1.1 PREMESSA METODOLOGICA

1Come già anticipato, la ricerca è mirata sugli episodi e sulle figure chiave per il mutamento dei linguaggi artistici in ambito sardo-catalano negli anni a cavallo tra XV e XVI secolo e sull’approfondimento della conoscenza delle dinamiche di produzione del manufatto artistico alla luce dei rapporti artista-committente1. Si è accennato anche al fatto che non mancano studi in tal senso, sia di carattere generale, sia riferiti ad ambiti nazionali o circoscritti. Tuttavia, per quanto riguarda l’area di nostro interesse, la messa a sistema dei dati esistenti con quelli offerti dalla ricerca documentale è parziale: i lavori finora pubblicati sul tema, sebbene condotti con un approccio organico, si limitano alla sola analisi della bibliografia esistente e, in taluni casi, al raffronto di questa con le notizie inedite desunte da nuove indagini archivistiche, circoscritte però al solo territorio sardo. Era del tutto assente invece una campagna archivistica svolta contestualmente su entrambi i fronti che, in presenza di notizie inedite utili, potesse consentire di procedere a una nuova comparazione dei dati, alla revisione delle ipotesi esistenti e alla formulazione di nuove.

2Prima ancora di illustrare le tappe di questo lavoro, è il caso di rimarcare che l’indagine storico-artistica, nel suo svolgersi, deve sempre misurarsi con il «fattore assenza», che si ripercuote su diversi aspetti della ricerca e con differenti gradi di incisività. In primo luogo assenza di documenti e assenza di opere. È fatto frequente che si abbiano documenti riferiti a opere scomparse così come accade che a opere superstiti non corrisponda alcuna notizia; inoltre è da considerare la simultaneità di entrambe le assenze, ossia il verificarsi di veri e propri vuoti materiali la cui entità non è possibile quantificare. Il Quattrocento e il primo Cinquecento sardi sono un caso emblematico di questo fenomeno: non solo è andato perduto un abbondante numero di retabli documentati o non sussistono (o sono frammentarie) notizie su gran parte di quelli giunti sino a noi, ma non si dispone, come per esempio avviene in Catalogna, di una adeguata documentazione fotografica che permetta di conoscere il patrimonio perduto nell’ultimo secolo. Sul versante delle fonti la situazione è resa particolarmente difficoltosa a causa della malaugurata sorte toccata alla documentazione archivistica, soprattutto quella notarile. Per quanto riguarda il XV secolo si conservano a Cagliari i protocolli di solo otto notai; la situazione migliora per il secolo successivo, soprattutto per la seconda metà, mentre per i primi trent’anni si hanno i registri di una decina di notai. Le ragioni della dispersione sono varie ma determinante è stato il passaggio del Regno di Sardegna dalla Corona spagnola ai Savoia, sotto il cui governo molte istituzioni di origine iberica sono state soppresse, con la conseguente perdita della documentazione da esse prodotta o custodita.

3Non è possibile quindi determinare la consistenza di quanto ci è sconosciuto e di quanto ci sfugge a causa dell’ingente perdita di documentazione e della dispersione del patrimonio artistico, motivo per cui anche formulare una stima degli oggetti perduti o del numero di maestranze attive è un’operazione che richiede un serio sforzo di oggettività. Anche in un ambito circoscritto non si deve dare per scontato che gli elementi noti e riferibili a date circostanze siano de facto in connessione tra loro o ricollegabili a una causa comune. È già successo che alcuni studiosi, in uno slancio eccessivo di entusiasmo causato dalla scoperta di nuovi documenti, abbiano piegato i dati a loro disposizione alle proprie esigenze formulando proposte le cui verosimiglianza – o, per usare le parole di Baxandall, adeguatezza (o verità)2 – e attendibilità hanno fondamenta tutt’altro che solide: non è sufficiente l’attestazione di un nuovo pittore per affermare che il suo profilo – peraltro non definibile senza altri elementi – si attagli a quello di uno dei maestri anonimi di cui siano note le opere, tanto meno è accettabile che in base a proposte di questo tipo si proceda poi all’elaborazione di ipotesi di secondo e terzo grado, tanto suggestive quanto arbitrarie. Compito dello storico è contribuire all’ampliamento delle conoscenze attraverso l’affinamento dell’analisi e la formulazione di ipotesi: l’immaginazione e l’interpretazione svolgono un ruolo importante in questo processo e accade anche che ad alcuni risultati si giunga attraverso vie non convenzionali, congetture avventate o intuizioni originali; tuttavia, se l’incongruenza con il dato reale assume sproporzioni insolite e gli scenari proposti appaiono perseguire più le fantasie e le visioni personali che la coerenza metodologica, i risultati non possono che risultare falsati. Nella conduzione di questo lavoro si è cercato di evitare una condotta troppo disinvolta nell’interpretazione dei dati, nella convinzione che eventuali limiti non vadano considerati come un fallimento quanto piuttosto come uno stimolo ulteriore per proseguire nella ricerca.

4In merito alla «inficiabilità» delle teorie proposte, va osservato che seppur si volesse applicare il criterio logico di verosimiglianza (o «sillogismo pratico»)3 alla dimensione storica che si intende analizzare, non si deve trascurare – sebbene non si possa quantificare né qualificare – lo scarto esistente tra quanto possa apparire verosimile a un osservatore del XXI secolo e quanto potesse realmente verificarsi nel XV-XVI. I fattori da tenere in considerazione sono molteplici e non sempre è possibile penetrare nella mentalità di un’epoca e coglierne le sfumature4. Gli orizzonti politici, economici e culturali erano completamente differenti rispetto a quelli attuali: diversi erano i concetti di politica, potere, benessere, utile, sacro, bello e «artistico» e quindi diversa era la percezione della realtà. Baxandall indica tre criteri, o principi di verifica, applicando i quali si può giungere alla formulazione di una proposta adeguata: il principio di legittimità, che riguarda la «pertinenza esterna», secondo cui non è accettabile pensare che l’artista (e, aggiungo, il committente) possa disporre di risorse culturali che non siano quelle della sua società e del suo tempo; il principio di ordine o coerenza, che si riferisce alla necessità di comprendere l’organizzazione interna dell’oggetto di cui ci si occupa; il principio di necessità o fecondità, per cui è inutile e controproducente introdurre nella spiegazione elementi di tipo inferenziale se non arricchiscono l’esperienza dell’opera come oggetto di interesse visivo5. Sebbene tali criteri rischino di non avere la necessaria efficacia se presi singolarmente, in questo lavoro si concentra maggiormente l’attenzione su quello di legittimità: in primo luogo perché le fonti che qui si prendono in esame costituiscono una finestra sulla conoscenza delle risorse culturali senza cui non sarebbe possibile una equilibrata valutazione, secondariamente perché esso può essere considerato il punto di partenza, in qualche modo introduttivo, per l’elaborazione dell’ipotesi ricostruttiva; non si tralascia in ogni caso di considerare anche i principi di coerenza e di necessità, importanti per l’analisi tipologica e «estetico-visiva» dell’opera.

5La letteratura artistica si è ampiamente occupata del ruolo dell’artista nel corso dei secoli, della sua posizione nella società, del passaggio dalla bottega all’accademia6, ma ciò nonostante negli studi dei contesti a margine ancora si trascura di dare un peso adeguato al «fattore contingenza»: per esempio, quando si rilevano nelle opere di un artista attinenze, richiami, citazioni, riferimenti di vario tipo al linguaggio di un altro artista non altrimenti attestati, il percorso di indagine generalmente privilegiato è quello che cerca di individuare un rapporto diretto, escludendo in tal modo qualunque altro tipo di implicazione anche a rischio di eventuali forzature di legittimità. Certamente l’esperienza diretta è la spiegazione più verosimile per chi analizza il fenomeno oggi e secondo un ragionamento induttivo che trae le sue conclusioni da esempi noti e documentati; tuttavia vanno valutati, fin da subito, anche altri fattori. La causa della presenza di elementi in comune nel linguaggio di operatori di diverse aree, se non sussistono dati che comprovino una testimonianza diretta, giustificata da motivazioni concrete e adeguate rispetto al caso che si vuole prendere in esame, ancor prima che nel contatto diretto deve essere ricercata in altri canali quali i disegni e le stampe. Si potrebbe obiettare a questo punto che la non attestazione di questo tipo di fonti renderebbe il riferimento a esse tanto discutibile quanto quello dei viaggi non documentati. Ciò è solo in parte vero poiché in realtà quel che si trascura di considerare sono proprio le implicazioni contingenti in termini economici, sociali, familiari, personali. Per parafrasare una battuta che circola tra alcuni ricercatori, l’uomo di cinquecento anni fa viaggiava e si spostava ma non disponeva dei voli aerei low cost! Infatti, benché le reti commerciali avessero una espansione capillare tale da rendere il Mediterraneo una sorta di grande autostrada delle comunicazioni marittime e benché le vie di terra tra i grandi centri urbani fossero altrettanto numerose e più o meno agevolmente percorribili, lo spostamento da un punto all’altro dell’Europa mediterranea costituiva un’impresa non priva di incognite e pericoli. Esistevano naturalmente anche per gli artisti (o artigiani) quelli che oggi potremmo definire «viaggi di lavoro», affrontati per esigenze formative o professionali, ma non si deve pensare che gli spostamenti avvenissero con la facilità e la disinvoltura che molte ipotesi lasciano supporre o danno per scontate e su cui basano la propria impalcatura. Il continente europeo era diviso in una moltitudine di entità statali i cui confini variavano continuamente a seconda delle alterne sorti belliche, la sicurezza delle vie di comunicazione non era garantita da alcuna autorità, le campagne erano attraversate da eserciti mercenari e da banditi e non tutte le strade erano percorribili dai carri ma solo a cavallo, con la conseguenza che chi avesse voluto trasportare grandi carichi avrebbe dovuto affrontare spese, rischi e tempi dilatati per il viaggio. Altrettanto vale per le traversate marittime, esposte alle perturbazioni, alla guerra di corsa e alla pirateria, al punto che era normale consuetudine dettare testamento ogni qualvolta si intendesse affrontare un viaggio per mare. Inoltre, va tenuto in considerazione che anche quando lo spostamento si verificasse, non ci è dato sapere se e quali opere l’artista possa avere avuto modo di osservare e studiare, poiché non conosciamo le condizioni di accessibilità delle stesse.

6Ma nell’analisi e nel tentativo di definizione del profilo di un artista vanno considerati anche altri fattori oltre a quello dell’esperienza diretta delle opere. Prima ancora di chiamare in causa la propensione agli spostamenti, vale la pena domandarsi se egli potesse disporre di mezzi ancora più diretti e accessibili. Tali strumenti possono essere individuati nei disegni e, da un certo momento in poi, nelle stampe. È noto che già nel basso Medioevo era consuetudine servirsi di disegni non solo nella fase preliminare del lavoro (bozzetti, cartoni) ma anche in forma di appunto (esercizi, studi). Questa prassi prosegue e si arricchisce di nuovi significati nel Rinascimento, nel corso del quale diviene centrale il pensiero secondo cui il disegno rappresenta la prima fase del momento creativo ovvero il concretizzarsi dell’idea; in tale direzione sono generalmente orientati gli studi di settore, maggiormente concentrati sulle valenze teoriche e sulle ricadute su iconografia, forma e stile piuttosto che su quelle, intimamente connesse, di natura pratica: in quanto funzionali alla trasmissione di modelli e alla reinterpretazione di formule i disegni costituivano anche uno strumento operativo altrettanto importante per l’esecuzione del lavoro quanto il pennello per il pittore o lo scalpello per lo scultore. Quindi non solo mezzo di apprendimento o di studio utilizzato per affinare la tecnica, per sperimentare nuove formule compositive o per replicare le opere dei maestri, ma anche strumento integrato nella composizione dell’opera. È plausibile affermare che all’interno della bottega i disegni avessero un valore pari a quello degli altri attrezzi del mestiere. Un esempio di come fossero presenti in numero molto maggiore di quanto gli esemplari oggi conservati facciano supporre è dato dal documento del 1 luglio 1544 in cui viene stabilita la prosecuzione per altri tre anni dell’apprendistato presso la bottega di Michele Cavaro del ventiduenne Antioco de Onni, al termine dei quali il giovane avrebbe dovuto ricevere «cinquanta papers»: come già osservato da Carlo Aru, che ha pubblicato il documento, e successivamente da Maria Grazia Scano Naitza, nella bottega di Michele i fogli di disegni dovevano essere molto numerosi se accettava di cederne ben cinquanta come buonuscita a un allievo che finiva l’apprendistato7. In altri contratti analoghi la «liquidazione» pattuita come trattamento di fine rapporto consisteva nella consegna di pennelli, spatole, scalpelli ecc. Un’altra prova del valore strumentale dei disegni è data dalla documentazione relativa all’attività dello scultore valenziano Damià Forment (1480 circa-1540), attivo a Saragozza dal 1509 fino alla morte. Egli impiantò nel capoluogo aragonese una bottega con numerosi collaboratori e apprendisti, ai quali, nel momento di stipula del contratto di affirmament, si faceva esplicito divieto di appropriazione indebita e di uso improprio dei numerosi disegni a disposizione nel taller del maestro. Come ha posto in evidenza Carmen Morte8, questi disegni, buona parte dei quali realizzati dal medesimo Forment, si dividono in tre categorie in base alla differente funzione: « trazas para presentar al cliente, dibujos de trabajo, que se podían además utilizar con fines pedagógicos, y diseños para obras de otros campos artísticos»9. È interessante a tal proposito che Morte, che ricostruisce con perizia filologica l’attività e l’organizzazione della bottega di Forment, quando parla dei disegni li compari agli altri strumenti di lavoro utilizzando il termine herramiental ferramenta10.

7Con l’affermazione delle tecniche incisorie (xilografiche prima e calcografiche poi) la pratica di utilizzo delle «carte di lavoro» nelle botteghe ha un ulteriore sviluppo. La possibilità di poter ottenere, da una sola matrice, un numero elevato di esemplari ha comportato una massiva produzione di stampe (sia di invenzione che di riproduzione) con il conseguente ampliamento della platea dei fruitori (di fatto ovunque ci fosse un emporio commerciale) e la riduzione dei tempi di diffusione. Con l’irrompere di questo fenomeno di portata globale nel mondo dell’arte la propagazione di idee e modelli diventa capillare e si diffonde non più e non solo attraverso le tradizionali «vie dell’arte» (le direttrici che collegano i più importanti centri artistici) ma tocca anche i piccoli centri urbani alle periferie dei circuiti commerciali. È una svolta epocale con ripercussioni paragonabili, fatte le dovute proporzioni, a quelle che il world wide web ha avuto sulla società odierna: il nuovo sistema di trasmissione favorisce contaminazioni e interferenze tra i vari linguaggi artistici, con la prima evidente conseguenza che le parlate locali si arricchiscono di nuovi elementi diversamente assimilati e rielaborati a seconda delle capacità ricettive e delle inclinazioni di ciascun operatore. Avviene così che anche per le personalità di cui è agevole riconoscere la matrice stilistica e individuare l’ambito principale di pertinenza non è altrettanto semplice definire in maniera puntuale la derivazione dei singoli elementi formali o sostanziali (stilemi, varianti iconografiche ecc.). La difficoltà di analisi che variabilità di linguaggio e commistione di codici comportano è in rapporto diretto non solo con la quantità di riferimenti presi in considerazione dall’operatore ma anche e soprattutto con quanti di quei medesimi riferimenti si sono conservati e sono quindi potenzialmente identificabili.

8In un recente articolo sull’impatto di Dürer e delle stampe in Sardegna, Joan Bosch, delineando «la cartografía de las fuentes gráficas que van desembarcando en los talleres de pintura activos en Cataluña», rileva come il fenomeno interessò profondamente tutte le attività artistico-artigiane (pittura, scultura, oreficeria, ceramica ecc.) al punto da determinare non solo una rivoluzione nella distribuzione delle stampe ma anche nel decentramento della loro produzione: a Barcelona, a cavallo tra XV e XVI secolo è documentata la presenza tanto di «libreros» quanto di «impresores» nordeuropei (soprattutto tedeschi e fiamminghi) che avevano trasferito e impiantato la loro attività nella capitale catalana11. Se è testimoniato che i venditori di libri commerciavano «papiri et librorum de stampa»12, c’è da chiedersi quante tra quelle carte fossero disegni e, in seconda istanza, quale fosse il loro volume di scambio. Si deve supporre infatti che nonostante l’ampia e repentina immissione nel mercato, l’uso delle stampe non abbia soppiantato del tutto quello dei disegni, che hanno continuato ad avere una circolazione parallela, seppur minore rispetto al passato. Pur in mancanza di argomenti probanti a sostegno di questa ipotesi, essendo la questione incerta e di difficile inquadramento, va comunque rilevata la presenza di dipinti che non sembrano derivare da stampe quanto piuttosto da altre fonti grafiche. Un indizio che possa trattarsi di disegni-appunto è dato dalla presenza di più opere in cui sono replicati dettagli iconografici mutuati da un prototipo comune non (ancora) individuato13. Ulteriori indizi in tal senso potranno emergere solo dall’ampliamento del campo di ricerca dai gabinetti di stampe e disegni agli archivi documentali, più precisamente ai fondi notarili, dove non di rado sono registrati contratti di compravendita di disegni e stampe14.

9L’assenza di documenti, disegni e stampe è solo uno dei fattori che concorrono a rendere problematica la ricostruzione di un caso di studio. Tra gli elementi che influiscono sul processo di conoscenza si devono tenere in considerazione la compromissione dell’integrità delle opere (soggette a ridipinture, reintegrazioni, restauri, smembramenti) e la loro decontestualizzazione (ricollocazione in altri ambienti, musealizzazione). In particolare per quanto riguarda i retabli quattro-cinquecenteschi, sono rari i casi in cui essi siano giunti integri o conservati nel contesto di origine, di cui talvolta si ignora l’ubicazione. Non forniscono dati chiari in proposito le visite pastorali, che in Sardegna cominciano a essere registrate dalla fine del Cinquecento, nei cui inventari sono riportate indicazioni generiche che nella gran parte dei casi non consentono l’identificazione di questi arredi. Per stabilire la risposta funzionale dell’opera nel momento della sua elaborazione, è infatti necessario conoscerne la storia. Oltre alla normale usura e ai danni provocati dagli insetti xilofagi e dagli agenti atmosferici, una fase traumatica fu quella successiva al Concilio di Trento, quando il mutamento delle norme liturgiche provocò il loro spostamento dalla capilla mayor alle più piccole cappelle laterali, con conseguenti alterazioni per adattarli ai nuovi ambienti. Altre fasi cruciali per l’allontanamento dalle collocazioni originarie con conseguenti smembramenti, perdita di parti e dispersione dei retabli pittorici fu la loro sostituzione con altari marmorei di gusto italiano; infine l’abolizione degli ordini religiosi dopo l’unità d’Italia e la distruzione di interi complessi chiesastico-conventuali resero possibile la vendita – anche fuori dell’isola – di interi retabli o di parti di essi. È soprattutto in questa fase che avviene la definitiva perdita dell’unità dell’opera, solitamente privata della sua struttura portante. In Catalogna, durante i moti della guerra civile, è andato perduto il 90% del patrimonio artistico degli edifici sacri, composto in gran parte da retabli. Nei primi decenni del Novecento si è tentata la ricomposizione di parti di retabli acquisiti dallo Stato e messi in salvo nei musei, basandosi sulla coerenza narrativa e stilistica di riquadri, predelle, polvaroli smembrati e ormai privi dei raccordi lignei. In mancanza di parti essenziali (talvolta lo stesso scomparto centrale o importanti elementi laterali) sono state proposte ricostruzioni critiche oggi non sempre convincenti15.

10Le esigenze cui oggi le opere sono chiamate a rispondere e i valori che trasmettono sono evidentemente differenti rispetto a quelli originari. La distanza cronologica e quella culturale sono le ragioni più evidenti, maggiormente accentuate dal processo di decontestualizzazione e ricontestualizzazione. Nel 1963 Jakobson individuava gli elementi alla base dei processi comunicativi, sia verbali che non verbali. Secondo il linguista e semiologo russo, affinché si verifichi una comunicazione ci deve essere un emittente (colui che invia il messaggio), un messaggio (l’oggetto dell’invio), un destinatario (che riceve il messaggio), un contesto (insieme della situazione generale e delle circostanze particolari in cui ogni evento comunicativo è inserito), un codice (che risulti comune a emittente e destinatario) e un canale (connessione fisica o psicologica fra mittente e destinatario)16. Se analizziamo l’opera d’arte dal punto di vista comunicativo, rispetto all’osservatore moderno non solo muta il contesto (la società) ma anche il canale, che possiamo identificare nel luogo cui essa era destinata (per esempio l’interno dell’edificio religioso, con le sue navate e cappelle in penombra lievemente illuminate dalla fioca luce delle candele e da quella solare filtrata dalle spesse e opache vetrate delle finestre). Sebbene non siano mancati tentativi di ricostruzione «fisica», in cui si è cercato di ricreare le condizioni ambientali entro cui si svolgeva il processo comunicativo17, resta preclusa, o comunque approssimativa, la conoscenza del dato percettivo (inteso sia come modalità sia come qualità della percezione visiva) e di quello cognitivo del fruitore rispetto all’opera. Degli altri elementi della comunicazione, l’emittente è chiaramente identificabile con il committente, il destinatario con i fruitori, mentre l’opera assume una doppia valenza, di messaggio, cui è generalmente assimilata, e di codice: messaggio in quanto esprime una serie di significati, codice poiché li trasmette con le sue immagini.

11Questa lettura pone in evidenza il ruolo della committenza come promotrice dell’intero processo che porta alla realizzazione del manufatto artistico. Non a caso gli studiosi che hanno analizzato i fenomeni artistici in stretta relazione con il contesto storico e sociale hanno posto l’accento proprio su questo determinato aspetto18. Naturalmente il risultato finale dell’opera è dovuto a una sintesi, non sempre facilmente determinabile, tra pulsioni eterodirette e introdirette, per cui all’impulso iniziale del committente segue la risposta dell’artista. Questo discorso è stato posto in relazione con quello sul fenomeno stilistico, che, come ha illustrato Kitzinger, presuppone l’interazione con elementi quali «il soggetto e il messaggio che esso implica; il contesto e la funzione; l’interesse e l’intento del committente; l’uso di determinati prototipi e formule e le loro possibili connotazioni». Inoltre, «a volte esiste una relazione molto chiara e ovvia tra l’uno e l’altro di questi fattori e la forma artistica. Altre volte tali interconnessioni sono molto indirette, sottili ed elusive»19, motivo per cui la forma dell’opera non è solo trascrizione diretta di fattori extra-artistici, bensì anche «reazione a forme precedenti, si tratti di costruire sulle loro fondamenta, derivandone lo spirito e sviluppandolo, o si tratti di differenziarsi da esse, più o meno consapevolmente – o anche di opporsi ad esse e magari di contestarle»20. Salvatore Settis, in uno dei suoi saggi sul Rinascimento, propone di articolare in tre fasi il processo di genesi dell’opera: inventio, in cui il committente elabora il messaggio, dispositio, in cui il committente, o un suo consigliere, adatta il messaggio al codice non verbale delle immagini (in sostanza invenzione dell’apparato iconografico), e compositio, in cui l’artista realizza l’opera (il dipinto) con forme e stile derivanti dalla propria esperienza21. A tal proposito c’è da chiedersi, riguardo ai retabli di fine ‘400-inizio ‘500, come e in che misura il più evidente tra i mutamenti «stilistici», ossia il graduale abbandono dei fondi oro, sia condizionato da questi fattori o se risponda a questa schematizzazione. È noto infatti che nei territori «a margine» della temperie rinascimentale, quali la Sardegna e la Catalogna, la foglia d’ oro era utilizzata a profusione negli scomparti pittorici e nelle incorniciature dei retabli ancora ai primi anni del Cinquecento. La sua progressiva sostituzione con fondi naturalistici è in realtà meno lineare e netta di quanto si creda, e accade che negli stessi anni si abbia la realizzazione di dipinti con fondi dorati e altri con fondi di paisatge nel medesimo ambito pittorico, all’interno della medesima bottega e addirittura per mano del medesimo maestro. Benché non si possa affermare che gli stimoli eterodiretti siano l’unica causa di tale orientamento, per certo ne sono il fattore scatenante, come spiega chiaramente Baxandall:

«il generale abbandono dello splendore dorato deve avere avuto origini molto complesse e differenziate – un’impressionante mobilità sociale che portava con sé il problema di doversi distinguere dal vistoso nuovo ricco; la netta diminuzione di disponibilità d’oro nel XV secolo; un disgusto classico per le licenze sensuali che allora derivava dall’umanesimo neociceroniano e che avvalorava i temi più ricorrenti dell’ascetismo cristiano; [...] soprattutto, forse, il semplice ritmo dell’alternarsi della moda. Molti di questi fattori devono aver concorso a determinare questa restrizione che, essendo selettiva, resta però limitata all’oro e non fa parte di un abbandono complessivo dell’ostentazione»22.

12Come avremo modo di vedere in seguito, un esempio di abbandono dell’oro ma non dell’ostentazione si trova nel documento del 1508 in cui gli obrieri della chiesa di Santa Maria del Pi di Barcelona commissionano al pittore Joan Barceló il retablo per l’altare maggiore.

13Se la composizione della categoria dei committenti, di cui si parlerà specificatamente più avanti, è individuabile senza difficoltà all’interno di determinati gruppi sociali e istituzioni (corte reale, governo cittadino, alte gerarchie ecclesiastiche, clero e comunità parrocchiali, confraternite, nobiltà, alta borghesia ecc.), diverso è il discorso per quanto riguarda quella dei fruitori, molto più ampia, varia e non puntualmente definibile. Infatti, se di quella c’è testimonianza in primo luogo nei contratti di commissione – e, talvolta, nelle medesime opere, sia tramite iscrizioni dedicatorie sia tramite rappresentazioni iconografiche – di questa non vi sono elementi che aiutino a definirla. Di fatto, potenzialmente, fruitore era chiunque recepisse dall’opera, trovandovisi di fronte, un messaggio. Il primo passo per procedere all’individuazione dei fruitori di un determinato dipinto (o, generalizzando, di una determinata tipologia di opere) è pertanto conoscere in prima istanza il dipinto stesso, poi il luogo a cui era destinato e poi, possibilmente, il committente. Solo così, conoscendo lo spazio specifico per il quale essa fu progettata, si può risalire alla categoria di persone che quello spazio frequentava e che, di conseguenza, quel messaggio poteva recepire secondo modalità comuni o quantomeno compatibili con quelle programmate dal committente. Lasciando per ora da parte il fenomeno del collezionismo e dell’acquisizione per devozione privata, tali spazi hanno prevalentemente una destinazione d’uso pubblica, che si tratti della sede di un’istituzione civile o di un luogo deputato a riti e vita religiosa. In entrambi i casi l’opera d’arte era manifestazione del potere e dell’autorità di cui l’edificio stesso era emanazione o di chi, a vario titolo, poteva vantare diritti di natura giuridica o patrimoniale su parte di esso. Naturalmente i soggetti e i temi rappresentati avevano diverse finalità, generalmente di carattere didascalico, come ad esempio, nel caso delle opere esposte nei palazzi civili, l’esaltazione delle gesta della nazione o della città, l’esortazione allo spirito di classe o di corporazione o, nel caso di quelle collocate negli edifici ecclesiastici, l’educazione ai valori e alla fede cristiana23, ma anche l’ostentazione di privilegi e benefici.

14Fermo restando che «è sempre piuttosto eccentrico riportare per iscritto una reazione verbale ai complessi stimoli non-verbali che i dipinti sono destinati a suscitare»24, risulta evidente che il corredo critico di cui il pubblico della prima età moderna era dotato variava in relazione all’estrazione sociale e, di conseguenza, alla formazione culturale. Se infatti solo una «porzione piuttosto ristretta della popolazione: i mercanti e i professionisti che operavano in qualità di membri di confraternite o individualmente, i principi e i loro cortigiani, i superiori degli ordini religiosi»25 era in grado di comprendere i contenuti dell’o‑ pera e di rielaborarli e utilizzarli a proprio vantaggio e utilità, la gran parte di essa, non in possesso degli strumenti culturali necessari all’elaborazione completa del messaggio, ne recepiva gli stimoli a un livello più superficiale26. Tuttavia è proprio su questo settore della società, costituita dalle classi meno agiate e prive di istruzione, la cui esistenza era rigidamente regolata, controllata e orientata dalle istituzioni pubbliche (ecclesiastiche principalmente), che il messaggio portato dall’opera si faceva più convincente ed efficace, poiché faceva leva proprio sugli stimoli visivi più semplici e di maggiore impatto quali la dimensione e il colore, apprezzabili, se non proprio comprensibili, da chiunque. Si pensi ai retabli che, nella maggior parte dei casi, avevano dimensioni tali da occupare per intero, sia in altezza che in larghezza, la parete di fondo della cappella per cui erano realizzati, oppure agli splendenti bagliori dorati generantisi dal riflesso della luce delle candele e dei raggi solari sull’oro dei fondi e delle cornici, oppure anche all’intensità dei colori o alla sontuosità delle stoffe e delle vesti dipinte indossate dai personaggi raffigurati nelle scene e, in generale, all’effetto che la visione complessiva dell’apparato scenico poteva sortire sullo spettatore.

15Abbiamo visto che, in una certa misura e in particolari condizioni, le indicazioni della committenza potevano avere sul lavoro del pittore ripercussioni riscontrabili anche a livello stilistico. Ma poiché «anche all’interno delle classi committenti c’erano delle differenze [...], delle diversificazioni per gruppi», ciascuno dei quali era «in grado di esprimere giudizi particolarmente validi in campi specifici e ben identificabili»27, ne consegue che le variazioni di giudizio che tali differenze comportano possono essere rilevate dal fruitore nella misura in cui questi appartenga o meno alla stessa categoria sociale del committente o se ne condivida gli orizzonti culturali o, più in generale, se abbia gli strumenti per comprendere e decifrare anche nelle minime sfumature il dipinto in quanto codice. Non possiamo aver certezze del modo in cui queste diverse categorie di committenti e di fruitori fossero in grado di percepire le differenze di carattere stilistico di un dipinto; è il caso di interrogarsi, comunque, se la connotazione qualitativa (parametro di qualità) che oggi si attribuisce e si riconosce proprio all’aspetto linguistico non fosse determinato e riferito, tra tardo Medioevo e prima età moderna, ad altri elementi, quali ad esempio la composizione e la qualità dei materiali. Propendo per questa seconda possibilità, o almeno ritengo si tratti della situazione maggiormente diffusa, sostanzialmente per due ragioni. La prima è che una vera e propria distinzione stilistica così come la si può intendere oggi, se ravvisata, era appannaggio di una ristretta élite: il discorso è certamente valido se riferito a determinati gruppi sociali, come i principi e i loro consiglieri, l’alta borghesia, le confraternite e le associazioni di mestiere delle città toccate in maniera diretta dalla temperie rinascimentale, ma dubito fortemente si possa riscontrare in altri contesti. È a queste realtà che si riferiscono gli studi di Wackernagel28, Baxandall29, così come quelli di Hauser30, Wittkower31, Gombrich32, Settis33, Pinelli34, per citare i più noti, mentre poco esplorato è il rapporto committente-artista, e tutte le implicazioni che esso comporta (sulla percezione, sullo stile, sul giudizio), nelle realtà a margine – non ancora raggiunte o non completamente escluse – dal fenomeno rinascimentale, in cui la dimensione artigianale continua a prevalere su quella più propriamente artistica.

16La seconda ragione è che nella documentazione dell’epoca non vi è traccia evidente di riferimenti all’aspetto stilistico, mentre ve ne sono frequenti a quello formale e materiale del lavoro35. Per fare un esempio concreto, la richiesta di rispettare uno standard qualitativo per i materiali da utilizzare e per il tipo di pittura è più volte ribadita nel già citato contratto del 1508 per il retablo dell’altare maggiore di Santa Maria del Pi di Barcelona36. Nel documento gli obrieri e una rappresentanza dei parrocchiani della chiesa dispongono che la gran parte degli elementi architettonici del retablo (colonnine e pilastri, capitelli, archetti, parti interne e coronamenti delle nicchie, pinnacoli, cornici traforate) siano «de or fi» (oro puro, zecchino), che i catini delle nicchie siano «de atzur fi» (azzurro o blu oltremare ottenuto dal lapislazzuli)37 e che, negli scomparti pittorici, i personaggi siano «pintats e encarnats ab tota perfectio e segons a les persones elegidores per los dits obrers e parroquians apparra» (coloriti con una equilibrata gradazione dell’incarnato e dipinti come sarà gradito alle persone indicate dagli obrieri e dai parrocchiani), e in generale tutti i dipinti siano «de planta pintura» (di pittura piana, ossia lineare, chiara, composta). L’unico riferimento di natura «stilistica», se in tal modo lo si vuole interpretare, è quello che riguarda il fondo delle scene e i cieli dei paesaggi che «hagen a esser de color», ossia dipinti con colorazione naturalistica e non dorati. Come si vede l’oro non viene abbandonato completamente ma è relegato alle parti in vista della struttura lignea: vedremo da quale contesto questa apparente incongruenza abbia origine quando analizzeremo il caso specifico degli obrieri della chiesa del Pi. Per certo anche il fattore stilistico si realizza, come quelli formale e iconografico, nella dialettica complessa e variabile tra committente, artista e pubblico38, ma non costituiva – almeno nel caso dei contesti a margine e a seconda dell’estrazione sociale della committenza – l’elemento discriminante nella scelta dell’artista, individuato e incaricato soprattutto per le sue doti e abilità manuali e per il suo sapere artigianale.

17Gli elementi e i fattori sopraccitati concorrono alla definizione del processo artistico nella sua globalità e nei singoli aspetti che lo caratterizzano: quanto più si riuscirà a conoscere dei rapporti culturali, di mercato, delle idee, delle ricadute sociali dell’opera, dei committenti, degli artisti e delle botteghe (organizzazione, mobilità, forme di trasmissione dei modelli), dei fruitori, ma anche degli empori e dei traffici commerciali di opere e materiali, maggiore sarà la coerenza (adeguatezza) della ricostruzione storica e la possibilità di formulare ipotesi attendibili.

18In questo capitolo dedicato agli aspetti metodologici, dopo l’esame dell’impalcatura strutturale (politica, sociale e culturale) dei contesti catalano e sardo, al fine di rilevarne differenze e punti in comune, si procederà alla verifica dei dati attraverso l’analisi storiografica, con l’esame della bibliografia e della documentazione edita, per proseguire poi con l’apporto di nuova documentazione e con la rilettura di documenti già editi che, vedremo, consentono di aggiungere nuovi punti di vista agli studi.

19Come è noto, l’approccio allo studio di una disciplina muta con i tempi e gli studi storico-artistici non fanno eccezione. Diversi sono il punto di vista di chi indaga, gli obiettivi e, di conseguenza, il metodo applicato, che rispecchia il particolare modo in cui l’osservatore di ciascuna diversa epoca si pone in relazione con l’opera d’arte del passato. Senza la pretesa di passare in rassegna i diversi orientamenti, basti ricordare che gli obiettivi e le tematiche che la storiografia attuale prende in considerazione abbracciano orizzonti più ampi e includono aspetti che non interessavano minimamente gli studiosi della prima metà del secolo scorso. Occorre quindi rileggere con spirito critico la produzione precedente, avere chiaro in che frangente storico-critico si colloca, valutarne eventuali debolezze e contraddizioni e coglierne le problematiche in relazione al contesto di nostro interesse.

20Poiché obiettivo di questo lavoro è indagare i processi produttivi alla luce dei rapporti tra committenti e artisti, si privilegerà talvolta la lettura della documentazione archivistica a quella formale delle opere conservate, che tuttavia non è trascurata. E se, infatti, non è ragionevole provare a spiegare le dinamiche sottese al processo artistico con la sola analisi formale e stilistica, sicuramente fondamentale ma non sufficiente a descrivere un fenomeno molto più ampio e complesso, tanto meno lo è provare a farlo con l’ausilio delle sole carte d’archivio. Inoltre, pur incrociando i dati desunti dalle due tipologie di «documenti», è da considerare l’eventualità di non pervenire ad alcun risultato risolutivo o al chiarimento delle questioni non piane. A tal proposito è il caso di ribadire che si è cercato di evitare forzature di lettura o di interpretazione nell’ostinato tentativo di restituire identità a maestri ancora ignoti o di definire percorsi cronologici non ulteriormente precisabili se non approssimativamente. Pur trattandosi di informazioni di rilevante importanza, la conoscenza dei dati anagrafici di un pittore deve essere considerata un mezzo e non il fine nel percorso di studio del suo operato artistico, che non sempre, nonostante la presenza di riferimenti puntuali ma allo stesso tempo variabili (confronti formali e iconografici con stampe e opere prive di datazione o con datazione incerta) può essere determinato in modo univoco. Non si toglie valore alla ricerca, e tanto meno agli avvenimenti artistici, se si accetta di indagare su tutti gli aspetti che riguardano le vicende dell’opera, indipendentemente dal valore e dalla qualità «artistica» che oggi gli si possa attribuire. D’altronde la storia è costituita anche, e soprattutto, da episodi secondari e collaterali che, se studiati con rigore (e passione) e presentati con efficacia, possono contribuire alla comprensione della mentalità e del sentire di un’epoca tanto quanto i grandi eventi che ne orientano il corso.

21Dopo l’elaborazione di un primo stato della questione, si è proceduto alla revisione dei documenti editi e alla loro analisi dettagliata, che talvolta ha richiesto una trascrizione nuova o integrale. Quindi la ricerca in archivio ha interessato non solo i registri notarili (contratti, ricevute, procure ecc.), ma anche plec de processos, testamenti, controversie, libri di assicurazioni navali, istituzione di censi e benefici, visite pastorali al fine di riunire quante più informazioni possibili sul contesto e la condizione sociale dei committenti e degli artisti.

22L’indagine poi è stata condotta per fasi: analisi delle ipotesi precedenti; osservazione e descrizione dei fenomeni e delle variabili; validazione o confutazione delle ipotesi; esposizione di nuove proposte di lettura e attributive.

23Fin dalla preliminare valutazione sullo stato degli studi emerge una prima serie di criticità, a partire dall’esiguità dei retabli superstiti, al loro grado di integrità, stato di conservazione, dislocazione attuale rispetto a quella originaria, a cui si è già fatto cenno. Di queste opere solo pochissime sono firmate, così come poche sono quelle di cui si abbia attestazione nei documenti coevi. Poi, riguardo all’insieme di dipinti che più o meno concordemente sono stati attribuiti alla stessa mano (o mani), non sempre vi è una visione condivisa poiché non è chiaro quando, come e perché siano intervenuti i mutamenti di carattere stilistico. È questo il caso in cui l’analisi formale deve essere integrata con altri elementi, ossia gli eventuali spostamenti del pittore, le sue relazioni con i committenti e la cultura artistica di questi ultimi, il prezzo pattuito, la coerenza spaziale con il luogo d’origine, l’organizzazione della bottega, notizie desumibili dalle fonti letterarie e archivistiche. Alla luce di questa necessità assumono valore particolare la revisione documentale e le nuove campagne archivistiche.

24Per quanto la nostra conoscenza della documentazione resti sempre in una condizione di parzialità, con l’insieme dei dati a disposizione si è provato a ricostruire la ricca e variata realtà storica e artistica di Barcelona e della Sardegna a cavallo dei secoli XV e XVI, a partire dalla categoria degli artigiani e delle altre professionalità che partecipano alla realizzazione delle pale d’altare, al modo in cui queste organizzano il lavoro nella bottega, dalla suddivisione dei compiti secondo determinate gerarchie alle strategie di produzione, spesso condizionate e modulate in base a forti vincoli familiari e sociali, che poi trovano manifestazione nell’identità di classe con le corporazioni e i gremi. Si è passati poi all’analisi della committenza, inquadrabile in diverse categorie istituzionali e sociali, dal governo cittadino alle alte gerarchie ecclesiastiche fino alla nobiltà e all’alta borghesia, le confraternite e le comunità parrocchiali. Una volta ricostruito il quadro contestuale si è proceduto a illustrare i casi di studio specifici riguardo ai quali i nuovi dati acquisiti o la rilettura di quelli esistenti hanno consentito nuovi spunti di riflessione e interpretazioni.

1.2 TRA SARDEGNA E CATALOGNA

1.2.1 Contesti e contesto

25Dopo aver illustrato il percorso metodologico adottato è il caso ora di soffermarsi sui caratteri distintivi degli ambiti storico-geografici che qui si prendono in considerazione, la Sardegna e la Catalogna di fine XV inizio XVI secolo [ill. 1], per comprendere se e in quale misura si possa affrontare un discorso comune ai fini della presente indagine.

26Prima ancora però è il caso di sottolineare che il contesto di scambi in cui la storia pittorica isolana si inserisce non si limita alla sponda catalana della penisola iberica ma è molto più esteso [ill. 2]. Sebbene non vi siano studi specifici e approfonditi a riguardo, non solo le assonanze stilistiche (in alcuni casi) ma anche tracce documentali rimandano ad altri luoghi per le relazioni artistiche, sulla scia di quelle commerciali: le Baleari, rotta quasi obbligata delle destinazioni da e per Valencia, quindi Perpignan, capoluogo del Rossiglione (all’epoca contea della Corona d’Aragona), con il suo porto di Canet, poi Genova e la tappa intermedia della Corsica (porti di Bastia, Ajaccio, Bonifacio), Roma (porto di Civitavecchia), Napoli e Gaeta, Palermo, Trapani. I rapporti con le Baleari, in particolare con la città maiorchina di Palma, sono stati messi in evidenza già da Aru, poi ripresi da Fois, Serra e più di recente da Scano Naitza e da Pillittu; quest’ultimo ha inoltre spostato l’attenzione su Roma, mentre i rapporti con la Liguria, già rilevati da Biehl, sono stati approfonditi da Limentani Virdis, da Nieddu, da Pusceddu e da Agus39. Riguardo a Perpignan, i contatti artistici con la Sardegna sono attestatia partire dal soggiorno del catalano Rafael Tomàs, uno dei tre autori del Retablo di San Bernardino nella Pinacoteca Nazionale di Cagliari, che vi giunse dopo essere stato a Napoli, città in cui, oltre mezzo secolo più tardi, si presume abbia soggiornato anche Pietro Cavaro40. Mancano tuttavia campagne archivistiche mirate giacché le poche notizie a nostra disposizione provengono per la gran parte da altri ambiti di studio. La direttrice Sardegna-Catalogna costituisce pertanto solo uno dei molteplici fili di una trama molto più ampia e articolata.

27Come si è già detto, la tradizione storiografica italiana pur non trascurando completamente il caso Sardegna non ne ha però approfondito l’analisi alla luce del contesto storico-sociale-economico, limitandosi a rilevare un attardamento nelle forme artistiche e di gusto rispetto alla temperie rinascimentale, che sempre viene presa come metro di giudizio e punto di riferimento per l’arte del Quattro-Cinquecento. Nonostante infatti sia ormai universalmente superata la teoria secondo cui il fenomeno di mutamento degli stili debba essere letto in chiave evoluzionistica, accade ancora che il divario temporale tra l’affermazione del Rinascimento nelle maggiori città del Centro e Nord Italia e la sua diffusione nel resto della penisola italiana e nei paesi dell’Europa occidentale sia associato a una sorta di deficit di carattere sociale e culturale che, per quanto riguarda la realtà italiana, ha interessato il Sud Italia e le isole, e quindi la Sardegna. Ancora nel 1979 Enrico Castelnuovo e Carlo Ginzburg, nel loro contributo dal titolo Centro e periferia, apparso nel primo volume Questioni e metodi, a cura di Giovanni Previtali, della Storia dell’arte italiana della Einaudi, a proposito delle ragioni sottese alla generale sottovalutazione degli eventi artistici nelle zone a margine sostenevano che «la perdurante trascuratezza della storiografia artistica nei confronti di questa parte d’Italia vada ascritta a una situazione riassumibile nella locuzione “questione meridionale”»41. Circoscrivere l’analisi del problema a questi termini può rivelarsi fuorviante innanzi tutto perché si cerca di applicare una definizione tardo ottocentesca e post-unitaria a tutt’altra epoca in cui le regioni dell’attuale stato italiano erano parte di, o costituivano, diversi sistemi politico-istituzionali, in secondo luogo perché l’esistenza di una «profonda diversità fra le consuetudini, le tradizioni, il mondo intellettuale e morale»42 non significa affatto «ritardo», come generalmente si sottintende, infine perché il gusto artistico, che è manifestazione del sentire di un’epoca, non costituisce argomento sufficiente, da solo, per comprendere il persistere di tale diversità, che va invece spiegata in un’ottica di sistema.

28Per quanto riguarda la Sardegna, il problema della collocazione della realtà isolana all’interno del panorama mediterraneo è stato affrontato a partire da Aru, il cui tentativo di evidenziare la peculiarità delle vicende artistiche sarde non si è però del tutto affrancato da una sorta di subordinazione, o dipendenza, dai modi rinascimentali italiani, che continuano a rappresentare il modello di riferimento storico e visuale dello studioso. Egli infatti parla di una «pittura sarda» che a fine Quattrocento gradualmente sostituisce quella catalana conservandone però alcuni elementi durante il primo periodo del suo sviluppo e assimilandone in seguito altri provenienti dall’Italia; il carattere proprio di questa «scuola» è quello di tradurre «il linguaggio ricco, vario, preciso dei pittori catalani» nel «dialetto sardo per essere inteso dalle semplici popolazioni dell’isola»43. Nonostante la singolarità tutta sarda dei fattori socio-culturali da lui indicati come causa della peculiarità della pittura isolana, è da rilevare che le caratteristiche salienti di quell’arte si ritrovano anche, e ancora nei primi anni del XVI secolo, identiche nella pittura catalana: colori smaglianti e fondo oro brillante. Il suo tentativo di evidenziare i tratti di autonomia della pittura sarda rispetto a quella catalana risulta oggi, a cento anni di distanza e alla luce delle acquisizioni recenti e meno recenti, non del tutto efficace (pertinente) rispetto alle argomentazioni addotte44.

29Nel 1946 l’archeologo Giovanni Lilliu in un breve quanto pregnante articolo poneva le basi per la costruzione dell’idea, forse troppo mitizzata, della Sardegna come isola anticlassica, primo tassello di quel sistema ideologico di valori, poi esteso alle questioni politiche, che egli stesso definì «costante resistenziale sarda». Ponendo l’accento sui caratteri «arcaici» che contraddistinguono le evidenze artistiche isolane Lilliu sosteneva che questi dipendessero, secondo la categorizzazione antinomica di classico-barbarico, dal gusto peculiare dei sardi, abitanti antichi di una «landa isolata», dove la predilezione per il barbarico avrebbe costituito il filo conduttore dell’identità sin dalla comparsa dell’uomo e fino ai nostri giorni, con l’eccezione sporadica di qualche «parentesi organicistica» di «cedimento» al classico. Nel sintetico excursus volto a evidenziare la continuità di questi caratteri, lo studioso distingueva inoltre tra un «barbarico aulico ed un barbarico popolaresco». Per la prima volta nella storia degli studi di settore veniva avanzata una lettura che non solo metteva in discussione la dipendenza dell’arte «sarda» da quella italiana, ma la poneva in completa antitesi45. In seguito Corrado Maltese è tornato sull’argomento per cercare di comprendere «in che misura la relativa ma certo assai forte segregazione insulare abbia ostacolato o favorito la formazione di una personalità autonoma della cultura artistica sarda». Lo studioso, che ha avuto modo di approfondire la conoscenza delle vicende sarde durante gli anni dell’insegnamento di storia dell’arte all’Università di Cagliari, ribadisce l’autonomia e la centralità del gusto artistico isolano – per definire il quale utilizza il termine Kunstwollen (volontà artistica), coniato da Alois Riegl – ritenendolo però «piuttosto l’espressione di una cultura accerchiata che non quella di una cultura segregata»46. Non muta quindi la sostanza del discorso poiché anche in questo caso la causa della persistente affermazione di arcaismo è individuata nella reazione al classico. Tuttavia è differente il modo in cui tale reazione si manifesta: se secondo Lilliu avviene con un totale rifiuto, minato occasionalmente da infiltrazioni di classicità, secondo Maltese invece la risposta è più articolata, comportando una rielaborazione degli elementi allogeni. Si comprende quindi la diversa lettura che i due studiosi danno della pittura quattro-cinquecentesca nell’isola: Lilliu, evidentemente secondo un’ottica incentrata sul valore identitario, pone l’arte tardogotica catalana sul medesimo livello di quella rinascimentale raffaellesca («l’oro e la linea del gotico catalano, e più spiccatamente valenzano, del Quattrocento in Sardegna, a cui nel Cinquecento si associano spunti formali italiani, specie raffaelleschi, stanno fuori del linguaggio sardo»)47, intendendole entrambe una «intrusione» classicistica (in senso lato), mentre Maltese, più esperto nel riconoscere le sfumature stilistiche della pittura di età moderna, sostiene che sebbene il goticismo sia di importazione iberica «la sua accezione è assolutamente autonoma». Anche in questo caso però si continua ad avvertire la percezione di un «ritardato allineamento delle forme artistiche insulari rispetto a quelle continentali»48.

30Nel tempo le due letture sono andate a convergere (è del 1969 il lungo saggio monografico Episodi di una civiltà anticlassica firmato da Maltese e Renata Serra e apparso nel volume dedicato alla Sardegna edito dalla Electa) e si sono consolidate nella tradizione di studi continuando a ottenere consenso ancora ai giorni nostri. Tuttavia nel 1985 Salvatore Naitza, insuperato e fine interprete delle dinamiche artistiche isolane, ha proposto un «leggero» quanto sostanziale «aggiustamento di tiro» e, pur analizzando nello specifico il contesto sardo, ha posto in evidenza un meccanismo antropologico comune e diffuso a diverse realtà civili. Riportiamo il passo in cui spiega il fenomeno:

«[...] restano in piedi due modi di intendere l’anticlassicismo [...]: il primo, come un rifiuto netto di una forma ostile perché basata sul concetto e sulla pratica della perfezione; il secondo come un rifiuto meno ideologico ma assolutamente pratico, che comunque fa ricorso alle risorse di una tradizione (o educazione corporativa), e procede all’organizzazione della forma artistica in modi assolutamente diversi; vale a dire con una risposta etnica (o, per usare un termine caro a Giovanni Lilliu, “resistenziale”). Credo che la seconda ipotesi sia più vicina al vero, in quanto la prima potrebbe avere un’unica, per ora impossibile, risposta da fatti storici troppo precisi: proprio come la seconda, che però si presenta basata su dati più concreti, e meglio qualificabili secondo la logica delle autodifese popolari che si verificano ricorrentemente nelle diverse realtà civili e nei diversi momenti storici.
Propenderei, infine, per un’intesa sull’anticlassicismo sardo come un fattore organico alla evoluzione umana nell’isola, originario, perciò, sviluppatosi indipendentemente dalle coeve e compresenti civiltà classiche; un fattore se non antitetico, di indifferenza: una sorta di Gestalt al di fuori dei canoni codificati di simmetria bilaterale, di idealismo nelle proporzioni, di monumentalismo e tecnica nell’organizzazione sociale..., etc. Ripropongo l’uso del termine meno deciso ma, credo, più rispondente: non classico»49.

31Sono due i punti che maggiormente interessano per il nostro discorso. Il primo è quello che riguarda la reazione, ossia la qualità, o natura, del rifiuto, non tanto ideologico quanto «assolutamente pratico». Ciò vuol dire che non si tratta di un’azione premeditata dovuta a un atteggiamento pregiudiziale verso il classico (o, più in generale, verso gli apporti esterni) ma di una autodifesa delle maestranze artigiane locali dettata dall’avvertita minaccia di esclusione rispetto alle innovazioni tecniche apportate dalle professionalità forestiere e rispetto alle richieste di un certo tipo di committenza che, seppur «campagnola» e con un sentire molto particolare, tentava di «allinearsi» ai gusti e ai modi provenienti dall’esterno. Il ricorso alle «immagini collaudate della cultura visiva popolare» è dovuto quindi a un meccanismo automatico innescato dalla reazione a un’imposizione autoritaria. Ma quel che più conta e che qui dobbiamo tenere presente rispetto al discorso Sardegna-Catalogna – e siamo al secondo punto – è che questa sorta di «autodifesa popolare» si verifica «ricorrentemente nelle diverse realtà civili e nei diversi momenti storici»50. Questo significa che il fenomeno non è prerogativa del mondo sardo ma rientra tra quei processi socio-antropologici comuni ad aree ben più estese di quelle regionali e che nel nostro caso interessa tutto il Mediterraneo occidentale cristiano. Non si spiegherebbe altrimenti il persistere del linguaggio gotico e la «resistenza» al classico, ancora negli ultimi decenni del Quattrocento e nel primo del Cinquecento, in altre aree, peraltro già informate della temperie rinascimentale, come il Rossiglione, la Catalogna, il Valenzano e le Baleari, dove oltre alle stampe e ai disegni giunsero direttamente maestranze (architetti, scultori, pittori) italiane o formatesi in Italia in botteghe e cantieri orientati ai modi rinascimentali (si pensi per esempio ai numerosi operatori iberici coinvolti nelle attività edificatorie e decorative poste in atto a Napoli per volontà del sovrano della Corona d’Aragona Alfonso il Magnanimo, poi rientrati in patria una volta terminato l’incarico). I caratteri di peculiarità pertanto non sono effetto ma causa della reazione, che oltre ad essere fenomeno comune non necessariamente determina i differenti tempi di ricezione, diffusione e reinterpretazione dei linguaggi esterni. Tali caratteri, come peraltro hanno già in parte indicato gli studiosi sopra menzionati, vanno ricercati nel substrato linguistico, nella competenza professionale delle maestranze e nei gusti della committenza, la cui convergenza, in misure e proporzioni di volta in volta differenti, determina le specifiche del prodotto finale. Il substrato linguistico, tra i tre, costituisce per definizione l’elemento più sfuggente, quello meno inquadrabile a causa delle eterogenee e ripetute stratificazioni linguistiche in esso e ad esso sovrapposte, al punto che risulta praticamente impossibile risalire ai suoi tratti originari; esso consta nell’inclinazione al barbarico e nel «terrore religioso della perfettibilità»51 che si concretizzano nella predilezione per la «figurazione schematizzata e simbolica, antinaturalistica» e nel gusto planare cromatico52. Come questa disposizione naturale possa aver avuto ripercussioni su modalità, consuetudini e prassi lavorative delle maestranze risulta evidente dall’osservazione dei manufatti, siano essi dipinti, sculture o decorazioni e impianti architettonici: l’esame tecnico-strutturale rivela infatti l’utilizzo di procedimenti che si ripetono sostanzialmente identici per lunghi periodi di tempo, in alcuni casi addirittura per secoli, indipendentemente dal mutare dei linguaggi e delle correnti stilistiche. Si pensi alla conformazione quattrocentesca del retablo pittorico (con predella, corpo centrale con disposizione delle tavole generalmente a doppio trittico, polvaroli) che, nonostante l’introduzione delle nuove forme «all’italiana» dal terzo decennio del Cinquecento, continua a prevalere, almeno per quanto riguarda gli esemplari prodotti nell’isola, fino alla fine del XVI secolo; o anche alle volte a crociera con arcate a sesto acuto realizzate ancora per tutto il primo quarto del Seicento non solo negli edifici di impianto tardogotico ma anche in quelli di conclamata concezione manierista, come ad esempio la chiesa di Santa Caterina (già di Gesù e Maria) a Sassari. L’adozione di nuovi linguaggi poi non sembra aver determinato sostanziali differenze di natura tecnica nella composizione degli elementi scultorei di decorazione architettonica. Salvatore Naitza, analizzando il caso della chiesa parrocchiale di Giave, ha evidenziato come anche laddove vi fosse stato un modello di riferimento aulico desunto dalla trattatistica rinascimentale e manierista, il risultato formale non si allontana comunque da quello delle decorazioni tardogotiche53. È evidente, dunque, che se tra gli strumenti a disposizione degli operatori figuravano anche carte e trattati rinascimentali e manieristici la tesi della reazione al classico non è sufficiente per spiegare il fenomeno della peculiarità dell’arte sarda. Così non è convincente l’ipotesi che a qualunque nuovo linguaggio venisse introdotto, gli operatori attivi nell’isola, in tempi diversi, reagissero ai linguaggi artistici diffusi nelle regioni mediterranee in contatto con la Sardegna dandone una propria interpretazione. Questa discrasia «tra modello aulico e realtà popolare»54 ha a che fare con una caratteristica antropologica propria degli abitanti di Sardegna di ogni tempo, questa sì definita e costante, che consiste nel bisogno continuo, sia sul piano spirituale sia su quello materiale, di rassicurazioni e di certezze, che si traduce nella necessità di un orizzonte visuale composto da elementi noti e familiari e, quindi, rassicuranti: si comprende in tal modo la persistenza di linguaggi e di modelli formali, impiegati e richiesti perché in grado di soddisfare questa intrinseca necessità. È questo il campo in cui si giocano gli equilibri tra le pratiche artigianali e i gusti della committenza, da una parte soggetti alla solidità della tradizione, dall’altra esposti agli impulsi dell’innovazione che giungevano nell’isola attraverso le rotte commerciali. Che le occasioni di aggiornamento non mancassero appare evidente già a una prima lettura della storiografia sui traffici marittimi, da cui emerge che gli scambi mercantili non subiscono arresto neanche nei periodi di grave crisi politica ed economica. Basti considerare che nell’ultimo trentennio del Quattrocento, nonostante le gravi condizioni finanziarie della Corona dovute alla guerra civile catalana (1462-1472), alla lotta per il dominio del Marchesato di Oristano (1470-1478), al tentativo di conquista della Corsica (1479) e allo spostamento degli interessi verso le rotte atlantiche (dopo la scoperta dell’America, 1492), l’interscambio mercantile da e per Barcelona con la Sardegna, la Sicilia e Napoli costituisce in media un terzo di tutto il naviglio in partenza dalle coste della Catalogna55. Se si considerano direttamente le fonti, poi, – in particolare i registri del Consolat de Mar, quelli delle assicurazioni navali e quelli notarili – emerge come nei territori della Corona, Sardegna inclusa, vi fosse una importante circolazione non solo di merci, ma anche di ecclesiastici, lletrats, militari e artigiani (con un’ampia rappresentanza di tutte le categorie: conciatori, sellai, tessitori, sarti, falegnami, muratori, scalpellini, argentieri, pittori, scultori ecc.).

32Che la circolazione di persone e di idee sia un fattore determinante per la diffusione dei linguaggi e per la definizione del gusto non è però prova sufficiente per poter quantificare il grado di penetrazione e di assimilazione degli stessi. Si tratta quindi di cercare di capire in che modo e attraverso quali vie si trasmettessero nozioni, concetti, giudizi ma anche saperi e tecniche e, in seconda istanza, come (o se) questi andassero a combinarsi con gli elementi interni. Per far ciò è prima necessario volgere lo sguardo al contesto politico-sociale catalano e sardo dell’epoca di Ferdinando II e dei primi anni di regno di Carlo V.

33Il vincolo istituzionale tra Sardegna e Catalogna è sempre stato caratterizzato da un solido legame di cultura e di civiltà56. Sia il sistema feudale, sia il regime municipale, improntato sul modello del municipio barcellonese, hanno costituito le basi istituzionali della Corona d’Aragona in Sardegna, progressivamente soppiantate, a partire dal XV secolo, dalle figure dell’amministrazione reale periferica (viceré, procuratore reale, maestro razionale) e dalle corts, vero e proprio perno del sistema politico-amministrativo degli stati della Corona.

34La guerra civile catalana (1462-1472), esito della insanabile e non più appianabile discordia tra la monarchia, gli stamenti e le classi popolari, interessò tutto il territorio del Principato di Catalogna e parte di quello del Regno di Aragona ma le ripercussioni più pesanti, in termini politici, economici e demografici, si ebbero su Barcelona, alla quale il re Giovanni II, una volta sedata la rivolta a suo favore, impose severe e pesanti condizioni. Tuttavia, nonostante il progressivo indebolimento dell’economia del Principato avesse favorito l’emergere di altre realtà, prima fra tutte quella valenziana, la capitale catalana continuò a essere il centro di un circuito ampio e integrato, sia politico sia economico, che interessava tutti gli stati della Corona d’Aragona, sia del versante iberico sia del versante italiano (Catalogna, Valencia, Aragona, Mallorca, Rossiglione, Sardegna, Sicilia e Napoli). Già dagli inizi del Quattrocento, infatti, Barcelona era divenuta, per volume di traffico, il centro più importante della costa orientale iberica dove le merci provenienti dalle rotte internazionali venivano ridistribuite e smistate sul traffico regionale attraverso la navigazione di cabotaggio e le vie terrestri. È grazie a questa consolidata tradizione mercantile – con fondamenta nella classe dominante, espressione di quei gruppi di potere affermatisi nelle istituzioni (Corte regia, Generalitat, Consell de Cent e Consolat de Mar) col preciso scopo di perseguire una politica economica di dominio nel Mediterraneo – che la città riuscì ad arginare i danni della guerra civile e a conservare, seppur con un forte ridimensionamento, un ruolo non marginale sulla piazza dei mercati marittimi. Che la crisi politico-istituzionale interna non abbia costituito un ostacolo alle mire espansionistiche della Corona, che aveva nella città di Barcelona la sede dell’istituzione più importante, il Consell Reial, è provato dal fatto che Ferdinando II, succeduto al padre Giovanni nel 1479, mise in atto una serie di misure e provvedimenti finalizzati allo snellimento e alla riorganizzazione dell’apparato statale anche in prospettiva di una rinvigorita azione politica internazionale: affinché la Corona potesse riattivare lo sviluppo della propria economia era necessario attrarre nuovamente i capitali stranieri e ristrutturare il sistema della marina mercantile57.

35Risale al 1480 il nuovo tentativo di assoggettamento della Corsica, all’epoca controllata dalla Repubblica di Genova attraverso il Banco di San Giorgio58, affidato da Ferdinando a un ristretto gruppo di esponenti dell’apparato amministrativo, capeggiati dal viceré di Sardegna Eximen Pérez Escrivá de Romaní59 e dall’ammiraglio della flotta regia Bernat de Vilamarí60, i quali avevano il compito segreto di fomentare una rivolta della popolazione di Bonifacio con l’aiuto del vescovo di Ajaccio, Jacobus, e di alcuni cittadini catalani, corsi e sassaresi. Risultano implicati nella vicenda anche Johannes de Catahiolo, cittadino corso proprietario di naviglio61, e la famiglia nobile dei Gambella, una cui esponente, Rosa, signora dell’incontrada di Romangia e vedova di Angelo de Marongio, signore di Oppia e di Costavalle e capitano di Sassari, sposò in seconde nozze proprio il viceré Eximen Pérez Escrivá de Romaní. La sommossa fu sventata a causa di una fuga di notizie e della conseguente cattura di Leonardo Steffano, barcellonese residente ad Alghero, e del vescovo Jacobus62, ma ciò non fece desistere Ferdinando II, che ancora negli anni successivi cercò di sfruttare a proprio vantaggio le lotte intestine tra il Banco di San Giorgio e i signori corsi, primo fra tutti Rinuccio della Rocca, fedele alleato della Corona, della quale finanziò alcune campagne militari in cambio della concessione di titoli feudali e della protezione contro Genova63.

36Sul piano delle riforme, con la cosiddetta politica del redreç, la Corona d’Aragona fa il suo ingresso nella modernità. L’ultimo decennio del secolo, in particolare, segna la svolta: oltre al finanziamento nel 1492 dei viaggi di Colombo, che danno avvio all’espansione degli interessi commerciali verso il nuovo continente, nel 1493 Ferdinando riporta sotto il dominio catalano-aragonese il Rossiglione e la Cerdanya, occupati dai Francesi durante la guerra civile; nello stesso anno convoca le Corts di Barcelona, in cui si stabilisce un nuovo sistema di elezione dei rappresentanti di tutte le magistrature politiche catalane, con il passaggio dalla cooptazione all’estrazione (insaculació), quindi riforma il Consell Reial trasformandolo nel Consell Suprem d’Aragó, con potere di rappresentanza e di amministrazione in vece del sovrano64. Gradualmente, nei vari stati della Corona, apre l’accesso alle alte cariche amministrative (con l’eccezione del viceregato) ai nobili, borghesi e lletrats delle rispettive nazionalità, privilegio in precedenza generalmente riservato ai catalani. Infine, vara una serie di misure protezionistiche a vantaggio dell’industria manifatturiera catalana, tessile in particolare; pone fine alla crisi agraria; risana la moneta, riduce il debito pubblico e rafforza il commercio; tutti fattori che determinano, rispetto ai decenni precedenti, un’inversione di tendenza in termini economici e sociali, di cui è testimonianza, tra l’altro, la ripresa demografica65. In generale Ferdinando II adotta una linea determinata e pragmatica di razionalizzazione delle spese e di riorganizzazione degli apparati pubblici di ogni ordine e grado che si manifesta anche nell’attività edilizia, con la promozione di nuove fabbriche di edifici religiosi (chiese e conventi), ospedali e università.

37La politica economica protezionistica del Re Cattolico pertanto favorisce e incoraggia i commerci tra i vari porti della Corona: gli scambi riguardano non solo le derrate alimentari ma i prodotti dell’artigianato e i beni «di lusso», con conseguente mobilità e circolazione, soprattutto nelle zone in cui la richiesta è maggiore, di maestranze specializzate.

38Nonostante l’inevitabile spostamento dei maggiori interessi commerciali verso il continente americano e le rotte atlantiche in generale, Ferdinando II non abbandonò l’idea che il controllo del Mediterraneo fosse fondamentale per la gestione degli equilibri politico-economici europei e così, oltre all’inevitabile e necessaria riconfigurazione delle strutture economiche di matrice tardomedievale, mise in atto, con la promozione della Lega Santa nel 1495, la riconquista del Regno di Napoli, nuovamente incorporato nella Corona dal 150466. In tal modo, con la sovranità territoriale in tutte le tappe del Mediterraneo occidentale e con le basi del Consolat de Mar in quello orientale, riportò sotto il totale controllo della Corona la cosiddetta rotta del Levante, che da Barcelona passava per Palma, poi Alghero, Cagliari, Gaeta, Napoli, Palermo, Messina, Siracusa, Rodi, Costantinopoli (ormai divenuta Istanbul) e Alessandria.

39Il Regno di Sardegna rientrava, al pari degli altri stati della Corona, in questo sistema politico-economico. Dalla metà del Quattrocento, come già accadeva da qualche decennio nel resto d’Europa, anche le città dell’isola partecipavano del nuovo corso economico venutosi a creare per impulso di una classe di capitalisti di nuovo tipo, comparsa contestualmente alla trasformazione dell’economia urbana per influsso delle corporazioni. A partire dagli anni ‘60 del secolo i poli di Alghero e di Cagliari videro aumentare il volume degli scambi: la capitale del Regno, «pur non esercitando apparentemente un ruolo di primissimo piano nel circuito degli scambi mediterranei e pur non esistendo in Castel di Cagliari un giro di affari paragonabile a quello di altre piazze commerciali della Corona d’ Aragona» era sede di una intensa attività di scambio che faceva del suo porto «un luogo di contrattazioni e di iniziative imprenditoriali da non sottovalutare»67.

40Una flessione delle attività commerciali e produttive nell’isola si ebbe tra il 1470 e il 1478, anni durante i quali si consumò la feroce disputa per il controllo del Marchesato di Oristano e della Contea del Goceano. A contendersi i diritti sul vasto e ricco feudo furono da una parte Leonardo Alagon, nipote ed erede di Salvatore Cubello, titolare dei privilegi feudali sul Marchesato, dall’altra Nicolau Carros d’Arborea, viceré di Sardegna che, essendo morto il Cubello senza discendenti diretti, rivendicava il ritorno del Marchesato alla Corona, con lo scopo, neanche tanto celato, di renderlo una sua privata disponibilità. Gli avvenimenti della contesa sono noti: i contrasti tra i due potenti feudatari sfociarono in una vera e propria guerriglia che coinvolse l’intera isola, divisa in partigiani dell’una e dell’altra fazione, e vide coinvolti anche il sovrano Giovanni II e il re di Napoli Ferdinando I. Fin da subito poi la vicenda assunse anche connotati identitario-patriottici, giacché molti fedeli al casato di Arborea, l’ultimo stato autonomo a contrastare l’occupazione aragonese dell’isola fino alla definitiva sconfitta nel 1410, vedevano in Leonardo Alagon l’ultima speranza per la restaurazione di uno stato «sardo», in quanto erede per successione degli ultimi giudici arborensi, pur essendo egli catalano. Dopo una prima vittoria a favore dell’Alagon, che nell’aprile del 1470 attaccò e sconfisse presso Uras le truppe del Carros e del suo sodale Antonio de Sena, visconte di Sanluri, nel 1472, mediatore Ferdinando di Napoli, si giunse a una tregua i cui patti stabilivano il riconoscimento a Leonardo di tutti i diritti feudali e allodiali. Il Carros però non rispettò la pace e nel 1477 ottenne da Giovanni II l’autorizzazione a requisire il feudo e il patrimonio del rivale. La lotta si protrasse fino al 19 maggio 1478, quando gli Aragonesi nella battaglia di Macomer sconfissero l’Alagon, che deportato nel castello valenziano di Xátiva, vi morì dopo sedici anni di prigionia. Il redditizio feudo sardo fu incamerato nei beni della Corona e i sovrani aragonesi aggiunsero ai propri titoli anche quelli di Marchese di Oristano e di Conte del Goceano. La riscossione delle cospicue rendite fu data in concessione da Ferdinando II allo zio materno Enrique Enríquez de Mendoza68.

41L’ottavo decennio del XV secolo si rivelò essere particolarmente funesto per l’isola: ad aggravare la crisi demografica causata dalle numerose battaglie e dalla penuria di risorse agricole si aggiunse anche l’epidemia di peste, che colpì la città di Iglesias nel 1476 e quelle di Sassari e di Alghero l’anno successivo69. La recessione tuttavia non assunse dimensioni tali da interrompere i flussi commerciali, che, in alcuni settori, registrarono un volume non inferiore a quello dei decenni precedenti. Si tratta dell’esportazione di cuoio bovino grezzo, pelli ovine, cuoiame bovino conciato e lana, in particolare in uscita verso Pisa, a ulteriore testimonianza che i porti sardi, e quello di Cagliari in particolare, non interruppero mai i commerci con la repubblica marinara neanche nei periodi di più spinto protezionismo. I rapporti con Pisa, ma anche con Firenze, ben al di fuori della tradizionale rotta di Levante, testimoniano inoltre della partecipazione dei porti sardi al circuito internazionale dei commerci marittimi, seppure con tipologie e volumi di scambi su scala minore rispetto alle grandi città mercantili del Mediterraneo70. È da rilevare poi – e questo discorso è da considerarsi valido pure per i manufatti artistici – che anche quando un porto è registrato nei documenti come destinazione finale di un carico, non è detto che tutti i prodotti in esso contenuti avessero come meta ultima quel medesimo porto o il bacino locale-regionale di riferimento. Non era infatti raro il caso in cui le merci, dopo una sosta tecnica di breve o medio termine nei depositi delle agenzie o delle succursali delle compagnie mercantili, riprendessero il viaggio verso altri centri.

42Francesco Manconi, in diverse occasioni, ha spiegato le ragioni di questo «fermento»: la crisi causata dalla guerra civile negli stati di terraferma ha favorito lo sviluppo delle economie complementari come quella sarda: l’economia di città come Cagliari, Alghero e Sassari cresce grazie alla forte immigrazione di mercanti e soprattutto di artigiani in fuga dai disastri della guerra civile. Questo fenomeno prosegue per tutto il primo Cinquecento grazie anche alla legislazione municipale delle città regie, il cui regime prevede uno statuto giuridico privilegiato per i sudditi della Corona d’Aragona a discapito di quelli degli altri stati della monarchia ispanica. I primi anni del nuovo secolo sono caratterizzati dal rilancio delle economie cittadine e dall’affermazione del patriziato urbano dovuti alla crescita della mobilità sociale e al ricambio della classe dirigente, che vede i signori feudali cedere progressivamente il passo alle nuove élite borghesi, la cui domanda di beni di pregio favorisce ulteriormente gli scambi con la Catalogna. Si ha così una «“contaminazione” delle culture» che interessa i vari livelli sociali e comprende la trasmissione di saperi artigianali. Si concretizza dunque un nuovo corso dell’economia urbana, non più trainata esclusivamente dall’attività mercantile ma anche dalla produzione manifatturiera. Motore di questo processo sono i gremi, le associazioni di mestiere «che rappresentano un’insostituibile scuola diffusa del lavoro e delle professioni»71.

43Con Carlo V, succeduto nel 1516 al nonno Ferdinando alla guida della Corona e proclamato imperatore nel 1519, il rapporto tra sovrano e istituzioni regie si allenta a causa dei continui spostamenti della corte imperiale nei territori delle Corone iberiche (per la prima volta riunite in un’unica persona) e dell’Impero. La «politica itinerante» dell’imperatore asburgico, impegnato a gestire un dominio immenso, comportò una maggiore rilevanza delle istituzioni rappresentative dell’autorità regia, prime fra tutte il Consiglio Supremo d’Aragona e l’istituto del Viceregato, alle quali vennero delegati dal sovrano più ampi poteri e prerogative. Di contro si allentò il vincolo personale e particolare tra le città regie e la monarchia, con la conseguente crescita di autonomia dei consigli comunali che contribuì ad acuire i mutamenti sociali e le competizioni interne ai ceti dirigenti urbani. Il crescente peso delle élite cittadine comportò anche la rimodulazione degli equilibri giuridici e politici con le altre rappresentanze parlamentari, innescando in tal modo una serie di modifiche sulle consuetudini e sulle regole economiche (controllo della produzione e della commercializzazione, tassazioni ecc.) che resero il mercato più dinamico. In sostanza il potenziamento delle istituzioni municipali della prima metà del Cinquecento favorì la crescita della società economica, condizione che consentì al porto di Cagliari «di allinearsi alle realtà urbane più evolute del Mediterraneo occidentale»72.

44Chiarito dunque che ogni porto era sede di diverse dinamiche di circolazione, variabili per estensione (internazionale, nazionale, regionale o locale), per tipologia di merce, per volume di traffico, è il caso di domandarsi fino a che punto un discorso come quello di Castelnuovo e Ginzburg su centro e periferia sia applicabile agli stati della Corona d’Aragona e a quello sardo in particolare. I due studiosi infatti istituiscono la corrispondenza tra «centro artistico» e «centro urbano» attribuendo a quest’ultimo le caratteristiche peculiari delle città del Centro e del Nord Italia così come si erano configurate nel lungo periodo che ha visto la nascita del fenomeno umanistico-rinascimentale e intendendo tale modello come universale, con l’allusione che non si possa parlare di veri e propri centri artistici laddove esso non sia presente. È anche questo il motivo per cui fanno ricorso al termine «questione meridionale» per spiegare quei fenomeni le cui dinamiche sfuggono a questo tipo di logica. Pur lasciando aperto il dibattito, indicano nell’antichità e nella persistenza dei centri urbani la causa originaria da cui deve prendere avvio l’indagine sullo sviluppo dei centri artistici73.

45La questione è stata poi ripresa e indagata da Baxandall, il quale, osservando da un punto di vista privilegiato (ossia dalla «periferia»), puntualizza che:

«bisogna pensare in termini di gerarchia per quello che riguarda gli insediamenti, che vanno dal grande al piccolo. La ricchezza delle singole città è in rapporto con la dimensione e la ricchezza dell’area rurale che esse servono ed in rapporto anche alla loro posizione, più o meno favorevole, rispetto alle strade situate a lunga distanza. Ma anche altri fattori hanno un loro peso: come il possedere una fonte di materiali preziosi o un’industria locale sviluppata. Le cittadine commerciano con i contadini dei villaggi intorno soprattutto sulla base di manufatti scambiati con cibarie. Proprio per questo le piccole città possono sostenere le arti in legno, pietra, metallo ed altri materiali più di quanto ne abbiano bisogno per il loro uso, ma tuttavia non su grande scala. A questo punto bisogna sovraimporre al modello una gerarchia delle specializzazioni»74.

46Alla luce di quanto finora esposto risulta evidente come la vocazione mercantile dei principali centri urbani appartenenti alla confederazione catalano-aragonese, ciascuno con la propria particolarissima storia e conformazione, fondasse le basi della propria fortuna economica su un comune modello strutturale di sviluppo. Le differenze tra un centro e l’altro dipendevano da fattori contingenti, quali per esempio la ricchezza delle risorse naturali a disposizione e la specializzazione e il volume di traffici che ciascuna era in grado di sostenere, ma le dinamiche di insediamento e sviluppo del ceto borghese come pure quelle di migrazione e assestamento delle professionalità artigiane, effetto di una determinata politica socio-economica, sono riconducibili al medesimo meccanismo socio-antropologico. Semplificando ai minimi termini il discorso, la possibilità che in un centro urbano si sviluppassero le condizioni per il fiorire di un mercato artistico (e, quindi, dove si recepissero e si elaborassero nuovi linguaggi artistici) era direttamente proporzionale non tanto alla maggiore o minore centralità rispetto a un determinato circuito di riferimento, quanto alla capacità di favorire i processi di domanda-offerta di beni di pregio: in tal senso si comprende l’importanza svolta dalle classi socialmente più dinamiche, che commissionano opere d’arte come rivendicazione del proprio status, e dall’espansione degli ordini monastici, tra i protagonisti più ricorrenti nell’indirizzare l’espressività religiosa verso le forme artistiche75. Considerato quindi che la condizione delle città sarde è assimilabile sul piano delle strutture sociali ed economiche a quella delle città catalane (della capitale Barcelona in particolare), le differenze che oggi si possono rilevare nella quantità e nella qualità dei prodotti artistici sono dovute alla capacità dei centri urbani di attrarre all’interno delle proprie mura quelle categorie di soggetti. A una maggiore presenza stabile di esponenti della nuova borghesia emergente, della nobiltà colta, di letterati, di ecclesiastici di alto rango, di ordini monastici e al grado di irradiazione e penetrazione nel territorio delle istanze culturali da essi portate corrisponde una maggiore possibilità di contaminazione e aggiornamento dei linguaggi preesistenti.

47Nello studio dei fatti artistici riguardanti la Sardegna pertanto si deve tenere conto delle costanti e delle variabili sopraccitate. Rimandando ai capitoli successivi la descrizione della composizione sociale delle città sarde e lasciando per ora da parte il caso di Alghero, vera e propria roccaforte catalana (nel 1478 il re Giovanni II limita il diritto di residenza ai soli catalani), un primo dato importante è che nonostante l’ampio volume di traffico nei rispettivi porti e la presenza di numerose agenzie commerciali nonché di mercanti di diversa nazionalità e delle varie categorie artigiane, Cagliari e Sassari non hanno rappresentato una meta particolarmente attrattiva per quelle élite la cui affermazione sociale passava anche attraverso la promozione delle arti.

1.2.2 Una storiografia complessa: storia degli studi

48È noto che i primi studi sulla storia artistica sarda presero avvio nella seconda metà del XIX secolo per opera del canonico Giovanni Spano, che nel 1855 fondò il «Bullettino Archeologico Sardo» al fine di raccogliere e studiare i monumenti e le memorie dell’isola76. Il periodico, aperto alla collaborazione dei più eminenti studiosi di storia sarda dell’epoca, accolse segnalazioni, relazioni e studi riguardanti vari ambiti scientifici, in primo luogo l’archeologia, ma anche la storia dell’arte, la diplomatica, la sfragistica, la numismatica, l’epigrafia, la linguistica ecc.

49Vi trovarono spazio interventi su singole opere o monumenti77, ma anche contributi di più ampio respiro come il primo lavoro di insieme sulla pittura isolana dal Medioevo ai primi anni dell’Ottocento, Pitture antiche a fresco e Storia artistica sarda, uscito in tre puntate nel 186178. Questa prima sintetica elaborazione è stata poi ripresa nel 1870 con aggiunte e modifiche nell’opera monografica Storia dei pittori sardi e Catalogo descrittivo della privata pinacoteca79. Agli stessi anni risale la pubblicazione della Guida della città e dintorni di Cagliari80, in cui il canonico descrive minuziosamente la situazione del patrimonio artistico del capoluogo sardo.

50L’importanza di questi lavori consiste nell’aver registrato lo stato dei dipinti, degli altari, delle statue, degli argenti e in generale di tutti gli arredi fino a quel momento presenti negli edifici ecclesiastici e pubblici e nell’aver reso in tal modo possibile la conoscenza delle collocazioni ottocentesche delle opere, la ricostruzione dei loro successivi spostamenti e la verifica di smembramenti, perdite, dispersioni. A questi meriti del canonico è da aggiungere quello di essere stato il primo ad aver letto e trascritto, non sempre in modo esatto, numerose iscrizioni e ad avere iniziato una fondamentale ricerca tra i documenti degli archivi storici (in particolare il Reale Archivio e la Cancelleria Ecclesiastica della città di Cagliari). Grazie a lui sono emersi dalle carte i nomi di pittori sardi e forestieri attivi in Sardegna; per limitarci all’arco cronologico di nostro inte resse, sappiamo aver operato nell’isola Ludovico Pisano, Giacomo di Santafè, Filippo dello Baroncello, Joan Barceló, Giovanni Muru, Lorenzo, Pietro e Michele Cavaro, Giuliano Saba, Giovanni del Gillo, Pietro Giovanni Genes, Antonio de Campus. Ad alcuni di essi non è stato finora possibile associare alcuna opera, mentre di altri non sono state rinvenute ulteriori attestazioni. Gli studi dello Spano, seppur non esenti da errori di datazione e di giudizio e con i limiti che lo stato delle conoscenze dell’e‑ poca poteva comportare, costituiscono lo strumento di base per qualsiasi approccio alla storia dell’arte in Sardegna.

51Si deve attendere il voltare del secolo perché a questi primi studi pionieristici ne seguano altri, più organici e condotti con maggiore rigore metodologico. A dare inizio al nuovo corso sono stati Enrico Brunelli e Carlo Aru81 i quali, talvolta su posizioni differenti e contrastanti82, contribuirono alla descrizione e definizione dei caratteri della pittura in Sardegna nei secoli XV e XVI, istituendo i primi mirati confronti tra dipinti sardi ed extraisolani con ponderati e motivati riferimenti, anche se non sempre pertinenti, a determinati pittori e opere83. A Brunelli, che pubblicò quasi tutti i suoi interventi nella rivista L’Arte, fondata e diretta da Adolfo Venturi, si devono una prima parziale impostazione del catalogo delle opere di Pietro Cavaro, la formulazione di alcune ipotesi circa l’attività di Giovanni Muru, la proposta di assegnare il nome convenzionale «Maestro di Castelsardo» al pittore della «grande ancona della cattedrale d’Ampurias, di cui oggi si vedono i frammenti nella cattedrale di Castelsardo»84, e l’aver associato a questo stesso autore la tavola con la Madonna in trono col Bambino, angeli e committenti nel Museo di Birmingham, già attribuita da Chamberlain a Bartolomé Bermejo85.

52Al 1913 risale invece il primo contributo di Carlo Aru sulla Storia della pittura in Sardegna nel secolo XV, apparso nel Anuari de l’Institut de Estudis Catalans, in cui lo studioso introduce una serie di questioni che ancora oggi alimentano il dibattito tra gli storici dell’arte86. Oltre a proporre una nuova (e corretta) lettura dell’iscrizione nel cartiglio nella tavola centrale del Retablo della Visitazione, fino ad allora trascritto «Joha(nn) es Barcelonie fecit» (e tradotto come «Joan di Barcelona fece») invece che «Joha(nn) es Barcelo me fecit» («Joan Barcelo mi fece»), istituisce un rapporto diretto tra questo retablo e quello del Presepio, anch’esso giunto alla Pinacoteca cagliaritana dalla chiesa di San Francesco di Stampace di Cagliari, assegnandone la realizzazione a uno stretto seguace del Barceló per l’affinità nel disegno, nei caratteri fisionomici delle figure, nel movimento delle pieghe delle vesti e negli identici disegni delle rajoles. Ancora, pur non utilizzando il nome Maestro di Castelsardo proposto da Brunelli, restituisce a quel pittore gli scomparti superstiti del Retablo di Castelsardo, la «magnifica ancona della cappella del Carmine nella parrocchiale di Tuili» e, nella Pinacoteca ma provenienti da San Francesco di Stampace, le tavole della predella con la Pietà e i Santi martiri francescani (Adiuto, Pietro, Ottone, Bernardo e Accursio), le sei tavolette con Angeli musicanti «che dovevano essere disposte entro un’ancona, oggi perduta, intorno alla tavola centrale», e le due grandi tavole superstiti del Retablo della Porziuncola87. Nel 1920 Aru dedica un articolo ai pittori catalani Rafael Tomàs e Joan Figuera, avendo rinvenuto e trascritto il documento, datato 22 febbraio 1455, in cui ai due viene commissionata la realizzazione del Retablo di San Bernardino per la chiesa di San Francesco di Stampace; inoltre considera come «tarda dipendenza della loro scuola» la predella del Retablo di Sant’Eligio, conservata nella Pinacoteca di Cagliari e già nella chiesa di San Pietro di Sanluri88. Il più imponente tra i suoi contributi però è La pittura sarda nel Rinascimento, uscito in due parti sulla rivista Archivio Storico Sardo89. Nella prima delle due vengono elencati i pittori che sono alle origini di quella «corrente di arte locale» che gradualmente si affranca dai modelli «illustri» dell’arte catalana, rappresentati dalle opere di Joan Figuera e Rafael Tomàs, di Joan Barceló, del Maestro di Castelsardo, per elaborare un linguaggio proprio orientato verso i modi del Rinascimento italiano90. Iniziatrice di questo nuovo corso è la famiglia cagliaritana dei Cavaro con bottega nel quartiere di Stampace, il cui capostipite è considerato Antonio, attestato come pintor nel 1455, da cui discenderebbero (ma non è chiaro il grado di parentela) Lorenzo, che firma nel 1501 il Retablo di Gonnostramatza, un altro Antonio (sacerdote divenuto poi vescovo di Bosa negli anni ‘50 del Cinquecento) presumibilmente fratello del celebre Pietro, e i figli di quest’ ultimo, Michele e Michelangelo. La seconda parte, in cui sono pubblicati, in regesto o integralmente trascritti, i documenti d’archivio che riguardano gli episodi e i personaggi della storia pittorica sarda dei secoli XV e XVI, costituisce ancora oggi un punto di riferimento imprescindibile per chi intenda indagare sulla pittura quattro-cinquecentesca nell’isola. Nel 1928, tornato in modo più organico sul Maestro di Castelsardo, conferma le precedenti attribuzioni e gli restituisce anche il Retablo della Porziuncola (da lui denominato Retablo di San Francesco) la predella con i Santi martiri francescani e le tavolette con gli Angeli musicanti, da lui in precedenza ritenuti appartenenti a un altro polittico. L’analisi di questo primo nucleo di opere gli consente di avanzare una prima proposta di seriazione cronologica e di delineare il profilo della personalità artistica del Maestro attraverso pertinenti confronti iconografici, formali e stilistici con opere catalane e valenziane91. Con Un documento definitivo per l’identificazione di G. Barcelo, chiude definitivamente ogni dubbio sulla lettura del nome dell’autore del Retablo della Visitazione92. Infatti, constatato che il pittore incaricato di eseguire il retablo destinato all’altare maggiore della chiesa di San Francesco di Alghero è Joan Barceló, come risulta dall’atto del 7 giugno 148893, ne deduce che questi debba identificarsi con l’autore del retablo cagliaritano. In L’arte italiana in Corsica, oltre al tentativo di ricondurre l’arte di quell’isola e della Sardegna al contesto italiano, aggiunge al catalogo del Maestro di Castelsardo (e della sua bottega) due opere conservate nella parrocchiale di Santa Lucia di Tallano ma provenienti dalla chiesa del convento francescano di quello stesso villaggio, una tavola con la Crocifissione e un retablo integro (oggi mancante dei polvaroli).

53Contestualmente a quanto avviene in Sardegna, anche in Catalogna, già dagli ultimi anni dell’Ottocento, inizia a formarsi il corpus della storia artistica locale, prima con contributi su singoli episodi, quindi con opere di carattere generale come quella, ancora oggi fondamentale, di Sanpere Miquel dedicata a Los Cuatrocentistas Catalanes, uscita nel 1906 in due volumi94. È soprattutto da quest’opera, corredata da un discreto numero di immagini e dalla trascrizione di una quarantina di documenti (per lo più commissioni di retabli), che Brunelli e Aru attingono i riferimenti utilizzati per i confronti con le opere sarde. Un dato che emerge subito in modo lampante analizzando la storiografia artistica catalana della prima metà del XX secolo è che l’attenzione viene concentrata sulla produzione dei grandi centri urbani a discapito di quelli minori o «periferici», come peraltro avviene in quella italiana. Mancano pertanto approfondimenti, e talvolta anche indagini preliminari, su aree di cultura catalana come il Rossiglione, Andorra, le isole Baleari, le grandi isole mediterranee (Corsica, Sardegna, Sicilia) e i territori peninsulari italiani facenti parte della Corona d’Aragona95.

54Negli stessi anni in cui Brunelli e Aru pongono le basi per un moderno approccio agli studi dell’arte sarda, la statunitense Georgiana Goddard King dà alle stampe quella che di fatto è la prima opera monografica sulla pittura in Sardegna tra XII e XVI secolo: Sardinian Painting. I. The Painters of the Gold Backgrounds (1923)96. Nonostante le difficoltà oggettive (vie di comunicazione non agevolmente praticabili, scarsità di materiale bibliografico e archivistico), compensate però dal supporto logistico fornitole dai preziosi contatti nel territorio, tra cui quello di Carlo Aru, all’epoca già in servizio alla Soprintendenza alle Antichità, la studiosa apporta un positivo contributo alla conoscenza dell’antica pittura sarda, non tanto per il metodo applicato, fondamentalmene basato sull’analisi prettamente formale delle opere, quanto perché svolge la sua indagine sulla produzione pittorica del periodo come una «ramificazione» di quella iberica. Infatti, come acutamente ha osservato Roberto Coroneo, «l’estrema modernità della visione storiografica» della studiosa sta nell’aver considerato la pittura sarda non come subalterna o derivata (perché imposta) da quella catalana, ma come una sua manifestazione locale, con caratteri divenuti sempre più peculiari man mano che, dopo le prime opere «importate», si andava a formare nell’isola una tradizione di operatori locali97. Questo tipo di approccio caratterizza anche il lavoro di Chandler Rathfon Post, non a caso un altro storico di formazione non europea, che nella sua monumentale opera A History of Spanish Painting, edita in quattordici volumi tra il 1930 e il 1966, pur collocando la pittura in Sardegna nel quadro generale di quella catalana (e anche valenziana), ne pone in risalto i tratti di specificità. Egli infatti inserisce il paragrafo su Joan Barceló nel volume dedicato a The Valencian School in the Late Middle Ages and Early Rennaissance98, mentre del Maestro di Castelsardo tratta sia nel capitolo su The Vergós Family nel volume su The Catalan school in the Late Middle Ages99, sia in quello sul ceppo valenziano di The Aragonese school in the Late Middle Ages100, sia in quello interamente dedicato alla Sardegna nel volume The Catalan school in the Early Rennaissance101. In quest’ultimo volume lo studioso oltre a proporre confronti nuovi tra opere catalane e quelle del Maestro di Castelsardo, gli attribuisce il Calvario Muntaner (oggi Roura)102; in questo capitolo chiama in causa anche il pittore sardo Giovanni Muru e dà una lettura del tutto originale di Pietro Cavaro.

55I lavori di Goddard King e di Post, subito recepiti dagli studiosi locali103, hanno contribuito all’acquisizione di una maggiore consapevolezza circa la posizione e il ruolo dell’arte isolana nel panorama internazionale, favorendo di conseguenza un approccio all’arte sarda meno «italocentrico». Dal quarto decennio del secolo scorso, grazie alle premesse poste dagli studi finora citati, la ricerca sulla storia dell’arte in Sardegna ha fatto significativi passi avanti, a cominciare dagli studi di Raffaello Delogu, concentratosi maggiormente sulla pittura (e scultura) del Cinquecento, con particolare attenzione alla nascita e agli sviluppi della «Scuola di Stampace»104, mentre alla fine degli anni ‘50 risale il primo «interessamento diretto» all’ arte sarda da parte di uno studioso catalano, Joan Ainaud de Lasarte, che nel corso del VI Congresso di storia della Corona di Aragona (Cagliari 1957) presenta un intervento dal titolo Les relacions econòmiques de Barcelona amb Sardenya i la seva projecció artistica, sintetico ma denso di informazioni e nuove proposte, tra le quali l’attribuzione al Maestro di Castelsardo di tre delle quattro tavole del Retablo di Sarrià non dipinte da Jaume Huguet105.

56Nel 1962 Corrado Maltese pubblica il primo lavoro di sintesi generale sull’arte sarda i cui contenuti sono poi ripresi, ampliati e aggiornati dallo stesso Maltese e da Renata Serra nel 1969 nel lungo saggio monografico Episodi di una civiltà anticlassica. A partire dagli anni ‘80 poi il panorama storiografico si arricchisce di una imponente mole di articoli scientifici e di saggi in cataloghi di mostre come pure di articolate e organiche ricostruzioni di diversi periodi storici. Con il volume sui Retabli pittorici in Sardegna nel Quattrocento e nel Cinquecento Renata Serra dà avvio a un intenso dibattito ininterrotto sino ad oggi che vede intervenire specialisti di arte catalana, sarda e (finalmente) italiana106. Rimandando ai capitoli sui singoli episodi il vaglio della rispettiva bibliografia, mi limito alla segnalazione di alcuni tra i più pertinenti ai fini di questo studio. Al 1983 risale il primo tentativo di trovare un nome al Maestro di Castelsardo, quando Foiso Fois, sulla base della foto di una Crocifissione conservata nell’archivio della Soprintendenza di Cagliari, pubblicata per la prima volta da Post nel 1958, ne propone l’identificazione dell’autore con il pittore maiorchino Martì Torner107. Dell’anno successivo è l’articolo su La pittura sardo-catalana, uscito nel volume I Catalani in Sardegna (edito dal Consiglio Regionale della Sardegna e dalla Generalitat de Catalunya e pubblicato anche in catalano), in cui Ainaud de Lasarte, oltre a proporre una cronologia delle opere del Maestro di Castelsardo secondo un percorso inverso rispetto a quello ipotizzato da Aru, considera limitate la conoscenza e la padronanza del linguaggio rinascimentale del Maestro, nei cui dipinti i fattori rinascimentali «appaiono come occasionali e sovrapposti su una base molto matura e sempre profondamente gotica»108. Nel 1985 viene dato alle stampe il catalogo della mostra Cultura quattro-cinquecentesca in Sardegna. Retabli restaurati e documenti (Cagliari 1983) nel quale, oltre all’intervento di Ainaud De Lasarte, importanti stimoli sono offerti dai contributi di Antonino Caleca e di Daniele Pescarmona. Il primo ripercorre le problematiche dell’arte in Sardegna, tra cui quella relativa al maestro Pietro sardo autore di un’ancona della Visitazione nella chiesa di Santa Maria delle Grazie Maggiore a Caponapoli di Napoli109. La notizia su questo ignoto pittore è riportata nella lettera indirizzata dall’umanista napoletano Pietro Summonte nel 1524 al letterato e collezionista d’arte veneziano Marcantonio Michiel: Aru e Nicolini, che ne pubblica l’edizione critica, propongono la sua identificazione con Pietro Cavaro110. Ma quando quest’opera, che si riteneva perduta, è stata individuata nel Museo di Capodimonte, si è restituita la sua esecuzione allo Pseudo Bramantino111, poi identificato in Pedro Fernández di Murcia. Sia Caleca che Pescarmona insistono sulla necessità di collocare gli eventi artistici isolani nel contesto europeo e mediterraneo112. Quest’ultimo, tra le altre cose, segnala per la prima volta due tavole pertinenti a due differenti polittici: un Angelo e Cristo in Pietà, attribuito a Pietro Cavaro, e un Sant’Antonio di Padova113.

57Dalla metà degli anni ‘80 si registra una crescente attenzione per l’ arte sarda da parte della storiografia italiana: Pietro Cavaro e la sua bottega sono chiamati in causa da Giovanni Previtali nel saggio introduttivo del catalogo della mostra su Andrea da Salerno nel Rinascimento meridionale, in particolare riguardo al Retablo dei Beneficiati della cattedrale (ora nel Museo del Duomo) e al Retablo dei Consiglieri nel palazzo comunale di Cagliari, realizzati nella bottega di Pietro da un anonimo pittore suo ospite definito in questa occasione «comprimario spagnolo della maniera italiana»114 ma in precedenza identificato dallo stesso Previtali in Pedro Machuca115. nel 1988 viene pubblicata la seconda edizione di Pittura del Cinquecento a Napoli. I. 1510-1540: forastieri e regnicoli, a firma di Paola Giusti e Pierluigi Leone de Castris, in cui oltre alla questione del «comprimario spagnolo» si cerca di individuare i riferimenti extra-isolani del Maestro di Ozieri. Nella collana La pittura in Italia escono nel 1988 la sintesi di Pescarmona su La pittura in Sardegna nel Quattrocento, e nel 1989 su La pittura del Cinquecento in Sardegna: in entrambi i contributi lo studioso ripropone, ampliandole, le tematiche affrontate qualche anno prima116.

58Con il volume Pittura e scultura dall’età romanica alla fine del Cinquecento, di Renata Serra con schede di Roberto Coroneo, nel 1990 l’editore Ilisso inizia le pubblicazioni della prestigiosa collana di Storia dell’arte in Sardegna. L’imponente lavoro, corredato di un elevato numero di immagini di alta qualità, ripercorre le tappe principali dell’arte nell’isola nel periodo, avanzando nuove acquisizioni, proposte attributive e revisioni, e dando avvio a una nuova fase del dibattito sulla pittura del Quattro-Cinquecento. Riguardo all’opera del Maestro di Castelsardo se ne propone un percorso cronologico che riprende quanto avanzato da Aru nel 1928, ma con alcune aggiunte, come per esempio la collocazione del soggiorno barcellonese attorno al 1492, anno in cui, morto Jaume Huguet, il Maestro si sarebbe impegnato a terminare il Retablo di Sarrià rimasto incompiuto117. Al Maestro di Sanluri, confermata l’attribuzione della tavola con l’Annunciazione di Iglesias118, viene assegnato il Sant’Antonio di Padova pubblicato nel 1985 da Pescarmona e un altro Sant’Antonio di Padova in collezione privata, identificato da Serra come elemento del retablo visto da Giovanni Spano nella chiesa di Santa Maria di Uta119. Anche il corpus di Pietro Cavaro viene arricchito da una nuova tavola, un elemento di polittico raffigurante San Ludovico di Tolosa rintracciato a Palma. Costituisce inoltre una novità nel panorama storiografico isolano il capitolo dedicato al ruolo delle stampe nella pittura del Cinquecento in Sardegna, argomento che verrà poi ampiamente indagato nel primo decennio del nuovo secolo.

59Ai primi anni ‘90 risalgono nuovi studi sul Maestro di Castelsardo per mano di due storici catalani. Nel 1990 Joaquim Garriga, all’ interno del suo vasto lavoro sulla prospettiva nella pittura iberica del XVI secolo, dedica un capitolo alle opere barcellonesi del maestro, di cui analizza il modo di costruire la griglia spaziale120; due anni dopo Joan Bosch, nella scheda sul San Vincenzo alla graticola del Retablo di Sarrià, propone un percorso del Maestro che dalla formazione catalana in ambito huguetiano va al soggiorno sardo per poi concludersi a Barcelona con la realizzazione delle tre tavole del Retablo di San Vincenzo. Egli inoltre propone per queste tavole precisi rimandi ad alcune stampe di Albrecht Dürer: l’Ecce Homo della serie della Grande Passione (1498-1499) e il Martirio dei diecimila (1497-1498)121.

60Nel volume sulla Pittura del Cinquecento a Cagliari e provincia, a cura di Zanzu e Tola, si espongono i risultati delle analisi diagnostiche e degli interventi di restauro condotti dalla locale Soprintendenza; tra i vari tipi di indagine, quella della riflettografia all’infrarosso ha consentito di conoscere e studiare per la prima volta il disegno sottostante lo strato pittorico di alcuni dei polittici restaurati122. Un contributo «esterno» è invece offerto da Cecilia Tasca, che nel 1993 prende in esame i retabli in cui compaiono scritture epigrafiche, delle quali pubblica la trascrizione e una prima analisi di lettura; su un totale di ventiquattro iscrizioni, dieci riportano informazioni dirette sulla data o sul nome del pittore123. L’attenzione ai documenti antichi e l’impegno diretto degli storici dell’arte nella ricerca in archivio portano nuovi dati alla conoscenza degli episodi pittorici in Sardegna: ad Alessandra Pasolini si deve il ritrovamento di un documento attestante la consacrazione nel 1487 dell’altare maggiore della basilica di San Saturnino di Cagliari da parte dell’arcivescovo Pietro Pilares, che aveva fatto realizzare un grande retablo oggi perduto firmato da Franciscus de Fortineros (o Fontineros/Fortiveros/Fontiveros)124, pittore di cui non si hanno altre notizie se non quella del 1502 relativa a un incarico per un dipinto di Sant’Erasmo per la città di Trapani125.

61Negli ultimi quindici anni i contributi sulla pittura quattro-cinquecentesca si moltiplicano, con indagini sempre più mirate. Particolare attenzione poi è riservata al Maestro di Castelsardo, la cui problematica e misteriosa personalità è oggetto di attenzione da parte di numerosi studiosi. Nel 2000 compare un altro approfondimento sull’utilizzo delle stampe come fonte di ispirazione per i suoi dipinti: Simone Mereu individua in un gruppo di incisioni tedesche i modelli compositivi, fisionomici e di abbigliamento ripresi dal Maestro per alcuni personaggi nella tavola con la Predica di San Francesco del Retablo della Porziuncola e nella Crocifissione di Tallano126. Lo studioso inoltre collega la commissione del Retablo della Porziuncola alla concessione a Violante Carros di Quirra del giuspatronato sulla cappella così intitolata nella chiesa di San Francesco di Stampace nel 1503127. Nello stesso anno Luigi Agus dedica un volumetto monografico all’anonimo Maestro del quale, sulla base di una interpretazione del tutto arbitraria dei segni a rilievo nella fascia dorata dello scudo dell’Arcangelo Michele di Castelsardo, propone l’identificazione con Gioacchino (Joachim) Cavaro, personaggio non altrimenti attestato che propone essere figlio di Antonio e padre di Lorenzo e di Pietro128. L’anno successivo è Fernanda Poli a occuparsi della prospettiva nelle opere del Maestro, in cui rileva l’avvicendarsi di diversi sistemi di rappresentazione dello spazio che permettono di precisarne la seriazione129. Alla ricerca dell’identità del Maestro si pone anche Aldo Pillittu, il quale avanza l’ipotesi che i nomi dei pittori Michael Spanya e Joannes Dunyat, da lui documentati rispettivamente come acquirente e venditore di una casa nel Castello di Cagliari nel 1497, possano riferirsi proprio al Maestro e al suo principale collaboratore, probabilmente impegnati, vista la coincidenza della data, nella realizzazione del Retablo di Tuili. Elemento determinante portato dallo studioso a sostegno della sua ipotesi è la frequente presenza nei retabli del Maestro di Castelsardo dell’immagine di San Michele, anche nel caso di destinazione dell’opera a contesti dove non è attestata una particolare devozione nei confronti dell’Arcangelo130. Pillittu ribadisce la sua ipotesi in più occasioni131, nonostante Scano Naitza avesse già osservato che il culto dell’arcangelo Michele era diffusissimo in Sardegna e che difficilmente i committenti potessero lasciare al pittore la libertà di dipingere a sua scelta gli scomparti principali di un retablo132. La studiosa rilevava inoltre che negli stessi anni operavano a Cagliari almeno altri due pittori, Franciscus de Fortineros e Marchus Loret, segnalato come tale da Pillittu133 e in seguito da lui identificato nel Maestro del Presepio134, ma di recente espunto dal catalogo dei pittori in quanto sarto135. Nel 2006 la figura del Maestro di Castelsardo è nuovamente oggetto di attenzione da parte della storiografia catalana: nel terzo volume sulla pittura dell’enciclopedia L’Art gòtic a Catalunya compaiono due capitoli in cui si tratta del pittore; uno è firmato da Maria Grazia Scano Naitza (Presències catalanes a la pintura de Sardenya), l’altro da Miquel Mirambell Abancó (El Mestre de Castelsardo). Mentre Mirambell Abancó, il cui contributo è aggiornato bibliograficamente al 2000136, si limita a leggere i tratti sostanziali della vicenda, Scano Naitza si interroga su quale possa essere il rapporto tra il Maestro di Castelsardo e Giovanni Muru in virtù delle evidenti tangenze tra le rispettive opere. Non a caso il Santo diacono del convento di Santa Maria dei Servi a Sassari (identificato in Santo Stefano) è stato alternativamente attribuito a Muru137 e all’ambito del Maestro di Castelsardo138. La studiosa propone anche una differente lettura della data trascritta nella predella del Retablo maggiore di Ardara, tradizionalmente intesa come 1515. Il fatto che le ultime due cifre della data – XV – siano in minuscolo corsivo la induce a ritenere che la differenziazione rispetto alle precedenti in capitale romana maiuscola sia stata utilizzata per indicare il mese e il giorno di conclusione del lavoro, quindi 5 ottobre (1505)139. Accoglie la proposta Gian Gabriele Cau, che però corregge la data in 10 maggio 1505, ritenendo tale giorno la ricorrenza del quarto centenario della consacrazione della chiesa di Santa Maria del Regno e giorno di dedicazione del retablo140.

62Nel volume Nord/Sud. Presenze e ricezioni fiamminghe in Liguria, Veneto e Sardegna (2007) a cura di Caterina Limentani Virdis e Maddalena Bellavitis, sono illustrati gli esiti delle indagini tecniche svolte su opere connesse alla cultura fiamminga. Tra questi sono anche due interventi sul Maestro di Castelsardo141. Joaquim Garriga, che abbiamo visto essersi occupato dell’analisi spaziale degli scomparti del Retablo di Sarrià attribuiti al Maestro, affronta nuovamente l’argomento concentrandosi sul confronto tra la Flagellazione di San Vincenzo e il Sant’Eligio in trono, scomparto centrale del retablo omonimo conservato nella Pinacoteca Nazionale di Cagliari, che ha in comune con la tavola di Sarrià il medesimo sistema di costruzione spaziale «con punto». Caterina Limentani Virdis invece presenta una rilettura delle tavole sarde del Maestro alla luce dei dati desunti dalle analisi diagnostiche sugli strati pittorici, mentre Maria Clelia Galassi e Chiara Masi danno conto delle Indagini riflettografiche su opere sardo-catalane della Galleria Nazionale di Cagliari (tra cui il Retablo del Presepio e il Retablo di Sant’E-ligio)142.

63Negli ultimi anni hanno trattato del Maestro di Castelsardo Pillittu, che ha ripreso e ampliato le tematiche già proposte nel 2002143, Montserrat Jardí Anguera, che sulla base di confronti generici attribuisce la Madonna del latte del MNAC a Juan de la Abadia il Vecchio (documentato tra il 1469 e il 1498), pittore operante soprattutto in Aragona144, e Enrico Pusceddu, che si concentra soprattutto sulla lettura stilistica delle opere del Maestro, al cui corpus aggiunge la tavola con l’Invenzione del corpo del santo, elemento del Retablo di Granollers commissionato a Pau Vergós145. Nel 2011 Lucia Siddi pubblica il volumetto su La predella di San Gavino Monreale. Riscoperta e restauro, relativo a tre tavole dipinte pertinenti a una predella di un retablo cinquecentesco, riutilizzate nella realizzazione di due altari lignei settecenteschi per la chiesa di Santa Chiara di San Gavino Monreale. Le tre tavole, attualmente conservate nel Museo Diocesano di Ales, raffigurano otto Apostoli seduti in coppia su un bancale contro uno sfondo in foglia d’oro decorato con motivi fitomorfi. Le caratteristiche fisionomiche, la qualità pittorica dei colori e dei panneggi e il modo di costruire la scatola spaziale rimandano allo stretto ambito del Maestro di Castelsardo146.

64Nel dicembre 2012 si sono tenute a Cagliari le giornate di studio su I retabli sardo-catalani dalla fine del XV agli inizi del XVI secolo e il Maestro di Castelsardo, esito finale di due corsi monografici sul Maestro di Castelsardo e dintorni tenuti nell’ambito dell’insegnamento di Storia dell’arte moderna per la laurea magistrale in Storia dell’arte dell’Università di Cagliari (a.a. 2006-2007 e 2010-2011) e di un progetto di ricerca biennale coordinato da Maria Grazia Scano Naitza e finanziato con fondi della Regione Autonoma della Sardegna, cui chi scrive ha preso parte. Il volume degli atti, uscito l’anno successivo e curato da Alessandra Pasolini, raccoglie gli interventi degli studiosi sardi, catalani e francesi che durante le giornate si sono confrontati sul tema. Il contributo che costituisce il perno dell’intero volume e con il quale «dialogano» gli altri interventi è quello di Maria Grazia Scano Naitza. A dispetto del titolo (Il Maestro di Castelsardo: lo stato della ricerca), la studiosa, grazie anche all’utilizzo dei dati ottenuti da nuove indagini diagnostiche e dalla macrofotografia, propone una rilettura delle opere del Maestro e dei pittori attivi in Sardegna nello stesso periodo (Joan Barceló, Maestro del Presepio, Giovanni Muru) che le consente di avanzare una serie di nuove considerazioni, ipotesi di lavoro e spunti per ricerche ulteriori. Emerge così uno stretto legame tra il Retablo della Visitazione e quello del Presepio, così come pure si pongono in evidenza per la prima volta richiami e tangenze tra questi retabli e alcune opere del Maestro di Castelsardo. L’approfondita lettura formale e stilistica nonché il confronto tra questi dipinti, consente a Scano Naitza di precisarne anche la successione temporale nonché il quadro artistico di riferimento nell’ambito del più ampio contesto mediterraneo con puntuali richiami a coevi artisti e opere catalani, valenziani e maiorchini147.

65Altro confronto diretto tra dipinti catalani e sardi è proposto da Joaquim Garriga (La resa spaziale nei dipinti sardi e catalani all’e-poca del Maestro di Castelsardo) che analizza le modalità di costruzione dello spazio nella Flagellazione di San Vincenzo, nella Morte di San Vincenzo, entrambi elementi del Retablo di Sarrià, nel Retablo di Sant’Eligio e nel Retablo minore di Saccargia. Oltre a rilevare modalità compositive comuni o affini, Garriga precisa come anche all’interno della medesima opera sia possibile riscontrare l’utilizzo di diverse tecniche; e così mentre nelle tavole più grandi (generalmente) viene adottato il procedimento grafico «con punto», in quelle di dimensioni ridotte si riscontra una maggiore ricorso al sistema di «divisione proporzionale»: è quanto avviene, per esempio, nel Retablo di Sant’Eligio, dove nella tavola centrale con il Santo in cattedra il trono architettonico è costruito secondo il procedimento con punto, mentre gli ambienti degli scomparti della predella sono ottenuti con la divisione proporzionale. Esiste anche un altro sistema empirico, tra i più utilizzati nella cultura artistica tardomedievale, detto delle «inclinazioni simmetriche», adottato per esempio nel Retablo minore di Saccargia148.

66Approfondisce il discorso dell’utilizzo delle stampe come modello e fonte d’ispirazione per la composizione dei dipinti Joan Bosch, che illustra la situazione catalana e barcellonese rispetto al mercato di disegni, stampe e libri con immagini. Il quadro da lui ricostruito permette di comprendere meglio quanto questi «strumenti» del mestiere fossero diffusi nelle botteghe al punto che si registra un importante flusso migratorio non solo di fogli e carte ma di operatori specializzati (incisori, stampatori e librai) dal Nord Europa (Germania, Fiandre, Francia settentrionale) verso i principali scali commerciali del Mediterraneo. Scendendo nello specifico delle stampe di cui il Maestro di Castelsardo poteva disporre nella propria bottega, Bosch segnala la Creazione di Adamo incisa dal tedesco Michel Wolgemut, primo maestro di Albrecht Dürer, per il Liber Chronicarum (1493), dalla quale il Maestro mutua il mantello svolazzante di Dio Padre per la figura di Cristo nella scena della Chiamata di Pietro della predella del Retablo di Tuili. Per lo scomparto centrale alto della Crocifissione invece il Maestro ha ripreso la figura della Maddalena e quella di una Maria dalla stampa con medesimo soggetto di autore anonimo variamente datata tra 1495 e 1500149. Assumendo con cautela la più arretrata tra queste due date, è possibile ipotizzare il 1495 come termine ante quem non per l’esecuzione del retablo150.

67Degli altri contributi del volume si segnalano quello di Alessandra Pasolini, che esamina i motivi decorativi presenti nei fondi oro e nei tessuti dipinti nei retabli pittorici della cerchia del Maestro di Castelsardo151; quello di Marisa Porcu Gaias, che ripercorre le vicende (smembramento, restauro, ricomposizione, datazione) del Retablo maggiore di Saccargia da lei assegnato all’ambito di Joan Barceló152; quello di Lucia Siddi, che traccia la storia dei restauri delle opere sarde del Maestro attraverso la documentazione conservata presso l’archivio storico della Soprintendenza di Cagliari153; e infine quello di Jean-Bernard Mathon, che presenta una interessante comparazione tra la tecnica pittorica del Maestro di Llupia, un anonimo pittore del Rossiglione attivo nei primi anni del Cinquecento, e quella del Maestro di Castelsardo154.

68Nel 2013 escono altri lavori sul Maestro. Alberto Virdis affronta lo studio iconografico di due tavole della predella del Retablo di Tuili, la Messa di San Gregorio e il Cristo in pietà, che ricollega da un lato alle teorizzazioni sulla funzione delle immagini sacre, dall’altro al dibattito teologico ebreo-cristiano in corso in Castiglia e in Aragona nella seconda metà del XV secolo155.

69Enrico Pusceddu, attraverso il confronto con numerosi dipinti e stampe, cerca di mettere a fuoco le coordinate artistico-culturali entro cui si è formato e ha operato il Maestro di Castelsardo. L’ampio ed elaborato lavoro è coronato poi da una nuova proposta di identificazione del Maestro, da individuare in un Joan Barceló II, omonimo dell’autore del Retablo della Visitazione di Cagliari, a cui sarebbero da riferire la quasi totalità dei documenti noti su Joan Barceló (I). Pur dichiarando che l’individuazione del nome del Maestro è questione secondaria rispetto alla migliore conoscenza della sua attività, lo studioso ne ripropone la nuova riscoperta identità fin dal titolo della tesi – Joan Barceló II (già Maestro di Castelsardo): questioni di pittura in Sardegna intorno al 1500 – 156. Accogliendo tale ipotesi con riserva di verifica, si rileva fin da ora che mentre la considerazione di natura storica chiamata a conforto della proposta si basa su dati non opinabili – ma non incontrovertibili – (l’esistenza di due documenti riferentisi a Joan Barceló, in uno dei quali il pittore è detto nativo di Tortosa157, nell’altro del Camp de Tarragona)158, quella di natura stilistica non può essere accolta, poiché desunta non dall’analisi di uno o più dipinti, ma dalla lettura di un documento di cui si dà una forzata interpretazione assegnando un valore stilistico a dati che invece hanno pura e semplice accezione qualitativa.

70Ancora riguardo al Maestro di Castelsardo, Marco Antonio Scanu si concentra sulle tavole del Retablo della Porziuncola, proponendo una rilettura dell’iconografia e delle vicende e avanzando nuove considerazioni sulla formazione culturale dell’anonimo maestro, per il quale ipotizza una frequentazione dell’ambiente burgalese-palentino159. Agus ritorna sul Maestro rivedendo in parte la propria posizione riguardo al suo percorso formativo, che da «accanto a Pedro Berruguete con un passaggio alla corte urbinate negli anni Settanta» sarebbe invece da spostare «presso qualche bottega ligure nel settimo e ottavo decennio del secolo»160.

71Nel 2014 escono altri due contributi di carattere generale e compendiario sui retabli sardo-catalani, quello di Maria Vittoria Spissu sulla rivista Il capitale culturale, in cui l’autrice mette in campo nuovi confronti per il Retablo della Visitazione e per quello del Presepio161, e quello di Pillittu nel volume Sardegna Catalana, in cui l’autore non presenta nessuna novità rispetto ai propri precedenti apporti e con una bibliografia aggiornata al 2012162. Allo stesso anno data la pubblicazione degli atti del convegno del 15 dicembre 2012 sui 900 anni della basilica della Santissima Trinità di Saccargia, in cui compare il contributo di Marisa Porcu Gaias sui retabli maggiore e minore di Saccargia, sui quali la studiosa apporta ulteriori precisazioni ai suoi precedenti studi.

72Nel febbraio 2015 è stato pubblicato il volume a cura di Laura Donati e Ombretta Cocco Leggere l’invisibile. Storia, diagnostica e restauro del Retablo di Castelsardo, in cui sono presentati i risultati delle analisi diagnostiche (riflettografia, radiografia, fluorescenza x, microscopia ottica, spettroscopia infrarossa) sulle tavole della Trinità, di San Michele arcangelo e del frammento di predella con Quattro apostoli del Retablo di Castelsardo, che hanno svelato importanti novità sulla tecnica esecutiva dell’opera, interamente realizzata a tempera163.

73Abbiamo visto come dagli anni ‘90 del secolo scorso e fino a oggi gli studi sulla pittura quattro-cinquecentesca in Sardegna abbiano conosciuto un rilevante incremento in termini di contributi specialistici, opere di carattere divulgativo, organizzazione di mostre, relazioni di restauro e di indagini diagnostiche e come all’ interno di questa storiografia il Maestro di Castelsardo occupi una posizione di grande rilievo. Ciò è dovuto al fatto che la sua attività si colloca in una fase di importanti trasformazioni artistiche; egli recepisce, con il filtro della tradizione tardogotica a cui appartiene, numerosi stimoli provenienti da contesti differenti grazie soprattutto alla mediazione delle stampe, conseguendo risultati di forte impatto soprattutto in terra sarda, dove verosimilmente ha bottega e trascorre buona parte della sua vita lavorativa. La sua attività, che forse non va oltre il terzo lustro del Cinquecento, pone le «premesse all’elaborazione di una pittura ispano-sarda» che a partire dal secondo decennio del secolo intraprende un percorso progressivamente sempre più informato e orientato ai modi rinascimentali italiani164. Il primo e maggiore esponente di questo nuovo corso della pittura in Sardegna è Pietro Cavaro, che rappresenta l’altro grande nodo di interesse della storiografia sarda. Il suo percorso artistico, rilevante per vari fattori (qualità esecutiva, varietà di riferimenti, introduzione di stilemi rinascimentali ecc.), assume ulteriore valore alla luce del fatto che la bottega da lui diretta continua l’attività anche dopo la sua morte per mano del figlio Michele (doc. 1538/+1584) e del di lui socio Antioco Mainas (doc. 1537/+1570).

74Riprendiamo ora le fila dello stato degli studi su Pietro laddove lo avevamo interrotto, con il volume sui restauri dei retabli di Cagliari e provincia del 1992. Tra le novità emerse dalla lettura degli strati preparatori, resa possibile dalle indagini diagnostiche, è emblematico il caso del Retablo di Suelli (1533-1535 circa), per la cui esecuzione Delogu ha proposto una collaborazione tra Pietro e il figlio Michele (e un altro aiuto di bottega)165. Ebbene l’analisi del disegno ha messo in evidenza che non solo si deve a mani diverse la stesura pittorica, ma anche quella del disegno sottostante, in cui si riconoscono due ductus differenti166. Agli stessi anni del Retablo di Suelli, ma unanimemente ascritto al solo Pietro, risale il Retablo del Santo Cristo, a lui commissionato nel 1533 dai frati minori e dagli obrieri della confraternita del Crocifisso di Oristano167. Il polittico è giunto a noi scomposto e i dieci elementi superstiti sono conservati tra l’Antiquarium Arborense di Oristano (nove tavole rappresentanti santi, di cui otto disposti in coppia e cinque singolarmente) e la chiesa di San Francesco della stessa città (tavola con San Francesco che riceve le stigmate). Delogu, che ha dedicato gran parte dei suoi studi sulla pittura alla Scuola di Stampace, immagina che tra le tavole mancanti dovesse esserci, a occupare lo scomparto centrale in alto, una Crocifissione, mentre tale ricostruzione viene contestata da Marcella Serreli e Umberto Zucca, che ipotizzano la presenza di un nicchione al posto della tavola centrale (da Delogu ritenuta il San Francesco), entro il quale avrebbe avuto collocazione il grande Crocifisso di Nicodemo168.

75Nuove proposte di attribuzione arrivano anche da oltremare: Vittorio Natale ha proposto l’attribuzione a Pietro di un trittico portatile, appartenuto a papa Pio V quand’era vescovo di Mondovì (15601566), oggi conservato nel santuario di Vicoforte (Piemonte). Entro cornici dorate di foggia tardogotica, sono raffigurati la Madonna con Bambino e un Angelo al centro, l’Arcangelo Michele a sinistra e Sant’Onofrio a destra169.

76I contributi su Pietro Cavaro non si limitano alla revisione e formulazione di ipotesi sulla sua attività, ma si estendono anche a nuove acquisizioni documentali che aggiungono altri tasselli al profilo dell’artista. nel 2002 Pillittu pubblica un testamento dettato a Cagliari il 2 febbraio 1512 in cui figurano come testimoni i pittori Pietro Cavaro, Guillem Mesquida e Giuliano Salba170. Tale documento, che costituisce la prima attestazione di Pietro in Sardegna dopo il soggiorno barcellonese (1508)171 è utilizzato da Pillittu per formulare l’ipotesi che la compresenza in città dei tre pittori sia indice di una impresa lavorativa in comune, da lui individuata nel Retablo di Sant’Eligio172. A un’altra collaborazione tra Pietro Cavaro e Giuliano Salba si dovrebbe pure, sempre secondo Pillittu, la tavola con la Meditazione di Sant’Agostino della Pinacoteca Nazionale di Cagliari, tradizionalmente ascritta al solo Pietro173. Relativo alla fase finale dell’attività di Pietro invece è l’atto notarile del 1535 rinvenuto da Pasolini nell’Archivio Capitolare di Oristano, in cui lo scultore catalano Jaume Rigalt (doc. 1535-1573), si impegna con l’arcivescovo di Oristano Joffre de Pujacons a eseguire, su modello di «mestre Pere pintor de Caller», un retablo scultoreo con le immagini della Vergine e dei dodici Apostoli174.

77Alla studiosa si devono altri approfondimenti sull’opera di Pietro, esposti nel lungo saggio dal titolo El caballero de la Orden de Santiago Salvatore Aymerich y Pietro Cavaro: encargos, retratos y fondos de oro en la pintura sarda del Cinquecento. Oltre alla puntuale analisi dei motivi decorativi dei fondi dorati delle opere del maestro stampacino, che le consente di istituire confronti con i motivi tipici dell’argenteria sarda e iberica e quindi di meglio definire il rapporto intercorrente tra pittori e doratori-argentieri, la studiosa individua in Salvatore Aymerich il committente del Retablo di Villamar (firmato e datato 1518), che si fa ritrarre nella scena della Crocifissione175. Di recente Pillittu segnala una tavola con il Compianto sul Cristo morto, elemento di uno smembrato polittico, riapparsa sul mercato antiquario nel 2012, di cui propone una datazione alla fine del secondo-inizio del terzo decennio176, mentre secondo Spissu Pietro Cavaro avrebbe preso come modello per la Pietà di Tangeri della Pinacoteca di Cagliari la xilografia con il Compianto tratto dalla Grande Passione di Dürer177. Da ultimo Pillittu propone di aggiungere alla produzione di Pietro con la collaborazione del figlio Michele una tavola raffigurante la Madonna col Bambino e i due San Giovannino in collezione privata a Palma de Mallorca178, tradizionalmente e più pertinentemente inquadrata nell’ambito di Paolo di San Leocadio179.