Introduction

1« Être Chateaubriand ou rien ». C’est sur ces mots, dit-on, qu’à l’âge de quatorze ans, le jeune Victor engageait sa vocation d’écrivain, sans savoir ou en sachant peut-être fort bien qu’entre Chateaubriand et le rien, il y aurait Victor Hugo. Beaucoup plus tard, la proscription permettrait à l’écrivain de boire à son tour le calice amer de l’exil et, comme son illustre modèle, d’y puiser la vigueur d’une nouvelle jeunesse. Sur les terres de Guernesey et de Jersey, face à l’Angleterre qui avait accueilli, avec les exilés de la Révolution, les fantômes de l’Ancien-Monde, face au tombeau de Chateaubriand dressé au-dessus de la mer sur le rocher du Grand-Bé, à quoi s’occupait Victor Hugo ? A faire tourner les tables, à convoquer les esprits. Et pas n’importe lesquels, on s’en doute. Si Chateaubriand se contentait d’un fantôme de chat accompagné d’une jambe de bois, ce fantôme qui, d’après les récits de sa mère, hantait le château de Combourg, Hugo fréquente, lui, des fantômes du premier rayon. Dans les séances de spiritisme auxquelles Delphine de Girardin l’avait initié, les fantômes parlaient en effet, délivraient depuis l’au-delà des vérités utiles à la vie privée de l’étroit cercle familial ou, plus souvent, au sort de l’humanité toute entière. Esprits du premier cercle comme Didine, la fille chérie disparue ; célébrités du premier rang, Moïse, Socrate, Jésus-Christ. Et puis ceux avec lesquels Hugo parle en tête-à-tête, d’égal à égal, en confrère : Eschyle, Homère, Dante, Shakespeare… Dans la nuit du 13 septembre 1853, trois écrivains se succèdent à la table parlante : Chateaubriand (« La mer me parle de toi ») ; Dante (« Béatrix chante et je l’écoute ») ; et Racine qui déclare à Auguste Vacquerie en une formule qu’on croirait inventée par André Breton : « Ma perruque est roussie / par le feu / du drame »…. A l’écoute des esprits des écrivains disparus, Victor Hugo invente sa Bouche d’ombre, gouffre-entonnoir d’où sortent les ultimes révélations des Contemplations, « gueuloir » où vibrent ses propres mots, où s’amplifie sa propre voix.

2N’est-ce pas là, sous les allures douteuses de l’ésotérisme, l’image même de ce qu’explorent les auteurs de ce volume ? Un écrivain aux prises avec les fantômes d’autres écrivains, vivants ou morts, qui peuplent son œuvre, habitent sa rêverie, favorisent ou embarrassent sa pratique, hantent l’univers de sa création ? Car il s’agit bien ici de hantise et pas seulement d’influence ou d’innutrition. Dans l’horizon spirituel de la création littéraire, nous savons bien que les écrivains ne sont pas seuls. « Tout est dit, et l’on vient trop tard », se désolait Boileau, écrasé avec toute sa génération par plus de deux mille cinq cents ans de chefs d’œuvre. Mais le temps que les Anciens allongeaient exagérément du côté des Grecs et des Romains ne fait ici rien à l’affaire. Et sans aller chercher toute la clique des Antiques, les grands auteurs du temps présent représentent parfois pour l’écrivain un cortège désespérant. Désespérant, c’est en tout cas le mot de Valéry : « C’est un grand malheur que l’on naisse au milieu de chefs d’œuvre récents, et qu’il faille désespérément faire tout autre chose » (« Passage de Verlaine », Etudes littéraires). Cette situation de l’écrivain est assez communément celle de toute une génération ou celle de toute une famille artistique lorsqu’elle est profondément marquée par la grande figure d’un illustre prédécesseur. Molière pour la comédie ; Voltaire pour son siècle ; Rousseau pour le siècle suivant ; Rimbaud foudroyant tour à tour en un choc décisif Claudel, Valéry ou Breton. Car Valéry sait intimement de quoi il parle lorsqu’il écrit à André Breton : « Rimbaud vous possède, et il a de quoi ».

3Mais ceci, qui relève de la critique de la réception n’est pas exactement l’objet de ce recueil. Ni d’ailleurs l’étude, à l’intérieur d’une œuvre, des résonnances d’autres œuvres qui se révèlent à travers la référence, l’allusion, la citation, et plus généralement cette mémoire agissante des textes que nous avons appris à reconnaître sous le nom d’intertextualité. Non, ce qui est visé ici est plus singulier, plus individuel, plus émotionnel, plus charnel aussi. Dans ce large espace de la vie littéraire où les œuvres ne sont pas dissociables de ceux qui les écrivent, et où les écrivains sont à la fois des créateurs et des êtres aux individualités repérables, il arrive que tel écrivain soit habité par tel autre au point que sa présence représente pour sa vie d’artiste un élément déterminant : compagnonnages intellectuels, filiations artistiques aux douloureux cas d’héritage, réminiscences, rivalités ou hantises, séductions ou repoussoirs. Que ces emprises soient avouées ou fuies, qu’elles prennent la forme de la dédicace intérieure, de la ressemblance ou de la contestation, qu’elles se vivent comme une provocation ou sous la forme résignée du pis-aller, tantôt elles favorisent l’écrivain tantôt elles l’entravent et l’inhibent. Ombres portées, ombres portantes : le mot « fantôme » qui signifie, dans le langage des bibliothèques, la place marquée du « livre manquant » convient pour désigner cette aura et cette évanescence, l’absence agissante d’un écrivain dans l’œuvre et la vie d’un autre.

4Dans une période où la figure de l’écrivain reprend un singulier relief (J. Garcin n’a-t-il pas publié un recueil d’hommages justement intitulé Les Livres ont un visage1 ?), le premier d’entre eux, le grand Homère ne pouvait qu’occuper la première place. Grand par son œuvre, grand par sa légende, il est à la fois la première autorité et la plus énigmatique des références : ne met-on pas en doute jusqu’à son existence ? Au commencement de la littérature se trouve donc conjointement l’évanescence de l’écrivain et la consistance monumentale de son œuvre. Rayonnement spectral, la cécité légendaire d’Homère achève de symboliser l’étrange présence-absence dont tous les commentateurs abuseront pour se faire un aède à leur mode. Son fantôme est particulièrement vivace. Depuis Lucien et Apion, il n’a cessé de répondre aux sollicitations de ceux qui, par le biais de la fiction, réclamaient sa présence : Dante, Houdar de la Motte, Marivaux, Fénelon, Fontenelle, Borges… Mireille Courrént a étudié le traitement à la fois irrévérencieux et libérateur que Lucien réserve au grand poète épique. Dans l’Histoire véritable, Lucien dénonce en effet les mensonges proférés par l’Odyssée d’Homère et par toute la littérature de voyage qui, à sa suite, a donné pour vraies, sous couvert d’histoire et de géographie, des descriptions de pays plus ou moins farfelues. Après s’être moqué d’auteurs bien réels, tel Hérodote, Lucien entreprend de s’attaquer à Homère. Mais qui est Homère ? A-t-il même vraiment existé ? C’est donc dans le seul lieu où puisse se trouver ce fantôme littéraire que Lucien met en scène son illustre prédécesseur : dans le Pays des Bienheureux, le pays des ombres, le royaume des morts. Le propos est insolent – il s’agit de remettre en question l’autorité d’Homère – et libérateur car Lucien utilise cette autorité contre les érudits et les commentateurs qui s’approprient le poète.

5Sophie Rabau s’est intéressée, elle, à la représentation d’Homère dans The Bite of the Night d’Howard Barker. Dans la pièce du dramaturge contemporain, Homère côtoie Hélène de Troie et l’érudit Savage, sur les ruines d’une université. Mais alors que dans ses apparitions traditionnelles, le fantôme d’Homère se montrait plutôt affable, toujours disposé en tout cas à répondre aux questions qu’on avait à lui poser, à approuver les entreprises qu’on inaugurait en son nom, il a bien changé chez Barker : acariâtre, plus préoccupé des choses de la chair que des Belles-Lettres, il ne répond guère, et toujours à côté. Homère est de mauvaise humeur et le sens est en crise. Mais si vraiment Howard Barker refuse l’autorité d’un sens, quel besoin a-t-il donc de convoquer Homère dans son théâtre ? En s’attachant à cet apparent paradoxe, Sophie Rabaud montre comment Barker se livre ici à une utilisation radicalement différente de la figure du poète grec : figure de la présence, du présent charnel dans lequel le passé s’incarne, Homère vaut non pour son autorité, mais par son corps présent sur scène. Du fantôme, de l’ombre solennelle et lointaine, Barker fait un poète bien en chair en qui s’incarnent les questions actuelles de la littérature.

6Les remaniements que font subir à la figure d’Homère Lucien ou Barker ouvrent, on le voit, sur une pensée critique engagée dans le perpétuel travail du sens. La collusion entre la figure de l’écrivain disparu et l’univers de l’écrivain qui le représente et l’incarne offre toute sorte de possibilités de glissements de l’un à l’autre, du mort au vivant, de l’autorité instituée de l’un à l’affirmation auctoriale de l’autre. Mais s’il s’agit de manquer de respect aux grands morts, l’irrévérence s’exerce également à l’encontre des contemporains. Ainsi Ronsard dans son Discours à Loys Des Masures, représente le fantôme de du Bellay, son ami, son alter ego poétique mais aussi son rival, sans ménagements excessifs. Pascale Chiron montre comment ce qui se présente comme un hommage au cher disparu devient, sous la plume du survivant, l’élément d’une stratégie d’éloge de soi qui permet de créer et de renforcer le mythe de la Pléiade dont Ronsard se présente comme le chef de file. La trace laissée par l’autre grand poète dans l’œuvre permet ainsi de donner la forme souhaitée au souvenir que laisse l’absent, de dessiner soi-même l’image que l’on désire confier à la postérité, et de proposer une réflexion sur sa propre pratique poétique.

7C’est un peu à la même idée que l’on parvient à propos des relations complexes et ambigües de Kundera avec Kafka, référence essentielle de l’écrivain tchèque. Chez lui, la hantise est d’abord un exercice d’admiration et d’allégeance au grand écrivain, mais l’examen subtil auquel Alain Badia soumet l’œuvre prouve que les choses sont plus compliquées qu’elles n’en ont l’air : Kundera finit lui aussi par utiliser son grand homme à ses fins, pour énoncer ses propres volontés. Alain Badia joue ainsi sur l’ambiguïté du terme « hantise », évoquant en dernier lieu, à la suite du spectre chéri, la hantise de la trahison posthume, qui finit par se confondre avec les préoccupations de Kafka citées et analysées dans Les Testaments trahis.

8Les absents ont toujours tort, et le privilège des écrivains vivants est de pouvoir représenter les écrivains disparus, donc de donner à leur fantôme cette sorte de vie unique que seule peut donner la littérature. Plus grand mort que vivant, l’écrivain ne peut pourtant échapper à cette gloire paradoxale dont sans doute il se passerait bien et qui consiste à devenir, dans l’œuvre d’un autre, un personnage de fiction. On l’a vu chez Barker, on le voit chez Alexandre Dumas qui se plaît à associer à la période historique de chacun de ses romans, la mise en scène d’un ou plusieurs écrivains, devenu ainsi l’un de ses personnages. Si Barker joue au rebours de la légende d’Homère, prenant son personnage à contre sens, Alexandre Dumas, lui, épouse le mouvement de l’histoire par lequel, en l’identifiant à son œuvre, s’est constituée la figure de l’écrivain. Comme l’a montré Nathalie Solomon, les écrivains qui sont représentés dans les romans de Dumas sont pures figure d’une époque ; Agrippa d’Aubigné, Molière, La Fontaine, Scarron, Rousseau sont l’objet de représentations souriantes, à la fois conformistes et incroyablement naturelles, qui relèvent du clin d’œil, sans qu’il soit fait allusion à leurs œuvres autrement que sous la forme de clichés. Pourtant ces écrivains ne se présentent pas les mains vides, leurs œuvres inévitablement les suivent : en dépit des caricatures et des poncifs parfois lassants, l’imaginaire historique qui s’est emparé d’eux, même s’il se forme d’un nébuleuse d’impressions, doit toujours en revenir à leurs livres qui sont réalité partagée. La différence entre la représentation d’un grand auteur et celle de tout autre personnage, c’est que la voix de l’écrivain s’entend toujours, sans considération de distance temporelle et de disparition physique, et qu’il est toujours possible, quand on évoque l’homme, de la faire résonner, plus ou moins distinctement, pour un hommage ou pour une plaisanterie, avec ou sans déférence. « Si c’est l’impertinence d’une représentation décomplexée qui attire d’abord l’attention chez Dumas, l’intertextualité revient en douce, par le pastiche ou par la grâce d’un mimétisme plus inconscient. Une voix surgit alors du passé, qui se fait entendre bien après la dernière œuvre publiée. Avec ou sans tables tournantes, c’est bien un fantôme qui habite là. » (N. Solomon).

9La mise en scène de l’écrivain dans la fiction est aussi le procédé choisi par Michael Cunningham pour questionner le pouvoir de la littérature. La construction même de son roman, The Hours (Les Heures), repose tout entière sur des parcours brisés de personnages dont le seul point commun est qu’ils sont hantés par le fantôme de Virginia Woolf ; laquelle hante Cunningham qui en a fait l’une des trois femmes dont il explore ici le destin. Dans un jeu de miroirs vertigineux, l’auteur des Heures, l’auteur de Mrs Dalloway, une lectrice du roman de Virginia Woolf, et une éditrice homosexuelle qui ressemble à la fois à Virginia et à son personnage, croisent leurs reflets. Les voix des morts font ici au destin des vivants une étourdissante rumeur. Dans cette subtile chaîne médiumnique, le roman explore des consciences que la littérature révèle à elle-même, à travers les identités problématiques ou les situations critiques de la folie, de l’homosexualité, du suicide. En étudiant comment les personnages de Cunningham intériorisent le destin d’un autre personnage vivant ou mort, réel ou fictif, comment ils exhument les traces enfouies d’un autre en eux-mêmes, tout à la fois promesse d’une révélation et deuil impossible, Roger Bastrios a proposé d’emprunter à la psychogénéalogie certains de ses concepts, ceux de "crypte" et de "fantôme", précisément. Puisque la « crypte », selon ces analyses, consiste pour un individu à installer dans sa psyché un mort ou une morte comme une inclusion, Roger Bastrios a pu parler des Heures comme d’un roman “cryptophore” : il porte en lui une “mal morte”, un fantôme errant destiné à revivre parmi nous.

10La littérature a à voir avec la mort, avec l’expérience de la perte ou de l’absence. Et conjointement, avec la survivance, la rémanence, la transmission, la trace, l’apparition. Pour Enrique Vila-Matas, c’est à l’entreprise de disparition de soi que concourt paradoxalement le peuplement de l’œuvre. Citations vraies ou fausses, canulars et impostures, parodies ou plagiats, sont chez lui autant de modalités de l’éclipse du Moi, comme l’analyse Mar Garcia. « Sujet funèbre », Vila-Matas cultive, en vampirisant ses confrères, l’étrange génie de n’être personne, l’art de n’être plus que son propre fantôme, dans le tourbillon halluciné des spectres bavards qu’il ne cesse de faire parler.

11Ce jeu de la disparition touche la position de l’auteur lui-même. Qu’est-ce qu’écrire en effet lorsque, loin d’être l’inviolable sanctuaire d’un créateur singulier, l’esprit de l’écrivain, ouvert à tous les vents, se laisse visiter par le passage de toutes sortes de survenants ? Dans l’œuvre de Pérec dans laquelle a cheminé Marc Parayre, Flaubert est le premier au royaume des ombres. « Ce fut comme une apparition ». Le jeu entre apparition et disparition de fantômes se manifeste à travers les jeux du cryptage, de l’encodage, du plagiat ou du lipogramme dont Marc Parayre analyse toutes les variations : pastichant L’Education sentimentale sous l’effet de ce que Perec nomme « un accaparement, un vouloir être Flaubert », inventant de faux écrivains pour en peupler son texte, (Zeeg & Puss, Karybb & Scyla), transformant en personnages de fiction des écrivains réels, ses amis ou ses complices dans la vie, promenant son propre fantôme sous les traits d’un énigmatique barbu qui règne en maître sur le destin des autres personnages, Pérec conduit une furieuse cavalcade de spectres : entre réminiscence et trouble de la mémoire, la quête des fantômes chez Pérec a de quoi donner le vertige !

12Vertige, c’est bien le mot approprié quand on examine avec Christophe Reig le cas d’un texte de Jean Lahougue qui prétend s’introduire, au sens quasi physique du terme, dans La Méprise de Nabokov, elle-même histoire d’une identité subtilisée : faisant de l’écrivain un personnage, l’auteur de La Ressemblance imagine un dispositif narratif où Lahougue aurait pris la place de « Vladimir N. » et vice-versa. Jeff Edmunds, dans La Feintise, propose à son tour un texte où il met en scène le livre de Lahougue, reprenant les personnages des deux écrivains et en rajoutant un troisième qui ressemble à Edmunds lui-même. Ces plaisantes étrangetés métatextuelles, ces jeux infiniment complexes de noms et de réputations littéraires posent évidemment la question de l’identité de l’écrivain et de son œuvre, jouant malicieusement sur la gamme des possibilités qui vont du plagiat au jeu littéraire ; et cette cascade d’évocations d’un écrivain par un autre figure, avec une acuité remarquable, la nature insaisissable de la fiction.

13Avec Lucien ou Howard Barker, avec Alexandre Dumas, Georges Pérec ou Jean Lahougue, et même avec Ronsard et Kundera, nous sommes, à divers degré, dans un rapport ludique au fantôme de l’écrivain ; non que ce soient des fantômes pour rire, mais l’atmosphère qui préside à leur apparition conserve une pleine légèreté ; même les règlements de compte qui détrônent comme au jeu de massacre l’imposante figure d’Homère ont des irrévérences de potaches. Le cas de Cunningham est d’un autre degré ou peut-être d’une autre nature, plus proche de ceux que nous allons évoquer maintenant : tous ceux-là sont caractérisés par une intensité de la présence intérieure et une longévité de la fréquentation intime entre l’écrivain hanté et la figure de l’écrivain qui l’habite. Dans ce cas, la relation est essentielle et détermine la formulation même des obsessions, des vocations, des ambitions de l’écrivain. Mais la présence fantomatique ne passe pas ici par la représentation : elle est plutôt de l’ordre du dialogue ininterrompu. Sur la carte d’orientation de l’œuvre, les signaux laissés par l’œuvre de l’autre déterminent le chemin suivi, le sens même de la quête.

14Dans l’œuvre de Claude Simon, si de nombreuses voix d’écrivains hantent Le Jardin des Plantes (1997), celle de Dostoïevski et de ses personnages occupe chez Claude Simon une place à part. Cécile Yapaudjan a fait entendre pour nous le long dialogue que Simon mène non seulement avec l’œuvre mais aussi avec l’existence de Dostoïevski : sa passion maladive du jeu, ses troubles religieux, sa condamnation à mort pour conspiration, le simulacre d’exécution capitale, et finalement son incarcération au bagne d’Omsk sont autant d’épisodes de la vie de l’écrivain qui ont trouvé dans son œuvre de longs et puissants échos que Claude Simon à son tour médite dans Le Jardin des plantes. À travers Dostoïevski, remontent à la surface des questionnements eux-mêmes fantômes que Simon avait peut-être trop vite ou trop mal enterrés dans ses œuvres antérieures. Ainsi sont exhumés deux spectres : celui du lien entre l’écriture et la vie, et celui de la question de Dieu que Simon, l’ « athée convaincu », explore accompagné par Dostoïevski, le croyant assailli par le doute. Or ce double retour (de la question du sujet, de Dieu), comme on le dit du refoulé, favorise également l’émergence d’un concept qui se trouve précisément défini pour la première fois dans Le Jardin des Plantes, celui de mélancolie. Pour en comprendre le sens Simon n’a pas hésité à visiter la cellule où Dostoïevski attendait d’être exécuté, à photographier le petit lit de fer sans matelas du « carré carcéral » où le romancier russe avait cru dire adieu à la vie. C’est justement l’expérience dostoïevskienne de la mélancolie, alliant imminence de la mort et violent désir de vivre, qui joue le rôle, pour Claude Simon, de scène paradigme.

15Plus étroite encore est la relation unissant le fantôme de Mallarmé à la vie et à l’œuvre de Valéry. Le cas est intéressant puisque les conditions de l’existence ont déployé pour l’écrivain toutes les formes d’une hantise, totale et réfléchie. Françoise Haffner en a découvert la passionnante complexité que le lien de maître à disciple ne suffit pas à décrire. Dans la relation qui durera tout au long de la vie de Mallarmé, et peut-être avec une profondeur plus intime après la mort de ce dernier, c’est à la fois la destinée d’un poète, mais aussi celle d’un penseur et celle de l’homme qui fut ce penseur et ce poète qui sont en jeu. Car cette relation de hantise ne se joue pas au niveau de l’intertextualité : l’intertexte mallarméen n’est pas de l’ordre du refoulé ; il est assumé, voire sollicité consciemment, comme Le coup de dés dans les manuscrits de ce qui deviendra La Jeune Parque, comme Hérodiade dans Sémiramis. Sur ce plan-là l’importance de Poe est certainement plus grande, mais elle n’est pas, semble-t-il, de l’ordre de la hantise : Poe aide le penseur et le poète à se construire en toute conscience, lucidité, liberté. L’ombre de Mallarmé, elle, est beaucoup plus profonde : elle est de l’ordre du choc, des affects… Le premier choc est la découverte de l’œuvre elle-même en même temps que celle de Rimbaud : « Je fus comme intellectuellement bouleversé par l’apparition si soudaine sur mon horizon spirituel de ces deux phénomènes extraordinaires. Le mécanisme de ma réaction de défense contre ces deux types si offensifs de poètes vaudrait une analyse aussi serrée que possible », écrit Valéry. Mais la différence tient sans nul doute, et voici qui justifie notre propos, au fait que l’un, Rimbaud, est mort, et que l’autre, Mallarmé, est vivant ; trop vivant en tout cas pour ne pas obliger Valéry à le constituer en fantôme. Le deuxième choc, véritable traumatisme, est la mort de Mallarmé, car à l’admiration et au réflexe de défense est venu se mêler la véritable affection qui a lié les deux hommes. C’est toute la possibilité même de l’écriture, en tout cas de la poésie qui se joue là pour Valéry. Les méandres passionnants de ce chemin intérieur de la création doivent être suivi, comme l’a fait Françoise Haffner, à travers les balbutiements et les ratures de manuscrits, à travers les confrontations des textes.

16On voit que la hantise d’un écrivain par un autre se traduit le plus souvent par la contamination des écritures, ce qu’évoque Mireille Raynal à propos de l’écriture de Pierre Michon : elle aborde le caractère critique de l’intertextualité chez ce dernier, montrant comment l’écriture de l’autre se trouve déformée dans le texte qui l’accueille, comment la présence de cet autre est à la fois insistante et volatile. Au-delà de la question de l’influence, il faut se demander plus généralement comment et à quel moment on entend un écrivain chez un autre, et ce que cette voix nous révèle du mort, plutôt que du vivant.

17Reprenant toutes ces dimensions et jouant sur tous les sens possibles de « hantise », Anne-Lise Blanc revient quant à elle sur le sens propre de revenant (le mort, mais aussi le mot qui revient) pour évoquer, à propos de récits de Philippe Forest, des spectres différents et complémentaires : le fantôme de l’enfant morte, qui se mue en écrivain comme principe du texte, l’élément qui revient sans cesse ; celui de l’écrivain en deuil, père de l’absente qui finit par se confondre avec l’objet de son chagrin, et qui est aussi l’objet de son récit, au point que scripteur et personnages deviennent indissociables ; enfin les fantômes d’écrivains qui ont partagé le sort du narrateur, qui appartiennent à l’autre monde, celui de la littérature, ressurgissant dans la vie, précédant et remplaçant les souvenirs. On voit que passer par le détour des autres pour dire sa propre expérience mène loin. Par des moyens littéraires mais aussi pour dire la littérature, il s’agit de faire de l’absence une arme contre l’oubli, étrangeté ultime. Nulle plus belle démonstration, s’il en était besoin, de l’inépuisable fécondité de la figure du fantôme pour dire l’essence des œuvres.