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Prologo
p. 13-20
Texte intégral
1Questo lavoro, che prende le mosse da un manufatto artistico emblematico tanto della cultura sarda quanto di quella catalana, il retablo pittorico, è frutto di una lunga e puntuale ricerca condotta da Mauro Salis nel corso del Dottorato in Fonti scritte della civiltà mediterranea, brillantemente svolto presso il Dipartimento di Storia, Beni culturali e Territorio dell’Università di Cagliari in cotutela con la Universitat de Girona. L’assidua frequentazione dei due territori, quello isolano e quello catalano, gli ha consentito di approfondire nel senso più ampio le relazioni tra il patrimonio pittorico isolano e quello catalano nel periodo d’elezione, tra gli ultimi decenni del XV secolo e i primi del successivo, e di andare anche oltre quel limite temporale, aggiungendo un ulteriore tassello alla conoscenza dei rapporti tra Pietro Cavaro e l’ambiente artistico catalano.
2Com’è noto, la Sardegna entra nell’orbita politica iberica nel 1297, quando Bonifacio VIII concede in feudo a Giacomo II d’Aragona il Regnum Sardiniae et Corsicae. La lunga e difficile conquista della nostra isola, divisa in quattro Giudicati, comincia dal meridione, con la presa nel 1326 del Castello di Cagliari, sino ad allora roccaforte dei Pisani, ma altrove, specie nel Giudicato di Arborea, la resistenza continua. Alla vittoria conseguita dai Catalani nel 1410 a Sanluri non segue una pace duratura, raggiunta solo nel 1478 con l’annientamento delle truppe di Leonardo Alagon nella battaglia di Macomer.
3Il lungo arco di tempo impiegato nella sottomissione militare dell’isola spiega le ragioni per le quali la cultura gotico-catalana nel meridione, che si affaccia nella prima metà del Trecento, vi si affermi significativamente solo nei primi anni del Quattrocento, in scultura con la Madonna nera o di Josaphat del duomo di Cagliari, da attribuire ad Antoni Canet in base al confronto con la Marededéu ora al Museu diocesà de Tarragona (1403/1411) e in pittura con il Retablo dell’Annunciazione, di Joan Mates (1406-1410). Una successiva tappa di questo processo è costituita dalla commissione da parte dei Minori Conventuali di Cagliari del Retablo di San Bernardino per la loro chiesa di San Francesco di Stampace nel 1455 ai pittori Rafael Tomàs e Joan Figuera con l’impegno a dipingerlo a olio e a realizzarlo a Cagliari entro un anno. Le vicende dei due artisti non sono del tutto ignote; in un documento del 1456 relativo a una controversia per aver subito un furto, tra i firmatari della liberatoria non compare il Tomàs, che si è allontanato da Cagliari, mentre risulta presente come socio Antonio de Badia, probabilmente il terzo pittore del retablo. Il Figuera continua a risiedere a Cagliari fino alla morte ed è da presumere che abbia avuto allievi, preparando il terreno per le novità.
4Fuori dalla capitale del Regno di Sardegna, invece, le attestazioni dell’arte catalana sono successive al 1478, in coincidenza con il regno di Ferdinando II di Aragona (1479-1516) e di Isabella di Castiglia.
5Tra le riforme istituzionali, amministrative e politiche messe in atto dai due Cattolicissimi, che prefigurano l’unificazione politica dei diversi stati satelliti, entrati per via ereditaria sotto il loro dominio, e la formazione di un grande stato europeo sotto la Corona di Spagna, rientra la riorganizzazione delle diocesi e la promozione di un rinnovamento architettonico che interessa sia le nuove cattedrali sia le chiese conventuali, specialmente francescane.
6Nell’arte sacra, dunque, più che nelle fortificazioni, si confidava per rinsaldare la conquista militare e favorire l’integrazione culturale. Essendo l’accesso alle cattedre vescovili e alle alte cariche militari, amministrative e giurisdizionali riservate alla nobiltà iberica, sono i vescovi e i feudatari, non sempre residenti nell’isola, e soprattutto i Minori Osservanti a promuovere attraverso procuratori e mercanti un processo di omogeneizzazione culturale con la madrepatria iberica, senza tuttavia, anche per mancanza di risorse economiche, potersi o volersi confrontare con la monumentalità e la ricchezza esornativa propri dello stile isabellino. E comunque è in questa fase che il processo di ispanizzazione raggiunge il culmine e che il modello catalano assume il ruolo di principale referente per l’arte in Sardegna non solo nel periodo inizialmente indicato ma anche per tutto il Cinquecento.
7In questo contesto di rinnovamento politico e religioso si collocano retabli quasi mai integri come il Retablo della Visitazione firmato da Joan Barceló, il Retablo del Presepio, la cui predella si direbbe di altra mano, e l’opera del Maestro di Castelsardo, personalità di grandissimo interesse la cui ricca e affascinante produzione diffonde la cultura artistica catalana in tutto il territorio isolano.
8Mauro Salis, che approfondisce in particolare i rapporti tra artisti e committenti nonché le dinamiche di produzione, circolazione, fruizione delle opere pittoriche tra la Sardegna, la Catalogna e la Corsica nel periodo indicato, si è posto come obiettivo primario la ricerca di nuovi dati obiettivi riguardo alle vicende artistiche fondamentali che accomunano questi territori dell’arte, la cui conoscenza è limitata dalla carenza di documentazione scritta sulle opere superstiti. Quindi ha portato la sua indagine sui rapporti artista-committente-fruitori e sui meccanismi di produzione delle opere e della loro circolazione.
9La riflessione storiografica di Mauro Salis, condotta su contesti accomunati dall’appartenenza alla Corona d’Aragona, evita l’aprioristica identificazione di prospettiva «nazionale» sia con le coordinate ispaniche, sia con quelle italiane, partendo dal presupposto che la Sardegna, al centro del Mediterraneo occidentale, in una condizione «di confine», diventa punto di raccordo tra le opposte sponde dei traffici commerciali, e nel contempo di cultura, idee, tecnologie. La commistione di esperienze culturali diverse ha contribuito alla formazione di un panorama artistico ricco di apporti esterni (operatori e opere) e di contaminazioni: non a caso esistono forti punti di contatto tra l’opera del Barceló, del Maestro del Presepio e del Maestro di Castelsardo e collaboratori (Giovanni Muru), allievi (Retablo minore di Saccargia e Retablo di Tallano) e continuatori (Maestro di Sanluri).
10Il lavoro di ricerca di Mauro Salis, che non trascura la lettura stilistica delle opere e i confronti con i contesti pittorici catalani e iberici nonché il rapporto con le stampe nordiche, si è concentrato sullo studio delle fonti edite e inedite al fine di valutarne le potenzialità nell’ottica del contesto mediterraneo. A lungo lo studioso si è impegnato, confrontandosi con documenti in latino, in catalano e in sardo antico in una capillare e vastissima indagine archivistica, non sempre fruttuosa, condotta in Sardegna (negli archivi di Stato di Cagliari, Sassari, Nuoro, negli archivi diocesani di Cagliari, Iglesias, Alghero e in quello storico del Comune di Cagliari), a Barcelona (negli archivi Històric de Protocols, Històric de la Ciutat, de la Corona d’Aragó, Diocesà, Històric Parroquial de Santa Maria del Pi e Històric de la Biblioteca de Catalunya) e nell’Archivio Segreto Vaticano. Ha quindi preso visione di atti notarili (contratti, testamenti, ricevute, atti di matrimonio, donazioni, procure ecc.), ecclesiastici (deliberazioni capitolari, visite pastorali, inventari ecc.), sentenze di cause e arbitrati, registri contabili, ordinanze, pratiche di cittadinanza, verbali di istituzioni e organizzazioni pubbliche e private (consigli regi e cittadini, enti ecclesiastici, confraternite, gremi, corporazioni ecc.), registri della dogana.
11Dati interessanti sono emersi dalla accurata lettura (o rilettura) di elementi trascurati o tenuti a margine delle tradizionali indagini storico-artistiche. Ad esempio, si deve a Mauro Salis la prima trascrizione del contratto dell’11 dicembre 1508, già regestato dal Madurell (che ne riportava alcune righe) ma integralmente pubblicato nel 2013 negli Atti del convegno internazionale I retabli sardo-catalani dalla fine del XV agli inizi del XVI secolo e il Maestro di Castelsardo. Questo prezioso documento, firmato dagli obrers della chiesa di Santa Maria del Pi di Barcelona e dal pittore Joan Barceló per la realizzazione pittorica del retablo dell’altare maggiore, fornisce non solo i termini cronologici del lavoro, da avviare entro il Natale del 1510 e da concludere entro cinque anni, ma dà anche indicazioni sul fatto che il Barceló non risieda in città. Cosa ancora più interessante, dal verbale della successiva seduta del 2 aprile 1510 tra obrers e parrocchiani risulta che il pittore si trovava in Sardegna, circostanza per la quale l’assemblea discute se sia il caso di attendere ancora il ritorno dall’isola del pittore ritardatario o di affidare ad altro autore la realizzazione dell’opera. Dunque vi sono buone ragioni per dedurne che il Joan Barceló che nel 1508 firma il contratto e che subito dopo si reca in Sardegna sia da identificare con il pittore attestato in Sardegna dal 1488, quando nel contratto per l’enguixament e la realizzazione pittorica delle scene del perduto retablo per l’altare maggiore della chiesa di San Francesco di Alghero si attesta la sua residenza a Sassari, dove è attivo fino al 1516. Enrico Pusceddu ipotizzava l’esistenza di due diversi Joan Barceló, entrambi frequentatori della Sardegna: il primo sarebbe quello che firma il Retablo della Visitazione per la chiesa di San Francesco di Stampace di Cagliari, attualmente alla Pinacoteca Nazionale e che, secondo l’indicazione dell’atto algherese, sarebbe natural de Tortosa, il secondo quello che risulterebbe natural del Camp de Tarragona nel contratto barcellonese e sarebbe identificabile con il Maestro di Castelsardo.
12Secondo Mauro Salis, che mi trova d’accordo, le argomentazioni addotte dal Pusceddu sull’esistenza in Sardegna di due diversi pittori Joan Barceló, forse imparentati, non sono probanti: se è indubbio che con il termine natural si intende il luogo di nascita del pittore, le differenti indicazioni del suo luogo natale (Tortosa nel documento algherese e Camp de Tarragona in quello barcellonese) possono considerarsi come tappe del suo percorso artistico. Il documento del 1472 a cui accenna Ainaud de Lasarte, da cui il Barceló risulterebbe attivo a Tortosa, purtroppo non è stato reperito. Conta di più comunque ai fini della ricostruzione della sua personalità artistica il fatto che nella procura del 1485 pubblicata da Madurell sia indicato come civis Barchinone: dimostra infatti che la cultura pittorica catalana e in particolare barcellonese sta alla base della formazione almeno del primo Barceló e certamente anche del secondo, sempre che non si tratti dello stesso autore.
13Al Maestro di Castelsardo, che è bene continuare a chiamare secondo la denominazione tradizionale, Mauro Salis ha di recente attribuito una porzione di predella raffigurante San Francesco che rinuncia ai beni terreni con confronti del tutto persuasivi con le scene della predella del Retablo di San Pietro di Tuili, quindi prossimo anche per datazione, comparso a fine 2014 sul mercato antiquario barcellonese e attualmente in collezione privata cagliaritana. Ancora una volta resta il dubbio se l’opera abbia fatto parte di un retablo barcellonese o se sia giunta a Barcelona dopo le vendite ottocentesche seguite alla soppressione degli ordini religiosi tanto in Sardegna quanto in Corsica.
14L’ampio e aggiornato quadro storico-culturale analizzato da Mauro Salis, anche sulla base degli studi magistrali di Joaquim Garriga e di Joan Bosch, gli ha consentito di mettere a fuoco l’organizzazione del lavoro in bottega in rapporto alle consuetudini legali barcellonesi (corporazioni, esami d’arte e statuto). Aggiungo anche che il libro approfondisce aspetti appena accennati sulla committenza alta di retabli esistenti o del tutto scomparsi. Nel caso dei primi, in mancanza di documenti d’archivio si utilizza la presenza di stemmi e di iscrizioni. Nel Retablo di Castelsardo, come già osservava Ainaud de Lasarte, lo stemma sullo scudo dell’Arcangelo Michele è quello dei Guzmán, il cui legame con la Sardegna è sostenuto dall’attestazione di traffici mercantili con il porto di Sanlúcar de Barrameda appartenente al feudo di quella potente famiglia. Ultimamente sono stati avanzati dubbi sulla identificazione degli stemmi disseminati nel Retablo maggiore di Ardara con les quatres barres d’Aragona a vantaggio della casata dei Vilamarí, feudatari dell’incontrada di Oppia, cui apparteneva anche il villaggio di Ardara. Tuttavia le armi dei Vilamarí, che sarebbero i committenti del retablo, presentano quattro pali argento su campo rosso (de gules con quatro palos de plata), mentre nel retablo lo schema a quattro pali rossi su campo oro (benché sbiadito) è quello tipico della Corona d’Aragona. Inoltre nel periodo che ci interessa lo scudo utilizzato dagli esponenti del ramo cui appartenevano Joan e Bernat Vilamarí è quello canonico con i quattro pali argento su campo rosso. Peraltro il coinvolgimento della casata nella commissione del retablo sembrerebbe esclusa anche dall’epigrafe inscritta nella predella che non la menziona. È invece interessante notare che oltre al nome del pittore Iohannes Muru, che firma quella parte del retablo, compare quello degli obrers della chiesa e in posizione di spicco quello dell’arciprete Joan Cataholo, personaggio di tutto rispetto nel feudo e nella diocesi, sul quale Mauro Salis si sofferma a lungo, indagandone anche i rapporti con la Corsica.
15L’indagine va oltre il secondo decennio del Cinquecento: era già noto l’apprendistato a Barcelona di Pietro Cavaro, che nel 1508 è tra i pittori che si tassano per la realizzazione del Retablo di San Luca per la chiesa della Mercede. Mancano ancora dei tasselli importanti riguardo alle successive tappe del percorso di Pietro, che si ipotizza abbia soggiornato a Napoli prima di rientrare nell’isola, dove è attestato nel 1512. È certo però che sino alla fine della sua vita mantiene rapporti con la capitale catalana. Sapevamo che nel 1535 viene incaricato dall’arcivescovo di Oristano Joffre de Pujacons di fornire allo scultore Jaume Rigalt abitante di Barcelona il disegno per la Madonna e i dodici apostoli per la cattedrale (opera perduta). La ricerca di Mauro Salis consente ora di limitare ulteriormente l’arco cronologico della sua morte, che i documenti precedentemente pubblicati ponevano entro il 7 maggio 1538: infatti risulta che il 20 ottobre 1537 il pittore Antoni Ropit (doc. 1531/45) nomina come suo procuratore Joanotus Orlando, regio portario di Cagliari, per riscuotere dagli eredi i crediti di Pietro. Un altro apporto documentale di grande interesse, reperito nell’Archivio di Stato di Nuoro, è l’elenco dei beni immobili e dei terreni in località di Bosa in possesso del pittore Iulianu Saba (Iulià Salba), che nel 1537 contrae matrimonio. Dunque questo autore, cui veniva attribuita parte importante nell’esecuzione del Retablo di Sant’Eligio, ultimamente considerato colui che avrebbe iniziato la pala con le Meditazioni di Sant’Agostino poi non (!) conclusa da Pietro Cavaro, e che manifesterebbe una formazione umbro-toscana, che appare ora perfettamente inserito nell’ambiente culturale sardo, è probabilmente catalano di origine. Questo cognome (Salba, Sabba, Saba) è ben attestato nel Capo di Sopra; è infatti sicuramente catalano Francisco Sabba, residente ad Alghero (città nella quale il permesso di dimora era riservato ai soli cittadini del principato di Catalogna), che tra il 1440 e il 1457 ricopre importanti incarichi.
16Non è qui il caso di elencare tutte le novità di questa bella e complessa avventura di ricerca, che potrà in futuro riservare altre sorprese e che sfocia ora in questo volume, in cui Mauro Salis ha profuso le sue doti di studioso metodologicamente rigoroso, capace di interpretare il retablo pittorico nel contesto di un intricato tessuto di rapporti politici, sociali ed economici, utilizzando con maturità e intelligenza i dati offerti dalla storiografia artistica e dalle fonti archivistiche e letterarie.
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Rotte mediterranee della pittura
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