fianco, che rappresenta le ricchezze terrene, lascia no pochi dubbi sulla identificazione con San Francesco nel citato episodio della sua vita. L’aureola che circondava il capo del vescovo Guido di Assisi, che sarebbe stato un unicum nelle raffigurazioni del soggetto, si è rivelata, grazie all’intervento di restauro, frutto di una integrazione pittorica del tutto incongrua [ill. 41].

165Il pesante rimaneggiamento della scena ha interessato soprattutto la parte superiore e quella destra della tavola. Sin dalla fase preliminare di pulitura è apparso evidente che la qualità e la consistenza della superficie pittorica (colori e legante) in queste zone erano di tutt’altro tipo rispetto al resto del dipinto; non solo, a un più approfondito saggio di indagine è risultato che l’intera fascia superiore, per una altezza di circa quattro centimetri, e quella destra, per circa un centimetro, erano state stese non sulla tela e sulla sovrapposta preparazione di gesso e colla, che in quelle parti erano del tutto assenti, ma su uno strato di stucco di recente composizione (XX secolo), con la conseguente arbitraria ridipintura di tutta la porzione di scena mancante. Una ulteriore ridipintura è stata inoltre applicata sulla parte di tela priva di strato preparatorio contigua allo stucco moderno (per altri 3-4 millimetri in alto e 5-6 millimetri a destra). Sono state coperte poi anche zone la cui superficie pittorica era solo parzialmente compromessa, come l’intera area alle spalle del vescovo. Sono quindi di arbitraria invenzione l’aureola e la mitra del vescovo, la parte superiore e la copertura dei fabbricati, la zona alta dello sfondo e l’intero edificio a parete cieca alle spalle del prelato, che con la pulitura ha rivelato una retrostante figura in piedi, di cui ancora si intravedono la sagoma, abbigliata con un manto blu scuro, il colletto bianco e la base del collo. Se si esclude una tacca di colore nero poco al di sopra dell’asinello, che forse era parte di un’altra figura di dimensioni analoghe a quelle del picapedrer, le restanti ridipinture non hanno occultato altri dettagli visibili ma solo lacune e cadute di colore.

166La superficie pittorica ha subito una resezione anche sul lato destro, dove, oltre al personaggio alle spalle del prelato verosimilmente c’erano altri astanti, come narrato nella Legenda. Allo stesso modo, c’è da credere che a sinistra, oltre alle vesti abbandonate a terra, trovassero posto altri personaggi, quali Pietro Bernardone, padre del santo, e i cittadini accorsi ad assistere all’evento. Tale configurazione, con i due gruppi affrontati e disposti a sinistra (Pietro e cittadini) e a destra (San Francesco, vescovo Guido e seguito), davanti a una quinta urbana, è peraltro quella divenuta canonica da Giotto in poi per rappresentare l’episodio.

167La conferma della paternità del Maestro di Castelsardo, non confortata da alcun dato documentale, trova sostegno nei dati stilistici, formali, compositivi e anche materiali.

168Un primo confronto si può istituire con lo scomparto raffigurante il Riconoscimento dell’Ordine del Retablo della Porziuncola, che consente di rilevare come il Maestro facesse ricorso, nella costruzione dei rapporti gestuali tra le figure, a schemi compositivi di massima, variati in base alle dimensioni e al soggetto della scena da rappresentare. E infatti in questa tavola, come nella Rinuncia ai beni, la figura del santo, qui vestito con il saio e con le mani giunte, là giovane ignudo e con le braccia incrociate sul petto, viene disposta in modo molto simile di fronte al prelato, il pontefice assiso in cattedra in un caso e il vescovo stante nell’altro [ill. 42]. Tale posa nella nostra tavoletta è tutt’altro che scontata: mentre nelle rappresentazioni del Riconoscimento dell’Ordine San Francesco è sempre raffigurato inginocchiato, in quelle con la Rinuncia ai beni talvolta appare inginocchiato, talvolta in piedi, non essendo specificato tale dettaglio della sua postura nella Legenda maior257.

169I confronti non si limitano agli elementi compositivi, ma si estendono anche a quelli stilistici. Particolare è il modo in cui le pieghe della veste del ponteice nel Riconoscimento dell’Ordine sono co struite plasticamente con contrasti morbidi di bianchi e di grigi in caduta verticale per poi frangersi accartocciate alla base, lasciando scoperta la punta della calzatura del piede sinistro, che ricompare del tutto analogo nella igura del vescovo della Rinuncia ai beni [ill. 43]. Molto somigliante è anche il profilo del piede destro del santo, con l’alluce teso e separato dalle altre dita leggermente flesse258 [ill. 44]. Ancora, non solo è simile l’inclinazione del capo di San Francesco, ma identico è il modo di costruire il passaggio dal collo alla mandibola reso con una forte ombreggiatura, la carotide e il muscolo sternocleidomastoideo. Il particolare modo di segnare la muscolatura del collo è una vera e propria cifra del Maestro, riscontrabile in molte delle sue opere. L’inclinazione verso l’alto del capo ritorna anche nel San Giovanni Evangelista del Calvario Roura, così come il chiaroscuro e le fattezze del volto, che differisce solo per l’espressione affranta rispetto a quella di San Francesco nella Rinuncia [ill. 45].

170Tipica del Maestro è anche la resa minuziosa delle barbe e dei capelli, dati confilamenti mossi molto fitti e sottili, osservabili, oltre che nel nostro San Francesco, in alcuni personaggi della Caduta di Simon Mago della predella del Retablo di San Pietro a Tuili, negli apostoli della predella e nel Cristo in croce dello smembrato Retablo di Castelsardo, nell’astante in primo piano a destra del Calvario Roura, nel San Giovanni Evangelista della Crocifissione di Santa Lucia di Tallano, in diversi personaggi delle tavole del Retablo di Sarrià ecc.

171Vi sono poi altri dettagli ricorrenti, come il modo di disegnare le labbra chiuse, la cui congiunzione è indicata mediante un segno netto e deciso di colore nero, o l’uso della linea bruna di contorno per marcare i profili delle figure.

172Prima di volgere lo sguardo alla configurazione spaziale della nostra tavoletta, va fatto un breve accenno alla decorazione a foglia d’oro, utilizzata nell’aureola di San Francesco, data a cerchi concentrici rilevati, e nel piviale del vescovo, la cui bordatura è data a rilievo da una doppia sequenza di perlinature alternate a una linea continua; sul resto del paramento, ampiamente lacunoso, si intravedono motivi decorativi fitomorfi. Si tratta di schemi ornamentali adottati in diversi dipinti coevi, soprattutto l’aureola a cerchi concentrici, tuttavia il raffronto diretto con altre opere del Maestro – per esempio le aureole degli apostoli nella Consegna delle chiavi della predella di Tuili e il mantello di San Bartolomeo della predella di Castelsardo [ill. 46] – suggerisce che egli si avvalesse, in via preferenziale, della collaborazione del medesimo doratore, che potrebbe anche aver fatto parte della sua bottega in pianta stabile.

173Quanto all’organizzazione dello spazio, lo scorcio urbano della tavoletta è in tutto simile a quello della Caduta di Simon Mago di Tuili, a partire dalla tipologia degli edifici, dalla strada sterrata con accelerata fuga prospettica, dall’inserimento delle figurine impegnate in attività artigianali, fino all’espediente di sistemare al suolo dei sassi, le cui ombre portate e le dimensioni sempre più piccole creano, insieme alla pseudoprospettiva ottenuta con il procedimento empirico «con punto»259, l’illusione del digradare dei piani.

174Questo modo di impostare la scena porta a pensare che l’aspetto originario della tavola prima della mutilazione fosse analogo a quello della Caduta di Simon Mago, ovvero con due gruppi di astanti sulla destra e sulla sinistra collocati nel primo e nel secondo piano dell’inquadratura, con altre piccolissime figure nei piani più lontani, e, al centro, con una fuga in profondità corrispondente allo sterrato della strada, costeggiata da quinte architettoniche [ill. 47]. Il ricorso a questa soluzione compositiva, insieme agli altri elementi già indicati, mi inducono a ritenere la Rinuncia ai beni (e il retablo di cui doveva far parte come elemento di predella) molto prossima al Retablo di Tuili e a quello della Porziuncola, con i quali ha in comune una empirica sperimentazione sulla scatola spaziale, in seguito approfondita nelle tavole del Retablo di Sarrià.

175Riguardo alla tecnica esecutiva e agli aspetti materiali, in attesa che le indagini diagnostiche forniscano informazioni sull’eventuale presenza del disegno prepa ratorio e sul tipo di legante usato per i pigmenti, l’analisi autoptica rivela l’utilizzo di una tela di incamottatura, su cui poi è stato applicato uno strato preparatorio di gesso e colla, con trama e spessore analoghi a quelli del Retablo di Tuili260 e della Predella di San Gavino261.

176In chiusura una breve annotazione sulla concreta possibilità che la Rinuncia ai beni provenga da una chiesa francescana e appartenesse a un retablo dedicato a San Francesco. Sebbene nella storiografia sul Maestro di Castelsardo sia stato più volte messo in evidenza il rapporto privilegiato con la committenza francescana, allo stato attuale delle nostre conoscenze non è possibile sapere se la tavoletta facesse parte di uno dei polittici francescani noti o di un altro ancora di cui si ignora l’esistenza, questione che potrà essere sciolta solo con nuove acquisizioni.

3.2.9 I Feligresos della chiesa di San Vincenzo di Sarrià

177Nel 1941 Post propone di inserire nel catalogo del Maestro di Castelsardo la tavola con la Madonna del Latte [ill. 48] della collezione Muntadas oggi al MNAC di Barcelona262. Nel 1957 Ainaud de Lasarte riconduce alla mano del Maestro tre tavole dello smembrato Retablo di San Vincenzo di Sarrià in deposito al MNAC di Barcelona – Fustigazione di San Vincenzo [ill. 49], San Vincenzo sulla graticola [ill. 50], Morte di San Vincenzo [ill. 51]263 – , mentre di nuovo Post, un anno dopo, vi aggiunge il Calvario Roura [ill. 52]264. Si è venuto così a costituire il gruppo «barcellonese» di opere ricondotte al nostro ignoto pittore, cui di recente è stata aggiunta la tavola con l’Invenzione del corpo del santo, elemento del Retablo di Granollers [ill. 53] commissionato a Pau Vergós265, da espungere dal suo catalogo in quanto le assonanze con le opere di Pau e Rafael Vergós sono decisamente più evidenti rispetto a quelle del Maestro di Castelsardo.

178L’unico, generico, appiglio cronologico per i dipinti di Sarrià è il 1492, anno della morte di Jaume Huguet266, autore di cinque delle nove tavole superstiti del Retablo di San Vincenzo, commissionato dagli obrers e dai feligresos della chiesa parrocchiale di Sarrià, intitolata a San Vincenzo. Fino agli inizi del XX secolo il villaggio di Sarrià costituiva municipalità a sé, mentre oggi è uno dei dieci distretti in cui è suddivisa la città di Barcelona (zona sud-ouest). È evidente che l’intervento del Maestro di Castelsardo sia collegato alle vicende della realizzazione di questo polittico sul quale però la documentazione finora non ha restituito dati risolutivi.

179Dalle visite pastorali condotte negli anni dal 1562 al 1584 si viene a conoscenza che al centro del retablo si trovava la statua lignea di San Vincenzo, di cui oggi non resta traccia. Il simulacro fu realizzato dallo scultore Macià Bonafé tra il 1452 e il 1456, motivo per cui è da supporre che la commissione dell’opera si collochi non molto prima del 1452. Non è pervenuta invece alcuna notizia sulla data di affidamento dei lavori a Huguet, poiché i primi documenti che attestano un suo coinvolgimento nell’esecuzione risalgono al 1493, anno successivo alla sua morte, quando gli obrers della chiesa e Juana Baruta, vedova del pittore, si accordano sulla designazione di una commissione di arbitri per risolvere la controversia sul saldo del pagamento delle tavole. Juana però muore nel 1494 e subentra a curarne gli interessi il suo esecutore testamentario, il pittore Jaume Vergós II, che fa da tutore a Eulalia, figlia di Huguet non ancora maggiorenne. Costei il 5 maggio 1494 giunge a un nuovo accordo con gli obrers di Sarrià per la designazione degli arbitri, che vengono nominati il 28 luglio nelle persone dei pittori Antoni Marquès e Bernat Goffer (o Boffer). La sentenza del collegio arbitrale deve essere stata emessa entro il 13 settembre, quando Eulalia dichiara di non accettare il verdetto267: di recente Bosch ha individuato un documento, datato 12 settembre, in cui si dà conto del fatto che siano stati proprio Marquès e Goffer, insieme al dottore in leggi Hieronimo Lacera, gli autori della valutazione rifiutata poi il giorno successivo da Eulalia268. I dati d’archivio noti sulla vicenda terminano qui.

180Ainaud de Lasarte, sulla base dell’i‑ conografia su San Vincenzo e delle scene negli elementi superstiti, nonché delle dimensioni delle tavole, ipotizza che il Retablo di Sarrià dovesse essere composto da dodici tavole «dispuestas en dos pares de series de tres», e propone che le cinque realizzate da Huguet siano state dipinte poco prima del 1460269. Il maestro avrebbe poi interrotto i lavori, mai più ripresi, a causa della guerra civile (1462-1472). Tali argomentazioni sono state riprese e ampliate da Rosa Alcoy, che elabora una ricostruzione grafica del polittico e colloca l’intervento di Huguet tra il 1465 e il 1470: tra le cause di interruzione dei lavori, oltre alle difficoltà dovute alla guerra, la studiosa non esclude possa esserci stato anche un disaccordo tra i committenti e l’artista, come farebbe d’altra parte pensare la mancata ripresa dei lavori anche dopo la fine della guerra270. In ogni caso, la lettura stilistica delle tavole porta a escludere che possano essere stati interrotti a causa della morte di Huguet. L’ipotesi di una controversia sorta già ai primi tempi dell’incarico, o comunque la presenza di difficoltà di natura economica connesse all’esecuzione del retablo, trova una conferma in tre documenti, da me rinvenuti, del 1488 (uno datato 28 aprile, due 30 maggio), in cui gli obrers di Sarrià da una parte e Michael Villar dall’altra si accordano per nominare un collegio di arbitri per stabilire quale sia il giusto risarcimento dovuto a Villar per la realizzazione del retablo. Il Villar è qualificato come cittadino barcellonese ma non è specificata la sua professione, tuttavia è da credere che si tratti di un fuster, poiché la controversia riguarda non solo il retablo ma anche i symboli (insegne?) da lui realizzati per la chiesa271.

181È opinione condivisa tra gli studiosi che ulteriori apporti alla questione possano giungere dagli archivi barcellonesi, ma la lunga ricerca finora condotta sugli atti notarili e sui plecs de processos non ha dato i frutti sperati. Non resta quindi che affidarsi all’analisi delle opere per cercare di comprendere in quale fase dell’attività del Maestro di Castelsardo si collochi la loro esecuzione.

182Si è visto che Serra ipotizzava la presenza del Maestro a Barcelona proprio a seguito della morte di Huguet, motivo per cui proponeva per le tavole una datazione di poco successiva al 1492272. A breve distanza Bosch metteva in evidenza come il Maestro, nelle tavole di Sarrià, si sia servito di dettagli figurativi attinti dalle stampe Martirio dei diecimila (1496) e Ecce Homo [ill. 54] della serie della Grande Passione (1497-1500) di Albrecht Dürer, motivo sufficiente per spostare il termine post quem almeno ai primi anni del nuovo secolo273. Se si considerano poi altri fattori, quali il tracciato spaziale perfettamente costruito con l’uso di un punto per tutte le linee ortogonali, l’elaborata costruzione degli elementi architettonici274, la complessità delle scene con la presenza di numerosi personaggi e in generale la maggiore maturità compositiva rispetto alle opere sarde più cronologicamente avanzate, i retabli per le due chiese francescane di Cagliari, appare evidente che le tavole di Sarrià si collochino nella fase finale del percorso artistico del Maestro, rappresentandone forse l’ultimo episodio.

183La presenza di sue opere a Barcelona e in Sardegna pone una serie di interrogativi su dove egli possa avere avuto la residenza, la bottega, e, in seconda istanza, attraverso quali contatti e per quali motivi si sia spostato da una sponda all’altra del Mediterraneo. Il percorso proposto da Serra (Sardegna-Barcelona-Corsica-Sardegna) è già stato illustrato275; Pillittu, identificando il Maestro con Michael Spanya e il suo principale collaboratore in Joan Dunyat, attestati a Cagliari, reputa che egli avesse bottega in questa città276; Scano Naitza ritiene la base della sua attività essere in Sardegna, ma non dà affatto per scontato che fosse a Cagliari277; Pusceddu, identificandolo con Joan Barceló, ne colloca casa e bottega a Sassari e giustifica il soggiorno a Barcelona con la chiamata per la realizzazione del retablo per Santa Maria del Pi: le opere barcellonesi sarebbero quindi da collocare nella fase centrale della sua attività, che coincide con il viaggio in Catalogna, mentre il Retablo della Porziuncola e la Madonna di Birmingham sarebbero stati realizzati al suo ritorno nell’isola, successivamente al 1510 ma non oltre il 1515278. Propone anche che il Maestro si sia recato in Catalogna con il suo principale collaboratore, Giovanni Muru, che avrebbe messo mano anche alle tavole di Sarrià. Il nesso tra Giovanni Muru, che firma la predella del Retablo maggiore di Ardara, e il Maestro di Castelsardo è stato messo in evidenza già da Brunelli, poi da Aru, ma solo da ultimo Scano Naitza ha analizzato nel dettaglio i punti in comune e le differenze tra i due pittori, per l’illustrazione delle quali si rimanda al capitolo dedicato al Muru (§ 3.4)279. In posizione completamente differente rispetto alle proposte appena elencate si pone Scanu, che esclude sia la residenza sia un soggiorno temporaneo del Maestro in Sardegna, e ne colloca l’attività nella penisola iberica, in un circuito lontano dalla Catalogna, in area burgalese-palentina280. Unasituazione così configurata però avrebbe dovuto comportare una rete commerciale, o politica, tra Burgos e la Sardegna di cui non resta la minima traccia, senza contare poi che un tale flusso di opere avrebbe richiesto la presenza fisica di almeno un agente (o emissario) del pittore in Sardegna per curarne gli interessi e riscuotere i pagamenti; un mercato così lontano dal luogo di origine farebbe pensare poi a una bottega ben strutturata e con una rete di succursali di vendita, fatto finora non attestato né nella documentazione sarda né in quella iberica. Peraltro, le notizie finora emerse sui personaggi in qualche modo collegabili al Maestro di Castelsardo, Nicolau Gessa (§ 3.2.5) e i coniugi Joan e Yolans Santes Creus (§ 3.2.4) e anche Joan Cataholo e Giovanni Muru (§ 3.4), escludono loro contatti e rapporti con la penisola iberica che vadano oltre la Catalogna. Il raggio d’azione entro i territori mediterranei della Corona d’Aragona, e anche l’ipotesi di un soggiorno sardo del pittore, restano pertanto le possibilità meno improbabili tra quelle proposte.

3.3 MAESTRO DEL PRESEPIO

3.3.1 Il Retablo del Presepio

184Conservato nella Pinacoteca Nazionale di Cagliari, proviene da San Francesco di Stampace, dove adornava l’altare della cappella di patronato della famiglia Carnicer, situata a sinistra tra le tre ricavate sotto la tribuna del coro.

185La conformazione attuale del polittico, a doppio trittico con predella a sette casamenti e senza polvaroli [ill. 55], è la medesima descritta nel 1861 da Spano nella Guida della Città e dintorni di Cagliari281. Il nome dell’opera, così come il nome convenzionale Maestro del Presepio assegnato all’ignoto autore che la realizzò nel primo decennio del Cinquecento, deriva dalla scena nello scomparto mediano in basso raffigurante una adorazione dei pastori o presepio [ill. 56]: all’interno di una stalla diruta, le cui pareti in muratura non raggiungono l’altezza del tetto a spioventi, poggiante su montanti lignei, la Vergine e San Giuseppe vegliano Gesù bambino, nudo e poggiato sul suolo, dal quale lo separa solo un lembo del manto della madre che gli fa da cuscino. Dalla parte opposta rispetto alla Sacra Famiglia, sulla destra della stalla, due pastori sono inginocchiati in adorazione del divin Bambino mentre un terzo, in piedi, suona una cornamusa; accanto a quest’ultimo sta accucciato un cane dal pelo bruno e poco più indietro, attraverso un’apertura a sesto ribassato sulla parete di fondo, si intravedono l’asino e il bue che brucano dalla mangiatoia. Nella parte superiore della scena, al di sotto della capriata lignea del tetto, si trova un coro di sei angeli con ali dorate e multicolori, abbigliati con lunghe tuniche bianche. Sospesi a mezz’aria, sono intenti a cantare l’inno «Gloria in excelsis Deo et in terra pax hominibus bon(ae) voluntatis», mostrandone la musica da un lungo cartiglio che tengono tra le mani. Al di là della stalla si intravede uno scorcio di paesaggio collinare con un gregge di pecore che pascola sotto la vigile guardia di due cani e in lontananza un borgo e alcuni edifici turriti. Il raffinato abbigliamento della Madonna, in veste bordeaux con i bordi dorati e manto nero in estofado de oro con risvolto verde scuro, e di San Giuseppe, in veste viola e mantello rosso entrambi con bordature dorate, si contrappongono a quelli dei pastori, propri della quotidianità, riprodotti con particolare cura ai dettagli, non solo negli accessori (la fiaschetta, il coltello con fodero, l’otre sulle spalle del primo pastore; il cesto con fiasca, mestolo e lacci vari del secondo; il sacchetto portamonete e la cornamusa del terzo), ma anche nelle sfilacciature e scuciture delle stoffe. L’attenzione ai particolari, d’altra parte, interessa tutta la composizione: le crepe e le cadute di intonaco dalle pareti che lasciano intravedere la struttura sottostante in mattoni, una corona d’aglio appesa a un lungo e grosso chiodo conficcato affianco a una mensola sulla quale si trovano una grande cipolla e alcuni strumenti da falegname, il collare a punte del cane, la finitura a losanghe del morso dell’asino, oltre alle ricercate e delicate sfumature delle ali degli angeli.

186Nella tavola centrale in alto è dipinta un’affollata scena della Crocifissione. Al centro, isolato in primo piano, si trova il corpo esanime di Cristo in croce cui si contrappongono i numerosi astanti ai lati: un gruppo di soldati e sacerdoti sulla destra e la Madonna, la Maddalena, San Giovanni Evangelista e altre quattro donne sulla sinistra. Sullo sfondo l’ormai consueto paesaggio con colline, alberi verdeggianti, la città fortificata e turrita e un ampio specchio d’acqua.

187Nello scomparto a sinistra in basso, in un ambiente concluso nella parte inferiore del fondo da un parapetto a losanghe rilevate, nella parte superiore interamente ricoperta d’oro e decorata con motivi vegetali dati a rilievo, su un pavimento di rajoles descritte con minuziosità, si staglia monumentale la figura di San Pietro, con un libro nella mano sinistra e una grande chiave in quella destra. Abbigliato con una tunica verde e un manto rosso carico, entrambi con larghe bordature dorate, è rivolto alla sua sinistra verso la tavola centrale. Come già nel Retablo della Visitazione, anche qui l’ignoto autore fa uso del contrasto tra il rosso del manto e il nero del drappo d’onore in estofado alle spalle del santo282.

188Medesimo impianto spaziale e medesimo contrasto, ma a colori invertiti, sono nello scomparto a destra in basso. Qui il campo è occupato dalla maestosa figura di Sant’Antonio Abate, ritratto con una lunghissima barba, il saio bianco, la cappa nera e una cuffia marrone a coprire il capo e gli attributi iconografici che lo contraddistinguono: la croce a tau appesa nella parte sinistra della cappa, il bastone, che tiene con la mano destra, la campanella e il libro delle sacre scritture, nella mano sinistra, e il cinghiale ai suoi piedi.

189Le tavole superiori laterali sono invece dedicate a due sante, Chiara quella a sinistra e Caterina d’Alessandria quella a destra. L’ambientazione spaziale è simile a quella degli scomparti inferiori, con il pavimento a rajoles e il drappo diaframma alle spalle delle sante, ma con la differenza sostanziale che davanti al parapetto, realizzato con piccoli mattoni grigi, si trova un bancale ligneo e il fondo non è occluso dall’oro ma si apre sul medesimo paesaggio già raffigurato nella Crocifissione. Santa Chiara, assisa sul bancale e vestita con l’abito monacale, è intenta a leggere un libro di preghiere, che tiene con entrambe le mani; Santa Caterina, ugualmente seduta e raffigurata in abiti regali con la corona in testa e un ampio mantello dorato, tiene con la mano sinistra la palma del martirio e con la destra regge una spada; una ruota dentata poggiata alla sua destra ricorda il modo in cui venne sottoposta a supplizio.

190La predella è suddivisa in sette casamenti. In quello centrale il Cristo in pietà, col capo reclinato e le braccia aderenti al corpo, mani e costato segnati da ferite sanguinanti, emerge dal sarcofago fino al bacino, coperto da un perizoma bianco, mentre alle sue spalle due angeli, quello a sinistra vestito di rosso, quello a destra di verde, reggono il sudario dietro al quale si intravede la cro ce ancora macchiata di sangue. Negli altri scomparti, tutti con il fondo oro, ma stavolta con decorazioni date a bulino, sono rappresentati a mezza figura, da sinistra: Sant’Andrea, intento a leggere un libro e con la croce alle spalle, Sant’Agostino, vestito con gli abiti vescovili e con un modellino di chiesa nella mano sinistra, San Giovanni Battista, indicante l’Agnus Dei disteso sul libro che tiene con la mano sinistra, San Giacomo maggiore in abiti da pellegrino e con un messale aperto nella mano sinistra, San Nicola di Bari, che tiene con la mano destra un libro sulla cui copertina sono poggiate le tre palle d’oro, e San Pantaleo, santo medico che oltre al libro nella mano sinistra regge la palma del martirio con la mano destra.

191Nel Retablo del Presepio si rilevano non poche tangenze con il Retablo della Visitazione. È stato Aru il primo a evidenziare il rapporto diretto tra i due polittici, assegnando la realizzazione di quello del Presepio a uno stretto seguace di Barceló per l’affinità nel disegno, nei caratteri fisionomici delle figure, nel movimento delle pieghe delle vesti e negli identici disegni delle rajoles283. Più di recente Scano Naitza ha avanzato l’ipotesi che l’opera possa essere stata realizzata nella stessa bottega di Joan Barceló, ma con l’intervento decisivo di un diverso doratore284. La studiosa inoltre analizza in dettaglio i debiti del Maestro del Presepio non solo nei confronti di Barceló ma anche in quelli del Maestro di Castelsardo, a cui lo accomunano l’uso di stuccature a rilievo coperte dalla foglia d’oro (i bordi delle vesti e le aureole a cerchi concentrici) e talune fisionomie. L’approfondita lettura formale e stilistica, nonché il confronto tra questi dipinti, consente alla studiosa di precisarne anche la successione temporale, che vede il Retablo del Presepio posteriore a quello di Castelsardo e prossi‑ mo a quello di Tuili285. Una datazione indiretta, come ha già rilevato Pillittu, si ricava dal fatto che nel Retablo di Gonnostramatza [ill. 104] di Lorenzo Cavaro, datato 1501, viene ripresa la figura di San Pietro, stagliata contro un drappo d’onore e con alle spalle il parapetto a losanghe romboidali286, ma questa medesima composizione è presente anche nel San Pietro del Retablo di Tuili [ill. 57], a cui evidentemente si rifanno sia Cavaro sia il Maestro del Presepio. Nulla sappiamo sull’i‑ dentità di questo ignoto artista che coniuga stilemi catalani, valenziani e maiorchini: l’unica proposta di identificazione finora avanzata è stata quella di Pillittu, secondo cui l’autore del polittico sarebbe stato Marchus Loret287, ormai non più sostenibile vista la reale professione di questo personaggio (cfr. § 3.2.1 e § 3.2.6)288.

3.3.2 La famiglia Carnicer

192Si è detto che la collocazione originaria del Retablo del Presepio era nella cappella di patronato della famiglia Carnicer, di cui si sono salvati uno stemma e la lastra tombale di Giovanni Battista, maestro razionale e della Zecca morto nel 1636289. L’ipotesi di Scano Naitza che la cappella fosse nelle disponibilità di questa famiglia sin dall’epoca in cui fu realizzato il retablo e che la commissione dell’opera possa essere dovuta a Joan, importante notaio attestato a Cagliari dal 1477, è stata accolta da altri studiosi290. Joan, testimone in un atto notarile redatto da Andrea Barbens (22 luglio 1477), è qualificato come scrivano di Maella (Aragona)291. Negli anni 1485 e 1486 figura come testimone in alcuni documenti della Procurazione Reale292, mentre nel 1497 è scrivano della segreteria nel Parlamento Dusay293. In seguito, a partire dal 1498 e fino al 1512, esercita la professione su concessione regia («Johannes Carnicer regia auctoritate pubblice notarius civitatis Calleris et per totam terram et dominacionem excellentissimi ac potentissimi domini nostri Aragonum regis»), come attestano l’unico frammento di protocollo a suo nome e alcune pergamente laiche conservati nell’Archivio di Stato di Cagliari294. Il registro, di cui restano 24 carte, conserva una serie di atti testamentari, alcuni dei quali abbiamo chiamato in causa per risalire agli anni di fondazione e officiatura della chiesa di Santa Maria di Jesus, mentre nell’Archivio Storico Diocesano di Cagliari era conservato il documento, da lui redatto, in cui Joan e Yolans Santes Creus istituiscono il censo a favore di Nicolau Gessa per il pagamento del Retablo di Tuili. Il 10 luglio 1510 risulta notaio della città di Cagliari nella seduta del Parlamento Girón de Rebolledo, mentre in quelle del settembre 1510 e dell’agosto 1511 lo è per lo Stamento Reale. Il 18 marzo 1512 dà lettura del testamento di Miquela Perpinya alias de Trençabarrils, del 2 febbraio 1512, in cui compaiono come testimoni i pittori Guillem Mesquida, Pietro Cavaro e Giuliano Salba295.

193Come il notaio Andrea Barbens, anche Joan Carnicer è originario di Valencia, città dove ha luogo la sua formazione e dove ha avuto avvio la sua attività, come risulta dai quattro registri di protocollo a suo nome conservati nel Fondo Protocolos del Archivo del Real Colegio Seminario del Corpus Christi di quella città, compilati tra il 1469 e il 1477. Secondo Concepción Villanueva Morte era parente del notaio di Saragozza Domingo Carnicer, attestato nel 1485296.

194Il suo arrivo a Cagliari si inserisce in quella particolare congiuntura politica e sociale verificatasi nel Regno di Sardegna, e a Cagliari in particolare, nell ultimo terzo del Quattrocento, durante la quale si registra un importante flusso migratorio dai territori iberici della Corona d’Aragona (Catalogna, Valencia, Aragona) verso l’isola di quelle professionalità esponenti della nuova classe borghese emergente (notai, giuristi, mercanti). In possesso di una formazione culturale di alto livello e di spiccate capacità politiche, questa nuova componente si integra velocemente nella società urbana sarda e riesce in breve tempo a raggiungere posizioni sociali ed economiche di alto livello, conquistando spesso il monopolio e il controllo dei posti chiave negli uffici pubblici.

195Visto il rapporto con il notaio Barbens, a Cagliari almeno dal 1468, è possible che Joan sia giunto in città grazie alla sua mediazione. Tuttavia non è da escludere che entrambi possano avere avuto come contatto il mercante Pietro Carnicer, forse fratello di Joan, qualificato come cittadino di Cagliari nel 1473, dove è attestato dal 1470 fino al 1511297. Costui aveva la residenza nel quartiere di Castello, e provvedeva, insieme ad altri esponenti della nobiltà e dell’alta borghesia, a garantire la sussistenza dei canonici del Capitolo cagliaritano298. Anch’egli riesce a entrare nell’apparato amministrativo cittadino: il primo dicembre 1494 è nominato sottosaliniere del Castello di Cagliari, incarico che ricopre almeno fino all’ottobre 1497299. Un altro mercante della famiglia era Andrea, attestato a Cagliari, dove risiede in Castello dal 1469300, il quale il 2 gennaio 1469 è intermediario tra Bernardus de Requesens, cavaliere di Barcelona, e Perotus de Castellvino, cavaliere di Cagliari, mentre il 10 marzo 1479 è impegnato, come consigliere della città, in una transazione per l’acquisto di un orto301.

196Figlio di Joan era invece Pietro Andrea, notaio di Cagliari attestato dal 1515 al 1543302, che negli anni tra il 1515 e il 1530 ricoprì l’importante incarico di notaio dei consiglieri della città di Cagliari. Come ha di recente posto in evidenza Anna Maria Oliva, in tale veste suo compito era redigere gli atti per i consiglieri, svolgere la funzione di consigliere giuridico in vari consessi tra cui il Parlamento e conservare i privilegi e i diplomi concessi alla città303. Si trattava dunque di un ruolo di alto profilo, che prevedeva uno stipendio pari a quello dei consiglieri, più del doppio di quello dell’avvocato della città. Il dato interessante, a dimostrazione della posizione conquistata nelle gerarchie cittadine, è che la famiglia Carnicer manterrà la segreteria dei consiglieri della città sino alla metà del Settecento.

197Solo ulteriori scoperte documentali potranno portare a conoscenza delle vicende sull’acquisizione del giuspatronato della cappella in San Francesco di Stampace e sulla committenza del Retablo del Presepio.

3.4 IL RETABLO MAGGIORE DI ARDARA E GIOVANNI MURU

3.4.1 Stato degli studi

198Il maestoso polittico che orna il presbiterio della chiesa parrocchiale di Ardara è uno dei pochi retabli pittorici cinquecenteschi giunti integri sino ai nostri giorni. Generalmente denominato Retablo maggiore di Ardara [ill. 58], per differenziarlo da un altro, di più modeste dimensioni, conservato nella navata destra dello stesso edificio, è dedicato a Nostra Signora del Regno, cui è intitolata la chiesa. Alto dieci metri e largo circa sei, non solo è completo di tutti gli elementi strutturali, ma anche di quelli decorativi, costituiti da archetti, colonnine, pinnacoli finemente intagliati e ricoperti dalla foglia d’oro. Strutturato a triplo trittico, ha nel casamento centrale in basso una nicchia in cui è accolta la statua lignea policromata di Nostra Signora del Regno col Bambino e ai cui lati, a coronamento delle tavole con intagli gotici che la fiancheggiano, si trovano due stemmi con quattro pali rossi in campo oro. Negli altri casamenti sono dipinte scene della vita di Maria e di Cristo. Partendo dallo scomparto al centro in alto e poi spostandoci nelle cases a sinistra e dall’alto in basso abbiamo la Nascita della Vergine [ill. 59], l’Annunciazione [ill. 60], la Natività [ill. 61] e l’Epifania [ill. 62]; negli scomparti a destra, dal basso in alto, la Resurrezione [ill. 63], l’Ascensione [ill. 64] e la Pentecoste [ill. 65]; al centro in basso (sopra la nicchia con la statua) la Dormitio Virginis [ill. 66]. Nei polvaroli, partendo da sinistra in basso, sono raffigurati santi e profeti: Davide, Mosè, Daniele, Amos e Gioele, San Giovanni Battista, Malachia, Baruch, Sant’Antonio di Padova, Isaia e Geremia, Zaccaria, Abramo e Salomone. La predella, conclusa dai portals con San Pietro [ill. 67] e San Paolo [ill. 68], è suddivisa in sette scomparti, i cui tre centrali sporgono a formare il tabernacolo. Vi sono dipinti (da sinistra a destra); San Martino [ill. 69], Santo Stefano [ill. 70], San Nicola di Bari [ill. 71], Cristo in pietà [ill. 72], San Cosma [ill. 73], San Damiano [ill. 74], San Gavino di Torres [ill. 75].

199Va subito rilevato che la stessa articolazione a triplo trittico con la nicchia per la statua della Vergine al centro in basso caratterizza anche il Retablo de los siete gozos de la Virgen, che ornava l’altare maggiore della Collegiata di Santa Maria di Gandía, andato distrutto durante la guerra civile spagnola nel 1936304. La struttura in stile tardogotico di questo retablo è opera dello scultore valenziano Damià Forment, attivo dai primissimi anni del Cinquecento a Valencia, sua città natale, e poi dal 1509 a Saragozza, in Aragona305.

200Nella porta del tabernacolo, il Cristo in pietà è seduto sulla lastra di copertura del sarcofago, collocato nel primo piano della scena in modo tale che il suo bordo inferiore coincida con quello della tavola. Nello specchio frontale della cassa sepolcrale è vergata un’epigrafe in cui sono riportati l’anno di esecuzione, il nome del pittore e quello dei committenti [ill. 76]:

«en lai [cartiglio] mvxv / oc opus fesit fieri mosen / ioan cataholo asiprste et / donu bainiu valedu et don/u valetinu detori et mastru / bainiu maroniu et donu / pedrusu manus obres»; nel cartiglio: «iohaes m/uru me pins/it».

201Questa iscrizione, per quanto breve, apre una serie di problematiche di cui si tratterà più avanti306.

202Nei dipinti del retablo si rilevano distintamente due mani: quella del maestro che ha dipinto la predella, identificato con Giovanni Muru per la presenza della firma, e quella di un altro operatore (ma forse anche due), che ha lavorato alle restanti tavole e anche allo stendardo processionale con la Veronica, conservato nella navata sinistra della chiesa. Questo ignoto pittore mostra di avere capacità più modeste rispetto a quello della predella, dal quale si differenzia per il disegno, più rigido, come appare evidente nella resa anatomica delle figure, per l’adozione di una gamma cromatica più variata e accesa, e per l’utilizzo massiccio dell’ombra che enfatizza i contrasti chiaroscurali. Convenzionalmente denominato Maestro di Ardara, si cimenta nella composizione di scene spazialmente complesse e con molte figure, con risultati però non sempre convincenti rispetto all’equilibrio d’insieme. Come rilevato già da Serra, poi da Scano Naitza e da Bosch, i dipinti del retablo costituiscono una miniera di citazioni e rimandi alle stampe nordiche, da quelle di Martin Schongauer, Israel van Meckenem, Monogrammista AG, Wenceslaus de Olomucz per la Morte della Vergine, a quelle di Dürer per l’Annunciazione, l’Ascensione e la Resurrezione307. Si tratta dunque di una bottega pittorica che poteva disporre di un discreto numero di stampe.

203È noto che nella predella del Retablo maggiore di Ardara ricorrono non poche affinità e tangenze con opere attribuite al Maestro di Castelsardo, ragion per cui la critica ha cercato di chiarire il rapporto tra questo celebre ignoto maestro e Giovanni Muru. Per esempio, rimandano ai lavori del Maestro di Castelsardo il volto del Santo Stefano, accostabile ai volti di San Vincenzo nella Fustigazione e nel Supplizio alla graticola del Retablo di Sarrià [ill. 77], i cavalli di San Martino e di San Gavino, che richiamano quelli del Calvario Roura [ill. 78], e il particolare modo in cui vengono riprodotte le onde nella scena con San Gavino a cavallo, del tutto simile a quello della Vocazione di Pietro di Tuili [ill. 79]. Non è un caso pertanto se alcune opere sono state alternativamente attribuite all’uno e all’altro autore.

204Le prime considerazioni di natura stilistica sull’attività di Muru si devono a Brunelli, che gli attribuisce il Santo diacono (identificato in Santo Stefano) [ill. 80] del convento di Santa Maria dei Servi a Sassari, oggi conservato nella Pinacoteca Mus’a della città, riportato invece da Serra all’ambito del Maestro di Castelsardo308. In effetti le proporzioni, la gamma cromatica, i rapporti chiaroscurali e i lineamenti del volto riconducono proprio al Maestro di Castelsardo, come anche ultimamente ribadito da Scano Naitza e da Pusceddu309. Aru, portando a esempio il San Pietro di Ardara e quello di Saccargia, rileva che le corrispondenze sono così intime da far pensare alla presenza del giovane Muru nella bottega dell’anonimo pittore310. Post attribuisce a Muru o a un suo collaboratore la Crocifissione (Bernat), mentre per Fois la tavola è stata dipinta da Martí Torner, identità dietro la quale si celerebbe il Maestro; Pillittu la ritiene eseguita nella «officina pittorica che usualmente va sotto il nome di Maestro di Castelsardo»311. Anche Scano Naitza indaga il rapporto tra i due pittori, concludendo che «di fatto l’unico nome certo tra quelli utili all’identificazione del Maestro di Castelsardo è quello di Giovanni Muru, che, se non fu il principale autore, fu almeno il suo principale collaboratore»312.

205Vero e proprio trait d’union tra questi due maestri sono le tre tavole della cosiddetta Predella di San Gavino, in cui sono raffigurati otto Apostoli seduti in coppia su un bancale contro uno sfondo in foglia d’oro decorato con motivi fitomorfi. Nella prima compaiono San Bartolomeo e San Giovanni [ill. 81], nella seconda San Tommaso, San Giuda Taddeo, San Matteo e San Filippo [ill. 82], nella terza San Giacomo e San Simone [ill. 83]. Siddi, nello studio monografico dedicato all’opera, vi rileva importanti assonanze (caratteristiche fisionomiche, qualità pittorica dei colori, resa dei panneggi, modo di costruire lo spazio) sia con il Maestro di Castelsardo, sia con Giovanni Muru, sia con il Maestro di Sanluri, e propende a identificarne l’autore proprio con quest’ultimo; Scano Naitza invece, proprio in base a queste tangenze, colloca i dipinti in posizione intermedia tra il Maestro di Castelsardo e Giovanni Muru, mentre Pusceddu li ritiene realizzati nella bottega del Maestro di Castelsardo313.

206A mio avviso non è invece incongrua una assegnazione all’autore della predella di Ardara, come suggeriscono le forti analogie nel modo di sistemare nella scatola prospettica la seduta del bancale su cui sono assisi gli Apostoli (a San Gavino Monreale) e Santo Stefano e San Damiano (ad Ardara), il modo in cui le figure di questi medesimi personaggi proiettano le ombre, gli insoliti colori pastello e la griglia geometrica della pavimentazione, ma soprattutto la linea che definisce i contorni delle figure. Uguale è anche la decorazione delle aureole dai bordi perlinati e ornate internamente con baccellature [ill. 84]. L’uso delle ombre portate, che nel Santo Stefano di Ardara risulta attenuato dal rosso squillante e dalle decorazioni dorate e blu ceruleo del drappo d’onore alle sue spalle, si ritrova anche nel Sant’Antonio di Padova[ill. 100] già in collezione privata di Bari, individuato da Pescarmona e da lui attribuito ad autore sardo-spagnolo operante nella Sardegna settentrionale nel primo Cinquecento, poi assegnato da Serra al Maestro di Sanluri, così pure da Pillittu, che però vi rileva anche la mano di Muru, postulando una collaborazione tra i due; Pusceddu invece lo considera della bottega del Maestro di Castelsardo in base allo stringente confronto (soprattutto nella resa del volto) con il Sant’Antonio di Padova del Retablo di Tallano, peraltro già segnalato da Pillittu314. Il retablo corso offre anche un altro confronto altrettanto stringente, nella figura di San Giovanni Evangelista, che riprende la postura del capo e del torso e la fisionomia del volto del medesimo soggetto della Predella di San Gavino. Si tratta di una evidente traduzione da un disegno distante nel tempo e nella qualità pittorica dalle tavole di San Gavino: che la tavola corsa derivi da quella di San Gavino, e non direttamente dalla stampa con identico soggetto del Maestro W+315, è dimostrato dalla errata interpretazione del piccolo drago che fuoriesce dal calice retto dal santo, che a Tallano diventa un elemento dalla forma incomprensibile, una sorta di fiore stilizzato316 [ill. 85]. La seriorità del polittico di Tallano rispetto a quello di San Gavino Monreale avvalora l’ipotesi che il retablo corso sia stato realizzato per il convento di San Francesco a Santa Lucia di Tallano in un momento successivo all’altro di cui resta la tavola con la Crocifissione e indipendentemente dall’intervento diretto di Rinuccio della Rocca. Se si accetta l’ipotesi secondo cui la Predella di San Gavino era parte del retablo citato nell’inventario relativo alla visita pastorale svolta nella parrocchia del paese l’8 aprile 1524 dal vescovo della diocesi di Ales-Terralba, Andrea Sanna, in cui il polittico è indicato come nuovo, è da supporre che esso non sia di molti anni precedente a tale data317.

207Di più difficile collocazione è invece l’Annunciazione dell’Episcopio di Iglesias [ill. 86], elemento di predella di un retablo scomparso, già attribuita al Maestro di Sanluri318 e poi al Maestro di Castelsardo319. Scano Naitza, pur leggendovi dati formali che richiamano il Maestro di Castelsardo (struttura ovoidale del volto della Vergine, esposizione del muscolo sternocleidomastoideo dell’Angelo), e anche il Maestro di Sanluri (accensioni luministiche sulle pieghe delle vesti), rileva che il suo autore ha una più matura padronanza dello spazio, dichiarata dalle aureole in scorcio, dal pavimento in prospettiva che rinuncia alle rajoles a favore delle tarsie marmoree e dall’ambientazione in un interno architettonico di stampo rinascimentale con monocromi classicheggianti320.

208Le affinità tra i dipinti del Maestro di Castelsardo e quelli di Ardara non si limitano alla predella, ma interessano tutto il Retablo maggiore, di modo che si può affermare che anche il Maestro di Ardara presenta alcuni tratti in comune con il Maestro di Castelsardo. Gli elementi che ritornano sono soprattutto alcuni dettagli anatomici, come le giunture delle articolazioni e i muscoli, rigonfie sferoidali e talvolta sporgenti dalle vesti (Bambino della Madonna del Latte del MNAC, Bambino della Madonna di Birmingham, Cristo nella predella della Porziuncola, diversi personaggi del Retablo di Tuili e di quello di Ardara, Crocifissione (Bernat)) [ill. 87]; il modo insolito e particolare di disegnare il collo [ill. 88], le palpebre, molto ampie e rigonfie, e la profonda ruga tra le sopracciglia [ill. 89]; le nocche rilevate delle mani (San Pietro di Tuili, Crocifissione (Bernat), personaggi del Retablo di Ardara) [ill. 90], la verruca nei volti maschili (San Pietro e San Paolo a Tuili, San Pietro ad Ardara, personaggi della Fustigazione di San Vincenzo di Sarrià).

209Alcune di queste durezze anatomiche, insieme a quelle delle vesti, sono accostabili a quelle della Crocifissione (Bernat) e a quelle delle opere del maiorchino Martí Torner e di Alonso de Sedano, pittore di Burgos che svolse il primo periodo della sua attività a Palma de Mallorca. Sulla base delle tangenze con operatori originari o attivi nelle Baleari, Pusceddu propone di identificare il Maestro di Ardara con un altro pittore maiorchino, Guillem Mesquida, immaginandone i caratteri stilistici321. Di questo pittore nativo di Palma de Mallorca si hanno pochissime notizie documentali e nessuna opera certa. Egli è attestato per la prima volta a Barcelona il 22 agosto 1496, quando, insieme al pittore tarragonese Joan Montoliu, si impegna a realizzare un trittico dedicato alla Natività di Maria (di cui non resta traccia) per Dalmau Montoliu, donzell del Camp de Tarragona322. In seguito compare come testimone, insieme ai pittori Pietro Cavaro e Giuliano Salba, del testamento di Miquela Perpinya, dettato a Cagliari il 2 febbraio 1512323. A lui si deve riferire anche il documento dato a Cagliari il 4 maggio 1512 e rinvenuto da Aru, in cui fra i testimoni è registrato Guglielmus pictor324.

210Su Giovanni Muru non si ha alcuna notizia documentaria riferibile alla sua attività artistica. Il canonico Spano lo considera di nazionalità sarda e nativo di Ardara o Bisarcio325, mentre di recente Scano Naitza propone di identificarlo con il presbitero Johanne de Muru, attestato come canonico del Capitolo di Sorres e rettore di Giave e di Semestene nel Registro di San Pietro di Sorres, un codice in sardo logudorese del XV secolo che raccoglie copie degli atti del Capitolo di quella diocesi326. I documenti in cui compare il suo nome, sintetici verbali che registrano le riunioni capitolari, risalgono agli anni tra il 1498 e il 1512327 e riportano anche il nome dell’arciprete Joan Cataholo, parimenti canonico e membro di quel consesso. Non credo invece possa essergli riferito il documento del 21 luglio 1531, individuato dal canonico Damiano Filia, in cui è attestato Iohannes Antonius Muro pictor Sasseris, e neanche la notizia riportata da Aru, su segnalazione del medesimo Filia, secondo cui «due documenti del Convento di S. Maria darebbero presente [Muru] a Sassari nel luglio 1535 e nel giugno 1552»328.

211Se si accoglie la proposta di identificazione del Giovanni Muru pittore con il canonico di Sorres, diviene complicato spiegare un suo soggiorno barcellonese finalizzato all’attività pittorica nel primo decennio del Cinquecento. Di certo non è sufficiente la non attestazione di altre opere a lui riferibili per sostenere che dopo il 1515 scompare dalla scena artistica dell’epoca329; d’altra parte, come ipotizzato da Spano in base alle cronache del tempo, non è da escludere fosse dipinto da lui il polittico dell’altare maggiore della ex cattedrale di Bisarcio, andato bruciato attorno alla fine del XVIII secolo330.

212Per tornare all’epigrafe [ill. 76], in caratteri capitali, fatta eccezione per le ultime due lettere della data, in minuscolo corsivo, è argomento di grande dibattito l’interpretazione dell’anno. Il primo ad averlo annotato è Spano, che lo ha letto come 1515331. Secondo Aru sotto il lembo di stoffa che copre il fronte del sacrario si nascondono le lettere «dxx», che andrebbero così a formare un «m [dxx] v», 1525, che però non tiene in considerazione le lettere «xv» in minuscolo332. Post riferisce che nei primi anni Cinquanta del secolo scorso è stata scritta una tesi di laurea all’Università di Cagliari da Maria Crabu, la quale accogliendo la lettura 1515 dello Spano dichiara di non ritenere congrua la proposta di datazione avanzata dal suo relatore, Alberto Boscolo, che proponeva come anno il 1505333. A questa datazione è giunta indipendentemente anche Scano Naitza, secondo la quale l’utilizzo della scrittura minuscola corsiva per le ultime due cifre starebbe a indicare il mese (decimo) e il giorno (quinto) di conclusione del lavoro, mentre all’anno andrebbe aggiunta una «d» non visibile perché coperta dal lembo del sudario, quindi «m [d] v xv», 5 ottobre 1505334. La lettura di Gian Gabriele Cau, che inverte le cifre, riferendole al giorno (decimo) e al mese (quinto), 10 maggio 1505, viene accolta dalla studiosa335. Questa proposta troverebbe sostegno nel fatto che tale data coincide con il quarto centenario della consacrazione della chiesa di Santa Maria del Regno (7 maggio 1107)336, evento celebrato con il triduo che si conclude proprio il 10 maggio. L’ipotesi è l’unica finora a offrire una spiegazione circostanziata, con precisi riferimenti storici, alla presenza delle lettere «xv» in minuscolo corsivo. Resterebbe però da spiegare per quale motivo l’estensore dell’epigrafe abbia voluto celare la lettera «d» sotto il lembo del sudario, che invece non copre alcuna lettera della parola «fie· ri» una riga più in basso.

213Ritengo che la lettura 1515 sia la più attendibile nonostante il modo particolare in cui è stata scritta e che il lembo del sudario non nasconda alcuna lettera o cifra, né realmente né idealmente. L’utilizzo della prima «v» in maiuscolo, che generalmente dovrebbe indicare 5 e non 500, non è da ritenere un errore da parte di chi ha scritto o dettato l’epigrafe, ma costituisce una modalità alternativa per indicare le centinaia. Peraltro, si tratta anche di una modalità convenzionale, come dimostra il fatto che nei grandi volumi manoscritti della serie Registri Vaticani di fine Quattrocento e inizio Cinquecento dell’Archivio Segreto Vaticano, compilati dagli scrivani della Cancelleria vaticana, si fa uso della «v» maiuscola per indicare il numero 500 tanto che il numero 505, per esempio, è scritto «v.v»337, per chi legge oggi di non immediata comprensione ma evidentemente chiaro per uno scrivente e per un osservatore colto dell’epoca. Per evitare fraintendimenti l’estensore dell’epigrafe ha distinto le decine e le unità – la «x» e la «v» indicanti il 15 – con l’utilizzo di lettere minuscole che, va speci‑ ficato, sono del tutto coerenti e contestuali al resto dell’iscrizione, e non un’aggiunta posteriore, in quanto il ductus dell’intera epigrafe è riconducibile alla stessa mano.

214Resta da fare un’ultima annotazione. Il sarcofago è dipinto in modo tale che la sua lastra frontale coincida con il primo piano della rappresentazione, mentre il coperchio su cui è seduto Cristo è posto di traverso con il risultato di sporgere in avanti rispetto al piano stesso del frontale, creando (almeno nelle intenzioni) una sorta di trompe l’oeil. L’intento illusionistico è dichiarato anche dal modo di disporre il sudario, due lembi del quale risalgono dall’interno dell’arca per sporgere sul davanzale e sulla lastra frontale, e dal rettangolo bianco con la firma di Giovanni Muru, che simula un cartiglio attaccato al sarcofago mediante cera lacca, secondo una tradizione invalsa nei dipinti di ambito fiammingo338.

215Un elemento anomalo rispetto alla coerenza d’insieme sta nel fatto che delle sette righe in cui si sviluppa il testo, solo le prime quattro rientrano nello specchio del sarcofago, mentre la quinta è nello zoccolo e le ultime due addirittura al di fuori della superficie pittorica, sulle modanature in legno dorato della parte inferiore dell’incorniciatura del casamento. Stupisce che in una composizione così calibrata come quella del Cristo in pietà, nel pannello centrale del tabernacolo, proprio l’iscrizione in cui sono dichiarati i nomi dei donatori ne pregiudichi la compostezza. Anche il ricercato effetto visivo che vuole dare l’illusione di una epigrafe incisa sul marmo viene a interrompersi nel momento in cui essa continua nello zoccolo della cassa e va a sovrapporsi all’oro della cornice lignea. Ciò induce a credere che l’estensore abbia elaborato e dovuto adattare il contenuto del testo per questo spazio già esistente in un momento successivo a quello della realizzazione pittorica della scena, e che l’epigrafe sia stata inscritta nella predella, già montata sull’altare, nel momento in cui a essa sono state aggiunte le restanti tavole del polittico, ultimato nel 1515 proprio da Giovanni Muru, autore quindi non della predella ma degli altri scomparti. La proposta che qui si avanza è che l’autore della predella sia il Maestro di Castelsardo, che non poté seguire la fase conclusiva del lavoro per successivi impegni assunti altrove o per sopraggiunta morte, mentre Muru sarebbe il suo principale collaboratore e poi sostituto nell’impresa. Si spiegherebbe in tal modo la presenza della stessa mano nella predella di Ardara e nelle opere barcellonesi del Maestro di Castelsardo, e anche quella del Maestro di Ardara (ossia Giovanni Muru) nelle opere sarde del Maestro di Castelsardo.

216Un elemento a sostegno della seriorità dell’epigrafe rispetto ai dipinti della predella è dato dal confronto grafico con le altre iscrizioni presenti nel retablo e nei polvaroli. Accostandola per esempio a quella delle tavole dei comandamenti del Mosè nel polvarolo sinistro [ill. 91], appare evidente l’identità di mano: medesimo è il modo di realizzare le singole lettere nonché il particolare simbolo utilizzato per separare le parole. Se tutte le iscrizioni, sia delle tavole superiori, sia dei polvaroli, sia della predella sono dovute allo stesso pittore, Giovanni Muru, che firma e conclude i lavori nel 1515, va da sé che, data la palese differenza stilistica, egli non può essere l’autore della predella, benché la sua firma sia apposta proprio su di essa.

217I futuri approfondimenti di indagine vanno pertanto indirizzati a verificare la possibilità, qui ritenuta concreta, che il catalano Maestro di Castelsardo, una volta giunto nel nord Sardegna per soddisfare le committenze di Castelsardo e Sassari prima, e di Tuili e Cagliari poi, si sia servito della collaborazione di Giovanni Muru, che ne ha poi rilevato la bottega.

3.4.2 Joan Cataholo

218Come per Giovanni Muru, le prime notizie su Joan Cataholo, l’arciprete che si fa ritrarre in bella vista e in primo piano nello scomparto mediano centrale con la Morte della Vergine [ill. 66], sono fornite da Spano, il quale attinge le informazioni dal Registro di San Pietro di Sorres339. Altri documenti sono poi stati messi in luce da Francesco Amadu e da Marisa Porcu Gaias, e altri dati ancora sono presenti nei verbali dei Parlamenti Dusay e Girón de Rebolledo340. Questo interessante personaggio è attestato negli anni tra il 1498 e il 1515 e il suo nome viene trascritto nei documenti in diverse varianti dipendenti dall’estensore e dalla lingua utilizzata (sardo logudorese, catalano, latino): Cataçolo, Cataçolu, Catagolu, Cataholo, Catatxolo, Cataxolo, Catazolo, Catazolu.

219Il 22 e il 23 marzo 1498, con il ruolo di canonico vicario del vescovo di Sorres Jacobo de Puçassola, presiede le sedute del Capitolo di quella diocesi riunito nella chiesa di Santa Vittoria di Thiesi; tra i canonici partecipanti è anche Giovanni Muru341. Quattro anni dopo compare con la qualifica di «archipretes guisarchensis» nel sinodo tenuto a Sassari il 26 ottobre 1502342, mentre l’anno successivo è documentata la sua presenza a Roma come delegato del vescovo di Bisarcio per chiedere a papa Giulio II di non applicare la bolla Aequum reputamus con la quale veniva decretata la soppressione di alcune diocesi sarde, tra cui quella di Bisarcio343. È il caso di ricordare che le disposizioni pontificie prevedevano che, nonostante la soppressione (o unione), la titolarità e le relative rendite vescovili e capitolari cessassero di validità solo alla morte dell’ultimo vescovo e degli ultimi canonici in carica al momento di emanazione della bolla: è questo il motivo per cui ancora in anni successivi al 1503 sono registrate sedute dei capitoli di queste diocesi abolite. Che i diritti acquisiti dagli alti prelati non fossero minacciati dal riordino delle circoscrizioni vescovili è dimostrato dal fatto che essi continuavano a partecipare come membri dello stamento ecclesiastico alle sedute parlamentari: il 21 ottobre 1504 il regio algutziere Alvaro Pinaris notifica al «venerabili Iohanni de Cataxolo, nomine et pro parte et tanquam procuratori episcopatus sive episcopi de Crasta» la convocazione per il parlamento generale fissato a Cagliari per il 7 novembre344. Il 5 novembre 1505 si tiene un’altra riunione del Capitolo di Sorres, presieduta da Giovanni Muru in veste di vicario, alla quale partecipa anche Cataholo345, che poi presenzia come vicario di Bisarcio alle sedute del sinodo sassarese del 5 maggio e del 26 ottobre 1506346. Nell’assemblea parlamentare tenuta a Sassari il 4 luglio 1509 è presente il «canonico Iohanne Catatxolo archipresbitero bisarcensi, pro episcopo et Capitulo bisarcensi»347. L’ultima riunione del Capitolo di Sorres a noi nota risale al 17 novembre 1512 e il canonico Cataholo vi compare come rettore di Thiesi.

220Anche da questo esiguo numero di notizie siamo in grado di comprendere quanto ampia potesse essere la rete di contatti di cui Cataholo poteva disporre grazie alle cariche che riuscì ad accumulare nel corso del tempo. Nel giro di neanche quindici anni riuscì a introdursi nell’apparato gerarchico di ben tre diocesi (Sorres, Bisarcio, Castra), ottenendo importanti incarichi di rappresentanza da parte dei vescovi delle stesse (vicario di quelli di Sorres e di Bisarcio, procuratore di quello di Castra). Si deve considerare che poi a ogni nuovo titolo e incarico conseguiti si aggiungevano nuove prebende, rendite e remunerazioni che dovettero fornirgli una cospicua liquidità, oltre alla disponibilità di beni fondiari.

221Amadu ipotizza che il titolo di arciprete di Bisarcio avesse origini medievali e indicasse il rappresentante del vescovo di quella diocesi presso la corte dei sovrani di Torres, ad Ardara, la qual cosa spiegherebbe la commissione di un retablo proprio per la chiesa di quella villa348. Tuttavia non si conoscono le ragioni di tale commissione, alla quale parteciparono anche gli obrieri della chiesa, di cui non è emersa traccia nella documentazione d’archivio. È opinione comune che esse vadano ricercate negli avvenimenti connessi alla soppressione della diocesi, e che la maestosità e la grande abbondanza decorativa del polittico costituiscano un messaggio di affermazione dell’arciprete, prebendato più importante e ricco dopo il vescovo, a tutela e difesa della sopravvivenza della diocesi, la cui causa, secondo una notizia non verificabile riportata da Spano, era stata perorata nel 1503 di fronte al pontefice da Cataholo in persona349.

222Un’altra possibilità che qui si avanza è che la commissione del retablo si inserisca nella personalissima politica di ascesa sociale di questo personaggio, il quale vedendo sfumare, in quanto destinati all’estinzione, i diritti e i privilegi di cui godeva, prova ad affermare il proprio ruolo rispetto ai nuovi equilibri politico-ecclesiastici, cercando di ottenere una posizione di rilievo, per la sua sede di Ardara, nella rinnovata e ampliata provincia turritana. Un indizio di questo omaggio alle gerarchie turritane è la presenza, in posizione privilegiata nella predella, di San Gavino, patrono e protettore veneratissimo della diocesi sassarese. Sul piano più strettamente politico poi, l’ostentazione degli stemmi con i pali d’Aragona, non solo quelli a rilievo ai lati della statua della Madonna, ma anche quelli dipinti nei polvaroli in alto, affianco alle figure di San Giovanni Battista e di Sant’Antonio di Padova, assume, come ha rilevato Scano Naitza, il significato di orgogliosa affermazione di fedeltà alla Corona d’Aragona350. Questa particolare deferenza, in una situazione di pace ormai consolidata, è oggi difficilmente comprensibile, ma ritengo che le ragioni siano da ricercare nella storia personale di Cataholo. Infatti, con buone probabilità egli apparteneva alla potente famiglia corsa dei Catahiolo che nell’ultimo terzo del Quattrocento consolida il proprio potere intessendo una fitta trama di relazioni con la feudalità corsa e sarda, con le alte cariche amministrative e militari sarde e con la corte di Ferdinando II d’Aragona351. Il principale esponente di questa famiglia è il mercante e armatore bonifacino Giovanni, forse padre del nostro canonico, che nel 1460 riceve una lettera dell’arcivescovo di Sassari Antonio Cano in cui gli vengono illustrati i vantaggi di un’alleanza con la Corona d’Aragona e i benefici (sotto forma di rendite finanziarie e fondiarie) in caso di accettazione della proposta. Nel 1469 Giovanni mette a disposizione del viceré di Sardegna Nicolau Carros d’Arborea un brigantino per risolvere alcune questioni legate al recupero di due galere di proprietà del defunto Jaume Carros conte di Quirra, di cui Nicolau era curatore testamentario352. Al 1480 risale invece il tentativo di assoggettamento della Corsica, all’epoca controllata dalla Repubblica di Genova, affidato da Ferdinando II al viceré di Sardegna Eximen Pérez Escrivá de Romaní e all’ammiraglio della flotta regia Bernat de Vilamarí, i quali avevano il compito segreto di fomentare una rivolta della popolazione di Bonifacio con l’aiuto del vescovo di Ajaccio Jacobus e di alcuni cittadini catalani, corsi e sassaresi. Il principale contatto corso di Pérez Escrivá de Romaní era proprio Giovanni Catahiolo, che aveva compiti di intelligence e di intermediazione con il vescovo Jacobus. La sommossa fu sventata ma ciò non fece desistere Ferdinando II, che ancora negli anni successivi cercò di sfruttare a proprio vantaggio le lotte intestine tra il Banco di San Giorgio e i signori corsi, primo fra tutti Rinuccio della Rocca, fedele alleato della Corona, di cui finanziò alcune campagne militari in cambio della concessione di titoli feudali e della protezione contro Genova. E in contatto diretto con Rinuccio risulta un altro membro del clan Catahiolo, Gaspare, podestà di Bonifacio nel 1495, che si allea con Della Rocca per contrastare le rappresaglie delle truppe inviate da Genova a conquista della zona meridionale della Corsica. Molti anni più tardi, nel 1541, un discendente di Giovanni, Filippo, ha ospitato nella sua dimora bonifacina l’imperatore Carlo V (succeduto al nonno Ferdinando alla guida degli stati iberici) al rientro dalla spedizione di Algeri. Alla luce di questi episodi si possono comprendere il significato e il valore del gesto con il quale il nostro arciprete ha voluto rendere omaggio ai sovrani della Corona, a cui, presumibilmente, si deve anche la sua introduzione nelle fila delle alte gerarchie ecclesiastiche sarde in ragione della fedeltà e dei servizi offerti dalla sua famiglia.

3.5 MAESTRO DI SANLURI

223Nella Pinacoteca Nazionale di Cagliari fa mostra di sé il Retablo di Sant’Eligio [ill. 92], proveniente dalla chiesa di San Pietro di Sanluri, centro situato a circa 50 km a nord di Cagliari da cui deriva il nome convenzionale Maestro di Sanluri assegnato al suo ignoto autore.

224Del polittico, alto 4,46 e largo 3,57 metri, si conserva integralmente la struttura architettonica a doppio trittico con predella e polvaroli, mentre è molto rovinata la superficie pittorica, al punto da essere quasi totalmente assente nelle tavole sinistra e mediana in alto e nei due polvaroli superiori di sinistra. Altre importanti cadute di colore sono nei polvaroli laterali a sinistra, nelle tavole mediana e destra in basso e soprattutto in quella sinistra inferiore. Nello scomparto centrale in basso è rappresentato Sant’Eligio assiso nella cattedra vescovile [ill. 93], in quello alla sua destra Sant’Antonio di Padova stante [ill. 94], mentre in quello a sinistra un Santo vescovo stante non meglio identificabile a causa delle lacune che interessano la parte superiore della figura. Degli scomparti superiori l’unico integro è quello a destra, in cui è raiguratoSan Leonardo seduto su un bancale [ill. 95], mentre in quello a sinistra i lacerti pittorici lasciano intravedere parti di una graticola, che fanno supporre la presenza di San Lorenzo, e in quello centrale un angelo. I polvaroli recano igure di profeti e santi [ill. 96, 97], monocromi con animali fantastici e motivi itomori nelle estremità inferiori e, nel pannello apicale, due centauri alati reggenti una pisside afiancati da uccelli ed elementi vegetali. La predella, composta da sette scomparti, ha al centro il Cristo in pietà sorretto da tre angeli, mentre nei riquadri laterali sono raigurati episodi della vita di Sant’Eligio [ill. 98].

225Di questo polittico non si ha alcuna notizia documentaria che ne riporti la paternità, la data di esecuzione, la committenza, la collocazione originaria, il momento e le circostanze del suo trasferimento a Sanluri.

226Una prima menzione dell’opera, ma limitatamente alla predella, si deve a Aru, che la riconduce ad ambito catalano del XV secolo353. Qualche anno più tardi Brunelli, in base alla compresenza di forme rinascimentali italiane (nella tavola con Sant’Eligio) ed elementi ispano-fiamminghi, la ritiene eseguita da più autori nei primi anni del Cinquecento354. Aru torna sull’argomento nel 1920 e ribadisce il suo giudizio sulla predella, che considera come tarda dipendenza della scuola di Rafael Tomàs e Joan Figuera, mentre nello scomparto centrale e in quelli laterali rileva la prevalenza di qualità prospettiche e plastiche derivate dal Rinascimento italiano355. Lo studioso riferisce inoltre del trasferimento di tutti gli elementi pertinenti al retablo nel deposito del Museo Nazionale di Cagliari e anche di un restauro operato anni prima da Venceslao Bigoni sulla tavola centrale, in cui la figura di Sant’Eligio era stata adattata a rappresentare San Pietro, patrono della Confraternita della chiesa omonima di Sanluri, con l’aggiunta della tiara, della barba bianca e di due chiavi incrociate nel gradino del trono. La lettura stilistica fatta da Brunelli e da Aru è in parte falsata da un’altra ridipintura, contestuale a quella di Sant’Eligio, che ha trasformato in Sant’Andrea il Sant’Antonio di Padova dello scomparto destro, riportato all’aspetto originario da un contestato restauro «archeologico» del 1983356. Goddard King, nel 1923, individua nella decorazione a monocromo del parapetto dello scomparto laterale sinistro la scena mitologica del Trionfo di Anfitrite, chiaro rimando alla cultura antiquaria di stampo umanistico; inoltre, osservando la minuziosità e la precisione con cui sono dipinti gli oggetti nella bottega dell’orafo (secondo scomparto a sinistra della predella), ritiene il polittico commissionato da una corporazione di orefici. Le differenze di mano tra predella e polvaroli sarebbero invece imputabili a una esecuzione in momenti diversi, in quanto il carattere catalano dei dipinti del bancal rivelano una derivazione dalla pittura dei Vergós, mentre gli italianismi delle figure di San Sebastiano [ill. 99] e di San Giuliano nei guardapols sarebbero riferibili a una ridipintura «negli anni in cui la soldataglia di Carlo V portò la peste, come risulta dall’istituzione della festa dei due santi nel 1529»357. Dissente da questa proposta Aru, secondo cui «le incongruenze stilistiche fra le diverse parti del retablo rientrano nel carattere generale dell’opera» in quanto anche nella predella, pur attardata sul linguaggio tardogotico catalano, appare matura la costruzione prospettica dello spazio, perfettamente in linea con gli evidenti influssi italiani di origine peruginesca nelle tavole dei polvaroli. Lo studioso riconosce poi nella figurazione classica a monocromo del parapetto dello scomparto laterale destro il soggetto del Canto di Orfeo358.

227La predella è stata attribuita ad anonimo sardo del primo quarto del Cinquecento in occasione della sua esposizione alla Mostra dei Primitivi mediterranei359.

228Propende per una realizzazione del retablo a più mani Delogu, mentre Post sposa in pieno la lettura data da Aru, ribadendo gli umori umbri («forse più raffaelleschi che perugineschi») delle figure dei polvaroli, dovuti però a una mediazione della pittura iberica; dalla ammirazione dell’ignoto pittore sardo per il Maestro di Castelsardo deriverebbe invece il carattere più strettamente catalano delle altre tavole360. Anche Maltese riconduce l’intero polittico a un unico autore sardo, il Maestro di Sanluri, operante nei primi anni del XVI secolo, giudizio ribadito qualche anno più tardi insieme a Serra nel volume Episodi di una civiltà anticlassica, in cui i due studiosi assegnano al pittore anche la tavola con l’Annunciazione [ill. 86], all’epoca recentemente scoperta nella sacrestia della Purissima di Iglesias361. Pescarmona colloca l’attività dell’ignoto artista ai primissimi anni del Cinquecento, mentre Serra aggiunge al suo catalogo il Sant’Antonio di Padova già in collezione privata di Bari [ill. 100], individuato da Pescarmona e da lui attribuito ad autore sardo-spagnolo operante nella Sardegna settentrionale nel primo Cinquecento, il Sant’Antonio di Padova [ill. 101] di collezione privata da lei identificato con quello visto da Spano nella chiesa di Santa Maria di Uta, e il Retrato de la Virgen, una piccolissima tavoletta conservata nella chiesa parrocchiale di Gergei, anch’essa ridipinta in epoca successiva forse dallo stesso operatore responsabile delle modifiche al retablo di Sanluri, ritenuto da Serra essere Francesco Pinna, pittore sardo attivo tra la fine del Cinquecento e gli inizi del Seicento362. La studiosa individua nelle scene della predella del Sant’Eligio con l’Elemosina e con la Prova dinnanzi a Clotario precisi richiami alle stampe düreriane della Circoncisione e di Cristo fra i dottori della serie Vita di Maria, datate rispettivamente 1505 e 1503, ragion per cui propone una datazione del polittico alla metà del primo decennio del Cinquecento, mentre propone di individuare la collocazione originaria del retablo nella cappella della corporazione degli orefici intitolata a Sant’Eligio nella chiesa cagliaritana di Santa Maria di Jesus.

229Nel 2002 Pillittu pubblica il testamento di Miquela Perpinya, redatto a Cagliari il 2 febbraio 1512, in cui figurano come testimoni i pittori Guillem Mesquida, Pietro Cavaro, e Giuliano Salba363. Secondo lo studioso il documento permette di sciogliere ogni dubbio attribuzionistico e cronologico sul Retablo di Sant’Eligio, in quanto la menzione congiunta dei tre artisti è, a suo dire, senza dubbio indizio del loro impegno associato alla realizzazione del polittico, come tra l’altro proverebbe la mosca dipinta nello scomparto di predella con la Consacrazione vescovile, già da Serra interpretata come una firma iconica e da lui considerata la sigla di Mesquida in base alla omofonia tra Mesquidamosquita364. Un altro elemento ritenuto probante dallo studioso è il coinvolgimento dei tre pittori in questioni pertinenti la cattedrale di Cagliari, come dimostrerebbe il fatto che il Capitolo risulta principale beneficiario del testamento di Miquela Perpinya e che il sacerdote Antoni Coll, suo esecutore testamentario, viene citato anche in un altro documento del 1512 in cui compare Guglielmus pictor365. Proprio in duomo, nella cappella di Sant’Eligio, sarebbe stata la collocazione originaria del polittico: Pillittu ricava la notizia dell’esistenza della cappella da un documento del 1686 in cui si passano in rassegna una serie di benefici istituiti in cattedrale, tra cui quello fondato da Pedro de Vinati (notaio attestato nella prima metà del Quattrocento), relativo alla cappella di Sant’Eligio e dello Spirito Santo366. Lo spostamento del polittico a Sanluri sarebbe successivo alla vertenza sorta nel 1564 tra i rappresentanti degli argentieri e il Capitolo che entrò in possesso della cappella nel 1571. Lo studioso ritiene di individuare nei polvaroli la mano di Giuliano Salba (pittore di cui non esiste alcuna opera documentata), che avrebbe dipinto di sua iniziativa il santo eponimo, quella di Pietro Cavaro nel Cristo in Pietà, e quella di Guillem Mesquida (altro pittore di cui non si conosce la cifra pittorica) nei restanti scomparti della predella. Con questa ipotesi Pillittu ritiene di aver posto le basi per la soluzione del nodo Retablo di Sant’Eligio e quindi dell’episodio chiave del passaggio in Sardegna dalla cultura figurativa d’impronta tardogotica alle istanze rinascimentali italiane.

230Qualche anno più tardi Scano Naitza rileva che Serra, oltre a interpretare la mosca figurata come una firma, non esclude potesse avere anche altri significati, quali quello apotropaico o allusivo alla purezza della concezione di Maria367. Riguardo alla raffigurazione di San Giuliano cacciatore, ritenuta da Pillittu una iconografia insolita in Sardegna e quindi considerata un omaggio personale di Giuliano Salba al santo, la studiosa porta una serie di argomenti più circoscritti che ne spiegano la presenza nel retablo: l’attestazione del culto, testimoniata dall’intitolazione di due chiese (una scomparsa in località San Giuliano a Cagliari, l’altra ancora esistente a Selargius); la ricorrenza della figura del santo in altri polittici quattro-cinquecenteschi, quali il Retablo dell’Annunciazione attribuito a Joan Mates, il Retablo di San Cristoforo del Maestro di Oliena e il Retablo Manca di Villahermosa; il fatto che il giorno a lui dedicato, il 7 gennaio, fosse considerato festivo; e la coerenza con una committenza da parte della confraternita dei ferrers, che contemplava al suo interno anche artigiani dediti alla fabbricazione di strumenti per la caccia. Inoltre, in virtù delle evidenti differenze stilistiche dei polvaroli rispetto alle altre tavole, la studiosa non esclude che la loro esecuzione non solo sia da imputare a un diverso operatore ma anche a un periodo successivo. E ancora, non esclude che gli interventi di restauro/ridipintura si siano resi necessari a seguito del trasferimento dell’opera dalla Cattedrale di Cagliari alla chiesa di San Pietro di Sanluri conseguente alla causa tra gli argentieri e il Capitolo metropolitano. Tramite di questo spostamento potrebbe essere stato il canonico Giovanni Ferrer, prebendato di Sanluri e Villasor, che compare in un atto notarile del 1571 nel quale i pittori Michele Cavaro e Pietro Mainas si impegnano a ultimare un polittico per l’altare maggiore della parrocchiale di Sanluri, già cominciato dal quondam Antioco Mainas, padre di Pietro, che per la sua esecuzione aveva già ricevuto alcuni acconti368. Tuttavia l’assenza del retablo dall’inventario redatto nella chiesa di San Pietro in occasione della visita pastorale del 1604, porta la studiosa a riconsiderare la validità di tale ipotesi369.

231Pillittu torna sul Retablo di Sant’Eligio con un lungo saggio uscito nel 2009 e poi in alcuni capitoli della monografia dedicata alla Pittura in Sardegna e in Spagna nel ‘500 e il Crocifisso di Nicodemo, in cui alle ipotesi precedentemente formulate ne sovrappone altre non confortate da alcun riscontro documentario370. Egli ribadisce il significato di firma della mosca dipinta nella predella371, così pure il fatto che la raffigurazione di San Giuliano nel polvarolo sia dovuta a una licenza concessa a Giuliano Salba, in quanto gli argomenti usati per confutarne la validità non sarebbero pertinenti poiché riferiti a circostanze che risalgono a epoca posteriore (esistenza nel Capitolo di Cagliari di un titolo canonicale dedicato a San Giuliano, che risulta documentato a partire dal Seicento; culto tributato nella città a un martire omonimo, in seguito al ritrovamento di un’iscrizione nel XVII secolo). Tuttavia va rilevato che vi sono notizie precedenti a quelle seicentesche cui fa riferimento, in quanto in un testamento del 1498 è documentata l’esistenza della «obra del glorios sanct Julia de Vilanova». L’attestazione nei polittici e nella statuaria lignea della rappresentazione del santo come cacciatore a cavallo dimostrerebbe però, a suo avviso, l’estraneità dell’iconografia usata nel Retablo di Sant’Eligio rispetto alla cultura locale e confermerebbe la sua introduzione in Sardegna da parte di Salba, che ritiene essere un toscano giunto nell’isola a portare il verbo rinascimentale.

232Di Salba sono finora noti solo due documenti, e in entrambi figura come testimone: uno è quello del 1512 messo in luce da Pillittu, in cui è indicata solo la professione, nell’altro, del 1520, segnalato per la prima volta da Spano e poi regestato da Aru, è registrato come magister Julianus Sabba pictor Algueri372. Sulla base di queste due sole attestazioni e sulla ipotesi che Salba sia uno degli autori del Retablo di Sant’Eligio, e nello specifico dei polvaroli, dove il linguaggio rinascimentale appare completamente libero da condizionamenti e retaggi tardogotici, Pillittu sostiene che le sue origini e la sua formazione siano da ricercare fuori dalla Sardegna. Lo studioso parla di una sua «presenza prolungata» in Sardegna, del carattere «di prima mano dall’Italia centrale» della sua pittura, di coordinate culturali «tutte in ambito centro-italiano» e di una formazione avvenuta «sull’opera del Perugino, del Pinturicchio e forse anche di Luca Signorelli, con possibile conoscenza di episodi toscani dal Botticelli a Bartolomeo della Gatta, in un ambiente profondamente intriso di cultura pierfranceschiana»373. Ancora:

«Un lungo periodo di attività romana bene renderebbe ragione sia di queste coordinate culturali, sia della conoscenza di episodi dell’Urbe, fra cui gli affreschi di Antoniazzo Romano. Sia Perugino, che Pinturicchio, Botticelli e Bartolomeo della Gatta furono attivi nel cantiere papale della Sistina nel 1481-82. Di fatto, questo notevolissimo ma misconosciuto artista entrò in contatto con i talenti di maggior successo e con grandi imprese pittoriche degli ultimi due decenni del sec. XV e dei primi anni del Cinquecento. Non sappiamo se il Salba vi abbia collaborato, né saremmo in grado di stabilire quali rapporti vi fossero con quello che appare come il suo massimo referente, il Perugino. È da sottolineare come, nel profilo appena tracciato del Salba, non appaia alcun debito verso la cultura artistica catalana o, più in generale, ispanica. La sua cultura è integralmente rinascimentale italiana, preraffaellesca, e i caratteri della sua formazione andranno probabilmente ricercati in Toscana. Quali circostanze abbiano propiziato la sua venuta in Sardegna, è ignoto»374.

233La pittura di Salba avrebbe poi esercitato un notevole influsso sull’opera di Pietro Cavaro, con il quale avrebbe collaborato ad alcune opere, come verrà illustrato più avanti.

234Come già rilevato ancora da Pillittu, non solo magister Julianus non compare in repertori documentari diversi da quelli sardi ma anche il cognome Salba non risulta altrove attestato, fatto che esclude un legame con i Saliba parenti di Antonello da Messina375. Così pure tenderei a escludere, in attesa di ulteriori dati documentali a riguardo, un collegamento con l’omofono (e omonimo) Julia Salva pintor di Barcelona, figlio di Miquel agricoltore di Llucmajor (Mallorca), attestato nel capoluogo catalano nel 1499376. Circa i dubbi sulla residenza, o provenienza, del pittore dal Capo di Sopra377, va considerato che nella documentazione dell’epoca l’associazione di un personaggio a un toponimo senza ulteriori specificazioni («pictor Algueri-pittore di Alghero»), generalmente sta a indicarne la cittadinanza e non il domicilio o il soggiorno temporaneo. A una ricognizione nei fondi notarili e della Procurazione reale dell’Archivio di Stato di Cagliari poi, il cognome Salba (talvolta Saba, talvolta Sabba, come lo trascrive Aru nel 1926) ricorre non poche volte, e proprio in relazione con il Capo di Sopra. Tra il 1440 e il 1457 è infatti attestato Francisco Sabba (Saba, Salba), che il 18 ottobre 1448 riceve nella bottega della propria casa di Alghero, situata nel vico della Beata Caterina, il notaio Joan Garau che consegna a Bernat Sellent, luogotenente del procuratore reale nel Capo del Logudoro, il privilegio con cui Alfonso d’Aragona affida a Sabba la scrivania della dogana di Sassari con lo stesso salario del suo predecessore. Una patente regia del 7 aprile 1440, in deroga alla norma che vietava ai non naturalizzati o non sposati con donne sarde di dimorare a Sassari o trovarvi impiego, registra la concessione della maioria del porto e della dogana di Sassari a Francischus Sabba, che evidentemente aveva origini catalane, vista la sua residenza ad Alghero, città nella quale il permesso di dimora era prerogativa e privilegio dei soli cittadini del Principato di Catalogna. Ancora, risulta che Sabba ha ricoperto l’incarico di maggiore del porto della città di Sassari anche nel 1446 e nel 1449, e che nel 1457 è qualificato come cavaliere, titolo forse ottenuto in riconoscimento del servizio prestato negli uffici regi378. Visto il domicilio algherese e la prossimità temporale tra Francesco e Giuliano, non è affatto da escludere un rapporto di parentela tra i due, magari di discendenza di Giuliano (figlio, nipote?) da Francesco. Il cognome Saba è attestato anche a Cagliari nella persona di Bernardo, diacono della cattedrale, che nel 1473 è testimone di un atto notarile379. Che poi Giuliano avesse residenza nel Capo di Sopra è inoltre confermato da un documento da me rinvenuto nell’Archivio di Stato di Nuoro, vergato in sardo dal notaio Iohanne Baptista Auxillia e dato in Bosa il 26 del mese di Sanct Gaini (Ottobre) 1537, in cui è fatto elenco dei beni, degli immobili e dei terreni che donna Angela Isquinta porta in dote a mastru Iulianu/Iullan Saba a seguito del loro matrimonio (doc. 24). Tale notizia, riferibile al nostro pittore, consente di ipotizzare lo svolgersi della sua attività anche oltre il 1520. Pur vo‑ lendo accogliere la proposta di una sua paternità dei polvaroli di Sant’Eligio e, in seconda istanza, volendo accettare una sua formazione fuori dalla Sardegna, resterebbero tutte da spiegare le ragioni di tale spostamento, mentre sarebbe meno complicato collocare tutto lo svolgersi della sua attività entro i confini isolani, o, al limite, sul versante catalano, principale riferimento geopolitico e culturale per un pittore di origini iberiche residente nel Capo di Sopra.

235Oltre a queste deduzioni basate sui dati documentali, vi sono anche argomentazioni di natura stilistica che contraddicono la esclusiva formazione italiana rinascimentale della personalità in cui si pretende di riconoscere Giuliano Salba. Se infatti si accetta che i polvaroli del Retablo di Sant’Eligio siano di altra mano rispetto alle altre tavole del polittico, come è evidente che sia, il suo intervento non è assolutamente riscontrabile in nessun’altra parte dell’opera, neanche in determinati elementi quali il trono del Santo nello scomparto centrale. Pillittu invece, a proposito del trono della Pala di Sant’Agostino, attribuito a Pietro Cavaro e giunto in Pinacoteca Nazionale di Cagliari dal chiostro di San Francesco di Stampace, sostiene che:

«le linee del seggio monumentale su cui siede il santo, puntigliosamente individuate, conducono una correttissima fuga prospettica, conclusa dalla clamorosa abilità del disegno dell’intradosso, accompagnato nella sua curvatura da un’ombreggiatura coerente. Si tratta di soluzioni estranee alla cultura pittorica sardo-catalana, che si rintracciano per la prima volta in alcuni scomparti del Polittico di Sant’Eligio (trono del santo nella tavola mediana, finte nicchie dei polvaroli) attribuibili appunto a Giuliano Salba. Per costui, talmente lo spazio non è concepibile se non in termini di prospettiva scientifica che, anche in un’immagine come quella della Meditazione di Sant’Agostino dove non c’è un’assoluta necessità di scandire i piani di profondità, si sforza di ricavare e mettere in evidenza modanature, superfici e giochi di ombre per costruire una scatola prospettica»380.

236Tralasciando per ora di commentare il presunto intervento di Salba nella problematica ancona cavariana, quel che ora interessa è invece sottolineare che il trono del santo nella tavola mediana del Retablo di Sant’Eligio [ill. 93] rientra in pieno invece proprio in quella cultura pittorica sardo-catalana ritenuta essere estranea alla sua elaborazione. A sostegno di una costruzione «in termini di prospettiva scientifica» Pillittu riporta che anche Garriga parla di «disegno cosciente dei rapporti metrici dei volumi nello spazio e della funzione del punto di fuga», ma sembra non cogliere che lo studioso catalano si riferisce nello specifico alla «costruzione con punto», che è ben altra cosa rispetto alla elaborazione dello spazio secondo i dettami della prospettiva scientifica381. Rimandando all’opera di Garriga per comprendere meglio quali siano le differenze tra prospettiva scientifica, costruzione spaziale con punto, divisione proporzionale e costruzione intuitiva ed empirica, mi limito a una breve citazione del suo più recente contributo sull’argomento382:

«questo “punto di concorso”, pur essendo certamente una derivazione della “prospettiva” quattrocentesca di Brunelleschi-Alberti, non si dovrebbe identificare né confondere con essa: parlando in modo proprio, questo non è “il punto della prospettiva” (il “punto centrico” dell’Alberti, poi diventato “punto di fuga” nel più evoluto linguaggio prospettico di un secolo dopo). Il “punto” rintracciato nei dipinti del Maestro di Castelsardo, come in quelli di tantissimi altri pittori coevi, va considerato un’eco, un indizio e anche una testimonianza dei primi momenti della divulgazione di “quello che’dipintori oggi dicono prospettiva” (c. 1480: Manetti 1976, p. 55)»383.

237Accogliendo il suggerimento che quando si voglia affrontare lo studio dei retabli sardi di fine XV-inizi XVI non ci si deve far sfuggire «la realtà della dimensione artigianale del mestiere di pittore»384, va rilevato che è in questa dimensione che si colloca l’attività dell’autore del trono di Sant’Eligio, in quanto, sempre utilizzando le parole di Garriga:

«Possiamo affermare con piena sicurezza che perlomeno lo scomparto centrale del polittico, raffigurante Sant’Eligio in trono, è stato composto ed eseguito adoperando un punto. La complessa architettura del trono, che coinvolge più piani, parte da un disegno perfettamente cosciente dell’orientamento e concorso di tutte le sue linee ortogonali in un punto generale. L’effetto spettacolare della tavola (un colpo di scena illusionistico, si direbbe) dipende in grande misura dalla saggezza costruttiva e dal controllo geometrico di questa ardita architettura, e sostanzialmente dalla fuga delle ortogonali al punto. Tranne il disegno delle due volute del bracciolo, scorciate autonomamente ad occhio, e tranne qualche svista nell’esecuzione finale del dipinto (qualche linea di fuga che diverge o si disperde, come il grafico delle prolungazioni ha messo in evidenza), il trono del Sant’Eligio di Sanluri è proprio una possente testimonianza della pratica della costruzione spaziale con un punto, concepita ed eseguita con strepitosa efficacia visiva. Probabilmente anche le ortogonali delle mattonelle del pavimento sottostante al trono sono allineate col punto generale, ma la riduzione di questo settore del dipinto (accentuata dalle perdite nello strato pittorico) ne rende difficile la verifica»385.

238Queste parole ben sintetizzino l’importanza del Retablo di Sant’Eligio nel panorama pittorico sardo di inizio Cinquecento, peraltro non dovuta solamente al modo in cui vi è organizzato lo spazio, ma anche ad altri elementi di novità, quali l’evidente richiamo alla cultura umanistica antiquaria, dichiarata nei finti rilievi a monocromo. Tuttavia, come dimostra il procedimento adottato per la resa dello spazio, non si ha una vera e propria rottura con la tradizione precedente di matrice tardogotica, quanto piuttosto una significativa apertura, in Sardegna mai registrata fino a questo momento con tale intensità, alla temperie rinascimentale.

239Quanto alla conclamata differenza, non solo di mano e di stile, dei polvaroli, si deve concordare con quanti vi rilevano un’altra cultura, ma ritengo essa sia ascrivibile, come già sostenuto da Goddard King e da Scano Naitza, a un momento successivo alla realizzazione del polittico, contestuale forse alla ridipintura resasi necessaria per l’adattamento nella nuova collocazione386. Non vi sono infatti ragioni sufficientemente consistenti a sostegno dell’unitarietà dell’opera: se «fra i tre pittori vi fu non tanto una spartizione delle tavole, quanto una divisione di compiti»387, resta tutta da spiegare la differenza della gamma cromatica adottata, piatta e decisamente virata su toni rosso-bruni quella del corpo e della predella, mentre nei polvaroli i colori sono accesi da un’aura luminosa e da valori atmosferici negati dal fondo dorato negli altri scomparti. Propendo pertanto anche io per una esecuzione a due mani del polittico388: una è quella che dipinge Sant’Antonio di Padova e il Santo vescovo negli scomparti laterali, caratterizzati da proporzioni equilibrate e da un andamento naturalistico del panneggio delle vesti. L’altra invece realizza Sant’Eligio in cattedra, San Leonardo e gran parte dei personaggi della predella con un busto eccessivamente allungato e le pieghe di vesti e cortine rese con linee rigide e spezzate. Il primo maestro è quello maggiormente informato delle istanze rinascimentali, o almeno quello che meglio riesce a tradurle in pittura, mentre l’altro resta più saldamente ancorato ai modi tardogotici. La compresenza di elementi riferibili a uno e all’altro autore nella stessa tavola è indizio della conduzione congiunta del lavoro. Interessante in questo senso è l’alternanza, nelle varie scene, di una pavimentazione resa a rajoles a quella con grandi riquadri, non necessariamente distintive di uno o dell’altro pittore. A tal proposito è il caso di riferire quanto rilevato da Garriga, che nelle tavole con Sant’Antonio di Padova, il Santo vescovo, e San Leonardo, la griglia del pavimento non è stata tracciata a partire da un punto ma per mezzo della formula, ancora più empirica e artigianale, della divisione proporzionale389.

240Non è dato sapere se la pittura originaria dei polvaroli fosse dovuta a un terzo operatore o solo ai due autori che hanno atteso alle restanti tavole, motivo per cui la pur suggestiva proposta di riconoscere nel Retablo di Sant’Eligio il (presunto) lavoro congiunto di Mesquida, Cavaro e Salba resta, in assenza di verifiche documentali, una mera ipotesi. Non è infatti concretamente possibile, per quanto forte sia l’entusiasmo che la proposta suscita, accettare che a due pittori di cui non si conosce assolutamente il modo di dipingere venga arbitrariamente attribuita la paternità di una o di altra tavola, distinguendone addirittura i caratteri e la personalità. Allo stesso modo risulta difficilmente riconoscibile la mano di Pietro Cavaro.

241Riguardo alla ubicazione originaria del retablo, si accoglie la proposta di collocarla nella cappella di Sant’Eligio nella cattedrale di Cagliari. In riferimento al momento della sua realizzazione, restando per ora incerta la possibilità di datazione al 1512, non è da escludere che la confraternita degli orefici e dei ferrai sia entrata in possesso della cappella attorno al 1509, quando, conclusosi a favore di Violante Carros il processo che la vedeva contrapposta ai Carros di Arborea per stabilire quale tra i due rami avesse il diritto di sepoltura nell’altare maggiore della chiesa di San Francesco di Stampace, la contessa di Quirra cede i privilegi da lei acquisiti nel 1483 sull’altare di Sant’Eligio del duomo cagliaritano (cfr. § 3.2.6).

242Per passare alle altre opere attribuite al Maestro di Sanluri, dietro il cui nome si cela quindi l’attività di due pittori, altrettanto problematica è l’Annunciazione dell’Episcopio di Iglesias [ill. 86], forse elemento di predella di un retablo scomparso, individuato da Maltese e Serra nella chiesa gesuitica della Purissima di quella città, collocazione non originaria390. Lo spazio della scena è marcato da una loggia ad arcate che collega l’ambiente interno sulla destra, entro cui è contenuta la Vergine inginocchiata, a quello esterno sulla sinistra, dove si trova l’Arcangelo Gabriele. Nelle vele dell’arcata frontale è dipinto a monocromo un fregio con motivi classicheggianti, mentre quelle dell’arcata trasversale sono prive di decorazione, forse per la difficoltà incontrata dal pittore nell’inserire immagini in uno scorcio dalla forte angolazione. Questa difficoltà si palesa in modo evidente nell’andamento incerto della medesima arcata, ma anche nelle scorrette proporzioni e angolature dei piedritti e delle basi dei pilastrini. A ben guardare poi le linee della pavimentazione, resa a intarsi marmorei di foggia rinascimentale, quelle della loggia e quelle della nicchia centinata alle spalle della Madonna non convergono verso lo stesso punto di fuga: ciò evidenzia lo scarto tra le ambiziose intenzioni prospettiche del pittore e il più modesto risultato da lui conseguito. D’altra parte però queste incertezze spaziali scompaiono quando egli si cimenta con le figure: oltre alle aureole, sono dati in scorcio il volto della Vergine391, il Padreterno benedicente attorniato da cherubini nell’angolo superiore sinistro della scena, e anche l’Arcangelo Michele raffigurato nell’altarolo incassato nella nicchia alle spalle della Madonna. Come nel Retablo di Sant’Eligio, anche in questa tavola si registra quindi la compresenza di elementi tardogotici e rinascimentali. Anche qui, inoltre, le pieghe delle vesti di Gabriele e di Maria sono rigide e frastagliate, mentre più spiegate appaiono quelle dell’Eterno. Interessante poi è il timpano centinato del piccolo altare domestico, di conclamata foggia rinascimentale. Appare evidente che l’autore di questa tavoletta, formatosi in un ambiente ancora permeato da pratiche e modi tardogotici, conosce il nuovo linguaggio rinascimentale, ma ha difficoltà a tradurlo in pratica.

243Le evidenti assonanze fisionomiche tra le figure dell’Annunciazione e quelle del Maestro di Castelsardo portano Serra a collocarla in una fase iniziale dell’attività del Maestro di Sanluri influenzata dai modi di quel maestro e a considerarla precedente al Retablo di Sant’Eligio392. Pillittu vi vede la mano di Salba, cui imputa la presenza di elementi rinascimentali, di Mesquida e di un ignoto pittore della bottega del Maestro di Castelsardo, che l’avrebbero dipinta attorno al 1512, mentre Pusceddu la assegna in toto al Maestro di Castelsardo e ne colloca l’esecuzione tra il 1510 e il 1515, ipotizzando tra l’altro un coinvolgimento di Nicolau Gessa nelle vicende (a noi del tutto ignote) che hanno portato alla sua commissione393. Scano Naitza, pur leggendovi dati formali che richiamano il Maestro di Castelsardo (struttura ovoidale del volto della Vergine, esposizione del muscolo sternocleidomastoideo dell’Angelo), e anche il Maestro di Sanluri (accensioni luministiche sulle pieghe delle vesti), rileva che il suo autore ha una più matura padronanza dello spazio, dichiarata dalle aureole in scorcio, dal pavimento in prospettiva che rinuncia alle rajoles a favore delle tarsie marmoree e dall’ambientazione in un interno architettonico di stampo rinascimentale con monocromi classicheggianti, ragion per cui lo considera «un probabile collaboratore e seguace del Maestro di Castelsardo»394.

244In debito con il Maestro di Castelsardo è anche il Sant’Antonio di Padova assiso su un bancale [ill. 100], attribuito da Pescarmona ad autore sardo-spagnolo operante nella Sardegna settentrionale nel primo Cinquecento395. Il volto del santo ricalca quasi alla lettera quello del medesimo soggetto del Retablo di Tallano ma se ne discosta per la più intensa caratterizzazione espressiva, indizio che porta a pensare all’utilizzo dello stesso modello da parte di operatori diversi seppure affini, mentre il modo di rendere il panneggio della veste, come pure l’attenzione alle ombre portate, richiamano la predella del Retablo maggiore di Ardara [ill. 74]. Riconduce al Retablo di Sant’Eligio invece l’uso delle metope classiciste, qui poste sopra la banda modanata che corre alle spalle del santo. Questa «aria rinascimentale» – particolarmente significativa è l’invenzione del bastoncino poggiato alla parete per creare un gioco di ombre – si deve secondo Serra al Maestro di Sanluri, da considerare unico autore del dipinto396. Pillittu vi rileva anche la mano di Giovanni Muru, mentre Pu sceddu lo considera prodotto nella bottega del Maestro di Castelsardo397. Propende per la piena paternità di Muru Scano Naitza, che colloca il Sant’Antonio in un momento vicino alla realizzazione della predella di Ardara398.

245Sull’elemento di polittico con Sant’Antonio di Padova stante [ill. 101], che Serra identifica con quello visto da Spano nella chiesa di Santa Maria di Uta e assegna al Maestro di Sanluri, ritengo più convincente l’analisi di Scano Naitza, che vi rileva più divergenze che affinità rispetto ai dipinti del Retablo di Sant’Eligio399. Incoerente è la scelta del pittore di inserire alle spalle del santo un drappo d’onore in estofado, che in parte vanifica il tentativo di resa prospettica della scena, sostenuta solo dalla fuga delle tarsie della pavimentazione. Il drappo infatti appiattisce lo spazio tra il santo e il bancale, nel cui schienale, invece delle decorazioni classiciste, si aprono due scene con episodi della vita di Sant’Antonio. Accostabile ai modi del Maestro di Sanluri è la resa del panneggio del santo, non distante da quella del medesimo soggetto nello scomparto laterale destro del Retablo di Sant’Eligio, mentre diversi sono i particolari anatomici e, più in generale, le proporzioni della figura.

246La totale assenza di notizie e appigli documentari riguardo al Retablo di Sant’Eligio e ai suoi autori, che passano sotto il nome convenzionale di Maestro di Sanluri, rende ancor più problematica la messa a fuoco di questo importante episodio della storia dell’arte in Sardegna, che segna, ancor più di quanto non avvenga con il Maestro di Castelsardo, l’apertura della pittura isolana alla temperie rinascimentale.

3.6 PIETRO CAVARO

3.6.1 Stato degli studi

247Su Pietro Cavaro esiste una vasta bibliografia che ne analizza l’opera e le sue ripercussioni sulla pittura sarda del Cinquecento. In questo libro verranno illustrate una sintetica esposizione dello stato degli studi e alcune considerazioni sulla sua attività.

248Appartenente a una famiglia di pittori attiva a Cagliari nel quartiere di Stampace dalla metà del XV secolo fino al nono decennio del Cinquecento, è considerato l’iniziatore di un linguaggio pittorico autonomo, elaborato attingendo a elementi culturali diversi, che vanno dal tardogotico di ascendenza catalana ai modi del Rinascimento italiano con innesti fiamminghi. Il suo percorso artistico, rilevante per vari fattori (qualità esecutiva, varietà di riferimenti, introduzione di stilemi rinascimentali ecc.), assume ulteriore valore alla luce del fatto che la bottega da lui diretta continua l’attività anche dopo la sua morte per mano del figlio Michele (doc. 1538/+1584).

249La prima notizia sulla dinastia dei Cavaro risale al 1455, quando è attestato il pittore Antonio, morto entro il 1482400. Non si conoscono, neanche per via documentale, sue opere ma sono state avanzate due proposte di identificazione: la prima con il terzo pittore del Retablo di San Bernardino della chiesa di San Francesco di Stampace di Cagliari, commissionato ai catalani Rafael Tomàs e Joan Figuera nel 1455401; l’altra con il Maestro di Olzai, autore del Retablo della Peste [ill. 102] della chiesa di Santa Barbara di Olzai e degli scomparti residui del Retablo del Giudizio Universale [ill. 103], provenienti dalla chiesa di Santa Maria di Sibiola a Serdiana e oggi nella Pinacoteca Nazionale di Cagliari402.

250Altro Cavaro pittore è Lorenzo, documentato tra il 1500 e il 1528, che nel 1501 firma il retablo per la chiesa parrocchiale del villaggio abbandonato di Serzele [ill. 104], oggi in quella di Gonnostramatza403. A lui è stato restituito il Retablo di Giorgino, di cui restano le tavole con la Crocifissione [ill. 105] (Pinacoteca Nazionale di Cagliari) e con la Madonna in trono col Bambino e angeli (Collezione privata, Torino) [ill. 106], in cui è riportata l’iscrizione con il nome della committente, donna Franxisca Cadona, e l’anno di esecuzione, 1508404. Anche il Retablo di Sinnai gli è ormai unanimemente attribuito405. Di un altro suo dipinto, firmato e datato 1511, si ha notizia da una fonte ottocentesca, mentre nel 1518 è citato in un documento come proprietario di un orto406.

251Non sappiamo quale fosse il rapporto di parentela tra Pietro, Lorenzo e Antonio, ma è probabile che Antonio, di una generazione più grande, fosse padre di Pietro e Lorenzo407.

252Su Pietro esistono non poche notizie, alcune opere documentate, una sola firmata, altre attribuite.

253La prima attestazione è a Barcelona, il 2 gennaio 1508, quando figura tra i pittori di quella città associatisi per finanziare la realizzazione di un retablo per la cappella di San Luca nella chiesa di Santa Maria della Mercede408. Questa barcellonese è l’unica notizia, allo stato attuale, che certifica la presenza di Pietro al di fuori della Sardegna. Nel 1512 è a Cagliari, dove il 2 febbraio è testimone insieme ai pittori Guillem Mesquida e Giuliano Salba del testamento di Miquela Perpinya, residente nel quartiere di Castello409. Tre anni più tardi chiede una dispensa ecclesiastica per poter sposare in seconde nozze Antonia Orrù (o Dorru), residente nel quartiere di Villanova, mentre nel 1517 presenta alla mensa arcivescovile cagliaritana una istanza a nome del suocero Antonio410. Al 1518 risale la sua unica opera firmata, il retablo per l’altare maggiore della chiesa parrocchiale di Villamar [ill. 107-111], nelle cui estremità inferiori dei polvaroli è l’epigrafe, in minuscola gotica, «anno salutis mdxviii die xxv mensis maius pinsit hoc retabolu(m) petri cavaro pictoru(m) minimus stanpacis». Nel 1527 rilascia una ricevuta alla confraternita di Nostra Signora di San Michele per il pagamento di una rata del retablo di San Michele eseguito l’anno prima per la cattedrale di Cagliari411 e nel 1528 si impegna con i sindaci di Villanova a realizzare il retablo per l’altare maggiore della chiesa di San Giacomo, parrocchiale di quel quartiere cagliaritano412. Il 14 luglio 1533 Bernardino Orrù, cognato di Pietro, dichiara di aver ricevuto dai frati del convento di San Francesco di Oristano il pagamento per il retablo realizzato da Cavaro, del quale sono giunte a noi solo alcune tavole413. Nel 1536 un documento lo nomina come possessore di un terreno nella località cagliaritana detta «lo monts dels judeus», mentre il 4 maggio 1537 i rappresentanti della villa di Nurri dichiarano di dover ancora saldare il pagamento di un retablo da lui eseguito414. Il 7 maggio 1538 l’arcivescovo di Cagliari con il capitano e i consiglieri di Iglesias, in seguito alla sua morte, decidono di affidare al figlio Michele la pittura del retablo per la cappella di Sant’Antioco nella cattedrale di Santa Chiara di Iglesias, che Pietro aveva già iniziato a ingessare415. L’intervallo di tempo in cui si colloca la sua morte (4 maggio 1537-7 maggio 1538) si può ulteriormente restringere grazie a un documento rinvenuto nell’Arxiu de Protocols de Barcelona, datato 20 ottobre 1537, in cui il pittore Antoni Ropit nomina suo procuratore Joanotus Orlando, regio portario di Cagliari, per la riscossione delle somme a lui dovute dagli eredi di Pietro (doc. 23)416. Questa notizia consente di fare anche altre considerazioni, che verranno esposte più avanti.

254Per quanto riguarda il corpus delle opere, un primo, negativo, giudizio è stato formulato da Brunelli, il quale, rilevando nel Retablo di Villamar e in quello di Gonnostramatza, in realtà dipinto da Lorenzo Cavaro, la ripetizione pedissequa di forme arcaiche derivate da prototipi spagnoli, definisce Pietro «pittore meschino»417. Non meno inclemente è Goddard King, che però critica l’opera di Pietro proprio nella misura in cui essa si allontana dai modi tardogotici di ascendenza catalana, poiché, proprio in riferimento al Retablo di Villamar, ella sostiene che «lo stile è più morbido, italianizzante: ombre addolciscono i volti benché persista in profondità una forma abbastanza decisa; non vi è vivacità nel colore; tutte le figure si atteggiano a pose assolutamente prive di tensione drammatica»418. Insomma, sembra che per la studiosa statunitense l’affrancamento dalla pittura tardogotica iberica e la conseguente, progressiva, conquista del linguaggio rinascimentale italiano costituisca una connotazione negativa. Su tutt’altra posizione è invece Aru, che sottolinea proprio il forte carattere rinascimentale della pittura di Pietro, da far risalire a tre soggiorni nella penisola italiana, due a Napoli e uno a Roma419. Il primo soggiorno napoletano sarebbe avvenuto tra il 1508 (attestazione a Barcelona) e il 1518 (Retablo di Villamar). Lo studioso identifica Pietro Cavaro con il maestro Pietro sardo autore dell’ancona della Visitazione nella chiesa di Santa Maria delle Grazie a Caponapoli in base alla notizia riportata nella lettera scritta il 20 marzo 1524 dall’umanista napoletano Pietro Summonte al letterato e collezionista d’arte veneziano Marcantonio Michiel, in cui si riferisce che «In Santa Maria delle Grazie un’altra cona della Visitazione, fatta pur qua di mano di un maestro Pietro, che poi si fe’eremita. Ipso era sardo». L’identificazione, riproposta anche da Nicolini, che pubblica l’edizione critica della lettera, solleva la questione sulla condizione di eremita del pittore, problema che Aru propone di risolvere con l’interpretazione del termine «minimus» dell’iscrizione del Retablo di Villamar come indice della sua appartenenza agli Eremitani o Minimi di San Francesco420. Tuttavia l’individuazione di sei tavole dell’ancona, oggi conservate nel Museo di Capodimonte a Napoli, e la sua restituzione alla mano dello Pseudo Bramantino, poi riconosciuto in Pedro Fernàndez di Murcia, ha consentito di escludere definitivamente la proposta avanzata da Aru421. Le altre opere ricondotte dal lo studioso al pittore stampacino, tutte collocate nell’ultimo decennio della sua attività, sono le tavole del Retablo del Santo Cristo di Oristano [ill. 112-117], così denominato nei registri del convento, il Retablo dei Consiglieri [ill. 118] del Palazzo comunale di Cagliari, e, nella Pinacoteca Nazionale, il Sant’Agostino in cattedra [ill. 119], presumibilmente da identificare con la tavola vista da Martini e da Spano nell’antica chiesa di Sant’Agostino a Cagliari, e i due portals con San Pietro e San Paolo [ill. 120], descritti da Spano nella cappella dei Martiri nel chiostro da chiesa cagliaritana di San Domenico422.

255L’ipotesi di almeno un soggiorno napoletano continua a restare in piedi, sostenuta per ora solo dall’analisi stilistica, attraverso la quale Delogu rileva strette derivazioni dalle opere napoletane di Pedro Fernàndez e soprattutto di Andrea da Salerno, dal quale Pietro avrebbe attinto gran parte degli elementi raffaelleschi che caratterizzano la sua opera. Lo studioso aggiunge al catalogo delle opere del nostro pittore il Sant’Agostino in meditazione [ill. 121] della Pinacoteca Nazionale di Cagliari, allora ritenuto essere San Benedetto, e il Retablo di Suelli [ill. 122], per la cui esecuzione propone una collaborazione tra Pietro e il figlio Michele (e un altro aiuto di bottega), da lui ritenuti successivi al Retablo del Santo Cristo (1533)423.

256Secondo Post non è affatto necessario immaginare un viaggio di Pietro a Napoli per giustificare gli italianismi della sua pittura, che può invece avere acquisito in Catalogna. Lo studioso statunitense considera la sua opera più interessante il Retablo dei Consiglieri, in cui appare evidente il passaggio al classicismo italiano, a suo avviso derivato dalla conoscenza delle opere valenziane di Paolo di San Leocadio, e pone a chiusura della sua produzione il Sant’Agostino in meditazione (da lui identificato in San Ludovico di Tolosa), lasciato incompiuto a causa della morte. A sostegno di una attività catalana di Pietro, gli attribuisce alcune tavole di collezione privata provenienti da Barcelona (Vergine tra gli Apostoli, collezione Casellas di Barcelona; San Pantaleo, collezione Schmit di Paris), che però non hanno alcun elemento in comune con la sua cifra pittorica424.

257Un appiglio documentario a favore del viaggio napoletano è costituito da un atto del 1546, da cui si evince che i familiari della prima moglie di Pietro, Joana Godiel, madre di Michele, avevano residenza a Napoli425: è quindi probabile che Pietro l’abbia conosciuta proprio in quella città. Le sue seconde nozze nel 1515 consentono inoltre di collocare la morte della Godiel e la nascita di Michele prima di tale data. Altra traccia del rapporto di Pietro con l’ambiente artistico napoletano è costituita dalla statua della Madonna del Latte nella nicchia al centro del Retablo di Villamar, riferita a Giovanni da Nola da Grelle Iusco426.

258Nel 1969 Maltese e Serra collocano nell’ambito della bottega di Stampace il Retablo dei Beneficiati (Cagliari, Museo del Tesoro del Duomo) [ill. 123], così denominato dalla sagrestia della cattedrale cagliaritana dove i Beneficiati si riunivano, nella quale il polittico si trovava fino alla metà dell’Ottocento427. Un intervento di Pietro è invece escluso da Previtali, che scorge alla base dei dipinti di questo polittico, e anche di quello dei Consiglieri, l’utilizzo di disegni di Pedro Machuca, e, se non il suo intervento diretto, almeno quello di un «comprimario spagnolo della maniera italiana»428. Lo studioso giunge a questa conclusione in virtù della trasposizione di disegni dagli affreschi michelangioleschi della volta della Cappella Sistina (Punizione di Aman per il ladrone di sinistra; nudi nei pennacchi della vela con Zorobabele, Abiud ed Eliacim per quello di destra della Crocifissione del Retablo dei Beneficiati) e per la presenza di dettagli fisionomici ed espressivi «alla Machuca» nella Santa Cecilia (Retablo dei Consiglieri) e nell’Annunciata(Retablo dei Beneficiati). Questa proposta viene accolta con riserva da Pescarmona, secondo cui non sono da trascurare i caratteri figurativi del raffaellismo delle Logge presenti nei due retabli, mentre viene respinta da Serra, che ribadisce l’esecuzione del polittico dei Beneficiati nella bottega di Pietro, come dimostrerebbe tra l’altro l’adozione del modello del Crocifisso di Nicodemo di Oristano per il Cristo in croce429.

259Nel 1971 Sabino Iusco ricostruisce idealmente attorno alla tavola con la Vergine Addolorata [ill. 124] della chiesa di Santa Rosalia, ma proveniente da Santa Maria di Jesus, il Retablo della Madonna dei Sette Dolori, al quale riconduce cinque tavole già nella collezione De Candia a Cagliari430. Di queste, una è la Pietà di Tangeri [ill. 125], così denominata dal luogo in cui nel 1955 fu acquistata per la Pinacoteca Nazionale di Cagliari. Le altre, di ubicazione ignota e di cui resta solo una riproduzione fotografica in bianco e nero, sono la Fuga in Egitto [ill. 126], Gesù fra i dottori [ill. 127] e l’Andata al Calvario [ill. 128], mentre della quarta non era noto il soggetto.

260Il catalogo delle opere di Pietro è ampliato nel 1985, quando Pescarmona vi inserisce la tavola con Angelo e Cristo in Pietà [ill. 129], e nel 1990 con il San Ludovico di Tolosa [ill. 130] rintracciato a Palma da Serra431. La studiosa propone inoltre di identiicare i portals con San Pietro e San Paolo in quelli del perduto retablo commissionato a Pietro nel 1528 per l’altare maggiore della chiesa cagliaritana di San Giacomo, che nel 1659 risulta essere già spostato dalla sua sede originaria e modiicato, e colloca attorno al 1527 l’esecuzione del Retablo dei Beneiciati in ragione del fatto che l’anno precedente Pietro aveva accettato la commissione del Retablo di San Michele per la cattedrale di Cagliari432. A proposito di questo polittico, Coroneo ritiene possa essere identiicato con quello dei Consiglieri del Palazzo civico per la posizione privilegiata riservata a San Michele (centro del polvarolo in alto), per la dedica alla Vergine e per il rilievo accordato a Santa Cecilia (scomparto laterale destro), rispettivamente titolare e patrona del duomo cagliaritano433. Accoglie questa tesi Pasolini, che rileva come la cappella di San Michele del duomo avesse come doppia intitolazione quella della Pietà, rappresentata al centro della predella del retablo434. Tuttavia il problema dell’identiicazione resta aperto perché, come sottolinea Scano Naitza, negli scomparti laterali non sono rappresentati i membri della confraternita di San Michele ma i consiglieri di Cagliari, da considerare i committenti dell’opera, come fa pensare anche la presenza nello scomparto laterale sinistro di Sant’Andrea, protettore del Consiglio civico che veniva eletto proprio nel giorno dedicato al santo435. Siddi, che ne ha diretto il restauro, rileva sia nel disegno che nella pittura delle tavole l’intervento di due autori: uno, da lei ritenuto Pietro Cavaro, ha dipinto la predella e i polvaroli, l’altro le tre tavole centrali436.

261Le indagini diagnostiche fatte in occasione dei restauri del Retablo di Suelli (1533‑1535 circa) [ill. 122], diretti da Giovanni Zanzu e presentati nel 1992, hanno permesso di confermare quanto ipotizzato da Delogu sulla sua realizzazione, divisa tra Pietro e il iglio Michele437. L’analisi del disegno ha infatti posto in evidenza che non solo la stesura pittorica è dovuta a mani diverse, ma anche quella del disegno sottostante, in cui si riconoscono due ductus differenti438. Agli stessi anni del Retablo di Suelli, risale il Retablo del Santo Cristo (1533), giunto a noi scomposto, i cui elementi superstiti sono conservati nell’Antiquarium Arborense di Oristano (nove tavole rappresentanti santi, di cui otto disposti in coppia e cinque singolarmente) [ill. 113-117] e nella chiesa di San Francesco della stessa città (San Francesco che riceve le stigmate) [ill. 112]. Delogu immagina che il San Francesco fosse lo scomparto centrale inferiore e che tra le tavole mancanti dovesse esserci, a occupare lo scomparto centrale superiore, una Crocifissione; così pure Post, mentre Marcella Serreli e Umberto Zucca ritengono di poter escludere tale ipotesi a favore di una diversa ricostruzione, che prevede in basso la presenza di un nicchione, entro il quale avrebbe avuto collocazione il grande Crocifisso di Nicodemo e in alto il San Francesco439.

262Una nuova aggiunta al catalogo di Pietro è stata avanzata da Natale, che gli attribuisce un trittico portatile [ill. 131], appartenuto a papa Pio V quand’era vescovo di Mondovì (1560-1566), conservato nel santuario di Vicoforte (Piemonte)440. Tuttavia, nonostante i motivi del fondo oro siano molto simili a quelli del repertorio della bottega stampacina, gli altri elementi chiamati in causa (modo di realizzare le pieghe delle vesti, utilizzo delle ombre, dettagli anatomici) non sembrano sufficientemente convincenti per l’assegnazione dell’opera al nostro pittore.

263Gli studi su Pietro Cavaro non si limitano alla revisione e formulazione di ipotesi sulla sua attività e alle nuove acquisizioni documentali, ma esplorano anche altri campi, quale per esempio quello della committenza. È il caso del contributo di Alessandra Pasolini, che studia le vicende personali del committente del Retablo di Villamar, Salvatore Aymerich, del quale individua il ritratto nella scena della Crocifissione [ill. 110], in cui è abbigliato secondo la moda del suo tempo con eleganti vesti441. È evidente come anche quest’opera, destinata alla parrocchiale del villaggio più ricco del feudo dell’Aymerich, oltre al significato più propriamente religioso e alla sua naturale funzione liturgico-devozionale, portasse in sé altri messaggi, tra cui quello finalizzato alla creazione di consenso nei confronti del committente, che in tal modo affermava il valore del proprio status sociale. L’individuazione dei caratteri fisionomici di questo personaggio ha consentito a Pasolini di riconoscerne un secondo ritratto in un altro dipinto di Pietro Cavaro, il Sant’Agostino in cattedra [ill. 119] della Pinacoteca Nazionale di Cagliari, dove Aymerich, contraddistinto dalla croce rossa dell’Ordine dei cavalieri di Santiago, è raffigurato insieme alla folla di ecclesiastici cui il santo consegna la regola. In virtù di ciò la studiosa ipotizza che anche il perduto Retablo di Sant’Agostino, di cui la tavola costituiva verosimilmente lo scomparto centrale, sia stato commissionato da Salvatore Aymerich, che l’avrebbe ordinato a Pietro in occasione dell’ottenimento della dignità nobiliare (1521), mentre la croce di Santiago sarebbe stata aggiunta in un secondo momento, successivo al conferimento del titolo (1534). Nel prosieguo della trattazione sull’attività di Pietro la studiosa segnala inoltre per la prima volta un restauro da lui compiuto, forse in collaborazione con il figlio Michele, su una tavola trecentesca raffigurante la Madonna col Bambino (Museo del Tesoro di Sant’Eulalia di Cagliari) [ill. 132], sottoposta a un aggiornamento iconografico (modifica del velo e della manica della Vergine, del volto e della veste del Bambino, della posizione delle mani di entrambi) e alla stesura di un nuovo fondo oro, dato a losanghe racchiudenti fiori quadripetali cruciformi, analoghi a quelli presenti nel Sant’Agostino in cattedra.

264Pillittu, prendendo spunto dal testamento cagliaritano del 1512 in cui figurano come testimoni i pittori Guillem Mesquida, Pietro Cavaro, e Giuliano Salba, non solo, come si è visto, formula l’ipotesi secondo cui i tre siano da riconoscere negli autori del Retablo di Sant’Eligio, ma sostiene anche che alla collaborazione tra Cavaro e Salba sia da ricondurre la pala con Sant’Agostino in meditazione della Pinacoteca Nazionale di Cagliari, in quanto vi ravvisa il medesimo interesse per la resa atmosferica presente nei polvaroli del Retablo di Sant’Eligio, da lui attribuiti a Salba442. La pala, proveniente dal chiostro di San Francesco di Stampace, rappresenta un unicum rispetto alla produzione della bottega di Stampace, in quanto per l’incorniciatura lignea si abbandonano i canonici modelli tardogotici a favore di una tipologia rinascimentale italiana. Si tratta di un’opera incompiuta, ragion per cui il disegno tracciato sulla preparazione della tavola è rimasto in vista in parte dello scomparto principale (trono) e in quasi tutta la predella. L’attribuzione della pala a Pietro, avanzata prima da Delogu e poi da Post, è stata accolta da Pescarmona e da Coroneo, mentre Serra la ritiene eseguita in toto da Michele443. La causa della interruzione del lavoro è ritenuta la morte di Pietro (1537) (per chi ne sostiene la paternità) o anche per lo scarso favore incontrato da una cornice e un impianto compositivo non tradizionali. Per tornare alla proposta di Pillittu, lo studioso individua la mano di Salba, oltre che nel cielo, anche nella organizzazione generale dello spazio e nella morbidezza delle vesti, mentre Pietro si sarebbe occupato del resto. A suo dire il lavoro sarebbe stato condotto nel 1512 o comunque entro il 1520 a seguito dell’«improvviso abbandono» dell’impresa da parte di Salba, che nell’aprile di quest’anno risulta essere ad Alghero. A testimonianza di questo impegno comune starebbero gli scudi intagliati nella trabeazione della cornice, uno dei quali accoglie un granchio (in sardo cavuru), «firma cifrata di Pietro Cavaro», mentre l’altro è muto, a dimostrazione che l’interruzione del lavoro sia dovuta a Salba, che non lascia la sua firma444. È il caso di fare presente che l’attenzione allo stemma con il granchio non è argomento nuovo per gli studiosi sardi. La questione è stata infatti trattata a più riprese da Scano Naitza nelle lezioni di Storia dell’arte in Sardegna dei corsi di laurea e di specializzazione dell’Università di Cagliari, e di recente in un volumetto monografico sulla Pinacoteca Nazionale di Cagliari, in cui, dopo aver sottolineato che gli stemmi, normalmente, designano il committente, non esclude che questi possa essere identificato in Antonio Cavaro, fratello di Pietro, beneficiato del Capitolo cagliaritano e dal 1556 vescovo di Bosa. Secondo la studiosa la commissione da parte di Antonio, che ben conosceva i testi sacri e quindi anche quelli di Sant’Agostino, spiegherebbe tra l’altro la scelta della inconsueta iconografia445.

265Un’altra opera la cui attribuzione oscilla tra Pietro e Michele è lo smembrato Retablo di Bonaria, ricomposto idealmente da Delogu attorno alla Madonna del Cardellino [ill. 133] del Santuario di Bonaria di Cagliari, da lui considerato scomparto centrale inferiore446. Brunelli associa alla tavola con la Madonna quella con la Crocifissione (scomparto centrale superiore) [ill. 134] della Pinacoteca Nazionale di Cagliari, proveniente dal chiostro di Bonaria dove fu vista da Spano447. In seguito Delogu vi aggiunge sei frammenti di predella: quattro (Sant’Andrea, Sant’Elena, San Nicola di Bari, San Michele) conservati nella Pinacoteca Nazionale fino al 1939 e oggi perduti448, provenienti da Bonaria, uno (Arcangelo Raffaele e Tobiolo) [ill. 138] ancora nel convento mercedario e un altro (Santa Chiara) [ill. 139] nella Collezione Piloni di Cagliari. Nel convento si trova anche la tavola con San Ludovico di Tolosa (scomparto superiore destro) [ill. 135], mentre in Pinacoteca quella con San Pietro (scomparto superiore sinistro) [ill. 136]. In tempi meno lontani è stata aggiunta alla ricomposizione anche il San Girolamo [ill. 137] della Pinacoteca cagliaritana quale scomparto inferiore sinistro449. Sulla base della descrizione del santuario mercedario fatta da padre Brondo nel 1595 («Mas adentro de la Capilla mayor junto al retablo de n. Señora bendita ay dos varas grandes de hierro, una por cada parte de la Capilla»), Delogu colloca il retablo nell’altare maggiore. Secondo lo studioso tutte le tavole che lo compongono sono da restituire a Michele, così pure per Maltese e per Serra, che accolgono anche la ricostruzione da lui proposta450. Lucia Siddi, che in occasione dei restauri da lei diretti ha riunito materialmente le tavole del retablo, esposto nella primavera del 2008 nella Pinacoteca Nazionale, pone in evidenza una serie di incongruenze che l’hanno indotta a dubitare sulla reale appartenenza di tutti gli elementi a un unico polittico451. La prima è la differente resa adottata per il fondo delle scene, dato a oro con decorazioni incise nella sola tavola con la Madonna; la seconda è costituita dalla totale assenza di santi appartenenti ai Mercedari, che mal si accorderebbe con un’opera commissionata da quest’Ordine, mentre vi è una importante presenza di santi particolarmente venerati dai Francescani452; la terza è una differenza qualitativa, che la porta a considerare le tavole eseguite da due distinti operatori, individuabili in Pietro (Madonna, Crocifissione, San Girolamo) e Michele (scomparti della predella, San Pietro, San Ludovico di Tolosa). Padre e figlio non avrebbero lavorato congiuntamente alla stessa opera ma a polittici diversi: Pietro per Bonaria e Michele per una chiesa francescana.

266Nel 2012 è apparsa sul mercato antiquario una tavola con la Deposizione di Cristo nel sepolcro [ill. 140] chiaramente di mano di Pietro, recentemente acquisita dalla Pinacoteca Nazionale di Cagliari. Nella scheda di catalogo dell’asta, tenuta il 29 giugno dalla casa parigina Boisgirard Antonini, è riportato che la tavola è appartenuta alla Collezione Hyvrier a seguito della vendita Chartreux di Lyon del 5 febbraio 1877 (come scuola fiorentina); quindi alla Collezione Jean Dollfus di Paris, dalla quale è stata venduta tra il 1 e 2 aprile 1912; infine è passata nuovamente al mercato il 14 marzo 1962 con la vendita Versailles, in cui era data come Scuola spagnola degli inizi del XVI secolo453. L’estensore della scheda la ritiene preparatoria per la Pietà di Tangeri, mentre Pillittu, prima, in considerazione delle troppe varianti rispetto al Compianto cagliaritano, la considera appartenente a un altro polittico454, poi la assegna, giustamente, al Retablo della Madonna dei Sette Dolori455. Pienamente coerente sotto l’aspetto stilistico, per l’utilizzo della medesima gamma cromatica e degli stessi motivi decorativi dati a punzone del fondo oro, nonché per le quasi identiche dimensioni (Pietà di Tangeri: cm 102x80, Deposizione: cm 105x795), ne completa infatti il ciclo iconograico, come peraltro già rilevato da Coroneo, secondo cui il polittico, incentrato sui Misteri dolorosi e sulla Passione di Cristo, doveva prevedere, oltre alle scene delle tavole assegnatele da Iusco (Fuga in Egitto, Gesù fra i dottori e l’Andata al Calvario), anche una Deposizione nel sepolcro456.

267Non è convincente, poiché basata su confronti discutibili, la restituzione a Pietro e a Michele di una tavola con la Madonna col Bambino e i due San Giovannino, di collezione privata maiorchina, per la quale si rimanda al saggio che ne argomenta l’attribuzione457.

268A chiusura di questa rassegna si segnala un frammento di predella [ill. 141] nella chiesa parrocchiale di San Sebastiano a Guamaggiore. La tavola, molto danneggiata, presenta due scomparti divisi da un listello ligneo e conclusi superiormente da una cornice ad archetti, sui quali si conserva parzialmente la copertura a foglia d’oro. Nel casamento sinistro è raffigurato un santo evangelista, così identificato per il libro aperto che mostra allo spettatore e sul quale poggia la mano sinistra, mentre quella destra è levata in alto, all’altezza del capo, in quello che sembra essere un gesto per richiamare l’attenzione di chi osserva. Il volto, incorniciato da una lunga barba grigio scuro, come i capelli, è rivolto alla sua sinistra, a istituire una conversazione di sguardi con il santo dell’altro scomparto, anch’egli evangelista, di cui si conserva solo una porzione di braccio che poggia sul libro, in una posa che si intuisce essere speculare a quella dell’altro compagno. Il frammento è stato rinvenuto in occasione del restauro del coro, situato nel presbiterio della chiesa, dietro l’altare maggiore. La tavola, di recente sottoposta a intervento di restauro conservativo, è stata infatti utilizzata come elemento di riempimento, per fare spessore tra la struttura di uno degli stalli e la parete retrostante. Dal registro della Causa Pia risulta che il coro è stato realizzato dal carpintero Joseph Thomas Orrù nel 1741458. Non conosciamo l’ubicazione originaria del retablo di cui la predella faceva parte, né le circostanze che hanno portato al suo smembramento per il riutilizzo delle tavole nel coro. Dall’inventario della visita pastorale effettuata nella chiesa il 22 marzo 1607 dall’arcivescovo di Cagliari Francisco Desquivel risulta attestato un solo retablo, antico e ben dipinto, collocato nell’altare maggiore459, ma la mancanza di descrizione non ne consente l’identificazione. Pur in assenza di appigli documentari e cronologici e nonostante le condizioni della tavola, nella quale non è più possibile neanche distinguere il disegno decorativo del fondo oro, quel poco che si legge dei tratti fisionomici (accostabili a quelli degli astanti della Crocifissione del Retablo di Bonaria) e del modo di realizzare il panneggio delle vesti inducono a ipotizzare una sua esecuzione nella bottega di Stampace sotto la direzione di Pietro.

3.6.2 Tra Cagliari e Barcelona

269Si è detto che la prima attestazione di Pietro è nel documento barcellonese del 2 gennaio 1508460 in cui il pittore Nicolau de Credensa, originario di Napoli ma residente a Barcelona461, si impegna a realizzare il retablo per la cappella di San Luca Evangelista della chiesa della Mercede di quella città, per il cui pagamento egli stesso versa una quota a favore dei consoli dell’associazione cittadina dei pittori, i quali si autotassano per adornare la cappella intitolata al santo patrono della professione. Dopo le varie formule contrattuali del caso, nel documento è riportato l’elenco dei ventidue pittori che si impegnano a partecipare al finanziamento dell’opera, per ciascuno dei quali è indicata la quota che promettono di versare ai clavari del gremio. Tra questi figura anche «Petrus Cavero pictor civis Barchinone», che garantisce di depositare 12 soldi. Madurell, che pubblica il documento, segnala l’omonimia tra questo pittore e il nostro Pietro Cavaro, ma non si sbilancia in merito all’identità di persona, data invece per certa in tutta la storiografia italiana, in quanto la sua presenza a Barcelona ne spiegherebbe meglio la cifra stilistica, che affonda le radici nella cultura tardogotica catalana462. Il soggiorno barcellonese rappresenterebbe pertanto una importante tappa della sua formazione – a mio avviso quella conclusiva, di perfezionamento –, verosimilmente avvenuta in Sardegna nella bottega stampacina avviata da Antonio Cavaro. Serra ipotizza che il suo trasferimento in Catalogna risalga almeno a un decennio prima del 1508, periodo durante il quale avrebbe avuto modo di affermarsi nella professione, come dimostra l’appartenenza al gremio dei pittori. Considerando poi che l’apprendistato di un pittore aveva inizio generalmente tra il quindicesimo e il diciottesimo anno di età, la studiosa colloca la sua nascita tra il 1480 e il 1483, ipotesi riproposta da Pasolini, che tra l’altro sottolinea la coincidenza di tali date con quella della morte di Antonio, avvenuta nel 1482463. Indipendentemente dal fatto che la sua formazione possa aver avuto luogo a Barcelona o a Cagliari, Pietro non solo è qualificato come maestro pittore, ma è anche indicato come cittadino di Barcelona, fatto che ci consente di affermare con certezza che egli vi risiedeva almeno dalla fine del 1505 in quanto un privilegio reale concesso alla ciutat comtal prevedeva che i sudditi di altri regni potessero acquisire a pieno titolo la cittadinanza solo dopo un periodo di residenza stabile, continuato e certificato di almeno due anni464.

270L’appartenenza al gremio dei pittori, oltre al conseguimento di un alto grado di competenza nel mestiere, è anche indice del riuscito inserimento di Pietro nei gangli di un sistema sociale e professionale regolato da una serie di consuetudini e convenzioni al di fuori delle quali era praticamente impossibile avere opportunità di lavoro. D’altra parte Barcelona era una città aperta all’apporto delle maestranze forestiere, a patto che queste si adeguassero e uniformassero ai vari regolamenti associativi di riferimento. Un esempio di questa integrazione è costituito proprio da Nicolau de Credensa, napoletano giunto in città almeno dal 1497, che nel giro di poco tempo dal suo arrivo assume un ruolo egemonico nella gestione delle commesse pittoriche. Sin dai primi anni del Cinquecento e fino alla metà del secolo dirige una ben organizzata bottega in grado di soddisfare le più svariate richieste della committenza, svolgendo sostanzialmente il ruolo di imprenditore. Dai documenti d’archivio pubblicati da Madurell apprendiamo che Nicolau, oltre a numerosi retabli pittorici, ricevette e soddisfece commesse per la pittura di decorazioni architettoniche, stemmi, stendardi, porte di organo, portali, camini, tendaggi, pellami e finimenti, nonché per la progettazione di vetrate465. La sua clientela spaziava dalle confraternite religiose agli ordini monastici, dai consigli parrocchiali ai capitoli diocesani, dalle istituzioni pubbliche (Tesoreria reale di Barcelona, Diputació del General de Catalunya) ai ricchi mercanti e ai nobili feudatari residenti in città. Buona parte dei pittori attivi sulla piazza barcellonese nella prima metà del secolo ebbe a che fare con lui in diversi momenti, sia in associazione per singoli lavori, sia in sodalizi di più lunga durata. Tra essi figurano proprio gli artisti più quotati sul mercato, quali Joan de Borgonya, Pere Nunyes e Enrique Fernandes, tutti e tre forestieri, proveniente dal Nord Europa il primo, portoghesi gli altri due. Nicolau dovette quindi rappresentare il riferimento privilegiato per i pittori che giungevano a Barcelona per apprendere il mestiere o per sondare il mercato: per esempio, il 19 agosto 1533 prende a bottega per tre anni il francese Guillem Veciera466. Non è da escludere quindi che il contatto barcellonese di Pietro Cavaro sia proprio Credensa, giunto in città qualche anno prima di lui. Si verrebbe così a istituire una ideale connessione Cagliari-Barcelona-Napoli che meriterebbe un approfondimento di indagine sul versante archivistico (si ricordi che i familiari della prima moglie di Pietro risiedevano nel capoluogo partenopeo). In ogni caso, però, non è necessario chiamare in causa Napoli per dimostrare i contatti tra Cavaro e Credensa che, come già ricordato, nel 1518 prende come apprendista il quattordicenne Francesc de Liper, figlio del pittore sassarese Nicolau (doc. 19). Altro elemento che accomuna i due, oltre all’appartenenza al gremio dei pittori, nel corso delle cui frequenti assemblee non dovettero certo mancare occasioni di confronto e interrelazione, è il rapporto con Antoni Ropit (o Arropit), cittadino di Barcelona e in precedenza di Matarò (centro della costa catalana a 30 km a nord della capitale). Le notizie finora rinvenute su questo pittore provengono tutte dall’Arxiu Històric de Protocols di Barcelona, quindi riguardano atti notarili redatti in questa città. La prima attestazione è del 3 aprile 1531, quando, insieme al pittore barcellonese Jaume Forner e a Nicolau de Credensa, si impegna con gli abitanti di Argentona (altro centro della costa catalana a 35 km a nord di Barcelona e a 7 da Matarò) a dipingere il maestoso retablo per l’altare maggiore della chiesa di Sant Julià, andato distrutto nel 1936, di cui resta documentazione fotografica467. In seguito, il 20 ottobre 1537, nomina suo procuratore Joanotus Orlando, portario regio di Cagliari, per la riscossione dagli eredi di Pietro Cavaro di un debito del padre (doc. 23). Il 15 febbraio 1544 firma un contratto e il 12 marzo riceve il pagamento per alcuni lavori per la confraternita dei Freners di Barcelona, cui afferiva anche il gremio dei pittori, mentre il 13 marzo dello stesso anno è nuovamente in rapporti con la Sardegna, in quanto nomina procuratore il cittadino barcellonese Gabriel Nin, residente a Cagliari, perché presenti al subveguer della capitale sarda una istanza di rinuncia a un privilegio concessogli per il biennio 1544-1545. Ancora nel 1544, il 24 luglio, rilascia una ricevuta e l’anno successivo, il 12 febbraio, stipula un nuovo accordo di collaborazione con i Freners di Barcelona, ai quali rilascia ricevuta il 13 marzo468.

271Non è dato sapere in cosa consistesse il privilegio concesso a Ropit a Cagliari, ma è da credere che se vi ha rinunciato non dovesse rappresentare un introito pecuniario o un incarico professionale per lui appetibile. Tuttavia l’atto stesso della concessione costituisce argomento sufficiente per sostenere almeno un suo soggiorno nella capitale sarda. Ad ogni modo, il suo rapporto con Pietro, da supporre connesso alla loro professione, dimostra i suoi contatti con l’ambiente artistico cagliaritano. Non è da escludere che la collaborazione tra i due abbia avuto inizio a Barcelona, forse per il tramite di Nicolau de Credensa e poi sia proseguita nel tempo, fino alla morte di Pietro. Una cooperazione tra i due, ancorché da dimostrare, aprirebbe nuovi scenari sull’attività di Pietro e della bottega di Stampace.

272I contatti barcellonesi di Pietro non si limitano a Credensa e Ropit, ma includono anche lo scultore Jaume Rigalt, che nel 1535 è a Oristano, dove si impegna con l’arcivescovo Joffre de Pujacons a eseguire per il duomo della città, su modello di Pietro, un retablo scultoreo con le immagini della Vergine e dei dodici Apostoli di cui non resta traccia469. Su Joffre de Pujassons è gia stato detto che prima di essere eletto arcivescovo era canonico del Capitolo cagliaritano e risiedeva a Roma (§ 3.2.5). Il cognome Pujassons (e le varianti Pujasons, Pujaçons, Pujacons), richiama sonorità catalane ma esso non compare in nessuno dei fogatges del Principato finora editi e neanche nei repertori onomastici moderni470. Non è emerso alcun riscontro neanche nei manuali e nei cataloghi di araldica catalana e iberica in generale471, mentre inserendo nei motori di ricerca del web le diverse versioni di questo nome si ottiene una certa ricorrenza della variante «Pujazon» nel valenziano, lungo l’asse Valencia-Xátiva-Alicante. La ricerca andrà condotta pertanto in questa direzione, in particolare nei verbali dei censimenti effettuati tra la fine del Quattrocento e gli inizi del Cinquecento di queste tre città e del loro entroterra472.

273Nel documento oristanese Jaume Rigalt è detto abitante di Barcelona, ma nel 1537, al suo rientro in Catalogna, si stabilisce a Reus (cittadina a 15 km da Tarragona), dove gli vengono commissionati il Retablo di Sant Eloi, quello del Roser (1538) e quello per l’altare maggiore della Prioral di Sant Pere (1539)473. L’8 dicembre 1541 è nuovamente a Barcelona, dove, come procuratore di Bartolomeo Fora, canonico della cattedrale di Tarragona, commissiona un reliquiario all’argentiere barcellonese Antoni Bertran; in questo documento è qualificato come «ymaginarium civitatis Tarracone»474. Il 13 giugno 1545, sempre a Barcelona, firma una scrittura di concordia con Bernat Batlle, fuster di quella città475. Dal 1550 è in Aragona: nel 1555 realizza un retablo ligneo con statue in alabastro per Alcañiz; nel 1573 muore a Saragozza, dove aveva stabilito la sua residenza476. La recente scoperta di quella che finora è l’unica opera documentata sopravvissuta di Rigalt, una Santa Tecla in legno realizzata tra il 1537 e il 1538 per la cattedrale di Tarragona e attualmente conservata nel locale Museo diocesano, consente finalmente di conoscere la sua cifra stilistica477. Vengono in tal modo a cadere le precedenti attribuzioni dei due pannelli lignei del Museu Comarcal Salvador Vilaseca di Reus, tra loro non pertinenti, e tutte le successive attribuzioni di secondo grado basate sul confronto con uno di essi, quello raffigurante le scene con il Martirio di Santa Barbara, il Miracolo di Sant’Eligio che riattacca la gamba a un cavallo, il Martirio di una santa, dubitativamente riconosciuti come porzione di predella di un retablo commissionato il 23 maggio 1537 a Rigalt da una confraternita ospitata nell’eremitaggio di San Rocco di Reus478. Tra le attribuzioni da sottoporre a revisione rientrano anche quelle che riconducono alla sua mano le otto statue lignee di apostoli della cattedrale di Oristano e il pulpito marmoreo detto di Carlo V, proveniente dalla chiesa di San Francesco di Stampace e ora addossato alla parete del portico di ingresso della chiesa di San Michele di Cagliari479. Tralasciando in questa sede di approfondire la questione, è il caso di portare nuovamente l’attenzione sulla rete di riferimenti catalani, ormai non più generici, di Pietro Cavaro, sui quali resta da fare un’ultima considerazione.

274Si è visto come tra le più recenti proposte di revisione sulle opere realizzate nella bottega di Stampace vi sia quella relativa alle tavole del Retablo di Bonaria, idealmente ricomposto da Delogu e da lui attribuito a Michele Cavaro. Siddi, che ha avuto modo di approfondire l’argomento e di esaminare le tavole in occasione dei restauri, avanza una diversa lettura, considerando tre di esse eseguite da Pietro (Madonna del Cardellino, Crocifissione, San Girolamo), le restanti (scomparti della predella: Sant’Andrea, Sant’Elena, San Nicola di Bari, San Michele, Arcangelo Raffaele e Tobiolo; San Pietro; San Ludovico di Tolosa) da Michele. La studiosa ipotizza inoltre che siano pertinenti al Retablo di Bonaria le sole tavole dipinte da Pietro, mentre quelle di Michele farebbero parte di un altro polittico smembrato, realizzato per una chiesa francescana, in considerazione del fatto che in nessuna di esse siano raffigurati santi appartenenti ai Mercedari, come invece sarebbe naturale aspettarsi in un’opera commissionata da quest’Ordine, e che anzi vi sia una importante presenza di santi particolarmente venerati dai Francescani480. La questione posta in tal modo presenta effettivamente incongruenze difficilmente appianabili, ma in realtà può essere affrontata seguendo un altro percorso. Prima però un appunto sulla coerenza stilistica e di mano delle tavole, la cui esecuzione va restituita a un solo autore, da individuare in Pietro. Siddi rileva nella Madonna del Cardellino un «più alto livello della sua pittura» rispetto agli altri dipinti, riscontrabile a suo avviso solo nella Crocifissione e nel San Girolamo, che con essa hanno in comune la gamma cromatica e la stessa attenzione per la composizione e il disegno481. Il fatto che nello scomparto con la Madonna vi sia il fondo dorato, non presente invece in nessuna delle altre tavole, non è discriminante giacché esso può essere dipeso da una precisa richiesta della committenza o da altra causa contingente non legata a fattori di natura stilistica; inoltre, l’unica sostanziale differenza tra i due gruppi in cui la studiosa divide le tavole sta proprio nella scelta adottata per la resa del fondo delle scene, di paesaggio quello della Crocifissione e del San Girolamo, di interni quello delle altre. Anche in questo caso però, come tra questi ultimi due pannelli e quello con la Madonna, la differenza può essere dovuta a scelte iconografiche che ci sfuggono e non ad altre ragioni, poiché i tipi fisionomici, le proporzioni delle figure, la resa dei panneggi e finanche la qualità generale della composizione appaiono coerenti in tutti i pannelli. Sussistono comunque alcune incongruenze, come per esempio la differente incorniciatura, di cui resta solo l’impronta, nelle tavole laterali superiori (secondo la condivisibile ricostruzione di Delogu e di Siddi) con San Ludovico di Tolosa e San Pietro, che può essere dovuta alla diversa sorte cui le tavole andarono incontro in seguito allo smembramento del polittico.

275Riguardo alla incongruenza iconografica rappresentata dall’assenza di santi mercedari, essa va riconsiderata alla luce delle coordinate visuali dell’Ordine nella prima metà del Cinquecento, periodo entro il quale è da collocare l’esecuzione del Retablo di Bonaria, sia che lo si voglia attribuire a Pietro (morto nel 1537), sia che lo si ritenga di Michele (la cui attività è documentata dal 1538 fino alla morte, 1584). Si è visto che a partire da Delogu si è cercata traccia della presenza del polittico nel santuario: la prima fonte in ordine cronologico a nostra disposizione è il libro del Brondo, edito a Cagliari nel 1595, in cui si indica genericamente che «Mas adentro de la Capilla mayor junto al retablo de N. Señora bendita ay dos varas grandes de hierro, una por cada parte de la Capilla»482. Scano Naitza porta all’attenzione il fatto che allo stesso 1595 risale un’altra fonte, questa volta grafica, rappresentata dalla grande incisione a bulino su rame, in collezione privata cagliaritana, raffigurante nel riquadro centrale la Vergine di Bonaria tra le sante Cecilia ed Eulalia483. Nella parte inferiore della stampa, al di sotto del gruppo delle tre sante, è raffigurato il santuario, privato della facciata per mostrare l’interno dell’aula, in fondo alla quale, sull’altare maggiore, si trova una pala al cui centro si legge la figura della Vergine stante attorniata da angeli. Essendo il disegno realizzato dal mercedario Ferdinando da Sylva, la studiosa ipotizza che esso corrisponda alla reale descrizione dell’altare maggiore. Ancora, in un altro suo studio in corso di stampa, rileva come la pala ivi raffigurata sia sormontata da un timpano e che l’impostazione generale della scena e la rigida frontalità della Vergine riflettano una concreta aderenza ai dettami post-tridentini, fatto che porterebbe a escludere la sua identificazione con il Retablo di Bonaria484. Accogliendo queste considerazioni, va comunque tenuta in conto la possibilità che non necessariamente la configurazione dell’altare maggiore al 1595 fosse la medesima della prima metà del secolo. Anzi, è molto probabile che essa sia frutto di una risistemazione tardocinquecentesca, da collegare al processo canonico del 1592 sul prodigioso arrivo nel 1370 del simulacro di Nostra Signora di Bonaria485, al quale tre anni dopo seguirono la pubblicazione del libro del Brondo e della stampa, secondo Scano Naitza ideati proprio con l’intento di descrivere i luoghi e le vicende di quell’evento miracoloso486. Per tale motivo ritengo non vi siano elementi sufficienti per escludere l’ipotesi che il Retablo di Bonaria sia stato realizzato per l’altare maggiore del santuario. Un indizio del fatto che la mancanza di santi dell’Ordine non costituisse, almeno fino al Concilio di Trento, una incongruenza neanche nel caso di un polittico destinato alla capilla mayor, è dato dal contratto di commissione della pittura del retablo per l’altare maggiore della chiesa de la Verge Maria de la Mercé di Barcelona, stipulato il 24 aprile 1503 tra Joan Urgell, «en Sacra Theologia professor, per la gracia de Deu e apostolica de tot lo Sagrat Orde de la Verge Maria de le Redempcio del captius cristians en potestat de infels detenguts mestre general», e il pittore barcellonese Antoni Marquès487. Nelle condizioni pattuite, oltre alle consuete indicazioni sulla qualità del lavoro, sul pagamento e sui tempi di consegna, il maestro generale dell’Ordine, che aveva già fatto dipingere a Marquès, come prova di valutazione, una tavola del polittico con la Resurrezione di Cristo, specifica anche il soggetto delle scene che dovevano esservi raffigurate. Il retablo, oggi perduto, aveva nella sua parte inferiore, immediatamente sopra la predella, tre nicchie destinate ad accogliere i simulacri di San Giovanni Evangelista a sinistra, della Madonna al centro e di San Giovanni Battista a destra. Della cromia delle statue, già realizzate dallo scultore barcellonese Joan Casell, si sarebbe dovuto occupare Marquès, che riceve precise indicazioni sui colori da utilizzare. Non viene specificata invece l’iconografia della Vergine, per cui non è dato sapere se si trattasse di una Nostra Signora della Mercede. Le scene della predella, al cui centro era il tabernacolo, sarebbero state indicate da Urgell in un secondo momento, eccezion fatta per gli spartimenti al di sotto delle statue di San Giovanni Battista e di San Giovanni Evangelista, nei quali disponeva fossero dipinti, rispettivamente, episodi della loro vita. Nelle tavole del corpo centrale invece, attorno e sopra i tre simulacri, avrebbero trovato posto «les stories dels set goigs de la Gloriosa Verge Maria». Benché si tratti del retablo per l’altare maggiore della principale chiesa mercedaria, dove aveva sede il generalato dell’Ordine, e il programma iconografico sia stato dettato dal generale in persona, tra l’altro dottore in sacra teologia, in nessuna delle indicazioni del contratto sono presenti riferimenti a santi o storie dell’Ordine mercedario. Il motivo di questa assenza si spiega col fatto che le prime rappresentazioni relative all’Ordine, ai suoi santi, beati e venerabili, iniziano a essere elaborate proprio dal XVI secolo488. Dalla fondazione dell’Ordine nel 1218 e fino al XV secolo, le immagini devozionali circolanti su impulso dei frati consistevano unicamente nella rappresentazione della Madonna della Mercede e in alcune sporadiche di San Pietro Nolasco489. Oltre a queste, la prima immagine di un altro santo venerato dall’Ordine, San Raimondo di Peñafort, compare alle soglie del XV secolo, quando il 16 gennaio 1499 proprio il generale Joan Urgell commissiona allo scultore Joan Casell una statua di questo santo, oggi perduta490. Le altre iconografie relative ai santi dell’Ordine sono tutte successive al Concilio di Trento, a partire dal quale vengono elaborate e poi definite nella loro lezione canonica. Il fondatore dell’Ordine, Pietro Nolasco, viene proclamato santo nel 1628491; gli altri santi mercedari delle origini, eccezion fatta per il cofondatore San Raimondo di Peñafort, che però era un domenicano (canonizzato nel 1601) vengono canonizzati tutti in seguito: Raimondo Nonnato nel 1669, Pedro Pascual nel 1670, Pedro Armengol nel 1687, Santa Maria de Cervelló nel 1692, San Serapio nel 1743.

276La questione così analizzata consente di riammettere nel novero delle ipotesi quella di una realizzazione del Retablo di Bonaria per l’altare maggiore del santuario cagliaritano. Tra l’altro, se si accetta l’ipotesi che la sua esecuzione sia dovuta a Pietro Cavaro, è da rilevare che il pittore stampacino non doveva essere estraneo a quelle che potevano essere le “esigenze” iconografiche della committenza mercedaria, in quanto di sicuro ebbe modo di vedere, e forse studiare, il polittico dipinto nel 1503 da Antoni Marquès per la Mercé di Barcelona, perché proprio a quella chiesa, per la cappella di San Luca, era destinato il retablo al cui pagamento aveva partecipato insieme agli altri pittori del gremio cittadino, tra cui figura lo stesso Marquès. Di questo pittore si hanno notizie documentali dal 1494 al 1508 ed è giunta a noi una sola opera, il Retablo de la Santíssima Trinitat (1507) della cattedrale di Manresa, il cui scomparto centrale della predella con il Cristo in Pietà è conservato nel Museu Episcopal di Vic492. Dalla lettura stilistica dei suoi dipinti non emergono particolari assonanze con la cifra di Pietro, tuttavia non è da escludere che i due possano avere avuto occasioni di confronto. È da segnalare, in ogni caso, che anche Marquès figura tra gli artisti in contatto con Nicolau de Credensa, con il quale nel 1507, insieme ai colleghi Gabriel Alemany e Rodrigo Vella, è chiamato a dirimere una controversia tra il pittore Ayne Bru e le monache del cenobio di Sant Cugat del Vallés493. Egli doveva godere di particolare autorevolezza tra i colleghi barcellonesi in quanto l’episodio di Sant Cugat non è l’unico che lo vede coinvolto come arbitro a giudicare del lavoro altrui: in precedenza, nel 1494, era stato chiamato, insieme a Bernat Goffer, dagli obrers di San Vincenzo di Sarriá per risolvere le pendenze con gli eredi di Jaume Huguet (cfr. § 3.2.9).

277Le considerazioni sui rapporti catalani di Pietro Cavaro terminano qui. Una prima, generale, indagine sul territorio e sul repertorio fotografico delle opere andate disperse non ha portato alla conoscenza di alcun dipinto che possa essergli riferito; non è però da escludere che una ricognizione più approfondita possa mettere in luce ben più che semplici assonanze. Va rilevato inoltre che la ricerca condotta negli archivi barcellonesi, che pure ha richiesto molto tempo, non poteva che essere limitata e portare a risultati parziali: per esempio, nell’Arxiu de Protocols, la ricognizione ha interessato solo un sesto dei circa duemila volumi prodotti dai 170 notai che lavorano in città tra l’ultimo quarto del XV secolo e i primi quarant’anni di quello successivo. È tuttavia importante sottolineare che dal confronto incrociato e dalla messa a sistema di tutte le notizie disponibili è emersa una rete precisa di riferimenti, che costituisce la traccia da seguire nei futuri approfondimenti.