1Conservées souvent dans des collections comme des œuvres d’art décontextualisées, objets parfois de considérations principalement stylistiques, les images sculptées romanes et gothiques de Vierge à l’Enfant très nombreuses en Catalogne1, risquent de ne guère susciter, parmi le public de nos musées, la question de leur place et leur fonction dans l’église médiévale. Cette question est, en revanche, tout à fait propre à l’histoire de l’art et vise à une meilleure compréhension du contexte social, culturel et spirituel dans lequel ces objets furent produits et utilisés2. Le cadre de la liturgie et de la spiritualité médiévales et le rôle particulier de Marie, ouvrent une remarquable richesse d’interprétations pour ce genre de représentations quant à leurs positions et leurs usages.

2Cette contribution essayera d’exposer quelques concrétisations matérielles de cette spécificité mariale dans le Moyen Âge catalan, qui puissent servir à mettre en relief, même simplement à titre d’exemple, la riche interaction de plusieurs facteurs (mobilier d’autel, reliques, conception et décor des espaces architecturaux, circulations liturgiques, scénarios de dévotion...) dont ces sculptures de la Vierge furent des catalyseurs.

LA VIERGE SCULPTÉE ET L’AUTEL : SOURCES, DONNÉES ET LIMITES

3La localisation d’une image sculptée dans l’église médiévale est, sans doute, l’un des facteurs principaux à considérer lors d’une approche fonctionnelle ou d’une interprétation historique complète de l’objet3. Or, sa détermination précise est presque toujours difficile, surtout pour la période romane. L’affirmation générique des études à propos de la position sur ou à proximité de l’autel4, soutenue par nombre d’indices, ne suffit pourtant pas à éclairer le cadre spatial et liturgique d’une image placée hors contexte. Du point de vue matériel, la disposition de l’image dans un retable roman ou gothique, servirait à proposer une position analogue de l’image sculptée isolée – et par là moins bien connue –, selon une ligne évolutive proposée dans toute synthèse de l’histoire du mobilier d’église et qui, habituellement, fait appel à une fonction d’origine comme reliquaire5. Un petit groupe de meubles catalans romans conservés ou documentés, comme les retables à baldaquin d’Angoustrine et de Sant Martí Sarroca, le petit baldaquin de Taüll ou des vierges adossées comme celles de Belloc (Dorres), de Quadres ou de Baixas, à côté d’autres Vierges que l’on a supposées intégrant des aménagements semblables6, en attestent. Pour Joaquim Folch i Torres le seul exemple d’Angoustine suffisait à résoudre la problématique entière7. Mais, en fait, là où les images sculptées sont restées dans leurs lieux d’origine (ou au moins dans une église), les dispositions originales ont été largement altérées, comme le regrettait déjà en 1902 Josep Gudiol i Cunill pour la Catalogne8. Ainsi, la disposition actuelle de sculptures indépendantes telles que, par exemple, la Vierge dels Correchs (Perpignan)9, Nostra Senyora d’Urgell (la Seu)10 ou Santa Maria de l’Estany (Osona), évocatrice et archaïsante, qui correspondrait peut-être avec la disposition de la célèbre Vierge de Clermont d’après le rêve de l’abbé Robert11, n’est que le résultat de réaménagements tardifs. En fait, sans vouloir nier son importance évidente, le retable d’Angoustrine lui-même, lors de sa découverte vers 1910 ne se trouvait pas dans son contexte original, mais associé à un autre retable roman et à un crucifix, tous les trois décontextualisés et suspendus sur le mur du fond de l’église de Saint-Martin d’Envalls, à côté de l’autel à retable de la fin du Moyen Âge alors en service12.

4Si de nombreuses sources apportent des données, elles montrent aussi des limites. Des sources littéraires13 célèbres à propos de la position de la Vierge indépendante posée sur ou près de l’autel, telles que la Vita Gauzlini abbatis14 ou la Visio monachi Rothberti dont on vient de parler, comportent un certain degré d’abstraction : ce dernier texte par exemple, peut-être le plus largement utilisé à cet égard, est en fait la vision, dans un rêve, d’une église à connotations surtout symboliques15. Des considérations semblables sont possibles pour certaines illustrations de ce genre de sources, particulièrement des récits de miracles de la Vierge, car si des enluminures nous montrent des Vierges sur l’autel, ce n’est pas pourtant l’équivalent direct d’une reconstruction archéologique : il faut tenir compte du degré d’abstraction utilisé afin de rendre à la Vierge le protagonisme exigé par le récit. En Catalogne, l’image de la Vierge sur un manuscrit ripollais du XI^e siècle (ACA, Ripoll 151) fait facilement l’objet de ce type de réserves16. Dans un cadre plus général, le célèbre códice rico des Cantigas de Santa Maria (Escorial, ms. T.I.1, ca. 1265), par exemple, montre la Vierge à l’Enfant sur l’autel17 lors de scènes de prière, mais elle peut disparaître s’il s’agit de représenter la célébration de la messe. Ou encore, dans le même cadre chronologique, l’illustration du miracle de Théophile dans l’Apocalypse Lambeth (Londres, Lambeth Palace, ms. 209, ca. 1260) montre sur l’autel, la Vierge, au centre, et une croix, déplacée en conséquence [ill. 1]. Cette dernière n’est pas ici un objet nécessaire à la célébration de la messe, mais un signe de l’intercession de Marie devant son Fils d’après la version de Vincent de Beauvais18. En ce dernier cas, la croix est devenue accessoire à côté d’une Vierge qui est, elle, indispensable. Ces deux cas cités semblent signaler une possibilité quelquefois évoquée, mais difficile à documenter dans ses détails : le déplacement de l’image d’autel lors de la célébration de la messe19, c’est-à-dire son remplacement par l’ensemble de la croix et des chandeliers.

5Ceci n’était pas nécessaire lors de l’existence d’un retable, ou bien si l’image était à la fois un reliquaire assurant la sacralité de l’autel. Toutefois, dans le cas où une image occupait une part importante de la surface d’un autel, il fallait probablement la déplacer. L’illustration des Cantigas exige ce changement de scène pour des soucis de visibilité ; on pourrait se demander si la pratique liturgique au XIII^e siècle – moment qui vit une telle prolifération des sculptures de la Vierge à l’Enfant – l’exigeait aussi.

6La tradition était en effet opposée au placement sur l’autel d’objets autres que ceux nécessaires à la célébration de la messe20, auxquels il faut ajouter, à partir probablement du IX^e-XI^e siècles, la croix et les chandeliers, à l’origine eux-mêmes portatifs et non pas permanents sur l’autel21, ainsi que les boîtes à reliques, un groupe dont certaines images de Marie et des saints – que l’on pense souvent plus anciennes – faisaient partie22. Il semble que la défense d’y placer d’autres objets fut suivie sans doute avant l’époque carolingienne23. Mais pour les siècles suivants, ceux de l’abondance des sculptures, on a du mal à trouver des déterminations normatives à cet égard. Un texte de première importance comme le Decretum Gratiani, quoiqu’il défende les images selon le concile de Nicée II (P. III, d. III, c. XXVIII et XXIX), ne nous renseigne pas davantage sur les conditions de leur présence ou absence. Guillaume Durand ajoute dans son Rationale (ca. 1291) des arguments en faveur de l’image sculptée, il ne l’inclut pas dans de sa liste d’ornements de l’autel24. C’est dans un autre de ses textes, destiné à son diocèse de Mende, que le célèbre liturgiste signale l’opportunité de placer des images devant, derrière ou même sur l’autel, mais avec une justification tout à fait partielle et incomplète : elles servent à reconnaître le saint en l’honneur duquel l’autel est dressé25.

7Ce sont dans des attestations ponctuelles comme celle-ci, grâce à des documents glanés ici et là, que l’on trouve les renseignements les plus éclairants sur la position de l’image. Cependant, ces références dispersées servent plus à l’illustration qu’à l’établissement de lois générales. C’est sur nombre d’entre elles (pour la France et particulièrement pour l’Auvergne) qu’Ilene Forsyth a bâti sa recherche qui demeure fondamentale26. Gudiol même, comme pour répondre à son propre desideratum, cita un texte daté de 1095, dans lequel le comte de Toulouse fait don d’un cierge qui doit demeurer allumé jour et nuit « ante dei genitricis venerandam imaginem super altare »27.

8En Catalogne on peut citer quelques renseignements de ce type, bien qu’ils soient très rares pour la période romane, et bien maigres par rapport aux quelques 250 images mariales conservées28. En dehors d’une possibilité pour l’image mariale – disparue – de Ripoll au XII^e siècle, en général il faut attendre au moins au XIV^e siècle pour trouver de pareilles mentions, au moins dans l’état présent de nos connaissances29. Elles complètent alors le panorama mieux connu des autels gothiques. Nous nous contenterons de citer ici quelques cas. En 1317 et 1340 des Vierges en argent furent offertes au sanctuaire de Montserrat comme ex-voto, la deuxième au moins étant placée « apud altare » à côté des autres images30. À Barcelone, en 1358 une image de la Vierge à l’Enfant présidait le maître-autel de la paroissiale de Santa Maria del Pi, car elle était signalée comme modèle pour d’autres sculptures31, et un inventaire du monastère de Pedralbes dressé en 1364, révèle « una taula feta a manera de tabernacla, en que ha una ymage de madona sancta Maria »32 qui nous rappelle immédiatement la disposition plus ancienne d’Angoustrine. En 1417, une visite pastorale à la cathédrale de Gérone inédite décrit, près de l’autel de la Sainte-Croix dans le massif occidental, « quedam postis fustea coram dicto altari posita et in qua sedet quedam imago virginis Marie lapidea »33. Finalement, un ajout au calendrier du sacramentaire de Sant Iscle d’Empordà (Gérone) nous informe du fait que « XVI [kalendas december] in die sabbati anno Domini MºCCCºXXºVº ponita fuerunt ymago beate Marie et opus Corporis Christi supra altare sancti Aciscli »34. Dans cette petite paroisse de l’Empordà, donc, l’ensemble Vierge et tabernacle – deux objets cités comme équivalents – étaient, en 1325, un digne ornement du maître-autel afin de célébrer au mieux, le lendemain 17 novembre, la fête des saints titulaires Assiscle et Victoire. Ces éléments contredisent clairement le propos exprimé par Guillaume Durand, et soulignent surtout la spécificité théologique de Marie35, tabernacle vivant du Christ, comme d’ailleurs l’affirma Durand lui-même36. À propos de ce dernier cas, particulièrement intéressant, on se demanderait même si cette inscription relativement solennelle dans le calendrier du sacramentaire paroissial est le signe d’une bénédiction ou d’une consécration spéciale de ces objets, que l’on pourrait ainsi remémorer chaque année la veille de la fête37. Quoi qu’il en soit, le dispositif de base constituée par ces deux pièces se retrouvera abondamment, en effet, dans la structure des retables gothiques, où très souvent le tabernacle constitue la base de l’image centrale38.

9Si la position à proximité de l’autel ou bien sur l’autel, ainsi attestée, constitue un cadre normal pour une image de culte et pour sa riche multiplicité fonctionnelle39, la presque totalité de ces fonctions peut être attestée pour des images qui se trouvent ailleurs, d’habitude dans des lieux plus éloignés40. Et ceci s’avère particulièrement vrai en ce qui regarde certaines images mariales. De ce point de vue, la distinction entre image de « culte » et image de « dévotion » ne ferait guère sens en termes de positions ou de matériaux, d’autant moins si quelques images de la Vierge, particulièrement en pierre, démontrent avoir pu voyager aisément d’une position à l’autre et vice versa. En fait, au sein d’une multiplicité d’images mariales dans un même ensemble architectural, la détermination de celle qui réussit à attirer une dévotion significative ne semble pas avoir un rapport déterminant avec l’une ou l’autre position41. Des questions bien connues, certes, mais qui nous aident ici à ne pas concevoir les images d’autel de la Vierge d’une façon trop rigide.

10Les pages qui suivent visent à illustrer le propos développé ci-dessus par l’exposé détaillé de plusieurs exemples catalans entre le XI^e et le XV^e (ou XVI^e) siècles : une cathédrale au titre principal non marial (Vic) mais à la disposition axiale des autels et images de Marie ; une cathédrale au titre de l’Assomption (Gérone) où, au fil du temps, un dialogue multiple, complexe et croisé de références mariales fut établi ; et, finalement, quelques exemples d’images qui ont transité, dans l’un ou l’autre sens, entre des positions éloignées et une position sur l’autel.

TOPO-LITURGIE MARIALE DANS L’ENSEMBLE CATHÉDRAL DE VIC

11Pour reconstruire la présence de la Vierge dans la topo-liturgie de la cathédrale de Vic au Moyen Âge, il faut remonter aux origines de cette installation. L’ensemble épiscopal de Vic est documenté depuis 889 avec un triple titre (Saint-Pierre, Sainte-Marie et Saint-Michel) courant dans la topographie épiscopale du haut Moyen Âge en Catalogne. L’évêque et abbé Oliba le réorganisa entre 1017 et 1038 avec seulement deux églises, celle de Saint-Pierre – l’église épiscopale et canoniale, à nef unique et transept, incluant un autel Saint-Michel – et celle de Sainte-Marie dite la Rodona, placée axialement, devant la façade ouest de Saint-Pierre, et aux fonctions paroissiales42. Des fouilles archéologiques récentes43 ont confirmé que le plan de l’église de Sainte-Marie, érigée par Oliba, était occidentée et circulaire, cette dernière caractéristique étant reprise au XI^e siècle lors de sa reconstruction, qui fit l’objet d’une consécration en 1080. Une porte à l’est regardait l’église Saint-Pierre et une autre s’ouvrait au nord [ill. 2].

12Au XI^e et XII^e siècles, donc, le culte marial restait confiné dans cette deuxième église du groupe épiscopal44. Le modèle des rotondes mariales dérivées du Panthéon romain (Sainte-Marie ad Martyres) ou celui des rotondes occidentées inspirées du Saint-Sépulcre de Jérusalem ont été évoqués dans la production scientifique45 pour les origines du bâtiment. On est cependant obligé de mettre en rapport l’édifice du XI^e siècle tout d’abord avec les créations architecturales complexes attribuées à l’action directe ou à l’influence d’Oliba, notamment avec le dispositif occidental de Saint-Michel de Cuxa. Toutefois, à la différence des chapelles rondes de la Crèche et de la Trinité, la Rodona du XI^e siècle avait une abside saillante et occidentée, disposition compatible avec un autel isolé qui permettait de célébrer face à l’est, selon l’ancienne coutume. D’ailleurs, nous ne savons rien à propos du décor de l’autel ni de l’abside, ni de la présence ou de l’absence de représentation de Marie en ce cadre.

13Dans l’église du XII^e siècle, par contre, l’espace du maître-autel n’était pas inclus dans un plan parfaitement rond, bien que celui-ci ait dû se trouver dans l’extrémité occidentale de l’axe de l’église, comme dans le bâtiment précédent étant donné la disposition des portails. La Vierge romane qui décorait cet autel, conservée au MEV46, nous renseigne davantage sur cette disposition [ill. 3]. Cette sculpture est une pièce extraordinairement plate qu’il faudrait supposer originellement placée contre un dossier, retable ou prédelle, à l’instar d’autres Vierges catalanes telles que celles de Baixas ou de Belloc, pour ne citer que deux exemples47. Sa verticalité extrême inspire aussi la comparaison avec d’autres structures plus complexes, des retables romans comme celui en pierre d’Oberpleis, également vertical dans sa disposition48. Ainsi, vers 1180, au moins à Vic, s’était imposé l’usage de célébrer dos aux fidèles, indépendamment de l’orientation géographique réelle.

14Par ailleurs, cette dimension plus scénographique de l’autel et de son décor pourrait avoir trouvé des compléments dans l’entourage de cette image. Comme dans le retable cité d’Oberpleis, qui inclut les Mages, ou comme les prédelles à baldaquin de Saint-Martin-d’Envalls ou de Sant Martí Sarroca d’après la restitution de Folch i Torres49, il serait possible d’imaginer aussi pour le meuble qui entourait notre image un déploiement similaire, qui puisse avoir servi aussi bien pour la liturgie que pour des activités paraliturgiques50. Des représentations de ce type, bien qu’elles ne peuvent pas être mises indubitablement en rapport avec cette église, sont attestées dans la documentation de la cathédrale de Vic dans cette deuxième moitié du siècle51. Malheureusement nous ne savons rien sur ce mobilier primitif. Mais un indice peut être vu dans un parchemin de privilèges de la confrérie de la Rodona, daté de 1342, qui comporte une miniature de la Vierge à l’Enfant [ill. 4] flanquée de l’Annonciation et du Calvaire52. Plus intéressantes encore à notre avis sont les données transmises par Eduard Junyent à propos du retable dont la commande est passée en 1492 pour renouveler l’entourage de l’image d’autel. Dans ses panneaux latéraux se mêlaient une assez moderne Vierge du Rosaire avec d’autres scènes à la saveur plus archaïque (Épiphanie, Annonciation, Assomption), tandis que dans la prédelle, bien que commandée deux ans auparavant, l’iconographie s’avérait plus tardive (Pietà, Conception et Présentation de la Vierge et deux scènes de la Passion du Christ)53. Il n’est pas déraisonnable d’imaginer que, dans les panneaux principaux, l’inclusion du Rosaire visait à mettre à jour un programme iconographique repris d’un mobilier plus ancien. En effet, l’on retrouve ces scènes anciennes dans les exemples romans cités et dans nombre d’autres, tout comme dans des devants d’autel centrés sur l’image de la Vierge et produits dans le milieu lié à la cathédrale de Vic dans la deuxième moitié du XII^e siècle, tels ceux d’El Coll (MEV 3) [ill. 5] ou d’Espinelves (MEV 7), dont le contexte de production a été mis en rapport précisément avec la consolidation des drames sacrés à sujet marial54.

15Cependant, nous ne pouvons pas assurer que l’image romane de la Vierge ait présidé ce réaménagement gothique du maître-autel de la chapelle. La représentation de la Vierge assise dans le parchemin cité a amené M. S. Gros et A. Orriols à croire en sa substitution par une image gothique55 dont aucune autre trace ne nous serait parvenue. Nous savons, en tout cas, qu’au XVII^e siècle il y avait deux Vierges dans l’église, l’une sur le maître-autel, entourée du retable, l’autre sur l’autel de Saint-Thomas56. Cette deuxième, était-elle l’image romane ? Ce n’est pas la seule possibilité, car une belle Vierge en marbre, œuvre italienne du XVI^e siècle, est aussi censée provenir de la même chapelle57 [ill. 6]. D’ailleurs, les anciennes structures du XI^e siècle furent réutilisées au siècle suivant pour aménager une petite crypte avec un autel, en usage jusqu’au tournant de 170058. Les descriptions ne nous disent pas où était placé l’autel de saint Thomas, mais s’il était l’autel de la crypte, pour une certaine période, une Vierge aurait pu surplomber l’autre.

16Dans l’église épiscopale Saint-Pierre, il faut attendre les années 1200 pour documenter la présence de la Vierge. Là aussi, le maître-autel, voué au Prince des Apôtres, surplombait un deuxième autel du même titre, celui de Saint Pierre in confessione, placé dans la crypte du XI^e siècle. L’élargissement de ce dispositif au siècle suivant, jusqu’à l’occupation de toute la croisée du transept, permit un développement du chœur des chanoines réalisé dans l’esprit des cryptes-tribunes italiennes et languedociennes de l’époque59. On ne connaît rien de l’aménagement intérieur de ce chœur nouveau, hors l’existence d’un autel dénommé de beata Maria de choro, fondé en 1205 par le chanoine Andreu Salmúnia60. Ne pouvant l’imaginer au fond de l’abside, où une chaire épiscopale en stuc était conservée encore au XVII^e siècle61, une position dans l’enceinte du chœur, et probablement à l’ouest du maître-autel, devient, à notre avis, l’hypothèse la plus vraisemblable62. L’autel de Notre-Dame du Chœur prit le relai immédiat dans le déroulement de la liturgie de la cathédrale qui en fit en certaines occasions un pôle en dialogue avec l’autel de la Rodona, comme en reproduisant la plus ancienne opposition axiale de celui-ci avec le maître-autel, mais en termes mariaux. D’après le coutumier de 1215, rédigé par le propre chanoine Almunia, l’autel du Chœur était le lieu de bénédiction des chandelles pour la procession de la Purification (2 février), laquelle se dirigeait ensuite vers l’église ronde, et se terminait par la messe solennelle, à nouveau sur l’autel du chœur63 [ill. 7]. De même, le Processionaire de 1318 reflète cette polarité en nommant d’un côté, l’autel du chœur et, de l’autre, l’église circulaire, sous le titre Sancta Maria Maior lors de la description de la procession des litanies majeures64.

17À la disposition axiale des deux autels mariaux (de la Rodona et du chœur) pouvait correspondre une disposition semblable de leurs images. Les inventaires de la cathédrale de Vic depuis 1368 nous décrivent, dans l’espace proche du maître-autel, une image de la Vierge en marbre qui aurait bien pu provenir de l’autel du chœur, qui est à cette époque un dispositif complexe avec une chasse-armoire élevée65. Le réaménagement du chevet, vers 1400, entraîna l’élimination de la crypte romane, la disposition d’un chœur nouveau au milieu de la nef selon la mode du temps et le déplacement de l’autel du chœur à un autre endroit de l’église. Ceci détermina apparemment une nouvelle position de cette image sur (ou derrière) le maître-autel de saint Pierre, comme on le voit dans les inventaires à partir de 140266. À partir de 1420-1428, l’important retable en albâtre sculpté par Pere Oller incorpora, selon les dispositions du commanditaire – le chanoine Bernat Despujol –, une autre image de la Vierge à l’Enfant placée au-dessus de l’image du saint titulaire [ill. 8]. De cette façon, la présence mariale dans l’entourage du maître-autel et le dialogue axial marial prenaient un grand relief visuel67.

18Mais si cette image restait près du maître-autel afin d’entretenir la mémoire et la dévotion, la présence du retable où elle s’inscrit avait entraîné, comme l’on a dit, le déplacement de l’ancien autel du chœur. On ne pouvait pas simplement l’annuler ou l’oublier, car, outre son rôle dans les actions liturgiques communautaires, il était toujours le siège des chapellenies qui y étaient fondées et donc la raison d’être de certains revenus. La dissociation de la sculpture et de l’autel provoqua une multiplication d’images mariales.

19Le nouvel autel, associé aussi au culte et à la chapellenie de la Transfixion de la Vierge, fut installé vers 1398 contre le mur sud de la nef, près de la porte des cloîtres et d’un pilier, près de l’autel saint Nicolas68. Cet autel, d’après Josep Gudiol, Eduard Junyent, puis Josep Bracons, fut orné d’une belle image de la Vierge à l’Enfant en albâtre, assise et avec un bouquet fusiforme dans la main gauche, que l’on conserve aussi au MEV69 [ill. 9]. Il est difficile de dire si cette image, datable aussi bien du dernier tiers du XIV^e siècle que des débuts du XV^e, est la même que l’on trouvait auparavant près du maître-autel – qui alors aurait été déplacée au nouvel autel du chœur, probablement à partir de la deuxième moitié du XV^e siècle70 – ou s’il s’agit d’une sculpture différente. Quoi qu’il en soit, au fil du temps, l’image survécut à l’autel qu’elle avait orné et, en un certain sens, elle arriva même à s’y substituer. En effet, lorsqu’en 1593, l’évêque décréta l’installation de l’image, alors placée sur la porte du cloître, sur l’autel d’une autre chapelle, il y transféra le siège des chapellenies : « mane transfer y trasllevar (...) la dita ymatge de Nostra Senyora ab tots los beneficis en ella fundats... »71. Un fil marial à trois nœuds (images et autels) continuait à relier axialement les bâtiments de l’ensemble épiscopal de Vic jusqu’aux grands remaniements du fin du XVIII^e siècle.

LE MAÎTRE-AUTEL DE LA CATHÉDRALE DE GÉRONE : DE FOISONNANTES RÉSONNANCES MARIALES

20Dans la cathédrale de Gérone, vouée à la Vierge et intégrée au bas Moyen Âge en un seul bâtiment, une axialité plus ou moins semblable, bien que plus souple, pourrait être établie entre le maître-autel et l’image en pierre qu’en 1417, nous avons vu orner l’autel de la Sainte-Croix dans le massif occidental. Toutefois, le cas de Gérone nous intéresse davantage pour illustrer un phénomène de multiplication qui pose des questions à propos des rapports entre culte, dévotion et décor liés aux objets. L’histoire des aménagements liturgiques du maître-autel de la cathédrale de Gérone a été déjà bien établie par Francesca Español il y a quelques années72. Nous voudrions seulement ici, en suivant ses réflexions, remarquer la multiplicité des présences mariales dans cet espace, et redessiner une ligne à la fois spatiale et chronologique du XI^e au XV^e siècle.

21Une tradition légendaire née probablement au XI^e siècle, et consolidée au XIV^e, met en rapport une apparition de la Vierge à Charlemagne et la conquête de la ville contre les musulmans en 78573, légende qui rendait l’empereur responsable du titre de l’église. Cependant, la plus ancienne présence mariale attestée à la cathédrale de Gérone se trouve parmi les reliques qui furent ensevelies dans le maître-autel consacré en 1038. L’inventaire que l’on en fit le 20 avril 1347 lors de sa réinstallation dans le nouveau chœur gothique, révèle des morceaux de cheveux, de la chemise, de la tunique et du sépulcre de la Vierge74, dans un esprit propre au monde roman et même carolingien75. Présence aniconique, invisible et discrète, mais fondamentale et très puissante, ces reliques furent augmentées au fil du temps par d’autres objets placés hors du sepulchrum du maître-autel, comme du Lait de la Vierge, un phénomène que l’on retrouve dans d’autres cathédrales médiévales catalanes, comme l’ont bien décrit F. Español ou M. Crispí76. Ces reliques, plus visibles dans leur propre reliquaire, accumulaient aussi des « efficacités » plus précises et particulières. En ce sens, il faut ajouter la cathédrale de Gérone à la liste des églises catalanes qui, au XV^e siècle au moins, possédaient une ceinture de la Vierge, ici un bel objet en cuir décoré d’argent77 utilisé pour la protection des accouchements. Une pièce, donc, apotropaïque même plutôt que relique, dérivée des mensurae Virginis et en dernier terme de la ceinture conservée à la Chalkoprateia de Constantinople et qui, comme cela arrivait avec les objets similaires conservés à Barcelone, Lavaix, Àger, Montserrat, l’Estany ou Paret Delgada, et contrairement aux cas de Tortosa ou Prato78, ne fit pas apparemment, à Gérone, l’objet d’une grande dévotion.

22Pour revenir à l’autel consacré en 1038, on n’a aucune trace d’autres représentations mariales à cette époque. On peut présumer que le cul-de-four de l’abside abritait des peintures à thème marial, mais on ne peut pas aller plus loin79. Cependant, c’est encore au XI^e siècle qu’apparut la plus ancienne image de Marie connue en ce lieu : celle insérée dans le devant d’autel de la deuxième moitié de ce siècle. Malheureusement disparue en 1809, on compte sur quelques descriptions anciennes qui ont permis d’en restituer l’aspect80 [ill. 10]. Au milieu du XII^e siècle, s’ajouta à l’ensemble la célèbre Vierge à l’Enfant en bois [ill. 11], jadis recouverte de feuilles d’argent, inscrite dans une tradition bien attestée en Auvergne et en Roussillon qui remonte au monde ottonien et carolingien. Aussi, dans l’esprit des rapports auvergnats, F. Español a supposé que cet objet était installé primitivement sur une colonne, ce qui est une hypothèse plausible, et qui répartit mieux des fonctions : celle plus « cultuelle » de l’image sculptée, et celle plus ornementale et narrative du devant d’autel [ill. 12a]. Également vraisemblable est la possibilité d’imaginer, un siècle et demi plus tard, l’intégration de cette image dans un état primitif du retable d’argent, probablement organisé en guise de simple prédelle par un certain maître Bartomeu autour de 132081. Et c’est probablement à partir de ce moment que cette ancienne image fut mise en rapport avec la légende de la prise de Gérone par Charlemagne, en devenant son image de dévotion particulière, celle qui, dans la légende, aurait été attachée à sa selle par l’empereur, et donc rapportée à une victoire légendaire contre les musulmans, comme dans le cas de la Vierge de Thuir, elle aussi recouverte de métal82. C’est la seule trace d’une singularisation de cette image au niveau de la croyance, bien que dans des termes plutôt érudits qui ne réussirent pas à passer, apparemment, dans le domaine de la dévotion populaire.

23Dans ce même cadre chronologique, d’ailleurs, la présence mariale se doubla ensuite en deux sens. D’un côté, l’image assise du devant d’autel fut doublée d’une représentation semblable dans la table placée de l’autre côté de la mensa. Elle fut, là, entourée de prophètes, probablement dans un esprit centré sur l’Incarnation comparable à celui, plus ancien, du devant d’autel d’Espinelves (MEV 7). C’est aussi à cette époque qu’apparaît le sujet du couronnement de la Vierge, en deux lieux : l’un, bien visible, à la clé de voûte du baldaquin d’argent ; l’autre, plus discret, dans le relief placé côté Évangile de la mensa altaris, entouré d’un cycle de la glorification de la Vierge et faisant le pendant, avec la table du côté Épître, à la Maiestas Domini83. Vers 1325 la Vierge romane en ronde-bosse présidait donc un ensemble déjà complexe de représentations mariales [ill. 12b].

24Toutefois, la vraie éclosion mariale dans l’entourage du maître-autel de Gérone se produit aux alentours de 1350, dans le nouveau cadre architectural gothique, moyennant des représentations organisées comme en cercles concentriques [ill. 12c]. De la périphérie vers le centre, la structure du nouveau chevet à déambulatoire, presque complété en 1347 lors de la re-consécration de l’autel, fut configuré dans la nette volonté d’être le cadre d’un culte marial. Les vitraux de l’étage supérieur, réalisés vers 1348-1350, tout en apportant une spectaculaire lumière inconnue dans le bâtiment roman, insistent sur la narration des épisodes les plus importants du cycle de la Vierge (Présentation de la Vierge au Temple, noces de Joseph et Marie, Annonciation, Visitation, Nativité, Épiphanie, Présentation de Jésus au Temple, Dormition et Couronnement)84. De cette façon, le nouvel éclairage selon les orientations des espaces liturgiques gothiques85 fut chargé d’un contenu iconographique, peut-être en substitution d’anciens cycles picturaux perdus. L’Annonciation du vitrail central [ill. 13], d’ailleurs, se voyait doublée par un petit ensemble sculpté placé sur les chapiteaux des piliers orientaux de la travée droite du chœur, dont ne reste aujourd’hui que l’archange Gabriel. L’on a attribué cette statue au maître picard Pere de Sant Joan, actif vers 140086, mais la disposition de l’ensemble doit avoir plutôt, à notre avis, un rapport avec la date du changement de dessin dans le projet du chevet (après 1321), qui créa l’espace où les images étaient placées. Encore dans l’architecture, le sujet du couronnement fut répété une troisième fois dans la clé de voûte centrale du chœur, surplombant donc le même sujet au centre du baldaquin. Si, dans celui-ci, la scène de glorification est entourée par deux registres de saints et d’anges, la clé du chœur est à son tour enveloppée des onze clés du déambulatoire, qui configurent un collège des apôtres presque complet87 [ill. 14]. De cette façon le chevet de Gérone, moyennant l’iconographie des clés de voûte, s’érige, tout comme – et mutatis mutandis – dans le rêve de Robert de Clermont, en métaphore de la Jérusalem céleste ; une métaphore centrée dans les deux cas (chevet et baldaquin) sur la Vierge couronnée. Voici des ressources architecturales, sculptées et figuratives combinées dans un espèce d’écho de ce qu’Éric Palazzo avait nommé, dans un autre cadre chronologique, « architecture mariale » visant à la création d’un espace ecclésial distinctif⁸⁸.

25Plus encore, au cœur de cet ensemble architectural, vers 1357 le retable d’orfèvrerie subit des modifications importantes dues au prestigieux artiste Pere Berneç. Les scènes narratives furent portées à seize, centrées sur une Crucifixion, et élargissant ainsi le récit préalable centré sur la Passion. L’ensemble fut doté d’une prédelle et de trois pinacles. La prédelle, aux images de saints, de saintes et des évêques commanditaires de l’agrandissement du retable, comporte au centre une superbe Vierge à l’Enfant assise sous un dosseret et entourée d’anges musiciens, tandis que le pinacle central montre à nouveau une très belle Vierge, cette fois debout, sur un fond émaillé de têtes célestes et flanquées par les autres pinacles aux images des saints de la ville, Narcisse et Félix. Comme on l’avait bien remarqué89, un même projet, donc, incorporait volontairement une double représentation de la Vierge, en bas dans une position presque de tabernacle, en haut comme en substituant l’image d’autel sur le retable [ill. 15]. Mais, précisément en ce sens, on pourrait se demander si cette profusion renouvelée d’images mariales dans l’entourage immédiat de l’autel visait à reformuler, ou à substituer, le dispositif d’images cultuelles en fonctionnement jusqu’à ce moment-là. En d’autres termes, qu’en fut-il de l’image romane ? Demeurait-elle sur l’autel et conservait-elle sa prééminence comme image principale du culte ? Si oui, comment pouvait-elle interagir avec les nouvelles images qui, à la différence des précédentes, se trouvaient dans une position analogue, voire concurrente, sur la mensa altaris ? Et sinon, quelle était sa nouvelle fonction ?

26Les documents qui, près d’un siècle plus tard, nous décrivent l’état de l’ensemble ne nous fournissent pas du tout, bien au contraire, une réponse simple et directe à ces questions. En 1502, l’image romane et une autre plus grande étaient probablement placées sur le retable (supra retrotabulum)90. On a du mal à imaginer qu’elle était leur disposition exacte, mais une hypothèse vraisemblable consisterait à les placer, en haut, entre les pinacles du retable91. Une description plus soignée, de 1478, nous renseigne davantage sur l’identification de cette mystérieuse deuxième image, inconnue jusqu’à présent : après la description soigneuse du retable orné de ses deux images mariales, le visiteur trouve une autre sculpture en argent de la Vierge à l’Enfant debout, dite « de la Misericorde », probablement haute d’un mètre environ et ornée d’armoiries et d’un long collier de corail92. À la suite, la visite nous présente la Vierge romane qui, à cette époque-là, lui faisait pendant : toujours recouverte d’argent, elle est assise sur un trône à six pommeaux d’argent (aujourd’hui disparu) et porte, selon le goût du temps, une couronne et un manteau93. L’image debout, aux caractères et dénomination pleinement gothiques et avec ses armoiries94, évoque clairement un type d’ex-voto luxueux que l’on voit proliférer dans les autels bas-médiévaux catalans, particulièrement dans les sanctuaires. En plus, cette image mariale « quadruplée » était encore accompagnée, au sommet du retable (on ne dit pas comment le tout était disposé), de deux Veronicae95 qui, à l’instar peut-être de celle plus tardive préservée au Trésor de la Cathédrale (TGC 72), ou de celle de Jaume Cabrera conservée au MEV et datée vers 1400 (MEV 1.885), pouvaient comporter deux panneaux, l’un, avec la face du Christ et l’autre, avec la face de la Vierge, comme on le trouve dans certaines églises et retables catalans de la fin du Moyen Âge96.

27Cette diversité, et notamment la présence de plusieurs images d’autel parmi lesquelles une Vierge gothique en argent, aurait bien pu faciliter des confusions à propos de l’image titulaire. Si à Montserrat le pèlerin pouvait avoir du mal à identifier l’image destinataire de ses prières97, à Gérone le célébrant de la messe pouvait, en principe, avoir de semblables problèmes. Peut-être que pour le clerc cette question ne se posait pas au même niveau : la présence sacrale, si répétée en toutes les images, enracinée dans les reliques cachées dans l’autel mais aussi dans celles encloses dans des coffrets ajoutés au retable, rendait possible d’encenser un totum qui n’avait pas besoin d’une seule image prééminente. C’est du moins, ce que semble suggérer la disposition de cet ensemble extraordinaire, vraie exposition du trésor de la cathédrale qui, loin de se manifester seulement lors des grandes fêtes comme c’était l’habitude dans la plupart des lieux98, se montrait ici exceptionnellement de façon quasi permanente99.

28Depuis la deuxième moitié du XIV^e siècle, donc, le maître-autel de Gérone, dans un nouvel entourage architectural et décoratif qui augmentait sa dimension symbolique, était un scénario complexe à la multiplicité de présences mariales, une multiplication encouragée par la centralité de la figure de Marie100, certes, mais ici extraordinairement développée. Ne pouvant exhiber des reliques exceptionnelles ou très spectaculaires telles que des corps saints (qui, à Gérone, se trouvaient plutôt dans l’église voisine de Saint-Félix), le chevet de la cathédrale avait mis en place une « sanctuarisation » qui profitait largement de l’accumulation d’images mariales à plusieurs nuances et fonctions, et surtout aux matériaux précieux et lumineux. L’ensemble visait à manifester, avec les mots de Stéphanie D. Daussy pour le chevet de la cathédrale de Noyon, « l’holisme d’un lieu où tous les composants contribuent à unifier sphères célestes et terrestres »101, dynamiquement organisé non seulement par le dessin architectural, mais aussi par les rapports entre les images de Marie qui s’y trouvaient. Une approche selon les conclusions suggérées par Jérôme Baschet102 serait alors possible. La juxtaposition ou superposition d’images bien visibles, au caractère plus « cultuel », à d’autres moins directement perceptibles à la disposition narrative, et encore à d’autres, dont certaines presque non visibles, lisibles en termes de décor symbolique et de « présence » objective ; les liens avec leurs lieux respectifs ; les échos à leur tour, plus ou moins visibles ou évidents, entre les images ; tout cela constituait un ensemble résultant de trois siècles, mais en certain sens bien ordonné, avec des images subordonnées à d’autres et organisé d’une manière générale selon un ordre concentrique. Lorsque l’on avançait vers le maître-autel, on voyait pas moins de cinq images de la Vierge, dont trois indiquaient clairement un axe principal (iter), les deux autres marquant à la fois, et de façon très puissante, le caractère marial du sancta sanctorum de l’église (locus). Puis, en regardant le mobilier lui-même (le pourtour d’autel, le retable), tout comme les vitraux plus haut, on pouvait suivre des itinera narratifs dominés par l’horizontale ; tandis que, en un sens plutôt vertical et centripète, le baldaquin (plus visible) et le déambulatoire avec ses clés de voûte (qui l’étaient moins) configuraient un double entourage symbolique jalonné de présences célestes et toujours centré sur le Couronnement de la Vierge. Les regards croisés étaient abondants et pouvaient créer de remarquables résonances : les Vierges en Majesté des tables d’autel antérieure et postérieure, et celles du retable (dont deux debout) ; le vitrail central et l’ensemble sculpté des piliers du chœur, deux scènes de l’Annonciation unies en axe est-ouest ; enfin, verticalement, le surplomb des deux Couronnements (ou trois, si l’on ajoute la table latérale de l’autel). Malgré les deux images ajoutées sur le retable, malgré la fonction probable d’ex-voto de la plus moderne et malgré la légende dont la plus ancienne était accompagnée, on ne trouve pas de traces d’une dévotion marquée à une des Vierges de l’ensemble du maître-autel, comme l’on aurait pu s’y attendre dans un contexte bas-médiéval103. Par contre, l’ensemble du chevet de Gérone, très significatif en tant que cadre liturgique et symbolique, montrait une importante richesse en niveaux de lecture possibles, une remarquable dynamique multiple, une foisonnante résonance mariale du lieu sacré qui pivotait sur la multiplication d’images de la Vierge.

DU PORTAIL (OU DU CLOÎTRE) À L’AUTEL : DES VIERGES VOYAGEUSES

29Si l’exemple du sanctuaire de Gérone montre des dialogues entre une pluralité d’images mariales en différents formats artistiques, supports et matériaux (relief et ronde-bosse en bois, en métal ou en pierre, vitrail), d’autres exemples peuvent montrer, à l’inverse, la mobilité d’une seule image et sa capacité à catalyser des activités liturgiques ou dévotionnelles, que ce soit dans le cadre, en principe plus honorable d’un autel ou, presque avec la même force, dans des positions étroitement liées à l’architecture, souvent en contextes limitrophes. Cette capacité peut expliquer non seulement des déplacements vers un autel, mais aussi d’autres mouvements en sens contraire.

30C’est peut-être le cas d’une belle image récemment restaurée à l’église paroissiale de Santa Maria del Pi, au cœur de la Barcelone gothique [ill. 16]. L’image, assez endommagée par les intempéries et le vandalisme durant la Guerre civile, présidait, jusqu’il y a peu de temps, le portail occidental de l’église. Mais un regard attentif sur sa disposition dans ce cadre révèle une mauvaise adaptation de la sculpture à celui-ci : l’image, trop petite, a dû être surhaussée à une certaine époque. On avait déjà remarqué l’excellente qualité artistique de cette Vierge104, très supérieure à celle du reste du décor sculpté de la façade. De plus, les travaux de restauration ont montré que le type de pierre de cette Vierge (une pierre de Vilaseca ou du Vallès, semblable à celle mieux connue de Vinaixa) est différent de celui de la façade et de son décor (en pierre de Montjuïc). Il s’agit d’une pierre plus tendre qui, en lien avec un traitement sculpté de grande qualité, reçut une finition polychrome aussi très soignée105. Tout ceci permet de penser à une localisation originale de l’image à l’intérieur de l’église. Aussi pour son encadrement stylistique, l’on pourrait voir une correspondance entre cette statue et la mention en 1358 de l’image du maître-autel paroissial que nous avons citée plus en amont106. L’image et son retable furent remplacés par une nouvelle installation, soit à l’occasion de la construction d’une crypte vers 1550 ou, plus probablement, lors du renouvellement total du retable après la destruction du maître-autel en 1714107. Une position très visible sur le tympan de la façade ouest de l’église pourrait avoir constitué, à cette époque, une solution assez honorable pour une image visuellement bien connue par des paroissiens.

31D’autres exemples de déplacements de ce type peuvent se trouver dans des lieux particulièrement propices à l’expression dévotionnelle mariale : les cloîtres. L’existence d’une Vierge des Cloîtres (ou d’un autre vocable similaire ou particulier) dans plusieurs cathédrales et abbayes catalanes – comme ailleurs – constitue un fait bien connu108. Nous avons vu qu’une entrée du cloître de la cathédrale de Vic, depuis la nef de l’église Saint-Pierre, était présidée, au XV^e siècle, probablement depuis un certain temps, par une image en provenance d’un autel. Celle-ci finit par occuper, le dessus d’un autre autel109. De même, l’ostium Beate Marie au coin nord-est du cloître de Sant-Cugat del Vallès est toujours orné d’une image en stuc, probablement du XV^e siècle, qui a pu être déplacée dans son cadre Renaissance actuel, bien que sa disposition d’origine était peut-être déjà la même [ill. 17]. C’était en tout cas le lieu d’une des stationes dans la procession funéraire des moines telle que nous la décrit le coutumier de 1218110. Une autre Vierge en stuc récemment découverte au cloître de Ripoll pourrait être le témoin d’un déplacement [ill. 18]. Datée peut-être du milieu du XIII^e siècle, elle ornait le tympan de la porte d’accès à l’ancien réfectoire de l’abbaye, pièce qui marquait la limite méridionale du cloître ripollais. Lors de la construction d’une nouvelle porte plus à l’ouest, au cours du XVI^e siècle, l’ancien accès roman fut muré. Il est probable qu’à l’occasion de ces modifications, on ait voulu détacher la Vierge en stuc pour la déposer ailleurs, sur la nouvelle porte (comme peut-être à Sant-Cugat) ou même sur un autel ; cependant, la fragilité du matériau ne le permettant pas, on a dû abandonner cette idée. Ceci aurait été le signe d’un grand intérêt pour l’image peut-être pour des raisons liturgiques et dévotionnelles. Quoiqu’il en soit, cette possibilité expliquerait très bien la raison pour laquelle cette image a été découverte dans un état si fragmentaire et, en même temps, pourquoi nombre de fragments détachés se trouvaient inclus dans la maçonnerie qui murait l’ancienne porte et son tympan¹¹¹. Ces deux derniers cas de Sant-Cugat et de Ripoll, tous les deux en milieu bénédictin, nous parlent de la richesse de fonctions de ces images mariales dans le cloître, bien au-delà du simple décor. Si, dans un monastère voué à sant Cugat, l’image de la Vierge a fait l’objet d’une considération liturgique remarquable, c’est d’autant plus vrai pour une statue semblable placée au milieu de la galerie sud du cloître de l’abbaye Sainte-Marie de Ripoll.

32Or, l’exemple le plus clair en ce sens nous est fourni par une image voyageuse qui nous renvoie à la cathédrale de Gérone et qui nous mènera, par une petite incursion, jusqu’au XVI^e siècle. L’image de Notre-Dame de Bell-ull i Gràcia, jadis Notre-Dame des Cloîtres [ill. 19], fut sculptée vers 1270 par Maître Bartomeu dans l’ensemble funéraire du chanoine, sacristain et archevêque élu Guillem de Montgrí. Cette ambitieuse œuvre associait le tombeau du prélat au renouvellement de la porte d’accès au cloître depuis l’église, chargée dès lors d’un puissant message symbolique qui exprimait la dévotion mariale du défunt, le tout, de plus, caracterisé par des traits stylistiques et typologiques apparentés au gothique rayonnant, ainsi présent pour la première fois en Catalogne. La Vierge, accompagnée de deux anges céroféraires, fut placée sur le tympan de cette porte, et vers 1360, elle marquait le lieu d’une statio lors de la procession claustrale préalable à la grande messe de l’Annonciation (25 mars). La disposition originale de cette image de la nouvelle Ève ne manquait pas d’éléments de dialogue, car elle se trouvait en face du relief roman du cloître où l’histoire de l’ancienne Ève et du péché originel était racontée112 [ill. 20a]. Ce qui maintenant nous intéresse davantage, c’est la vie ultérieure de cette image. À partir de cet usage éminemment liturgique, il semble que la Vierge aurait pu susciter une certaine dévotion car, lorsque la porte fut murée à cause de l’avancée de la construction de la nef unique de la cathédrale, on réutilisa l’espace pour y organiser une petite chapelle dédiée à la Vierge des Cloîtres, dans laquelle le sacristain second, Joan Pellicer, fonda une chapellenie en 1442 (ou 1462) [ill. 20b]. Cette fondation fut probablement accompagnée de la commande d’un nouveau retable, attribué au peintre Ramon Solà II, dont il ne reste aujourd’hui que le panneau central avec la Vierge à l’Enfant et la partie inférieure du Calvaire¹¹³ [ill. 21].

33Vers 1500, donc, la Vierge des Cloîtres était figurée en double : sur le retable et sur le tympan de l’ancienne porte, en formant un tout coordonné plus modeste que celui du maître-autel. Pourtant, l’image en pierre des Cloîtres devait continuer à faire l’objet d’une dévotion remarquable. En 1531 l’évêque Guillem Boïl décréta son transfert dans l’ancien réfectoire de la cathédrale, devenu dès lors la nouvelle chapelle de Notre-Dame de Cloîtres114 [ill. 20c]. En ce cas donc, le déplacement fut à l’origine d’un dédoublement non seulement des images, mais aussi des autels et même des chapelles, ce qui permettait à la fois la multiplication des chapellenies associées.

34La Vierge sculptée, qui avait été créée pour l’ensemble mémorial de Guillem de Montgrí, fut ainsi réutilisée, deux siècles et demi plus tard, dans l’aménagement d’un nouvel ensemble cultuel, dévotionnel et aussi mémoriel, parce qu’il incorporait à nouveau un enfeu, celui de l’évêque Boïl († 1532). Là, l’image acquit tous les attributs d’une Vierge d’autel, incluant des manteaux et des couronnes115. Autant pour Montgrí que pour Boïl, donc, bien qu’en partie pour des raisons d’opportunité topographique, la Vierge des Cloîtres du maître Bartomeu était capable de susciter plus de dévotion que l’image cultuelle romane, toujours placée dans le complexe réseau iconique du maître-autel. Et l’évêque Boïl n’était pas le seul à en apprécier les vertus. Le transfert de la statue occasionna des plaintes de la part des fidèles, attachés à une dévotion déjà qualifiée de séculaire. En 1539, les chanoines durent les tranquilliser en affirmant que l’autel et l’image peinte sur le retable de l’ancienne chapelle étaient également dignes de leur dévotion116. Toutefois, la réponse ne devait pas être très convaincante car, un ou deux siècles plus tard, l’image retourna sur son tympan original, où l’on peut la voir encore de nos jours117.

35Tandis que l’image romane en bois, jadis sur le maître-autel, est aujourd’hui conservée au Trésor de la Cathédrale, l’ancienne image de la Vierge des Cloîtres, après un parcours au travers des siècles un peu mouvementé, conserve toujours une indubitable importance au niveau de la dévotion populaire. Elle remplit au long des siècles, en un certain sens, le manque d’attraction dévotionnelle que l’on semble détecter dans le cas des images placées autour du maître-autel, à la connotation plus liturgique et symbolique. Dans son lieu d’origine, au tympan de l’ancienne porte-chapelle du cloître, la Vierge de Bell-ull i Gràcia préside chaque année, le 8 septembre, la traditionnelle messe accompagnée de la bénédiction des herbes aromatiques, une célébration ancestrale capable de réunir encore, dans la cathédrale, un grand nombre de personnes attachées à cette dévotion. La senteur du romarin et du basilic à peine coupés, à la douce lumière d’un crépuscule de septembre : aimable entourage sensoriel pour saisir, aujourd’hui comme il y a sept siècles, les potentialités d’une image de la Vierge à l’Enfant en son lieu.