Introduzione

p. 25-29


Texte intégral

1I temi affrontati in questo libro riguardano i rapporti tra artisti e committenti e le dinamiche di produzione, circolazione, fruizione delle opere pittoriche in riferimento alla Sardegna di fine XV-inizi XVI secolo nei suoi rapporti con la Catalogna. L’obiettivo primario della ricerca era rintracciare nuovi dati sugli episodi e sui passaggi ritenuti fondamentali nei mutamenti dell’arte, la cui conoscenza è limitata dalla carenza di documentazione e dall’esiguo numero di opere superstiti; obiettivo complementare era l’analisi del rapporto artista-committente e del funzionamento dei meccanismi di produzione delle opere, della loro circolazione e degli schemi con cui venivano recepite dai fruitori. Tale obiettivo può contribuire all’individuazione delle pratiche socio-culturali che hanno portato al verificarsi di questi fenomeni in quel determinato contesto. Una volta riconosciuti tali processi, è stato possibile ripercorrerli organizzandone le varie fasi «in una sorta di “protocollo” standard che, una volta ricostituito in un numero sufficiente di casi ben documentati, [servisse] da falsariga anche per “leggere” i casi dove i documenti mancano o sono insufficienti»1. Resta inteso che un siffatto studio andasse condotto con accorta cautela al fine di evitare la formulazione di azzardate, seppur suggestive, ipotesi e argomentazioni. Una indagine di questo tipo, inoltre, prima ancora di qualunque impostazione di metodo, non poteva prescindere da un’analisi critica sugli studi esistenti, non solo quelli storico-artistici, ma anche quelli sociali, politico-economici, storici e archivistici. Pur essendo l’ambito storico-geografico circoscritto, ossia la Sardegna e la Catalogna (e in particolare Barcelona con il suo entroterra) si è ritenuto opportuno fare una riflessione sui contesti da esaminare, che vanno definiti nei loro caratteri, solo in apparenza differenti.

2Nella tradizione storiografica di stampo novecentesco il contesto sardo e quello catalano sono stati studiati nella loro appartenenza alle entità statali di cui attualmente fanno parte, quella italiana e quella spagnola, trascurando di considerare invece quello che era l’ambito di riferimento dell’epoca oggetto dello studio, che nell’arco cronologico di nostro interesse è la confederazione di stati denominata Corona d’Aragona. Tra i limiti di questa prassi metodologica, oltre al rischio concreto di incorrere in risultati falsati, vi è quello di interpretare l’insieme dei fenomeni storico-artistici di una determinata area come manifestazione «regionale» di una storia «nazionale» altra rispetto a quella dell’epoca, secondo un’ottica che ignora completamente la prospettiva diacronica, o, peggio, la sovverte considerando lo studio del territorio alla luce della attuale configurazione giuridico-amministrativa invece che di quella di origine, secondo quel «percorso inverso» in cui talvolta gli storici rischiano di incorrere. È pur vero che «il bisogno pratico, che è nel fondo di ogni giudizio storico, conferisce a ogni storia il carattere di “storia contemporanea” perché, per remoti e remotissimi che sembrino cronologicamente i fatti che vi entrano, essa è, in realtà, storia sempre riferita al bisogno e alla situazione presente, nella quale quei fatti propagano le loro vibrazioni»2, tuttavia dovere di chi si propone di condurre una indagine di questo tipo è quello di non dimenticare che il fine primario della ricerca è comprendere il valore e il significato che il manufatto artistico aveva per la società che l’ha prodotto.

3L’interesse preponderante verso le questioni di portata «nazionale» che talvolta caratterizza e orienta – per motivi contingenti: opportunità territoriali, politiche, economiche, accademiche – sia la storiografia italiana sia quella spagnola, sebbene abbia portato e porti a risultati apprezzabili e rilevanti, mostra anche l’altro limite di questo approccio, che sta nella carenza di approfondimenti verso quelle aree di ricerca che pur appartenendo contemporaneamente a entrambe le sfere non vengono però analizzate nella loro globalità ma solo da una prospettiva, appunto, nazionale. La posizione al centro del Mediterraneo occidentale colloca la Sardegna in questa categoria di territori che potremmo definire «di confine»: l’essere a metà strada tra la penisola italiana e quella iberica ha fatto sì che le sue città portuali si configurassero come punti di raccordo dei traffici commerciali tra le opposte sponde del Mediterraneo, con una importante circolazione di merci, mercanti, uomini e, di conseguenza, di cultura, idee, tecnologie3. Questa varietà e commistione di esperienze culturali diverse ha contribuito alla formazione di un panorama artistico ricco di contaminazioni che non di rado complicano i percorsi di ricerca, soprattutto se questi sono affrontati da una sola visuale rispetto a un orizzonte che in realtà è ben più ampio.

4Altro fattore da tenere in considerazione – connesso con il dibattito sulla data di inizio dell’età moderna, che per quanto riguarda la storia dell’arte ha come riferimento la diffusione della cultura umanistico-rinascimentale – è quello relativo alle molteplici chiavi di lettura con cui si affronta lo studio dei processi artistici della seconda metà del XV secolo e dei primi decenni del XVI, inquadrati, a seconda delle scuole di pensiero e nazionali, come espressione di una cultura ora tardogotica, ora protorinascimentale, ora pienamente rinascimentale. Tralasciando di trattare la questione, per ora basti rilevare che mentre sul versante italiano gli episodi che danno avvio al Rinascimento hanno luogo a Firenze nel primo ventennio del Quattrocento, su quello iberico il limite cronologico è molto più avanzato, tra la fine del Quattrocento e gli inizi del Cinquecento. Questa differenza cronologica non solo comporta una evidente discrepanza di categorizzazione tra i due sistemi, ma anche all’interno di ciascuno di essi nel momento in cui si deve affrontare l’analisi di un fenomeno che appartiene a una di quelle aree di confine di cui prima si è detto.

5La pittura di fine ‘400-inizi ‘500 in Sardegna costituisce un esempio emblematico di questa anomalia. Lo studio dei retabli – le grandi pale d’ altare composte da più tavole dipinte inserite in una struttura architettonica in legno dorato e decorato che vengono introdotte nell’isola a partire dalla conquista territoriale del Regno di Sardegna per opera dei catalani della Corona d’Aragona – è infatti condotto in maniera diversa a seconda dell’ambito di appartenenza degli studiosi che di volta in volta si interessano all’argomento. Si verifica così che – per fare un esempio concreto su cui ci si soffermerà in seguito – i retabli ascritti al Maestro di Castelsardo non sono solitamente inclusi negli studi sulla pittura catalana di fine Quattrocento, tanto meno in quelli sulla pittura italiana coeva. Quando presi in considerazione invece, essendo stati realizzati tra l’ultimo ventennio del Quattrocento e il primo quindicennio del Cinquecento, in base ai parametri della scuola iberica la loro produzione si colloca negli anni di passaggio tra la cultura tardogotica e quella rinascimentale, mentre nella trattazione italiana sono letti secondo l’ottica di una resistenza (ritardataria) al linguaggio rinascimentale. Risulta evidente che entrambi gli approcci portano a un inquadramento delle opere sfalsato (se non addirittura distorto) rispetto a quello che dovette essere l’effettivo contesto di riferimento. In Italia la consapevolezza di questa «carenza» metodologica e della necessità di considerare i fenomeni artistici secondo un’ottica più ampia e non condizionata dai confini territoriali attuali è già presente nel saggio di Ferdinando Bologna sulle rotte mediterranee della pittura nel quale si propone un’analisi «globale» degli episodi pittorici a Napoli nell’epoca di Alfonso il Magnanimo e di Ferdinando il Cattolico4. Benché condiviso, almeno in linea teorica, questo più organico approccio ha trovato applicazione concreta solo in tempi recenti e in riferimento a singoli episodi o relativi alle cosiddette zone di confine5. Per restringere il campo alle questioni che vedono implicata la Sardegna, sono stati in qualche modo anticipatori di questo moderno orientamento gli studi di Carlo Aru, che per primo ha interconnesso i contesti sardo e catalano intessendo una rete di relazioni – con relativo scambio di informazioni – con i colleghi iberici6. I risultati del suo lavoro – da cui talvolta traspare il sottinteso di una presunta superiorità italiana delle arti che lo porta a considerare l’arte sarda come variante di quella italiana pur nei suoi strettissimi rapporti con quella catalana – costituiscono ancora oggi un punto di riferimento imprescindibile per chi intenda indagare la pittura quattro-cinquecentesca nell’isola. Dopo che il dibattito sulla pittura in Sardegna di fine ‘400-inizi ‘500 si è nuovamente rianimato, oltrepassando nuovamente i confini regionali con la pubblicazione del volume di Renata Serra sulla pittura e la scultura dall’ età romanica alla fine del ‘5007, nuove prove di un approccio pienamente organico allo studio dell’arte «sardo-catalana» hanno avuto luogo a partire dai primi anni Duemila grazie al contributo di diversi studiosi, che proprio alla pittura in Sardegna di fine ‘400-inizi ‘500, e in particolare al Maestro di Castelsardo, hanno indirizzato, con risultati di differente peso e portata, i loro più recenti studi.

6I medesimi presupposti metodologici si è cercato di seguire nel condurre la ricerca illustrata in questo libro. In particolare, si è reputato utile concentrare lo studio sulle fonti al fine di valutarne le potenzialità nell’ottica più ampia del contesto mediterraneo di cui la Sardegna era parte. La ricerca di quelle inedite è stata circoscritta agli archivi sardi e – sul versante catalano – barcellonesi. Non si approfondisce invece, se non relativamente ad alcuni mirati episodi, l’analisi formale, stilistica e comparativa delle opere trattate, per la quale si rimanda a un prossimo lavoro in corso di svolgimento.

7Quando ci si accinge a imprese di questo tipo è importante avere consapevolezza degli elementi di criticità, nel nostro caso rappresentati da una complessa e non di rado controversa storiografia e dalla frammentazione della documentazione: dispersa la gran parte, distribuita tra i vari archivi quella superstite, diffusa nei più svariati contributi scientifici di differenti discipline (studi storici, geografici, sociali, artistici, economici, di portata locale, nazionale, internazionale) quella edita. Fermo restando che la ricerca d’archivio non è il fine ma lo strumento di questo lavoro, va sottolineato che essa, per quanto mirata, rappresenta una incognita difficilmente determinabile a priori: non solo la quantità di documenti rintracciati, ma anche la qualità delle notizie in essi contenute può determinare l’esito dell’indagine. Proprio al rapporto quantità-qualità dei dati rilevati va riservata particolare attenzione poiché consente di istituire una proporzione (seppur approssimata) tra quanto è esistito e quanto è sopravvissuto.

8In quest’ottica va rimarcato che per risalire alle circostanze che hanno portato alla realizzazione del manufatto artistico è necessario fare riferimento a una serie di dati che vanno oltre i canonici contratti di commissione di opere. Ogni notizia circa le azioni, gli spostamenti e i contatti dei committenti, degli operatori artistici (incluse le maestranze che collaboravano a vario titolo nella bottega), dei fornitori delle materie prime (e quindi dei produttori, dei mercanti e dei commerci) va (ri)letta e (ri)analizzata per individuare nuovi elementi che possano ampliare le limitate conoscenze in nostro possesso. Nomi, descrizioni, ubicazioni delle opere, citazioni possono infatti essere reperite nei più svariati documenti: non solo negli atti notarili (composti per lo più da contratti e accordi di vario genere, atti di matrimonio, testamenti, donazioni, procure) ma anche nelle sentenze di cause e arbitrati, nei registri contabili, nelle ordinanze, nelle pratiche di cittadinanza, nei verbali di istituzioni e organizzazioni pubbliche e private (consigli regi e cittadini, enti ecclesiastici, confraternite, gremi, corporazioni ecc.), nei registri della dogana. La ricognizione e la ricerca sono state condotte in Sardegna negli archivi di Stato di Cagliari e di Nuoro, in quelli diocesani di Cagliari e di Iglesias, in quello della Biblioteca Universitaria di Sassari e in quello storico del Comune di Cagliari, mentre a Barcelona negli arxius Històric de Protocols, Històric de la Ciutat, de la Corona d’Aragó, Diocesà, Històric Parroquial de Santa Maria del Pi e Històric de la Biblioteca de Catalunya; una sessione di indagine è stata condotta anche nell’Arxiu Històric de Girona e nell’Archivio Segreto Vaticano.

9Dopo aver individuato in ciascun archivio i fondi di maggior interesse, si è proceduto al vaglio della documentazione, annotando e trascrivendo ogni notizia il cui contenuto si prestasse a diverse letture e interpretazioni o avesse particolare valore. A questa operazione, che ha impegnato buona parte del tempo riservato all’indagine sul campo, è seguita la fase della messa a sistema dei dati archivistici e delle notizie edite sia della bibliografia catalana sia di quella italiana. Alla luce del nuovo quadro di informazioni si è poi proceduto alla revisione delle proposte esistenti e alla formulazione di nuove.

Notes de bas de page

1 Settis, 2010, p. XIII.

2 Croce, 1938, p. 5.

3 Il fenomeno fa parte di quel sistema economico per il quale la storiografia degli anni ‘80 del secolo scorso ha coniato il concetto di «repubblica internazionale del denaro», che consta nella costruzione di uno spazio economico mediterraneo integrato e unitario al di là delle differenze politiche e territoriali. Cfr. Di Maddalena-Kellenbenz, 1986; Muñoz Navarro, 2010.

4 Bologna, 1977.

5 Di fondamentale importanza, anche per quanto riguarda taluni aspetti che interessano la Sardegna, sono i contributi sugli artisti «forastieri e regnicoli» a Napoli e nel Mezzogiorno (Leone de Castris-Giusti, 1985-1988); si veda anche Previtali, 1986.

6 Aru, 1913, 1920, 1923, 1924, 1926, 1928, 1931, 1939.

7 Serra, 1990.


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