2.1 ARTIGIANI E ARTISTI

2.1.1 Organizzazione e identità: le corporazioni e i gremi

1Nel capitolo precedente si è visto come nel XV secolo l’organizzazione sociale delle città sarde non differisse sostanzialmente da quella barcellonese. Dopo la guerra civile catalana (1462-1472), che favorisce lo sviluppo dell’economia dei territori «periferici» della Corona e l’immigrazione in Sardegna di mercanti e soprattutto di artigiani, si viene a creare una maggiore contaminazione socio-culturale: si rifanno a modelli catalani non solo gli organismi amministrativi e la legislazione municipale delle città regie, ma anche altre forme di organizzazione sociale, tra cui le corporazioni di mestiere, che hanno un ruolo fondamentale nel rilancio economico cittadino. Queste istituzioni associative sono intimamente legate allo spazio urbano, che costituisce il luogo naturale per l’esercizio delle attività artigianali. Il fenomeno, che affonda le sue origini nel Medioevo, ha portata europea e risponde all’esigenza semplice e universale di garantire ai consociati il rispetto e l’applicazione di regole fondamentali per il conseguimento del profitto: senza direttive che disciplinassero il rapporto tra capo e collaboratore nella bottega e venditore e acquirente nel mercato non vi erano infatti molte possibilità di sopravvivenza. Le azioni di tutela dei membri delle corporazioni però non si limitavano agli aspetti più propriamente legati al commercio, ma si estendevano a forme di mutualismo da esso slegate, come le assicurazioni contro gli incidenti sul lavoro e le malattie, le pensioni di vecchiaia, l’assistenza ai familiari ecc. Tale indirizzo, comune e in parte derivato dalle confraternite devozionali-assistenziali, contribuiva alla formazione di uno spirito di gruppo fortemente identitario. Gli statuti delle corporazioni, oltre alle direttive per il conseguimento della patente nel mestiere e per la trasmissione del sapere artigianale, regolavano con disposizioni precise le tecniche di lavorazione e la varietà di strumenti da adoperare, l’utilizzazione delle materie prime e la qualità del prodotto finito. La legittimità dello statuto derivava al gremio da un atto pubblico, emesso dall’autorità municipale o da quella regia. Le norme statutarie dotavano la corporazione anche di tutta una serie di regolamenti per il suo mantenimento interno, riguardanti gli organi di governo, la cassa comune, i diritti e doveri dei singoli componenti.

2Una testimonianza dell’influenza dell’associazionismo catalano su quello sardo è data dagli statuti della confraternita dei calzolai e conciatori di Cagliari del 1470, che riprendono i capitoli del gremio dei calzolai di Barcelona1. Non ci sono pervenuti invece gli statuti quattro-cinquecenteschi della corporazione dei pittori di Cagliari, così pure quelli di Sassari, di cui però resta traccia nel libro delle ordinazioni della municipalità, che dai primi anni del Cinquecento iniziò a condizionare gli statuti dei gremi per meglio controllare la forte espansione dei settori artigianali. Alle restrizioni già esistenti sulle tariffe, le ordinazioni sassaresi aggiungevano quelle sulle modalità di esame e sul contratto di apprendistato, mirate, tra le altre cose, a limitare da parte dei giovani apprendisti i furti in bottega di pennelli, ferramenta, oro, argento, dipinti2. La sottrazione di strumenti dalla bottega doveva essere una pratica frequente, che tra l’altro alimentava il mercato clandestino, se non di opere finite certamente di materiali e disegni. Che il fenomeno costituisse una piaga per la categoria è testimoniato dal fatto che nei contratti di apprendistato se ne faceva esplicita menzione. È il caso per esempio dell’accordo stipulato nel febbraio del 1539 tra Giacomo Murgia, pittore cagliaritano, e il diciottenne Antonio Orrù, che si impegna a «neque furtum faciere»3.

3Si ha notizia invece degli statuti della corporazione dei pittori di Barcelona del 1519, di cui resta memoria nel Llibre dels privilegis y ordinacions del Collegi de Pintors de Barcelona, pubblicato a inizio Novecento da Gudiol Cunill4. Si tratta di un manoscritto del 1596 in cui è registrata la conferma, da parte di Filippo II, del privilegio reale concesso alla confraternita nel 1519 da Carlo V. Nel testo, oltre agli editti dei due sovrani, sono riportati per intero gli ordinamenti gremiali: è singolare il fatto che la corporazione continui a regolare la propria esistenza secondo usi e consuetudini elaborati almeno tre quarti di secolo prima e forse anche più. Se si considera poi che proprio nel largo siglo XVI5 la società catalana è andata incontro a non pochi cambiamenti di natura strutturale e che in ambito artistico (pittorico e scultoreo se non altro) si è completato il passaggio dal linguaggio tardogotico a quello pienamente rinascimentale e manierista, si ha la misura di quanto conservativi fossero i princìpi alla base del mestiere. Si deve tener conto di ciò quando si analizzano gli episodi artistici (e in particolare quelli oggetto di questa ricerca); essi erano frutto di pratiche artigianali regolate e consolidate: l’attività della bottega, ma anche il rapporto contrattuale con il committente si svolgeva sempre entro margini di azione ben definiti, di cui spesso si sottovaluta la portata e le ripercussioni sul prodotto «artistico». Fatta eccezione per il contesto umanistico-rinascimentale italiano infatti, in cui l’artista progressivamente si affranca dai vincoli imposti da questo sistema, gli operatori non godevano di libertà tali da poter derogare alla prassi codificata del mestiere e da decidere in autonomia rispetto alla forma, al linguaggio e alla iconografia da adottare nelle opere che venivano richieste, se non per esplicita licenza concessa dagli statuti e dichiarata nelle singole clausole contrattuali. È ovvio naturalmente che ogni pittore avesse la sua personale cifra stilistica, che ne determinava la fortuna nel mercato, ma il principale criterio in base al quale veniva accordata la fiducia della committenza era determinato dal grado di capacità del pittore di muoversi nell’alveo delle convenzioni e dalla qualità operativa del suo lavoro (la cosiddetta «regola d’arte»). Un esempio dell’importanza riservata alla qualità, e non allo stile, è costituito dalle vicende del retablo per l’altare maggiore della chiesa di Santa Maria del Pi di Barcelona (cfr. § 3.1.5), in un primo momento commissionato a Joan Barceló (1508), poi a Nicolau de Credensa (1510), quindi a Joan de Borgonya (1512) e infine a Pere Nunyes (1525), pittori tra loro diversissimi per formazione e linguaggio, scelti dai committenti per la perizia nell’arte, come risulta dai verbali delle assemblee degli obrieri e dai giudizi espressi dai collegi arbitrali chiamati a valutarne il lavoro.

4Per tornare agli ordinamenti del 1519, che non dovevano essere molto differenti da quelli cui dovette adeguarsi Pietro Cavaro al suo arrivo a Barcelona nel 1508, vi è specificato che la loro validità si estende a tutta la città e nel raggio di due leghe da essa6. I consociati avevano facoltà di eleggere i propri rappresentanti (consoli) nel giorno della festa del patrono San Luca e di regolare l’accesso alla corporazione, e quindi l’esercizio della professione, tramite un esame da sostenere di fronte ai consoli. La prova si rendeva necessaria per evitare che chi non fosse esperto nell’arte potesse arrecare disonore a Dio e ai Santi (perché non si verificasse che «en lloch de pintar una sancta ne fan altra») o che utilizzasse materiali e colori di scarsa qualità («en loc de be aparellar e de posar or fi posen or partit e ruhins colors que dins sinch o sis anys es tot destruit») in quanto la «pintura ben feta aporta devoció a la gent e la mal feta al contrari». Tra gli aderenti al gremio si faceva distinzione tra retaulers (pittori di retabli) e cortiners (pittori di cortine, bandiere, gonfaloni, stendardi e altri materiali in generale); a ciascuna di queste categorie era vietato commerciare oggetti diversi da quelli di propria produzione se non dietro licenza dei consoli. Poiché «l’art de la pintura es de grandissima importancia per ensenyar als ignorants en demes en coses de la doctrina y fe christiana», la prova per i retaulers consisteva nel «fer una historia dels Goigs [de Maria] o una de la Passio ben aparellada e ben daurada e ben acabada», mentre quella per i cortiners nel dipingere «una cortina ab dos imatges de home e de dona ab diverses obres e animals e ossels». Tralasciando i capitoli che riguardano le modalità di elezione dei consoli, le forme di autotassazione e di mutualismo e la facoltà di stabilire le remunerazioni in base ai tempi di esecuzione, è particolarmente interessante la parte che riguarda il requisito d’accesso all’esame, prima del quale si doveva dimostrare di aver svolto l’apprendistato per almeno cinque anni continuativi, fatta eccezione per i forestieri, ai quali, se già esperti, era concesso affrontare la prova senza tale vincolo. Chi avesse superato l’esame come retauler non era comunque autorizzato a «fer feyna de dauradura ni estofadura», per le quali era necessario sostenere una prova suppletiva. L’accesso al mestiere era pertanto fortemente controllato e restrittivo, ma anche aperto agli apporti esterni, fatto che favoriva l’arrivo in città di maestranze straniere (le ordinazioni intendono forestieri tutti coloro non originari del Principato di Catalogna e della contea di Rossiglione e Cerdagna), non solo degli altri stati della Corona, ma anche dalle altre regioni europee. Sulla carta era dunque possibile, per chiunque avesse avuto padronanza dell’arte, non solo entrare nella corporazione, ma anche accedere alle cariche statutarie, che, oltre a garantire un rimborso, permettevano di controllare, o perlomeno orientare, buona parte delle commesse cittadine. È questo il caso di Nicolau de Credensa (cfr. § 3.6.2), napoletano giunto in città attorno al 1497, che nel giro di poco tempo riesce a conquistare una posizione privilegiata nel gremio e nel mercato artistico barcellonese.

2.1.2 Il lavoro nella bottega

5Il rispetto degli standard qualitativi cui i pittori dovevano attenersi per poter competere nel mercato comportava la messa in atto di una serie di strategie di produzione e pratiche lavorative che avevano in primo luogo ripercussioni sull’organizzazione della bottega. Questa era condotta da un maestro che, a seconda del volume di affari, si avvaleva dell’aiuto di uno o più collaboratori, ovvero di operatori che avevano conseguito il diploma della professione ma che non disponevano di mezzi e doti per avviare una attività in proprio, e da uno o più apprendisti, generalmente ragazzi adolescenti o poco più che venivano affidati dalla famiglia al capo bottega per imparare il mestiere.

6Il gruppo di lavoro così strutturato era in grado di condurre in autonomia la lavorazione pittorica di un retablo, alla cui realizzazione prendevano parte anche altre ma‑ estranze, generalmente esterne alla bottega. Si tratta dei fusters e degli entalladors: i primi preparavano e assemblavano la struttura e le tavole del polittico, gli altri si occupavano della decorazione ad intaglio di colonnine, archetti, coronamenti, pinnacoli ecc. La doratura era compito del daurador, che applicava la foglia d’oro sia nell’incorniciatura lignea sia nelle scene dipinte, laddove richiesto. Questo incarico poteva essere svolto anche da uno dei collaboratori interni alla bottega, previo conseguimento della specifica patente. Riguardo all’intervento di falegnami e intagliatori, c’è da dire che il loro coinvolgimento poteva essere curato direttamente dal committente, che stipulava un contratto apposito, oppure delegato al pittore, che quindi computava nella cifra pattuita anche le somme per l’acquisto del legno e per la loro paga: in tal caso si può parlare di subappalto.

7Le due modalità erano compresenti e la scelta di una o dell’altra era soprattutto in funzione delle disponibilità economiche della committenza, che non di rado (soprattutto nel caso di confraternite, comunità parrocchiali e piccole congreghe religiose), non disponendo della liquidità necessaria, doveva far realizzare il lavoro per stati: prima l’impalcatura lignea e le tavole, che venivano montate nell’altare di destinazione, in seguito, talvolta anche a distanza di anni, la pittura. Nei contratti firmati da Joan Barceló, quello del 1488 per San Francesco di Alghero (doc. 4) e quello del 1508 per Santa Maria del Pi di Barcelona (doc. 12), la struttura lignea era già in loco e il maestro doveva occuparsi solo della parte pittorica. Lo stesso avviene per il retablo per l’altare maggiore della chiesa della Mercede di Barcelona, commissionato nel 1503 al pittore Antoni Marques7, e per quello della chie‑ sa di San Giuliano di Argentona, affidato nel 1531 a Antoni Ropit, Jaume Forner e Nicolau de Credensa8. Diverso invece era l’accordo per il retablo destinato all’altare maggiore della chiesa di San Giacomo di Cagliari, commissionato nel 1528 a Pietro Cavaro, che doveva provvedere a fornire anche la struttura lignea9.

8Oltre al subappalto, cui in genere dovevano ricorrere le botteghe più grandi, che soddisfacevano le più svariate commesse, dalla pittura di retabli, ai dipinti murali, dal disegno di vetrate alla decorazione di stendardi, cassepanche ecc., i capi bottega disponevano di altri metodi di cooperazione: la collaborazione e l’associazione. La collaborazione consiste sostanzialmente nella società di due o più maestri finalizzata all’adempimento di un determinato lavoro: il retablo di Argentona sopraccitato, che vede impegnati Ropit, Forner e Credensa, ne è un esempio. L’associazione invece è un sodalizio che ha una estensione temporale non vincolata da commesse specifiche, posta in essere per ragioni di natura organizzativa o logistica a noi non sempre note. Un caso celebre, poiché supportato da un discreto numero di documenti, è la società formata dai pittori portoghesi, attivi a Barcelona, Pere Nunyes e Enrique Fernandes, costituita nel 1532 e continuata fino alla morte di quest’ultimo nel 154610. Nel corso dei quattordici anni in cui furono soci, però, i due non sempre lavorarono congiuntamente, ma stabilivano di volta in volta quali ordinazioni condurre in comune e quali singolarmente. Un altro caso, attestato da un documento rinvenuto da chi scrive nell’Archivio Storico del Comune di Cagliari, è quello della compagnia istituita il 16 agosto 1502 tra i pittori germans (fratelli o fratellastri) Ramonet e Guillem de Veulacy, nativi «de la vila de San Pere de Geners en lo bisbat de Tarva»11. I due fissano la durata della compagnia in cinque anni: il primo mette a disposizione dell’impresa il materiale per la pittura, già caricato in un naviglio ancorato nel porto di Barcelona, l’altro il corrispettivo in denaro. Sede della compagnia sarà la città di Palermo, dove entrambi andranno a vivere e lavorare nello stesso edificio. Spese e guadagni saranno divisi in parti uguali e ogni impegno assunto da uno dei due dovrà essere controfirmato dall’altro. La mancanza della datatio topica non permette di comprendere se il contratto sia stato stipulato a Cagliari, dove i due, in una tappa intermedia del viaggio verso Palermo, possono aver deciso di mettere per iscritto i loro accordi, o se la carta facesse parte della documentazione prodotta da uno dei tanti notai catalani trasferitisi nella capitale sarda tra la fine del Quattrocento e gli inizi del Cinquecento. Quale sia il caso, non muta il valore del documento, che testimonia l’uso di siglare contratti di lavoro anche tra parenti stretti.

9Molti più riscontri si hanno di un altro tipo di contratto, quello di apprendistato, o affirmament, che regolava il rapporto tra il maestro e il garzone di bottega. Questi prendeva servizio giovanissimo, in genere adolescente (12-15 anni), anche se si conoscono casi di aspiranti pittori entrati in bottega in età più avanzata, sulla soglia dei venti anni. L’accordo, generalmente, veniva combinato verbalmente tra il maestro e i genitori o procuratori del minore e solo in un secondo momento messo per iscritto e firmato dal giovane stesso. Talvolta l’apprendista apparteneva a una famiglia di artisti e veniva messo a bottega presso un altro pittore per ragioni di convenienza, in previsione di eventuali associazioni tra le due botteghe, o anche, più semplicemente, perché voleva affrancarsi dalle dinamiche familiari; nella gran parte dei casi però, si affacciava alla professione per la prima volta. Durante il periodo di apprendistato, che veniva concordato tra le parti in un periodo variabile dai due ai dieci anni (e anche più), a fronte dell’impegno del maestro a insegnare tutte le regole e tecniche dell’arte, il futuro apprendista si obbligava a trasferirsi nella sua casa, dove doveva considerarsi a servizio ventiquattro ore su ventiquattro per tutti i giorni dell’anno. Sulla carta il rapporto è molto simile a quello di servitù, poiché tra i compiti del garzone vi erano anche quelli di servire il maestro e i suoi familiari in tutte le attività quotidiane, non necessariamente connesse con il mestiere. In cambio il pittore garantiva dignitose condizioni di vita, mettendo a disposizione un letto, vitto quotidiano, vestiti e assistenza in caso di malattia. Al termine del periodo pattuito il contratto si scioglieva e potevano darsi tre possibilità: il rinnovo dello stesso, l’ingresso dell’apprendista nella bottega con la qualifica di collaboratore (previo superamento dell’esame presso la corporazione), la fine del rapporto tra allievo e maestro che, a sua totale discrezione, poteva concedere al giovane una buonuscita in denaro o in attrezzi del mestiere.

10Nei registri dell’Arxiu de Protocols di Barcelona si trovano molti contratti di apprendistato, gran parte dei quali sono già stati segnalati da Madurell, ma non sempre trascritti. Tra questi anche quello, ben noto a chi si occupa di storia dell’arte in Sardegna, di Francesc de Liper, figlio del defunto Nicolau pittore di Sassari (doc. 19)12. Ciò che colpisce di questo accordo è che il quattordicenne Francesc, residente a Barcelona, dichiara di aver deciso in completa autonomia di mettersi a bottega e di voler gestire la pratica, al presente e in futuro, senza l’ausilio di un curatore, rinunciando ai benefici e trattamenti legislativi riservati ai minorenni. Non è dato sapere di quali mezzi di sostentamento possa aver usufruito nel suo soggiorno a Barcelona prima della stipula del contratto, o se vi sia giunto col padre, morto poi in città; non è da escludere che preesistesse un rapporto di lavoro tra Credensa e Nicolau de Liper, in ragion del quale il pittore napoletano si è poi impegnato ad accoglierne il figlio. La durata dell’apprendistato è fissata in tre anni, durante i quali Francesc si impegna a servire il maestro, la moglie e tutta la famiglia di lui giorno e notte in tutte le cose lecite e oneste che gli sarà ordinato di fare. Giura di non recedere dal contratto, di non allontanarsi dalla casa e dalla bottega senza autorizzazione e di non apportare danno o pregiudizio all’attività del maestro, e, nel caso ciò fosse avvenuto, di rimborsarne pecuniariamente le spese. Dal canto suo Credensa garantisce di insegnargli l’officium de pictoris nel miglior modo possibile, di dargli vitto, alloggio e assistenza secondo gli usi e le consuetudini della città, e di fornirgli un copricapo (capucium), una veste di panno nero (robetam panni nigri), un camice da lavoro (diploidem), un paio di scarpe (unas caligas) e le calze (sotulares), una cappa (birretum) e un paio di camicie (unum par camisarum).

11Sul versante cagliaritano, Aru ha rinvenuto i già segnalati contratti di affirmament di Antonio Orrù (presso Giacomo Murgia, 1539) e di Antioco de Onni (presso Michele Cavaro, 1544)13.

12Non attinente a pittori, ma a un argentiere, è l’atto barcellonese riguardante Antonio de Tena, sardo residente a Barcelona, che nel 1510 si mette a bottega per due anni dal maestro Bernardo Talesa14. Il fatto che nel documento De Tena si qualifichi già come argentiere e non ne sia indicata l’età (non è quindi minorenne) lascia supporre che si tratti non di un accordo di apprendistato ma di perfezionamento.

2.2 CLIENTELA E COMMITTENZA

13La produzione della bottega è naturalmente vincolata al mercato, il cui andamento è in relazione al più generale contesto economico di fine XV - inizi XVI secolo. Tuttavia la domanda di manufatti artistici non subisce mai un arresto totale neanche nei momenti di maggiore difficoltà politico-economica in quanto la richiesta di arredi e oggetti con finalità liturgico-devozionali (retabli scultorei e pittorici, cortine, paliotti, arredi liturgici), che rappresenta la gran parte della produzione artistica di questi secoli, non conosce mai crisi, anzi talvolta si registra un incremento della produzione proprio nei momenti più sfavorevoli (si pensi all’adempimento di voti in occasione di epidemie, carestie o guerre). Ogni chiesa era infatti dotata di un retablo nell’altare maggiore e di altri negli altari secondari; vi erano inoltre crocifissi, veroniche, simulacri di santi, senza contare le suppellettili metalliche (generalmente in argento) funzionali allo svolgimento della liturgia (lampade, turiboli, navicelle portaincenso, portapace, ostensori, reliquiari ecc.)15. I retabli erano generalmente commissionati dagli amministratori della chiesa o da chi aveva il patronato sulla cappella (o altare) cui erano destinati, così si ha il caso di polittici realizzati per conto delle comunità parrocchiali, dei capitoli metropolitani, di vescovi, ordini monastici, corporazioni di mestieri, confraternite religiose, istituzioni pubbliche (consiglieri della città) e singoli cittadini appartenenti ai ranghi dell’alta borghesia e della nobiltà feudale. La commissione di un retablo era frutto di una contrattazione di cui resta testimonianza nei capitols scritti da un notaio e firmati dalle parti. L’importo pattuito rispondeva a determinati parametri controllati dal gremio e sottoposti a regolamentazione da parte dell’autorità cittadina, che in alcuni casi poteva adottare misure per calmierare i prezzi16. Di questi parametri alcuni erano generalmente costanti, come per esempio il costo della giornata lavorativa, del trasporto e del montaggio dell’opera e dei materiali ordinari, mentre altri variavano a seconda delle contingenze del momento, come quelli dell’oro e dei materiali preziosi (il blu oltremare ottenuto dal lapislazzuli proveniente dal Medio Oriente).

14In ragione dell’impegno di spesa non indifferente che la realizzazione di un polittico comportava e dell’importanza del messaggio che doveva comunicare, i soggetti e i temi da rappresentare erano indicati dalla committenza, che raramente lasciava al pittore la libertà di scelta su cosa dipingere. Quand’anche non vi fossero particolari richieste poi, in ogni caso egli esercitava tale facoltà attenendosi al buon senso, ai princìpi del mestiere (si è detto che il gremio verificava anche della corretta trasposizione delle scene sacre) e alla coerenza iconografica d’insieme. Nei documenti non sono attestati casi in cui al pittore–che operava in una dimensione artigianale in cui l’autoaffermazione era limitata da forti vincoli corporativi–fosse concesso di dipingere in totale autonomia scene unicamente connesse alla sua personale devozione (rappresentazione di santi eponimi ecc.).

15Il ruolo della committenza riveste pertanto un ruolo fondamentale rispetto alla configurazione (strutturale e formale) dell’o‑ pera, in quanto essa doveva non solo rispondere appieno ai parametri di qualità, peraltro già controllati dal gremio, ma anche, e soprattutto, rispondere a esigenze funzionali e finalità comunicative specifiche. Di questi aspetti si è già trattato nella premessa metodologica e si tratterà più avanti in riferimento a esempi concreti, qui si intende mettere in evidenza la ricaduta diretta che hanno sulla prassi operativa della bottega, soprattutto nel caso dei retabli destinati all’altare maggiore. Tali polittici avevano infatti una ulteriore, importantissima, funzione, strettamente connessa allo svolgimento della celebrazione liturgica: dovevano custodire al loro interno l’Eucarestia, che veniva preservata all’interno del tabernacolo ricavato al centro della predella. Poiché la lavorazione di un polittico comportava tempi dilatati (in genere non inferiori a un anno – un anno e mezzo), sono registrati casi in cui, per non compromettere i tempi di officiatura e la custodia dell’Eucarestia, la committenza richiedeva la consegna della predella in anticipo rispetto al resto dell’opera e a breve distanza dalla data di stipula del contratto (rientra in questa casistica il retablo per il San Francesco di Alghero, cfr. § 3.1.4). La predella costituisce pertanto l’elemento più importante dell’intero polittico, non solo perché maggiormente esposta alla vista dei fedeli – le altre tavole erano molto in alto rispetto al punto di vista dell’osservatore; si tenga conto inol tre delle condizioni di visibilità all’interno delle chiese –, ma proprio perché custodiva il corpo del Santissimo. Ciò comporta necessariamente una esecuzione a distanza di tempo tra questo elemento e le altre tavole, che potevano venire montate anche a distanza di anni, e aiuta a comprendere (e spiegare) meglio la differenza stilistica e di mano che talvolta si rileva all’interno della medesima opera. Fa sicuramente riferimento a questo fenomeno Scano Naitza quando formula la sua ipotesi di datazione del Retablo di Tuili del Maestro di Castelsardo (cfr. § 3.2.4).

16Un aspetto poco dibattuto – in riferimento alla Sardegna di fine ‘400-primo ‘500 – è quello relativo alla committenza per devozione privata, sul quale, in assenza di notizie documentali, è difficile costruire un discorso. È da credere che le modalità di commissione fossero del tutto simili, se non identiche, a quelle in uso per le opere destinate alla fruizione pubblica, così come pure i termini contrattuali, mentre differiva, evidentemente, la destinazione dell’ opera, riservata ad ambienti privati non aperti al pubblico. Non si hanno elementi per stabilire se i ricchi borghesi e nobili residenti in Sardegna praticassero il collezionismo di arte profana antica e moderna, al pari dei loro omologhi della penisola italiana; in Catalogna il fenomeno si diffonde per il tramite dei circoli umanisti, di cui fu un importante esponente Miquel Mai (circa 1480-1546), già reggente della Real Cancelleria di Sardegna, che nella sua abitazione barcellonese collezionava marmi antichi17. Certo è che nelle dimore nobiliari non dovevano mancare immagini sacre e altaroli da camera, come dimostrano due documenti rinvenuti da chi scrive, uno a Cagliari e uno a Barcelona. Quello barcellonese è l’inventario dei beni di Stefania Carros de Mur (doc. 15)18, stilato dai suoi esecutori testamentari tra il 18 e il 21 marzo 1511. Stefania, figlia del viceré di Sardegna Nicolau Carros di Arborea, non convolò mai a nozze e dopo la morte del padre (1479) si trasferì a Barcelona insieme alla zia materna Isabella d’Urrea de Mur; entrambe le donne, morte a pochi anni di distanza una dall’altra (1507, 1511) furono sepolte nella cappella del Santo Cristo della chiesa di Santa Maria di Jesus di Barcelona (cfr. 3.2.7). Nell’inventario è elencato un gran numero di gioielli, vesti, drappi, arredi che adornavano la dimora barcellonese di Stefania, erede universale della zia Isabella. Non sono indicati gli ambienti in cui i beni si trovavano al momento dell’inventario, per cui non è dato sapere se nell’abitazione, molto probabilmente un palazzetto, vi fosse anche una cappella privata, come fa supporre la presenza di suppellettili e arredi liturgici. Per limitarci alle opere di pittura, sono registrati ben otto retaules, un retaulet, tre tauletas, una taula e altri dipinti su tela, tutti con scene e soggetti sacri. La descrizione degli oggetti è scarna ed essenziale, funzionale al loro riconoscimento a fini inventariali.

17Anche il documento cagliaritano è un inventario in cui sono elencate le cose appartenute ad Antoni Joan Carmona, fatto fare dalla moglie Catelina il 13 maggio 152119. Qui i beni sono descritti nelle stanze in cui si trovano, per cui apprendiamo che nel salo c’erano un «altare e un retaule del devalament de la creu de tela vell», mentre nella primera cambra un «altar sobre de huna cadira en que y ha dos tovalles velles y lo retaule es pintat la nativitat y altres figures».