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    Plan

    Plan détaillé Texte intégral CONNAISSANCES ET CROYANCES AUTOUR DE L’ŒUVRE DESCRIPTION DE L’ŒUVRE HYPOTHÈSES SUR UN CONTEXTE DE CRÉATION Bibliographie Notes de bas de page Auteur

    Vierges à l’Enfant médiévales de Catalogne

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Nouveaux éclairages sur une Vierge à l’Enfant du milieu du XIIIe siècle

    Isabelle Marquette

    p. 105-116

    Texte intégral Bibliographie Bibliographie consultée pour la rédaction de cet article mais n’apparaissant pas en note : Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1La congrégation des Assomptionnistes possède encore aujourd’hui une sculpture représentant une Vierge et l’Enfant, qui fait l’objet de cette communication. Pas inconnue des historiens de l’art, elle a jusqu’ici été assez peu étudiée pour elle-même. Cette œuvre suscite de nombreuses interrogations et ouvre des pistes de réflexion, tant sur la sculpture médiévale parisienne du XIIIe siècle que sur la réception de cette période aux XIXe et XXe siècles.

    CONNAISSANCES ET CROYANCES AUTOUR DE L’ŒUVRE

    Histoire de l’œuvre

    2La congrégation religieuse de l’Assomption a vu le jour en 1845 à l’initiative du père Emmanuel d’Alzon. Dans les années qui suivirent, plusieurs collèges furent fondés en France, notamment à Paris, et à l’étranger. Cette congrégation est placée sous le patronage de la Vierge1 pour laquelle les Assomptionnistes ont une dévotion particulière.

    3La sculpture elle-même a été acquise en 1855 par les élèves du collège de Clichy-la-Garenne qui souhaitaient en faire cadeau à leur supérieur, le Père Laurent. Plus précisément, selon Henri Lemaître, c’est le « P. Tissot [qui] l’aurait découverte [...] chez un marchand de bric-à-brac au milieu de débris de toutes sortes tombés des niches de Notre-Dame et de la Sainte-Chapelle »2. Le nom de cet antiquaire nous est malheureusement inconnu. À la fermeture du collège de Clichy en 1857, pour cause du percement d’un boulevard, la Vierge et l’Enfant ont été transportés dans le cloître du couvent des sœurs de l’Assomption à Auteuil, fondé la même année. La sculpture y est toujours présente en 1871, lorsqu’un communard qui avait trouvé refuge au sein de l’institution religieuse, la vandalisa et la mutila sévèrement. L’œuvre a été alors victime d’un coup de marteau et d’un coup de fusil3. Dès l’année suivante, elle fut restaurée. Le nom du restaurateur n’est pas passé à la postérité, mais le détail des interventions a été consigné par Abel Fabre dans son article4.

    4En 1899, le directeur de l’œuvre de la congrégation, le Père Picard, décide d’entreprendre la construction d’une nouvelle chapelle rue François Ier, dans le huitième arrondissement à Paris. Cet édifice est entièrement consacré à cette sculpture et porte son nom de convention, la chapelle Notre-Dame de Salut5. Les locaux de la rue François Ier sont toujours propriété des Assomptionnistes qui les ont transformés en lieu d’accueil et d’hébergement. La sculpture s’y trouve encore, mais elle est présentée derrière une vitre inamovible, ce qui rend l’analyse de l’œuvre délicate.

    5Autour de cette histoire factuelle, qui ne peut être remontée avec certitude au-delà du milieu du XIXe siècle, il existe une sorte d’hagiographie autour de Notre-Dame de Salut qui lui confère une origine prestigieuse, mais sujette à caution.

    Une origine prestigieuse mais douteuse

    6Dès son entrée dans la congrégation, la Vierge a été dotée d’une origine particulièrement fastueuse. Selon la tradition, elle proviendrait du trumeau de la chapelle basse de la Sainte-Chapelle de Paris ; hypothèse qui semble être étayée par le mode d’acquisition. Cependant, aucun des historiens de l’art qui se sont penchés sur cette œuvre, même s’ils la mentionnent, ne semble accorder de crédit à cette provenance.

    7Si, grâce aux descriptions anciennes, l’iconographie de la sculpture du trumeau de la chapelle basse ne fait aucun doute, peu de choses précises sont connues sur cette œuvre. Une légende construite au XVIe siècle relate un épisode qui, s’il est contestable dans sa véracité historique, fournit des éléments sur cette sculpture6. Dun Scots, s’apprêtant à tenir un sermon sur l’Immaculée Conception à la Sorbonne, serait passé devant la statue. Alors qu’il s’était agenouillé pour lui demander protection et inspiration, la Vierge aurait incliné la tête et lui aurait souri, s’immobilisant dans cette position. L’évènement se serait déroulé en 1304. Ce récit nous informe surtout que la sculpture du trumeau de la chapelle basse était bien une Vierge à l’Enfant et que celle-ci s’inscrivait pleinement dans les recherches esthétiques sur le naturalisme et le rendu des expressions de son temps, à savoir les années précédant le milieu du XIIIe siècle ; ce qui, en soi, n’a rien d’étonnant.

    8En outre, les études sur le célèbre édifice parisien tendent à montrer que le portail de la chapelle basse a subi de plein fouet les destructions révolutionnaires de 1793. Les auteurs s’accordent pour souligner que l’ensemble du décor sculpté a disparu à cette occasion7. À supposer qu’il ait subsisté des fragments de cette œuvre et que ceux-ci aient été identifiés, il serait surprenant qu’ils aient été exclus des réflexions sur la restauration menées par Duban et Lassus8. En effet, comme le remarque, par exemple, Nicole Raynaud pour la restauration du collège apostolique de la chapelle haute, les deux architectes successifs ont essayé de se fonder le plus possible sur les originaux encore existants9. Ainsi, ils ont procédé soit par restitutions ou compléments à partir des fragments, soit, selon Troche, en les faisant surmouler et en intégrant les moulages dans des recréations10. La sculpture du trumeau a, quant à elle, été réalisée par Geoffroy-Dechaume. Même si les conditions de création restent floues, il s’agit vraisemblablement d’une invention néogothique11. Enfin, aucun document iconographique de l’Ancien Régime n’est suffisamment précis pour permettre une identification claire de la sculpture du trumeau.

    9Cette origine a cependant été maintenue et confortée par la congrégation de l’Assomption dans la mesure où elle abondait dans le sens de leurs préoccupations religieuses. Voici donc les connaissances et croyances qui entourent cette sculpture.

    DESCRIPTION DE L’ŒUVRE

    Description de l’œuvre

    10L’œuvre, telle qu’elle nous apparaît aujourd’hui, représente donc une Vierge en pied tenant sur son bras gauche l’Enfant et dans sa main droite un sceptre fleurdelisé, qui a été altéré lors de l’installation de la sculpture dans sa vitrine actuelle [ill. 1 et 2]. La Vierge est sculptée dans un calcaire parisien. Certains auteurs y ont vu un liais cliquart12, semblable à celui utilisé à la Sainte-Chapelle13. Cette observation peut conforter la thèse selon laquelle la sculpture proviendrait bien du trumeau de la chapelle. Le matériau donne surtout quelques indices sur l’œuvre : celle-ci a été taillée dans une pierre locale. La sculpture mesure environ 175 centimètres. Elle est actuellement recouverte d’un épais badigeon gris, qui n’en simplifie pas la lecture.

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    ill. 1 - Notre-Dame de Salut, chapelle Notre-Dame-de-Salut, rue François Ier, Paris 8e.

    11La Vierge est vêtue d’une robe longue ornée d’une broche quadrilobée au niveau de la poitrine, et sous laquelle se laisse deviner une fine tunique plissée. Par-dessus, elle porte un long manteau retenu par un double cordon lâche. Un pan de ce manteau est glissé sous son bras gauche tandis que son coude droit est comme maintenu en écharpe. Sa tête est voilée d’un tissu lui retombant de part et d’autre du visage. Elle porte également une couronne à fleurons. La position de la Vierge est légèrement hanchée et tournoyante. Son visage est tendrement tourné vers son Fils auquel elle adresse un sourire. Celui-ci est, quant à lui, vêtu sobrement d’une simple tunique. Il esquisse un geste de bénédiction de la main droite et tient un livre ouvert dans l’autre.

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    ill. 2 - Notre-Dame de Salut, chapelle Notre-Dame-de-Salut, rue François Ier, Paris 8e.

    Les restaurations de la fin du XIXe siècle

    12La sculpture, telle que nous la voyons, est le résultat d’une campagne de restauration qui eut lieu en 1872, après l’importante mutilation survenue l’année précédente. Pour appréhender l’ampleur de cette intervention, il nous faut suivre la description donnée par Abel Fabre et dont de nombreux points ont pu être confirmés par l’analyse de l’œuvre in situ14. Ainsi, nous savons que les fleurons de la couronne de la Vierge, son nez, son menton, l’arcade sourcilière gauche, sa main droite et la pointe de son pied gauche sont des restaurations. Le sceptre est une adjonction moderne, vraisemblable, mais incertaine dans la mesure où nous ignorons quel attribut portait la Vierge avant 1871. L’Enfant fut lui aussi largement restauré : la tête, la main droite ainsi que le pied gauche datent de la fin du XIXe siècle. Enfin, le manteau de la Vierge a été « rapiécé en plus de vingt endroits, mais ces reprises, de très peu d’étendue, n’atteignent en rien la physionomie de la statue »15. Si, en effet, les restaurations du manteau s’apparentent plus à des bouchages qu’à des réfections, il n’en est pas de même pour les autres interventions qui confèrent, sans conteste, un aspect néogothique à la sculpture.

    13La confrontation entre les sources et l’analyse de l’œuvre soulèvent plusieurs interrogations. La première des questions réside dans le fait de savoir à quoi pouvait ressembler la statue avant 1871. Cette information pourrait peut-être fournir des indications sur l’œuvre : s’agit-il d’une œuvre originale du XIIIe siècle reprise au XIXe siècle ? S’agit-il d’une œuvre néogothique abondamment restaurée ? Si c’est le cas, quel(s) modèle(s) a pu présider à sa création ? Parce qu’en effet, par de nombreux traits dans sa position, dans son style, dans son traitement, Notre-Dame de Salut fait fortement écho à la production parisienne du milieu du XIIIe siècle.

    HYPOTHÈSES SUR UN CONTEXTE DE CRÉATION

    Un foyer parisien du milieu du XIIIe siècle

    14Les historiens de l’art et les érudits qui se sont penchés sur cette œuvre proposent des datations diverses. Robert Suckale y voit une sculpture des années 123016. Cette datation haute a été récemment reprise dans le catalogue de l’exposition Der Naumburger Meister. Bildhauer und Architekt im Europa der Kathedral, où elle apparaît à titre de comparaison pour une Vierge lotharingienne des années 123517. Compte tenu de sa toute discutable provenance, certains auteurs la placent dans le courant des années 124018. Enfin, certains proposent de la voir comme un jalon entre la Vierge à l’Enfant du trumeau du portail du bras nord du transept de Notre-Dame de Paris et la Vierge dorée de la cathédrale d’Amiens19. Et, en effet, par son attitude générale et le système de drapés composé de plis à bec fortement creusés et de retombées en volutes qui accrochent la lumière et alternent avec des plages lisses, notre œuvre s’inscrit dans un climat artistique du milieu du XIIIe siècle, dont on trouve des échos aussi bien dans la sculpture monumentale que dans les statuettes en ivoire.

    15La sculpture du trumeau de la porte du cloître de Notre-Dame de Paris appartient à la campagne de travaux menés par Jean de Chelles sur le bras nord du transept de la cathédrale à partir de 1258 [ill. 3]. L’œuvre peut ainsi être datée des années 1260. Présentée en pied et portant l’Enfant haut sur son bras gauche, la Vierge à l’Enfant de Notre-Dame de Paris présente des similitudes avec notre œuvre. Le vêtement composé d’une robe, d’un manteau, d’un voile et d’une couronne sont semblables. Le système de drapé en plis à bec fortement marqués se retrouve sur Notre-Dame de Salut. Mais outre ces résonnances formelles, les distinctions sont également nombreuses. La Vierge de Notre-Dame apparaît comme plus hiératique, le mouvement tournoyant étant davantage suggéré par les jeux de drapé que par la posture elle-même, et son expression est plus figée, son sourire apparaît comme moins empreint de naturalisme. De même, la position de son bras droit diffère. Il n’est pas maintenu en écharpe et ne porte pas d’attribut puisque la Vierge maintient son Fils. La Vierge dorée de la cathédrale d’Amiens présente, quant à elle, une profusion ornementale et une recherche dans les effets décoratifs qui sont absents de Notre-Dame du Salut [ill. 4]. Si toutes trois s’inscrivent dans une même réflexion sur la représentation de la Vierge et de l’Enfant, ce ne sont pas les mêmes enjeux esthétiques qui animent ces trois sculptures.

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    ill. 3 - Vierge et l’Enfant, Notre-Dame de Paris, bras nord du transept, portail.

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    ill. 4 - Vierge dorée, Notre-Dame d’Amiens, bras sud du transept, portail.

    16Des rapprochements plus fructueux peuvent être proposés avec la sculpture en ivoire, notamment avec une Vierge à l’Enfant aujourd’hui conservée au Taft Museum de Cincinnati20. Cette statuette provient de l’abbaye de Saint-Denis et a été probablement réalisée dans les années 1260-1280 à Paris. Elle est demeurée dans le trésor de l’abbatiale jusqu’à la Révolution française. En 1793, elle entrait au Museum, puis à partir de 1802, elle apparaît dans le trésor de Notre-Dame. Elle s’y trouvait encore en 1811 puis nous perdons sa trace jusqu’à sa réapparition sur le marché de l’art en 1885, laissant un vide historique d’environ soixante-dix ans21. Son histoire au XIXe siècle étant assez peu documentée, il est difficile de savoir dans quelle mesure cette œuvre était connue des artistes et a pu servir de source d’inspiration. En tout cas, cette sculpture présente des affinités avec notre sujet d’étude. Les deux œuvres dégagent la même sensibilité dans l’expression de la tendresse maternelle. Les deux Vierges sont vêtues de manière identique, jusqu’à la présence de la fine tunique plissée perceptible sous la robe. Les drapés de la statuette en ivoire sont plus riches, plus souples et plus creusés, mais s’articulent dans un agencement proche de ceux de la sculpture en calcaire. L’Enfant adopte la même posture naturaliste avec son pied droit passant devant son pied gauche.

    17Une autre œuvre en ivoire peut être évoquée à titre de comparaison. Il s’agit d’un triptyque aujourd’hui conservé au Musée des Beaux-arts de Lyon22. Bien qu’il s’agisse ici d’un relief, nous retrouvons des points communs dans la composition et le jeu des drapés avec Notre-Dame de Salut, notamment le bras en écharpe. La position de la main droite de la Vierge, tenant une fleur, paume tournée vers le ciel, semble plus courante dans les arts figuratifs de cette période que celle adoptée aujourd’hui par la Vierge des Assomptionnistes23. On peut se demander alors quelle part de liberté s’est octroyée le restaurateur en 1872.

    18Enfin, il est impossible de ne pas la comparer avec la célèbre Vierge de la Sainte-Chapelle24. Celle-ci, par son canon élancé, la finesse de son visage, la recherche de raffinement aussi bien dans l’attitude que dans les effets de drapés, semble s’éloigner de la simplicité de notre œuvre. En outre, le voile qui ceint la tête de la statuette est plus court. Le bras droit est dégagé du manteau qui revient en tablier au niveau des hanches, laissant apparaître la sveltesse de la taille. Les plis en cuvette sont profondément creusés et plus fortement marqués sur le devant de la figure.

    La chapelle de la Vierge de Saint-Germain-des-Prés

    19Si la Vierge s’inscrit dans l’ambiance stylistique parisienne des années 1250-1270, il est possible d’essayer de préciser ses liens avec un chantier architectural. Si celui de la Sainte-Chapelle, sans pouvoir être totalement rejeté, ne semble guère convaincant, il en existe un autre, sur la rive gauche de la Seine, qui mérite d’être regardé de plus près : la Chapelle de la Vierge de l’abbaye de Saint-Germain-des-Prés.

    20L’édification de la chapelle de la Vierge se place dans la vague des travaux qui anime l’abbaye au cours du XIIIe siècle25. Elle est l’œuvre de l’architecte Pierre de Montreuil, qui est aussi l’auteur du réfectoire. La chapelle se situait à l’angle nord-est du cloître. Une inscription, disparue aujourd’hui mais connue par une transcription, permet de situer le début des travaux en 1245, à l’initiative de l’abbé Hugues d’Issy. En 1247, le chantier devait être bien avancé. Cependant la date d’achèvement demeure inconnue, mais nous savons qu’en 1255, l’œuvre devait être pratiquement terminée puisque les moines s’y réunissent pour l’élection d’un nouvel abbé. Enfin, en 1267, Pierre de Montreuil et sa femme y sont enterrés.

    21La chapelle de la Vierge a connu relativement peu de remaniements au cours des siècles. À la Révolution, elle accueillit temporairement la Commission des grains pour l’approvisionnement de Paris. En 1794, elle fut victime d’un incendie qui se déclencha dans l’un des bâtiments monastiques26. Enfin, en 1802, elle fut vendue au Docteur Salbrune qui entreprit sa démolition, récupérant pour sa propre demeure parisienne certains éléments sculptés.

    22La chapelle offrait un plan simple constitué d’une nef unique, composée de quatre travées, et terminée par une abside à sept pans. Une attention particulière était portée à l’élévation, régulièrement rythmée par des contreforts, qui faisait la part belle à la légèreté et aux vitraux. De cet édifice, il ne reste aujourd’hui que quelques fragments d’arcatures présentés square Furstenberg, des éléments architecturaux intégrés dans les immeubles de la rue de l’Abbaye et un portail remonté au Musée national du Moyen Âge27, ainsi qu’une sculpture représentant la Vierge et l’Enfant découverte en fouilles en 1999 [ill. 5 et 6].

    23Le portail possède un trumeau au-devant duquel était ménagé un socle octogonal destiné à recevoir une sculpture. Sur cette dernière, on ne sait que peu de choses. Une première tentative avait été faite mais la sculpture fut brisée au cours de la taille et laissée inachevée avant d’être enterrée à proximité de l’établissement religieux. Il s’agit de la Vierge et l’Enfant retrouvés en fouilles et présentés maintenant dans l’une des chapelles rayonnantes de l’église. Malgré son état lacunaire et son inachèvement, la sculpture présente un grand raffinement. La Vierge est représentée en pied. Elle est vêtue d’une robe longue et d’un manteau retenu par un double cordon qui descend bas sur la poitrine. Elle est voilée et sa tête est ceinte d’une couronne à peine épannelée. Son visage se penche vers son Fils à qui elle sourit. Elle le porte de son bras gauche tandis que son bras droit, pris dans les plis de son manteau, semble s’avancer vers lui pour le toucher, dans une attitude semblable à celle de la Vierge de Notre-Dame de Paris.

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    ill. 5 - Vierge et l’Enfant, Saint-Germain-des-Prés, chapelle du chœur.

    24Malgré ce premier incident, il ne fait aucun doute que le trumeau de la Chapelle de la Vierge eut été pourvu d’une sculpture. Au XIXe siècle, des identifications ont été proposées, notamment avec une œuvre conservée aujourd’hui au Musée national du Moyen Âge28, à la suite d’Albert Lenoir29. Par son hiératisme, son drapé sec et son expression figée, cette Vierge à l’Enfant tranche nettement avec la souplesse et la délicatesse qui pouvait se pressentir sur la sculpture abîmée initialement prévue pour le trumeau de la Chapelle de la Vierge. Dès le XIXe siècle, cette provenance ne faisait pas l’unanimité30. Aujourd’hui, elle apparaît comme une œuvre qui pourrait dater des années 1800 et avoir servi de modèle à Viollet-le-Duc pour la restitution de la Vierge à l’Enfant du trumeau du portail du Couronnement de Notre-Dame de Paris31.

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    ill. 6 - Vierge et l’Enfant, Saint-Germain-des-Prés, chapelle du chœur.

    25Si une telle attribution a pu être faite par Albert Lenoir, c’est que celui-ci avait relié cette œuvre à une annotation d’Alexandre Lenoir. En effet, Louis Courajod, dans son ouvrage sur le Musée des Monuments français, relève qu’en 1792, Alexandre Lenoir a inscrit dans la liste des « Monuments, statues et colonnes qui sont entrés au dépôt des Petits-Augustins pendant les années 1792-1793 », comme provenant de Saint-Germain-des-Prés, l’entrée de la statue de Childebert32 et d’une « statue en pierre de la Sainte Vierge, également coloriée »33. En effet, dans le catalogue de 1800, Lenoir décrit, sous le no 31, « une vierge, en pierre de liais, de grandeur naturelle. Cette vierge était placée à la porte d’une chapelle, qui a été bâtie sur les dessins et sous la direction du même architecte que ci-dessus »34. Dans cette même édition, Lenoir en propose une gravure. L’inversion due à la technique n’a pas été prise en compte lors de la réalisation de la matrice, la Vierge apparait donc tenant l’Enfant sur le bras droit. Certains traits sont à souligner. La main droite de la Vierge est déjà manquante mais son bras emmitouflé dans le manteau est bien visible. De même, la main gauche bénissant de son Fils a disparu. L’œuvre est présentée sur un culot qui correspond à son agencement au sein du Musée des Monuments français. Un détail curieux est à noter, la Vierge a les pieds nus. Cela est sans doute dû à une liberté du dessinateur, mais cette singularité permet d’identifier notre œuvre au sein d’autres représentations. Ainsi, le département des Arts graphiques du Musée du Louvre conserve deux dessins réalisés au début du XIXe siècle et provenant des albums d’Alexandre Lenoir35. Enfin, des vues de la salle du XIIIe siècle du Musée des Monuments français nous permettent de savoir qu’elle était exposée36. La Vierge « coloriée » portait un manteau bleu sur une robe rouge. La polychromie respecte ainsi les couleurs conventionnelles attribuées à la Vierge, mais il est impossible de savoir si elle correspondait à la polychromie originale. À la fermeture du Musée des Monuments français, les sculptures de Childebert et de la Vierge auraient dû regagner leur lieu d’origine37. Or, nous savons que la statue de Childebert n’est jamais retournée à Saint-Germain-des-Prés mais qu’elle a rejoint les collections du Louvre. En revanche, nous ignorons ce qu’est devenue la Vierge à l’Enfant, nous perdons sa trace en 1816.

    26Du chantier du portail de la chapelle de la Vierge de Saint-Germain-des-Prés, il nous est donc parvenu une œuvre inachevée et jamais mise en place, ainsi qu’une œuvre disparue connue seulement par des représentations du XIXe siècle. La comparaison entre ces deux œuvres montre que l’artiste ou les artistes qui les ont réalisés, sans faire de copie, sont restés dans un climat stylistique proche. Les deux sculptures ont en commun la position de la Vierge et de l’Enfant, la disposition du vêtement, et en particulier du manteau. L’état lacunaire de la Vierge retrouvée en fouilles et la bi-dimension du dessin ne permettent pas d’aller plus avant dans les comparaisons formelles.

    27La question se pose alors de savoir dans quelle mesure ces deux œuvres peuvent être apparentées à Notre-Dame de Salut38. Cette dernière est en effet très proche des deux statues germanopratines. Les similitudes entre le dessin de Lenoir et la Vierge des Assomptionnistes sont nombreuses. On retrouve le même agencement de draperie, la même position de la Vierge, même si dans le dessin l’inclinaison de la tête et le sourire sont moins perceptibles. De même, les jeux de drapés qui entourent le bras droit de Notre-Dame de Salut se retrouvent sur la Vierge à l’Enfant de Saint-Germain-Des-Prés. Le voile inachevé de l’œuvre encore exposée dans l’église adopte les mêmes plis que celui de notre œuvre. Leurs visages penchés vers l’Enfant sont tous deux animés d’un sourire.

    28Cependant, malheureusement, il reste difficile de préciser plus avant les liens qui unissent ces trois sculptures. En effet, l’absence de sources et d’analyses plus précises de Notre-Dame du Salut laisse en suspens deux interrogations : Notre-Dame de Salut peut-elle être la Vierge à l’Enfant de Saint-Germain-des-Prés exposée au Musée des Monuments français, qui serait ensuite passée par le stand d’un antiquaire avant d’être acquise par les Assomptionnistes ? Ou alors, la Vierge du Musée des Monuments français a-t-elle servi de modèle à un artiste du XIXe siècle ? Si pour le moment, nous ne pouvons mieux circonscrire la genèse de cette œuvre, celle-ci s’inscrit dans une filiation germanopratine et témoigne d’une bonne connaissance de l’art sculpté de l’entourage de Pierre de Montreuil, dans les années 1245-1255.

    Bibliographie

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    Aubert, Marcel. “La fenêtre occidentale du réfectoire de Saint-Germain-des-Prés, œuvre de Pierre de Montreuil”. Bulletin Monumental, vols. 112, nos. 3, 1954, pp. 275-80. Crossref, https://doi.org/10.3406/bulmo.1954.3757.

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    Lenoir, 1867 : A. Lenoir, Statistique monumentale de Paris, vol. 8, Paris, 1867.

    Raynaud, 2008 : N. Raynaud, « Le chantier de la Sainte-Chapelle de Paris au XIXe siècle », Technè, no 27-28, 2008, p. 125-131.

    Ribadeau Dumas, 1958 : F. Ribadeau Dumas, Histoire de St Germain des Prés. Abbaye Royale, Paris, Pierre Amiot, 1958.

    Siebert, 2011 : H. Krohm, « Muttergottes », G. Siebert (dir.), Der Naumburger Meister. Bildhauer und Architekt im Europa der Kathedral, cat. exp., Munchen, Michael Imhof, 2011, p. 556-558.

    Suckale, 1971 : R. Suckale, Studien zu Stilbildung und Stilwandel der Madonnenstatuen der Ile-de-France zwischen 1230 und 1300, Munich, 1971, thèse non publiée soutenue à Ludwig-Maximilians-Universität.

    Troche, 1853 : N.-M. Troche, La Sainte-Chapelle de Paris. Notice historique, archéologique et descriptive sur ce célèbre oratoire de Saint Louis, Paris, Impr. Boucquin, 1853.

    Verlet, 1958 : H. Verlet, « Les bâtiments monastiques de Saint-Germain-des-Prés », Paris et Ile de France, tome IX, 1957-1958, p. 9-68.

    Bibliographie consultée pour la rédaction de cet article mais n’apparaissant pas en note :

    Aubert Marcel, Beaulieu Michèle, Description raisonnée des sculptures du Moyen Âge, de la Renaissance et des Temps modernes, vol. I, Moyen Âge, Paris, Musées nationaux.

    10.3406/bulmo.1954.3757 :

    Aubert Marcel, « La fenêtre occidentale du réfectoire de Saint-Germain-des-Prés, œuvre de Pierre de Montreuil », Bulletin Monumental, t. 112, 1954, p. 277-280.

    Fleury Michel, Leproux Guy-Michel, Sandron Dany, Paris de Clovis à Dagobert, Paris, Centre culturel du Panthéon, 1996.

    Gervais Père, « La maison de Notre-Dame de Salut », Pages d’archives, 4, octobre 1956, p. 54-68.

    Koechlin Raymond, Les ivoires gothiques français, Paris, 1908 (réimp.).

    Leniaud Jean-Michel, Jean-Baptiste Lassus (1807-1857) ou le temps retrouvé des cathédrales, Paris, 1980.

    Vöge Wilhelm, « Von gothischen Schwung une den plastischen Schulen des 13 ; Jahrhunderts », dans Bildhauer des Mittelalters. Gesammelte Studien von Wilhelm Vöge, préface d’Erwin Panofsky, Berlin, 1995, 2e éd., p. 98-108.

    Notes de bas de page

    1 Les archives de la Congrégation sont conservées à Rome et, au moment de la rédaction de cette intervention, nous n’avons pas encore pu les consulter.

    2 Lemaître, 1912, p. 66.

    3 Fabre, 1911, p. 17-20.

    4 Fabre, 1911, p. 17-20.

    5 La sculpture connut une certaine notoriété au sein de la congrégation puisqu’en 1872, l’Association Notre-Dame du Salut nouvellement créée, outre la reprise de son vocable, en faisait son effigie et en commandait des moulages pour ses différents sièges.

    6 Lemaître, 1912, p. 66-75.

    7 Voir par exemple : Guilhermy, 1855 ; Gébelin, 1931 ; Leniaud, Perrot, 1991.

    8 Lassus, 1862. Dans cet article, Lassus retrace les recherches que Duban et lui ont menées pour retrouver les sculptures originales des Apôtres de la Sainte-Chapelle, allant jusqu’à diffuser une lithographie représentant celui qui demeurait introuvable.

    9 Raynaud, 2008.

    10 Troche, 1853.

    11 Sur les conditions de création de cette Vierge, voir Leniaud, 1998.

    12 Fabre, 1911, p. 17.

    13 L’absence d’analyse pétrographique ainsi que la présence d’un badigeon ne nous a pas permis d’aller plus loin dans l’identification de cette pierre calcaire.

    14 Fabre, 1911. Nous nous sommes rendue rue François Ier où nous avons pu examiner la sculpture. Malheureusement, il nous a été impossible de bouger la vitre qui la protège.

    15 Fabre, 1911, p. 17.

    16 Suckale, 1971, p. 95-101.

    17 Siebert, 2011, p. 556-558.

    18 Leniaud, Perrot, 1991, p. 103 : « Notons enfin que la précocité stylistique des apôtres de la Sainte-Chapelle paraît se retrouver également dans la statue de la Vierge à l’Enfant conservée ces dernières années encore dans la chapelle, aujourd’hui démolie, des Assomptionnistes ».

    19 Clément, 1909, p. 48 ; Favre, 1911, p. 20.

    20 Numéro d’inventaire : 1931.319.

    21 Gaborit-Chopin, 1978, p. 205.

    22 Numéro d’inventaire : L422. Ce triptyque a été réalisé probablement à Paris ou dans le nord de la France, vers 1260-1270.

    23 Une position semblable se retrouvait déjà sur la Vierge de Cincinnati.

    24 Musée du Louvre, Département des Objets d’art, numéro d’inventaire : OA 57.

    25 Pour l’historique de la construction, Verlet, 1958, p. 20-25 ; Dectot, 2010.

    26 Ribadeau Dumas, 1958, p. 199-204.

    27 Numéro d’inventaire : Cl. 18986.

    28 Numéro d’inventaire : Cl. 11495.

    29 Lenoir, 1867, pl. XXIX.

    30 Guilhermy, 1855, p. 58.

    31 Dectot, 2010.

    32 Cette sculpture se trouve aujourd’hui exposée au Musée du Louvre, numéro d’inventaire : M. L. 93.

    33 Courajod, 1878, p. 8.

    34 Lenoir, 1800, p. 208. L’architecte mentionné dans cette notice est Pierre de Montreuil, la notice 30 étant consacrée à la statue représentant Childebert, provenant du trumeau du réfectoire de l’abbaye de Saint-Germain-des-Prés, réalisé également par Pierre de Montreuil.

    35 Numéros d’inventaire : RF 5281.12 et RF 5283.58. Le second a probablement servi de source à la gravure du catalogue.

    36 Par exemple, Musée du Louvre, Département des Arts graphiques, RF 5279.19.

    37 Courajod, 1878, p. 192.

    38 Robert Suckale avait déjà souligné la ressemblance existant entre la Vierge à l’Enfant du Musée des Monuments français et Notre-Dame de Salut, Suckale, 1971, p. 97.

    Auteur

    • Isabelle Marquette

      Conservateur du Patrimoine au MuCEM (Musée des civilisations de l’Europe et de la Méditerranée)

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    1 Les archives de la Congrégation sont conservées à Rome et, au moment de la rédaction de cette intervention, nous n’avons pas encore pu les consulter.

    2 Lemaître, 1912, p. 66.

    3 Fabre, 1911, p. 17-20.

    4 Fabre, 1911, p. 17-20.

    5 La sculpture connut une certaine notoriété au sein de la congrégation puisqu’en 1872, l’Association Notre-Dame du Salut nouvellement créée, outre la reprise de son vocable, en faisait son effigie et en commandait des moulages pour ses différents sièges.

    6 Lemaître, 1912, p. 66-75.

    7 Voir par exemple : Guilhermy, 1855 ; Gébelin, 1931 ; Leniaud, Perrot, 1991.

    8 Lassus, 1862. Dans cet article, Lassus retrace les recherches que Duban et lui ont menées pour retrouver les sculptures originales des Apôtres de la Sainte-Chapelle, allant jusqu’à diffuser une lithographie représentant celui qui demeurait introuvable.

    9 Raynaud, 2008.

    10 Troche, 1853.

    11 Sur les conditions de création de cette Vierge, voir Leniaud, 1998.

    12 Fabre, 1911, p. 17.

    13 L’absence d’analyse pétrographique ainsi que la présence d’un badigeon ne nous a pas permis d’aller plus loin dans l’identification de cette pierre calcaire.

    14 Fabre, 1911. Nous nous sommes rendue rue François Ier où nous avons pu examiner la sculpture. Malheureusement, il nous a été impossible de bouger la vitre qui la protège.

    15 Fabre, 1911, p. 17.

    16 Suckale, 1971, p. 95-101.

    17 Siebert, 2011, p. 556-558.

    18 Leniaud, Perrot, 1991, p. 103 : « Notons enfin que la précocité stylistique des apôtres de la Sainte-Chapelle paraît se retrouver également dans la statue de la Vierge à l’Enfant conservée ces dernières années encore dans la chapelle, aujourd’hui démolie, des Assomptionnistes ».

    19 Clément, 1909, p. 48 ; Favre, 1911, p. 20.

    20 Numéro d’inventaire : 1931.319.

    21 Gaborit-Chopin, 1978, p. 205.

    22 Numéro d’inventaire : L422. Ce triptyque a été réalisé probablement à Paris ou dans le nord de la France, vers 1260-1270.

    23 Une position semblable se retrouvait déjà sur la Vierge de Cincinnati.

    24 Musée du Louvre, Département des Objets d’art, numéro d’inventaire : OA 57.

    25 Pour l’historique de la construction, Verlet, 1958, p. 20-25 ; Dectot, 2010.

    26 Ribadeau Dumas, 1958, p. 199-204.

    27 Numéro d’inventaire : Cl. 18986.

    28 Numéro d’inventaire : Cl. 11495.

    29 Lenoir, 1867, pl. XXIX.

    30 Guilhermy, 1855, p. 58.

    31 Dectot, 2010.

    32 Cette sculpture se trouve aujourd’hui exposée au Musée du Louvre, numéro d’inventaire : M. L. 93.

    33 Courajod, 1878, p. 8.

    34 Lenoir, 1800, p. 208. L’architecte mentionné dans cette notice est Pierre de Montreuil, la notice 30 étant consacrée à la statue représentant Childebert, provenant du trumeau du réfectoire de l’abbaye de Saint-Germain-des-Prés, réalisé également par Pierre de Montreuil.

    35 Numéros d’inventaire : RF 5281.12 et RF 5283.58. Le second a probablement servi de source à la gravure du catalogue.

    36 Par exemple, Musée du Louvre, Département des Arts graphiques, RF 5279.19.

    37 Courajod, 1878, p. 192.

    38 Robert Suckale avait déjà souligné la ressemblance existant entre la Vierge à l’Enfant du Musée des Monuments français et Notre-Dame de Salut, Suckale, 1971, p. 97.

    Vierges à l’Enfant médiévales de Catalogne

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    Marquette, I. (2013). Nouveaux éclairages sur une Vierge à l’Enfant du milieu du XIIIe siècle. In M.-P. Subes & J.-B. Mathon (éds.), Vierges à l’Enfant médiévales de Catalogne. Perpignan: Presses universitaires de Perpignan. https://doi.org/10.4000/books.pupvd.7251
    Marquette, Isabelle. « Nouveaux éclairages sur une Vierge à l’Enfant du milieu du XIIIe siècle ». In Vierges à l’Enfant médiévales de Catalogne, édité par Marie-Pasquine Subes et Jean-Bernard Mathon. Perpignan: Presses universitaires de Perpignan, 2013. doi:10.4000/books.pupvd.7251.
    Marquette, Isabelle. « Nouveaux éclairages sur une Vierge à l’Enfant du milieu du XIIIe siècle ». Vierges à l’Enfant médiévales de Catalogne, édité par Marie-Pasquine Subes et Jean-Bernard Mathon, Presses universitaires de Perpignan, 2013, https://doi.org/10.4000/books.pupvd.7251.

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    Subes, M.-P., & Mathon, J.-B. (éds.). (2013). Vierges à l’Enfant médiévales de Catalogne. Perpignan: Presses universitaires de Perpignan. https://doi.org/10.4000/books.pupvd.7167
    Subes, Marie-Pasquine, et Jean-Bernard Mathon, éd. Vierges à l’Enfant médiévales de Catalogne. Perpignan: Presses universitaires de Perpignan, 2013. doi:10.4000/books.pupvd.7167.
    Subes, Marie-Pasquine, et Jean-Bernard Mathon, éditeurs. Vierges à l’Enfant médiévales de Catalogne. Presses universitaires de Perpignan, 2013, https://doi.org/10.4000/books.pupvd.7167.
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