Un groupe de Vierges méridionales du XIVe siècle : Lluc (Majorque), Lyon, Toulouse1
p. 87-93
Full text
1La statuette d’albâtre de la Vierge portant l’Enfant1 [ill. 1], conservée au musée du monastère de Lluc, à Escorca (Majorque), est digne d’intérêt à plus d’un titre.
2L’œuvre, déjà, témoigne de l’importance du sanctuaire, équivalent majorquin de celui de Montserrat2. La première mention du culte dédié à la Madone, proclamée plus tard patronne de l’île, date de 1268. Il y fut instauré sur la foi d’un récit légendaire tel il y en eut tant, et de semblables, à travers l’Europe médiévale. Rien n’y manque, ni la découverte miraculeuse faite dans la montagne d’Escorca par un jeune gardien de chèvres, ni le retour obstiné au lieu de sa trouvaille, de l’image apportée dans l’église paroissiale, prélude à l’érection d’un modeste ermitage, vite devenu lieu de pèlerinage. Au milieu du XIVe siècle, la paroisse d’Escorca fut transférée à Lluc où fut fondée une collégiale. L’édifice, transformé, agrandi, puis entièrement reconstruit au XVIIe siècle, était, depuis le XVIe, siège d’une confrérie, et, très vite, y affluèrent les dons. Parmi ces offrandes, parfois, figuraient des statues de la Vierge, enregistrées notamment dans les inventaires dressés en 1417 et 1478. Ainsi se trouve justifiée la brève annotation figurant dans un texte conservé dans les archives du monastère, qui signale le don fait par un marchand, en 1518, d’une image de la Vierge, identifiée à celle qui nous occupe à présent. Placée alors dans la partie basse du retable de l’autel majeur, juste au-dessous de la statue miraculeuse3, elle en fut retirée au XIXe siècle, et placée à l’extérieur dans une niche surmontant une des portes d’accès à l’église. Les détériorations entrainées par cette relégation4 imposèrent, en 1884, sa restauration et sa mise à l’abri, dans la sacristie, puis dans le musée.

ill. 1 - Escorca (Majorque), musée du monastère de Lluc.
3À l’attrait d’une indéniable qualité de style et de facture s’ajoute un vif intérêt scientifique. Car l’œuvre, qui est généralement datée des alentours de 1350-1360, apparaît étrangère à la production locale de ce temps et il n’a pas été possible encore, semble-t-il, de s’accorder sur une aire de création vraiment plausible.
4Maria Carmen Lacarra Ducay proposa, en 1983, de la situer dans la mouvance de l’art parisien5. Une telle suggestion n’était pas dénuée d’à-propos, dans la mesure où elle faisait appel à la primauté de ce foyer artistique, à l’ampleur de la diffusion de ses modèles et au rôle joué par des sculpteurs originaires du nord dans la naissance de l’art à Majorque6. Il suffit de rappeler, pour l’île, le rôle d’un Pierre de Guines. Mais les quelques similitudes rencontrées : typologie, léger hanchement, agencement du drapé, sont d’ordre bien trop général pour apparenter cette Vierge à l’art francilien, au mépris des divergences constatées : à Lluc, la coupe du visage est autre, et les grandes mains carrées aux longs doigts raides, différent de l’élégante flexibilité de celles des Madones d’Île-de-France. Au reste, si l’on souhaite offrir à la Vierge de Lluc une famille, il faudrait que celle-ci ait un peu plus de cohérence que n’en a le groupe arbitrairement réuni pour servir de référence : la Vierge de Gosnay, œuvre de Pépin de Huy, la Vierge de vermeil de Jeanne d’Évreux, au Louvre, celles de de Toeuffle (Somme)7, ou de Huarte (Navarre)8.
5Un tout autre champ de recherche s’offre à nous, si l’on tient compte des données contenues dans l’annotation, déjà signalée, qui se trouve dans les archives du monastère de Lluc. Il y est écrit que l’image de la Vierge fut offerte, le 10 juin 1518, par un marchand nommé Joan Amer, qui l’avait rapportée de Flandre, indication plausible, vue l’importance des échanges commerciaux entre l’île de Majorque, Bruges et le port de l’Écluse. Mais il est ensuite précisé, de façon bien invraisemblable, que la statue était devenue noire « e torna nera » pendant le voyage, cette pieuse invention étant sans doute destinée à valoriser le don en assimilant la statue à l’image vénérée par les pèlerins, qui était précisément une Vierge noire, comme à Montserrat. On est en droit, encore, de s’étonner du choix fait par un homme qui offre en 1518 une statue antérieure de plus d’un siècle et fatalement démodée, ce que justifie difficilement la suggestion, faite par Pere Beseran, d’une acquisition décidée par dévotion plus que par goût.
6Forts de ces données archivistiques, certains érudits optèrent cependant pour une origine flamande, rendue stylistiquement valable par les liens établis par eux entre la Vierge de la cathédrale d’Anvers [ill. 2], qui passe pour provenir de l’ancienne cathédrale Saint-Lambert, à Liège, et la statuette de Lluc. Cette dernière se trouve ainsi rattachée à la production des ateliers de sculpture mosans, étudiés par Robert Didier9 et, plus spécifiquement, au groupe des Madones de marbre recensées par William Forsyth10. Ce choix pourrait correspondre à ce que nous savons de l’expansion de l’art mosan, dont la Vierge conservée au Kaiser Friedrich Museum de Berlin [ill. 3] serait, à mon avis, un meilleur élément de comparaison, étant donnée l’adoption par le sculpteur du détail iconographique de l’Enfant jouant avec le fermail. Le témoignage fourni par cette statue est d’ailleurs d’autant plus intéressant qu’elle provient de Pise, et renvoie donc aux liens commerciaux solidement établis entre la Toscane et les Baléares.

ill. 2 - Anvers, cathédrale.

ill. 3 - Berlin, Kaiser Friedrich museum.
7Qu’il me soit permis, toutefois, de suggérer, d’emblée, une remarque : la région mosane n’est pas la Flandre et l’épithète de flamingo-catalane dont on a gratifié la Vierge de Lluc11 doit être rejetée, de même que fut abandonnée celle de franco-flamande longtemps appliquée à certaines œuvres françaises du XIVe siècle.
8L’objection majeure est toutefois d’ordre stylistique. Certaines parentés existent, certes, entre les Vierges mosanes et celle de Lluc, mais, elles sont d’ordre assez général et peuvent être considérées, ici et là, comme le reflet probable de modèles parisiens. La densité plastique de la Vierge d’Anvers apparaît, en effet, étrangère à la souplesse du drapé de celle de Lluc, qui diffère encore par le modelé du visage, au maxillaire développé, par le dessin des yeux, et, surtout, par les mains plates, aux longs doigts raidis, si éloignées de la souple élégance, tant des Vierges franciliennes que de celles de la région mosane.
9Il y a plus encore, et ceci est essentiel : les Vierges regroupées autour de la Madone d’Anvers sont toutes taillées dans le marbre, celle de Lluc est en albâtre, matériau absent des nomenclatures d’œuvres mosanes.
10Il nous faut donc chercher ailleurs. Gerhard Schmidt présentait la Vierge majorquine comme une « paraphrase » méridionale ou catalane de la Vierge d’Anvers12. Et Robert Didier, réfutant son appartenance au monde mosan, faisait allusion à d’éventuels modèles méridionaux. Mais ni l’un ni l’autre n’ont poursuivi l’enquête ou fourni des exemples à l’appui de leur dire.
11Or, ces exemples existent qui, en pays d’oc, fournissent d’excellents éléments de comparaison. Le premier présente même de si grandes affinités avec la Vierge de Lluc que l’on serait volontiers tenté d’y reconnaitre une œuvre sortie d’un même atelier.
12Il s’agit d’une statuette de la Vierge portant l’Enfant, en albâtre, conservée au musée des Beaux-Arts de Lyon [ill. 4] où elle est cataloguée comme une œuvre d’Île-de-France et datée du milieu du XIVe siècle13. Elle présente, certes, quelques variantes avec sa sœur majorquine : la robe de l’Enfant ou l’agencement du manteau de la Mère. Mais ce sont là des nuances parfaitement admissibles au sein d’un même atelier. Et les similitudes sont nombreuses et évidentes : même matériau, dimensions proches, même silhouette, même port d’une couronne, disparue dans les deux cas14, même ajustement : voile court et manteau en tablier, creusé d’un profond pli en V avec, à gauche, une souple cascade de plis en volutes et, à l’arrière du bras droit, la toute simple retombée d’un pan de tissu. Similitudes, encore, des visages, larges, avec un maxillaire développé et un long nez pointu. Gestes et attributs également se répondent : l’Enfant, qui serre, de sa main gauche, un oiseau, agrippe de la droite le fermail qui retient le manteau ou pare l’encolure de la robe de sa mère, qui, elle, tient dans sa main droite un petit bouquet rond.

ill. 4 - Lyon, musée des Beaux-arts.

ill. 5 - Toulouse, musée des Augustins, Vierge du Comtat.
13Par-delà les parentés avec l’art francilien, dues sans doute à la transmission de modèles ou à l’intervention d’un artiste itinérant, les deux œuvres utilisent un langage qui leur est propre et dont témoignent entre autre l’utilisation de l’albâtre, la coupe du visage et les mains aux longs doigts raidis.
14La Vierge de Lyon ne peut malheureusement pas constituer un repère pleinement efficace, car son origine demeure inconnue. Elle fut en effet léguée au musée en 1839, sans indication de provenance, par l’un de ces collectionneurs lyonnais très tôt attirés par le Moyen Âge, l’architecte Jean Pollet (1795-1839), occupé essentiellement dans la région de Lyon où il restaura les églises d’Ainay et de Saint-Nizier et divers châteaux, mais qui effectua de nombreux voyages d’étude à travers la France15.
15Une semblable incertitude entoure, au musée des Augustins de Toulouse, la Vierge dite « du Comtat »16 [ill. 5], ainsi nommée, précisément, car Dumège17 la donnait, sans plus de raison, comme une œuvre du Comtat Venaissin. Offerte, en 1831, par le marquis de Castellane à la Société archéologique du Midi, dont Dumège était membre, elle fut, trois ans plus tard, transmise à la municipalité de Toulouse pour son musée. Nous n’en saurons pas davantage... L’œuvre, dont la mutilation fausse un peu la vision18 est, il est vrai, sensiblement différente de celles de Lluc ou de Lyon : par une plus grande hauteur, un tracé plus complexe des plis du manteau, une profondeur accentuée du grand pli en V qui se creuse au-devant de l’image et, enfin, le charme accru d’un visage menu et souriant. Des parentés avec les œuvres issues de l’atelier de Rieux ont pu, non sans raison, être évoquées. Toutefois, par-delà ces nuances, d’évidentes similitudes existent : port d’une couronne rapportée, à présent disparue, et, comme à Lyon, ouverture du manteau retenu par un fermail de composition identique – un carré disposé sur la pointe et orné de petites boules – ou, comme à Lyon, encore, attitude de l’Enfant, bébé joufflu et coiffé de boucles drues.
16Proche de la Vierge du Comtat, trop proche, peut-être, doit être évoquée une Vierge donnée par J. Pierpont Morgan au Metropolitan museum de New York en 1917 [ill. 6]19, que ses dimensions, son matériau – le marbre –, et le caractère ambigu d’une facture plus sèche et d’un art plus maniéré, éloignent et, stylistiquement, excluent du petit groupe que je tente de former. Sa provenance cependant demeure digne d’intérêt, car elle appartint au collectionneur toulousain Edward Barry, l’un des organisateurs de l’exposition d’antiquités qui se tint à Toulouse en 185820.
17Des traits communs aux statues ici rassemblées, les plus importants me paraissent être l’usage de l’albâtre, matériau très utilisé en Espagne et particulièrement en Catalogne où s’observe aussi, bien souvent, une même façon de traiter les mains. Au sein d’une production abondante, ne figurent pourtant pas d’ouvrages comparables stylistiquement à la Vierge de Lluc ou à ses sœurs. À Majorque même, la statuette de l’église Saint-Barthélemy, à Sóller21 [ill. 7], qui a gardé son socle et traduit, de façon autre, plus banale et moins talentueuse, l’héritage reçu de l’art francilien, mérite seule d’être, à la rigueur, évoquée.

ill. 6 - New York, Métroploitan museum.

ill. 7 - Sóller (Majorque), église Saint-Barthélemy.
18C’est donc aux pays de langue d’oc qu’appartiennent les images de la Vierge comparables à celles de Lluc. L’analyse du matériau, local ou importé serait utile pour éventuellement préciser leurs origines.
19On y trouve, en outre, une particularité iconographique qui permet à la fois de conforter l’hypothèse d’une origine méridionale, et même, peut-être d’envisager une localisation dans la région audoise ou le Biterrois. Il s’agit du geste de l’Enfant jouant avec la broche de sa mère. Des exemples peuvent en être relevés en des lieux assez divers, comme Magny-en-Vexin (Val-d’Oise), Neuillé-Pont-Pierre ou Rouziers, en Indre-et-Loire. Ce geste n’en demeure pas moins très rare, sauf dans la région languedocienne où son apparition est précoce22 et où j’ai pu recenser au moins huit apparitions du bijou seul23 et, à trois reprises, l’adoption du geste de l’Enfant24. Une telle constance est significative et laisse entendre un particulier attachement régional à ce qui pourrait être un simple motif décoratif, mais plutôt, je pense, avoir une signification d’ordre théologique.
20Cette proposition est évidente en ce qui concerne la grande Vierge de la cathédrale de Narbonne25, enveloppée dans un manteau, dont les bords étaient ornés de cabochons, à présents perdus, imitant des orfrois, et sont retenus, non par un fermail, mais par un mors de chape.
21Au caractère sacerdotal ou princier du manteau26, allusion à la royauté de Marie, s’ajoute la signification apportée par la petite scène du Couronnement de la Vierge ciselée sur le bijou, qui renvoie à la fois à l’idée de la Vierge-Église et de l’Épouse. La tradition, qui faisait offrir anneau, ceinture et fermoir aux jeunes épousées pourrait aussi avoir inspiré le signe faisant de la Vierge la sponsa filii Dei, équivalent à l’anneau qu’en d’autres régions Jésus passe au doigt de sa mère27.
22L’insertion de la Vierge de Lluc dans un contexte languedocien se heurte néanmoins à une difficulté : comment, en effet concilier une telle origine avec un texte la donnant comme apportée de Flandre, et l’écart entre sa date d’exécution et celle du don, à moins de refuser toute crédibilité à ce texte déconcertant ou d’imaginer d’improbables circonstances ? L’irrésolution de ce problème ne peut toutefois pas s’opposer à l’existence du petit groupe dont le rassemblement ici proposé est révélateur de l’existence, au sein de la sculpture languedocienne, d’un courant dégagé de l’emprise de l’« atelier de Rieux » et resté plus sensible peut-être à l’art septentrional.
Footnotes
1 Albâtre, restes de polychromie et de dorure. H. : 0, 53 ; L. : 0,21 ; Pr. : 0,13.
2 R. Juan, G. Llompart, « Los santuarios de Montserrat y de Lluc : una confrontación de origines », Studia monastica, 19, 1977, p. 361-386. Sur le monastère de Lluc, voir Mateo Ratzer, Historia del Santuario y colegio de Nuostra Senora de Lluch, Palma de Majorque, 1914 ; J. Obrador Socias, Santa Maria de Lluch. Historia de su Collegiata, Palma de Majorque, 1952 ; idem, « En torno a la colegiata de Santa Maria de Lluc, patrona de Mallorca (1465) », Actas y Comunicaciones IV Congresso de Historia de la Corona d’Aragon, Barcelone, 1970, p. 507-515.
3 Il ne faudrait pas confondre les deux œuvres. La Vierge miraculeuse, Vierge noire dite la Moreneta, vénérée à Lluc, est une statue de pierre, datable du XIVe siècle, substituée, à une époque inconnue, à la statue primitive. Mutilée pour satisfaire au port du vêtement dont elle fut longtemps revêtue, elle fut restaurée en 1844. L’Enfant disparu fut alors refait suivant le modèle de celui de Saint-Laurent des Cadassar, qui porte un livre.
4 On lui doit le piètre état de conservation de la tête de l’Enfant. L’oxydation de la couronne métallique, a présent disparue, entraina en outre des dommages à la partie postérieure du crâne de la Vierge.
5 Maria Carmen Lacarra Ducay, « Una escultura gótica en Mallorca : la Virgen con el Niño del Museo de Lluc », A « Homenaje al profesor Federico Torralba Soriano », Seminario de Arte Aragonés, XXXVIII, 1983, p. 165-179.
6 Marcel Durliat, « Sculpteurs français, en Catalogne dans la première moitié du XIVe siècle », Pallas, t. VIII, 2, 1959, p. 91-103.
7 Ces trois statues figurent au catalogue de l’exposition Les Fastes du gothique. Le siècle de Charles V, Galeries nationales du Grand Palais, Paris, 1981, nos 8, 186, 34 (notices de F. Baron).
8 Clara Fernandez-Ladrera, Imaginaria medieval Mariana, Pampelune, 1989, p. 293-299. Offerte en 1349 par un marchand qui l’avait rapportée de Paris, l’œuvre est un utile témoin de l’exportation des œuvres parisiennes.
9 Robert Didier, La sculpture mosane du XIVe siècle, Namur, 1993 (Publication extraordinaire de la Société archéologique de Namur).
10 William. H. Forsyth « A Group of XIVe Century Mosan Sculptures », Metropolitan Museum Journal, I, 1968, p. 41-59.
11 Pere Beseran dans le catalogue de l’exposition Mallorca gótica, Barcelone, Palma, 1999, p. 236-24 ; Joana Maria Palou, dans le catalogue de l’exposition Terramare. Majorque gothique. Le Royaume au milieu de la mer, Avignon, musée du Patit-Palais, 2012, p. 210. La statue y est donnée comme « achetée » en Flandre, ce qui n’est nullement précisé dans les textes.
12 Gerhard Schmidt, « Drei Pariser Marmorbilder des 14 Jahrhunderts », Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte, t. 24, 1971, p. 161-177, repris dans Gotische Bildwerke und ihre Meister, Vienne, Cologne, Weimar, 1992, t. 1, p. 46-58 (voir note 13, p. 48 et note 15, p. 49).
13 Inv. H-6. Albâtre, H. : 0,78 (0,91 avec le socle du XVIe siècle, qui est une adjonction du XIXe) : L. 0,35 ; Pr. 0,22. René Jullian, Catalogue du musée de Lyon. III, La sculpture du Moyen Âge et de la Renaissance, Lyon, 1945, p. 65-67. Guide du musée des Beaux-Arts de Lyon, 1998, p. 65 (notice de Christian Briend).
14 Le sommet de la tête de la Vierge de Lyon est arasé, et et un trou a été creusé sur le dessus, traitement destiné à assurer le port d’une couronne, sans doute d’orfèvrerie, à présent perdue.
15 Joseph Barre, « Notice sur Jean Pollet architecte », Revue du Lyonnais, 1839, II, p. 115 ; Jean-François Garnier, « Le goût du Moyen Âge chez les collectionneurs lyonnais du XIXe siècle », Revue de l’Art, 1981, p. 53-64 (voir p. 57-58).
16 Inv. Ra 782. Albâtre, restes de polychromie et de dorure (autrefois donnée comme étant en marbre). H. : 1,12 ; L. : 0,34 ; Pr. : 0,24. Le lien entre cette statues et celle de Lluc a été signalé par Jacques Baudouin, La sculpture flamboyante en Rouergue Languedoc, Créer 2003, p. 148-150, qui propose une attribution irrecevable à Pere Morey, sculpteur d’origine majorquine connu de 1369 à 1394.
17 Alexandre du Mège, Description du Musée des Antiques de Toulouse, Toulouse, 1835, no 466 ; catalogue de l’exposition Trésors d’Art gothique en Languedoc, Montauban, musée Ingres, 1961, no 33 (avec bibliographie) ; Musée des Augustins. Guide des collections, 3, Sculptures gothiques, Toulouse, 1999, p. 42-43
18 La partie droite est arrachée, manquent donc le bras, la main et l’attribut qu’elle portait.
19 Inv. 17 190 717. Marbre : Les deux bras de l’Enfant, son pied gauche, l’oiseau, la couronne et la main droite de la Vierge sont des réfections modernes.
20 Catalogue de l’exposition Toulouse et l’art médiéval de 1830 à 1870, Toulouse, 1982-1983, no 118.
21 Albâtre doré et polychromé. Statue : H. : 0,48 ; L. : 0,175 ; Pr. : 0,13. Soclet : H. : 0,11 ; L : 0,17 ; Ep. : 0,12. Catalogue de l’exposition Dona Santa Maria dins l’art Mallorquí, Llonja, 1988, no 42.
22 Vierge de Belvèze, exécutée à l’aube du XIVe siècle.
23 Fleury, Lavalette, Narbonne, Pépieux, Portel, dans l’Aude ; Cruzy (déposée à Nissan-lez-Ensérune), Nissan-lez-Ensérune (Notre-Dame de Miséricorde), Magalas, dans l’Hérault.
24 Belvèze, Canet d’Aude et Luc-sur-Orbieu, dans l’Aude. Il va sans dire que ces listes ne sont point exhaustives.
25 Catalogue de l’exposition Les Fastes du gothique, Paris, 1981, no 73.
26 Ceci est si vrai que quelques Vierges ayant gardé leur polychromie d’origine sont revêtues d’un manteau doublé ou bordé de fourrure précieuse, hermine ou vair, signe d’appartenance princière.
27 Voir par exemple la Vierge de Maxéville (Meurthe-et-Moselle), catalogue de l’exposition Les Fastes du gothique, Paris, 1981, no 41.
Endnotes
1 Il m’est agréable de remercier pour leur aide amicale, d’un côté et de l’autre des Pyrénées, M. L. Camarera et le personnel de la bibliothèque du musée national d’art de Catalogne, F. Español Bertran, O. Bruyère, P-Y. Le Pogam, J-B. Mathon, C. Riou, C. Rossort, A. Rucquoy, M-P. Subes, C. Vivet-Peclet.
Author
-
Françoise Baron (†)
Conservateur général honoraire au département des Sculptures, Musée du Louvre
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