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Iconographie funéraire romaine et société

 | 
Martin Galinier
, 
François Baratte

En somme, et sans vraiment conclure

Robert Turcan

Texte intégral

1Je ne crois pas qu’en France on n’ait jamais consacré un colloque à l’iconographie des sarcophages romains avant celui-ci, que nos collègues F. Baratte et M. Galinier ont eu le grand mérite de mettre sur pied. C’est donc une première dans notre pays, et fort bienvenu m’apparaît le fait que la réunion s’est tenue en Narbonnaise, d’où proviennent tant d’exemplaires de fabrique romaine, attique ou locale, non loin de la Tarraconaise qui a livré aussi nombre de sarcophages. À la différence (me semble-t‑il) de nos amis allemands, qui ont organisé plusieurs brillants Symposia sur le matériel et les ateliers, F. Baratte et M. Galinier ont voulu centrer notre attention sur les programmes iconographiques des marbriers en rapport avec la société romaine et donc avec l’évolution des mentalités, leur perception des morts et de la mort, à partir d’un corpus dont l’équipe d’outre-Rhin reste le maître d’œuvre.

2« Iconographie funéraire et société »...

3Ce thème général et directeur paraissait impliquer une relation entre les croyances portées ou signifiées par le « décor » sépulcral (qui est toujours plus et mieux qu’un simple décor) et l’appartenance sociale de la clientèle. Malgré la très forte et profonde amitié qui le liait à M. Rostovtseff, F. Cumont ne paraît guère s’être préoccupé de la question, même s’il attribue à ce qu’il appelle les « classes élevées » une religion dont les sarcophages nous livreraient comme un reflet. De son côté, Rostovtseff ne semble pas avoir prêté une grande attention aux sarcophages, même si, dans une longue note de son Histoire économique et sociale de l’Empire romain (p. 480 sq. de la traduction française publiée en 1988 dans la Collection « Bouquins »), il affirme que « les tombes de l’époque romaine » reproduisant des scènes de la vie quotidienne « tiraient l’essentiel de leur inspiration de l’idéal religieux et moral stoïcien des classes cultivées de l’Empire, influencé en général par le néopythagorisme... » : ce qui, pour une part, rejoint par avance, l’esprit des Recherches sur le symbolisme funéraire des Romains.

4Ce qui importait en premier lieu à F. Cumont était le rapport des images avec les témoignages écrits ou inscrits contemporains, au sens vaste du terme : car la littérature grecque ou latine dont il faisait état dépassait largement l’époque même des sarcophages. Il s’agissait surtout d’exégèses allégoriques d’origine philosophique (pythagoricienne, platonicienne ou stoïcienne), qui relevaient souvent d’une culture commune, qui étaient – si l’on veut – parfois « dans l’air du temps », sans pour autant s’appliquer précisément aux cuves illustrant le sommeil d’Endymion ou la chute de Phaéthon. On ne connaît, je crois, aucun texte nous expliquant un mythe en tant que figuré sur tel ou tel sarcophage.

5J.-Ch. Balty nous a magistralement présenté l’état des questions depuis le grand livre du savant belge, en remettant, si j’ose dire, « les pendules à l’heure », face aux modes éphémères de l’historiographie. Il nous a recadré l’œuvre de F. Cumont, afin de l’apprécier à sa juste valeur. Au vrai, ce qu’on appelle « symbolisme funéraire » ne date pas de 1942. M. Collignon dans son Essai sur les monuments grecs et romains relatifs au mythe de Psyché (BEFAR, 2), Paris, 1877, parle de « symboles clairs et facilement intelligibles » (p. 36), de « symbolisme païen » (p. 60) à propos d’Éros et Psyché sur les sarcophages, ou d’allégorie de la vie dans le cas des cuves à courses d’Amours. De même, un peu plus tard, M. Albert dans son Culte de Castor et Pollux en Italie (BEFAR, 31), Paris, 1883, consacrait un long chapitre aux Dioscures comme « divinités funéraires » (p. 103 sqq.). Il en traitait comme de « représentations allégoriques », comme de « clairs et poétiques symboles de la mort et de la résurrection » (p. 114). Il ne s’agissait pas de spéculations vagues ou aventureuses à la Creuzer, mais d’un examen raisonné, où l’auteur distinguait des Tyndarides en tant qu’acteurs dans tel ou tel mythe les Dioscures en tant qu’allégorie.

6On n’a sans doute pas fait suffisamment valoir les acquis de cette tradition française. F. Cumont cite l’inventaire de M. Albert, mais sans nous référer à ses explications, notamment à propos d’un sarcophage chrétien d’Arles (p. 103, 114), où l’auteur déchiffrait un symbolisme assez proche des vues développées ultérieurement par F. Cumont. De même, à propos des auriges ailés, les Recherches de F. Cumont ignorent l’Essai de M. Collignon, qui en dégageait non sans raison le symbolisme (p. 53) et qui écrivait justement (p. 64) : « La présence sur les marbres gréco-romains d’un symbolisme élevé n’a rien qui doive surprendre. C’est le caractère général des représentations romaines d’être empreintes d’une philosophie plus précise que celles des Grecs... les sarcophages romains présentent une sorte d’enseignement moral... » : ce qui préfigurait les vues de notre savant belge. Il importe, je crois, de ne pas l’oublier, même si l’immense culture qu’impliquent les Recherches fait bénéficier ses exégèses d’une tradition littéraire jusqu’alors inexploitée.

7Mais, depuis environ un demi-siècle, on s’intéresse davantage aux textes qu’au contexte historique et humain, aux milieux touchés par cette production funéraire. La chronologie s’est, en effet, plus ou moins affinée, et corrélativement on a un peu mieux discerné les variations de modes et de modèles en fonction de la clientèle, qui a changé depuis Hadrien, en même temps que la société romaine.

8Au fait, pourtant, qu’est-ce exactement que la « société » au temps des sarcophages ? Quand on parle de la société française au XVIIIe siècle, au sens où l’entendaient Taine ou les frères Goncourt, on songe aux mœurs, aux relations humaines, voire à certains aspects de la vie matérielle qui correspondent à un style de civilisation, à un monde où se croisent plusieurs mondes, à un état des esprits. Je ne vois pas qu’aucun mot latin coïncide avec cette notion moderne de « société ». Tenons-nous en d’abord à une acception « socioéconomique ».

9On voit bien, à l’époque Antonine, une aristocratie sénatoriale qui n’est pas figée, mais s’ouvre occasionnellement ou graduellement aux chevaliers, même s’il existe encore des « patriciens », quelques rares descendants des grandes familles, ces εὐπατρίδαι que Marc Aurèle (1, 11) juge ἀστοργότεροι, « incapables d’affection ». Marc Aurèle a d’ailleurs promu plusieurs officiers arrivés par le rang.

10Il y a donc une classe équestre de militaires, de fonctionnaires et de procurateurs dont le rôle s’affirme et s’accroît avant les Sévères. Les affranchis du palais impérial et ceux qu’ont enrichis le commerce ou la banque, voire certains esclaves qui ont réussi dans les affaires, ont un poids grandissant dans cette société, un poids qui s’affichait déjà au siècle précédent sur les autels sépulcraux. Les citoyens romains ne comptent plus guère comme tels : d’où la colère d’un Juvénal et des Romains économiquement déclassés. Dans une grande partie de l’Italie, nous dit Juvénal (Sat., III, 172), la toge – qui est censée les distinguer – ne se revêt plus guère qu’à l’heure du tombeau. Dans la société mêlée du IIe siècle, le vêtement ne distingue plus personne au théâtre : aequales habitus illic (ibid., 177). J. Carcopino (Vie quotidienne à Rome à l’apogée de l’Empire, Paris, 1939, p. 81) a pu parler d’une « Confusion des valeurs sociales ».

11Il n’y a donc plus de société hiérarchisée, comme dans la cité antique traditionnelle, mais « des sociétés » : milieux dirigeants, économiques, ruraux, populaires ; artisans, commerçants, esclaves, dont la condition matérielle varie plus ou moins considérablement. Un esclave du Palatin n’a évidemment pas le même niveau de vie qu’un esclave de la campagne ou même de la domesticité urbaine. On connaît, par exemple, le sarcophage d’un esclave impérial (RM, 46, 1931, p. 110) : coffre à strigiles des années 200 peut-être, un type « meilleur marché » que celui des cuves à figures sculptées en frise continue. Les sarcophages à strigiles s’exécutaient plus rapidement et sans doute en série. Les marbriers devaient en avoir en stock dans leurs magasins. C’est aussi dans un exemplaire strigilé que fut enseveli Novatilianus, sous-préfet des Vigiles en 207 et qui avait un traitement annuel de 100 000 sesterces. Mais sa cuve porte aussi des figures dionysiaques, sans rapport évident avec sa fonction, mais peut-être avec son idée de la vie ou de la survie.

12Un demi-siècle plus tard, un centurion de la 1re Cohorte prétorienne s’identifie par son portrait avec Méléagre (et se réclame donc d’une uirtus mythique) sur tel sarcophage fragmentaire de Francfort. De même, sur un exemplaire du Palazzo Lepri-Gallo (Rome, Via della Croce), un chasseur de fauves au Grand Cirque s’est assimilé iconographiquement à Hippolyte vers 220‑230. Nous vérifions là que le répertoire de la Fable grecque n’est pas ou n’est plus le monopole des classes « supérieures » au IIIe siècle.

13Certains membres des couches moyennes reprennent à leur compte les valeurs morales ou culturelles revendiquées d’abord par l’élite sociale. Notable est le cas d’un Endymion qui porte sur son petit-côté gauche une scène de banque (ASR, XII, 2, no 82, pl. 113, 11‑12). Le petit-côté gauche d’un autre Endymion (ibid., no 133, pl. 112, 9 ; I, 4, no 136, pl. 104, 4) nous montre une tresseuse de roses. Dans la seconde moitié du IIIe siècle, on voit se multiplier les scènes d’artisanat, de commerce, de boutique ou d’auberge. J’ai même vu naguère et mal photographié, sous l’église S. Sebastiano de la Voie Appienne, un fragment figurant un sculpteur de sarcophage (Messages d’outre-tombe. L’iconographie des sarcophages romains, Paris, 1999, p. 81 sq., et fig. 83). Si donc une partie de cette clientèle s’annexe fréquemment les références aux dieux et aux héros, jusqu’à leur prêter les traits du mort, souvent aussi ceux qu’ont enrichis d’humbles et dures besognes tiennent à afficher sépulcralement leurs propres valeurs professionnelles. Leurs commandes vont de pair avec un courant qu’on pourrait qualifier de « populaire » et qui se caractérise par un style à la fois plus vif et plus sommaire, surtout vers 260‑290.

14Pour situer les sarcophages dans la trame sociale du monde romain, il faut bien distinguer des articles courants (de facture médiocre ou négligée, articles des commandes ordinaires, à bas prix) les spécimens exceptionnels : ainsi l’exemplaire Borghèse à encarpes du Louvre illustrant l’histoire d’Actéon, ou telles cuves bacchiques de grand style. Mais une clientèle aisée ne coïncide pas, comme on sait, avec l’aristocratie à proprement parler. À partir de Marc Aurèle compte une catégorie « sénatoriale » de sarcophages, qui valorise les vertus traditionnelles : fides ou concordia, pietas, clementia. Enfin, on retiendra les lots issus de tombes familiales, comme ceux des Calpurnii, qu’abrite à Baltimore la Galerie Walters, et dont J. B. Ward-Perkins (Rendic. d. Pont. Accad. Rom. di Arch., 48, 1975-1976, p. 191-238) a mis en évidence l’intérêt artistique autant que religieux. Les trois sarcophages que contenait l’hypogée du Viminal, ceux des grands mausolées de la nécropole vaticane (« Égyptiens » ou Marcii) nous instruisent également sur les goûts des milieux aisés.

15Mais il convient en même temps de tenir un compte aussi strict que possible de la chronologie ; car la société déjà diversifiée de l’époque antonine a évolué considérablement au siècle suivant, et la clientèle a donc varié corrélativement. Cette société a subi les effets des crises qui ont secoué l’Empire de Marc Aurèle à la Tétrarchie. La condition des gens a changé, par exemple le statut et les attributions des « clarissimes » qui, après avoir fait valoir leurs mérites guerriers sur les sarcophages à scènes de batailles, exaltent leur uirtus par une chasse au lion hautement symbolique, par leurs états de service civils ou par leur culture. Pour survivre, au moins dans la mémoire des hommes, on glorifie sa vie, ce qui est traditionnel à Rome ; mais on la glorifie différemment suivant les générations ou les milieux. Si uita est gloria uitae, dit l’épitaphe d’un professeur de rhétorique (CIL, VI, 33904 = ILS, 7773).

16Un « fait de société » dont on perçoit l’effet dans les ateliers d’articles funéraires est l’intérêt que suscite désormais l’enfant et qu’attestent aussi bien la législation contemporaine que la correspondance de Fronton. D’où la multiplication des sarcophages appropriés aux ahôroi tant par leurs dimensions que par leur thématique. De même, les femmes, que le droit et les mœurs ont émancipées, se font portraiturer en déesses ou en héroïnes, en Séléné, Alceste, Ariane, Penthésilée ou Rhéa Silvia, comme les hommes en Endymion, Admète, Bacchus, Achille ou Mars. Sur tous ces points, l’épigraphie est tout autant éloquente que les sarcophages.

17Naturellement, l’achat d’un cercueil en marbre sculpté n’était pas à la portée des indigents. Aussi constate-t-on que, là où la famille n’avait plus de survivants pour l’entretien du tombeau, les sarcophages abandonnés ont été récupérés pour d’autres sépultures, voire dépecés à l’occasion. Des couvercles ou débris de couvercles ont servi à boucher les loculi des catacombes. Certains chrétiens même n’ont pas hésité à se faire déposer en des cuves païennes. On vérifie aussi que les coffres ont abrité souvent plusieurs cadavres successivement ensevelis. Un sarcophage coûte cher. Il deviendra si rare en Gaule mérovingienne qu’on fera resservir des exemplaires profanes désaffectés pour la tombe des saints. Grégoire de Tours nous atteste le prestige du marbre funéraire au VIe siècle. Mais on peut dire que trois siècles plus tôt, tous les milieux qui en ont les moyens sont touchés par cette mode sépulcrale. La multiplication des sarcophages et leur diversité iconographique constituent à elles seules ce qu’on peut appeler, comme on dit aujourd’hui, un « phénomène de société », qui aurait sa place dans une future Histoire économique et sociale de l’Empire romain et qui, en tout cas, justifie notre colloque. Cet aspect socio-économique de la production n’a, d’ailleurs, pas échappé à certains de nos contemporains (G. Koch, Sarkophage der roemischen Kaiserzeit, Darmstadt, 1993, p. 3-4).

18Mais une sociologie des sarcophages ne saurait faire abstraction des courants commerciaux. Avec les marchandises circulent des hommes et leurs traditions, leurs croyances ou leur imaginaire. À cet égard, l’immigration anatolienne en Narbonnaise et dans la vallée du Rhône eut évidemment des conséquences sur l’importation de modèles dont on reconnaît la marque sur les sarcophages d’Arles, entre autres. Les inductions qu’on peut tirer restent en partie problématiques, et V. Gaggadis-Robin nous l’a bien montré. Car, en dehors des chrétiens, nous connaissons mal, en définitive, les convictions religieuses de ces populations levantines qui ont essaimé en Gaule sud-orientale et surtout leurs visions de l’au-delà. Des notables locaux ont fait venir de Rome des sarcophages de luxe et, si nous remontons le Rhône jusqu’à Lyon, nous y trouvons des cuves à sujets dionysiaques d’un style prestigieux que commandaient les décurions dans certains ateliers réputés de l’Vrbs. Mais les exemplaires qui relèvent d’une typologie micrasiatique appartiennent plutôt au milieu des affranchis, aux gens d’affaires. On voit bien là que les débouchés concernaient des couches différentes de la société, qui pouvaient avoir telle ou telle perspective sur la survie posthume.

19Ce dossier de la Narbonnaise doit être traité en étroite liaison avec l’Italie du Nord. Comme au-delà des Alpes, la diffusion des sarcophages y est imputable aux affranchis d’origine orientale, comme l’avait bien souligné en son temps H. Gabelmann (1973), et la production locale témoigne d’influences anatoliennes. L’importation de sarcophages attiques par Aquileia y a déterminé aussi une industrie de copies ou de répliques. Les officines de l’Vrbs dominent assurément notre problématique. Mais il conviendra sans doute d’en repenser les différents aspects dans le cadre de l’Empire, avec les imitations ou variantes provinciales et leur diversité socio-culturelle. Sur ce point, la contribution de F. Baratte nous est précieuse, comme l’était sa communication « À propos des sarcophages de l’Afrique romaine » au Symposium de Marburg en juillet 2001. Ce chantier est toujours à reprendre. En tout cas, dans l’histoire économique, l’abondance relative du matériel funéraire a une importance pratiquement ignorée de M. Rostovtseff qui aurait dû être frappé, comme J. Burckhardt dans son Cicerone en 1855, par « les innombrables sarcophages » de l’Italie romaine.

20Mais le premier mot du titre donné au colloque est « iconographie ».

21P. Linant de Bellefonds, qui n’a pu nous rejoindre, devait reprendre le dossier délicat de Phèdre, afin d’en étudier l’origine iconographique et les variantes. C’est, comme on sait, un exemple typique du théâtre tragique adapté aux pantomimes et que les sarcophages font valoir comme un drame de l’amour fatal, thème d’ailleurs commun à plusieurs autres mythes. Une cuve tétrarchique (Messages d’outre-tombe, fig. 36), où les protagonistes ont le visage simplement dégrossi, afin de recevoir les traits de deux conjoints, continue de m’intriguer. Je doute certes que le sarcophage ait été destiné à une belle-mère éprise de son beau-fils, quoique le cas ait pu se présenter. Dans les Métamorphoses (X, 2-12) d’Apulée, la « Phèdre de village » (comme la désignait P. Monceaux) a l’air d’un fait divers romancé. Mais la sombre histoire de Fausta, femme de Constantin, est un événement, et non pas du roman. Le cas de femmes amoureuses d’hommes moins âgés n’est pas si rare non plus. Cependant Phèdre est encore alerte apparemment. Certains médecins ont glosé sur le retour d’âge que tente un regain de jeunesse et d’amour. En fait, le mythe impressionnait, je pense, les Romains d’abord en tant qu’exemple du malheur auquel est vouée la condition humaine : μοχθεῖνδὲ βροτοῖσιν ἀνάγκη, disait la nourrice à Phèdre dans l’Hippolyte d’Euripide (v. 207). La leçon s’appliquait à d’autres drames. Mais, là encore, il faut prendre bien garde à la chronologie. Vers 280‑290, une seconde série de sarcophages ne retient de l’histoire que deux grands moments : la déclaration de Phèdre à Hippolyte et l’annonce à Thésée de la mort de son fils ou de la belle-mère, l’amour et la mort...

22D’une façon générale, les sujets qui nous déconcertent a priori dans le répertoire funéraire des Romains ne s’expliquent souvent qu’en fonction du théâtre. Comme nous le rappelle déjà Aristote (Poet., 14, 1453 b 20-22), « si un frère tue son frère, si un fils tue son père ou une mère son fils ou bien un fils sa mère », ces cas-là sont ceux dont doit s’inspirer le dramaturge. Il suffit de songer à Œdipe, à Oreste ou à Médée, dont tant de marbriers ont retenu l’histoire.

23La sémantique des mythes requiert un réexamen constant, une sorte de réévaluation dans le contexte religieux ou du moins culturel de l’époque où les cuves ont pu être sculptées. Durant un siècle environ, sinon davantage (entre 140 et 260), l’épisode d’Achille à Skyros a eu la préférence d’une clientèle plutôt fortunée (à en juger par la qualité des pièces connues). Tout en soulignant justement une polysémie de l’image, qui vaut également pour bien d’autres sujets, J. Balty a reconnu surtout dans cette histoire un « moment de passage ». Sur ce point, l’exemplaire de Cambridge destiné à un enfant est significatif. Personnellement, je verrais dans Achille à Skyros d’abord l’exemple d’un choix de vie fondé sur la uirtus, avec la conscience d’un destin à assumer, d’autant que – D. Grassinger l’a observé (ASR, XII, 1, p. 43) – certains sarcophages de la série ont servi de sépultures à d’anciens militaires. J. Balty nous a fait une analyse très poussée de l’iconographie en relation avec le support et en fonction même du format. Faut-il déchiffrer dans l’abandon des habits féminins une allusion aux âmes qui dépouillent leur enveloppe charnelle pour vivre dans l’au-delà comme de purs esprits ? Dans le cas de la mosaïque de Palmyre, l’hypothèse a de quoi séduire. Mais, quant aux sarcophages, j’avoue rester perplexe. Ulysse rejetant ses haillons de mendiant fait l’objet chez Proclus d’une pareille exégèse. Cependant, connaît-on un seul texte néoplatonicien nous expliquant ainsi la mutation vestimentaire d’Achille en guerrier ?

24En règle générale, nous n’avons guère les moyens d’élucider la relation du mythe à la vie du défunt. Mais D. Grassinger n’a pas tort de poser la question dans le cas de Pélops. J’ai moi-même insisté sur la réactualisation romaine du héros comme champion du cirque (Archéologia, 369, juillet-août 2000, p. 63-64). Pour F. Cumont, on assimilait la victoire de Pélops à « celle que la vertu remporte sur les forces mauvaises » (Recherches, p. 468) : la uirtus ou la « virtù », au sens machiavélien du terme ? Car c’est bien la traîtrise qui a fait triompher Pélops d’Oenomaos. Au vrai, sur un couvercle du Musée des Thermes (no 108407), comme sur l’exemplaire de la V. Albani (ASR, 111,3, no 325), le vainqueur a le costume et l’allure d’un général romain terrassant les Barbares, ce qui donnerait raison finalement à F. Cumont.

25M. Galinier n’a pas du tout tort de s’interroger sur la clientèle visée par le marbrier, lorsqu’il se met à l’œuvre. Certains produits répondent visiblement à une commande ponctuelle. En dehors des cuves évoquant l’exercice d’un métier, je pense au Méléagre fragmentaire de Francfort, à l’Hippolyte du Palazzo Lepri Gallo et surtout au sarcophage Rinuccini qui associe la chasse d’Adonis à la vie exemplaire du défunt. Mais beaucoup de commandes se faisaient apparemment sur la base de schémas connus. D’autre part, si à l’origine, tel modèle a pu être inspiré directement par l’intéressé ou les intéressés de la famille, le sarcophage une fois exécuté peut avoir suscité des répliques. Les achats ne procèdent pas toujours d’un choix délibéré. Les articles disponibles ou en exposition sur le « marché » fixent alors l’attention du client indécis. Cette interaction ne doit pas être sous-estimée. Enfin, inévitablement, il y a des engouements conjoncturels ; et les Travaux d’Hercule ont dû connaître un certain succès à l’époque de Commode ou de Caracalla. Nous en sommes réduits à de fragiles conjectures.

26Les mythes ou l’épopée ne sont pas seuls en cause. Quantité de nos coffres font valoir les qualités civiles ou militaires, religieuses, familiales, conjugales du défunt ou les activités professionnelles qui lui ont mérité sinon l’immortalité, du moins un rang honorable dans la mémoire des hommes. Des parallèles s’imposent donc avec les monuments de l’art officiel dans l’espace public, avec ce qu’on appelle « relief historique ». En tout cas, F. Stilp nous a montré combien le mythe est fréquemment relié à la vie réelle.

27Il importe de souligner une évolution certaine dans la thématique des sarcophages issus des grands ateliers de l’Vrbs. À l’illustration des généraux dans les dures campagnes menées sous Marc Aurèle, avec des mêlées inexpiables reliées quelquefois aux scènes d’éducation, de fides ou de piété occupant le couvercle, succèdent au IIIe siècle la glorification du chasseur intrépide, puis les images célébrant le Mousikos anèr. Le grand sarcophage Ludovisi constitue vers 250 une exception notable, et les « clarissimes » ayant perdu sous Gallien leurs prérogatives dans l’armée n’ont plus à mettre en évidence que leur supériorité intellectuelle ou, à l’occasion, une promotion au consulat. C’est l’époque où émergent sur les sarcophages les talents du négoce ou de l’artisanat. Déjà sur les autels funéraires du Ier siècle on pouvait constater comme une revendication pour les particuliers des symboles attachés à l’apothéose impériale. Pareillement on peut dire que les scènes de métiers approprient aux individus le prestige du relief « historique », qui n’a souvent rien d’historique à proprement parler...

28Dans ce qu’on appelle la uita priuata, il y a quelquefois une part de symbolique, qu’il s’agisse de voyage, de banquet ou de chasse. Au rêve et à l’allégorie ressortissent parfois les paysages rustiques et bucoliques. Le mythe apparaît dans un environnement naturel familier aux humains, et inversement la vie humaine baigne dans un monde idéalisé. Sur ce point, les classifications ou dénominations traditionnelles ont lieu d’être revues et remises en question. En conséquence, M. Koortbojian nous invite à réfléchir sur une « mythologie de la vie quotidienne ». On a toujours eu tendance à embellir les jours révolus, et l’on songe à Épicure qui comptait parmi les instants de bonheur le souvenir des plaisirs passés (Cic., Tusc., III, 15, 33 : praeteritarum [sc. uoluptatum] memoria). Cette « vie quotidienne », à laquelle nous réfèrent tant de sarcophages, est comme un substitut ou un équivalent de la « mythologie ». Elle a sa grandeur et sa valeur héroïsante, à l’occasion, dans la plastique sépulcrale, là où F. Gerke ne voyait que « démythologisation », Entmythologisierung. Mais il faut dire aussi que, pour les Anciens, le mythe n’est pas toujours (comme pour nous) opposé ou étranger aux réalités de tous les jours. On pouvait rencontrer un dieu sous l’apparence humaine dans la rue ou dans les bois. Les deux mondes interféraient, ou plutôt il n’y avait qu’un seul monde où vivaient les hommes et les dieux. Notre Musset (qui connaissait l’Antiquité) l’a bien dit dans Rolla :

Regrettez-vous le temps où le ciel sur la terre
Marchait et respirait dans un peuple de dieux... ?

29Nous n’avons traité que de quelques apories. Il y en a beaucoup d’autres sur lesquelles on pourrait épiloguer presque indéfiniment, les images n’ayant pas de valeur canonique, unique et sans appel, même les plus apparemment limpides, comme l’enlèvement de Coré-Proserpine, qu’on pouvait interpréter au sens obvie, comme la mort d’une épouse ravie aux siens, ou comme une déification. Je l’ai écrit à propos du livre brillant de P. Zanker, le problème est toujours de se faire « une âme antique », pour reprendre le propos de Tite-Live (43, 13, 2) : antiquus... animus. À cet égard, on ne peut que suivre l’exemple de F. Cumont, au moins pour commencer, en s’informant des idées dominant le temps des sarcophages et de l’imaginaire auquel elles étaient liées. Il faut donc aussi ne pas perdre de vue les peintures et les stucs ornant les hypogées, les mausolées et tombes diverses connus à Rome même, aux alentours ou dans l’Isola Sacra.

30Enfin, la forme même de la cuve et son architecture sont à considérer, qu’il s’agisse soit des lènoi ou de leurs variantes qui évoquent originellement le foulage des grappes, donc la mort de Zagreus démembré par les Titans et sa reviviscence sous l’aspect du vin (breuvage d’immortalité), soit des sarcophages à pilastres ou à colonnes qui procèdent d’un archétype simulant l’hérôon. D’autre part, si le format long, qu’affectionne la génération d’Hadrien et d’Antonin le Pieux, permet de dérouler les phases d’un récit ou d’une bacchanale, le format haut et relativement court qui s’affirme plus tard, concentre le regard sur l’instant pathétique d’une dramaturgie, avec l’intensité qui la caractérise. Je m’en suis expliqué ailleurs (Études d’archéologie sépulcrale, Paris, 2003, p. 264 sq.).

31Dans l’analyse des mentalités propres aux clients des marbriers, il faut considérer la gestion des tombes et le culte des morts. Mais je ne suis pas sûr que les mêmes procédures rituelles aient été constamment et partout appliquées, même et surtout à Rome où cohabitaient des traditions hétérogènes. Nous sommes reconnaissants à K. Meineke de nous avoir fait connaître ses recherches sur des questions encore inégalement élucidées. La piété familiale n’allait pas toujours de soi, quand le défunt n’avait ni descendants ni parenté : et même s’il en avait, car déjà Pline le Jeune (Ep., VI, 10, 3) déplorait que, dix ans après la mort de Verginius Rufus, on eût laissé son tombeau adhuc imperfectum. D’où les nombreux témoignages épigraphiques sur des « fondations » censées devoir assurer la perpétuation des rites : Parentalia, Rosalia, anniversaire du décès. Malgré Le droit des tombeaux romains étudié naguère par F. De Visscher (Milan, 1963), beaucoup d’espaces funéraires étaient violés, et l’on a vu que les cuves étaient récupérées, lorsqu’on avait cessé d’honorer les défunts. Certains décors épargnaient sans doute aux héritiers le soin de rééditer telle ou telle pratique. On peut ainsi conjecturer que les sarcophages à encarpes fixent sculpturalement l’offrande au mort des produits de l’année, fruits des quatre saisons ou hôraia.

32Dans ma recension du manuel fondamental de G. Koch et H. Sichtermann, Romische Sarkophage (Gnomon, 56, 1984, p. 747), je regrettais l’absence d’une étude globale des sarcophages dans leur contexte funéraire, quand il est connu. La thèse doctorale de K. Meineke répond à ce regret. Grâce à une étude attentive des cas connus, notre collègue constate que beaucoup de sarcophages restaient inaccessibles au regard même des membres de la famille, alors que dans la fameuse tombe du Viminal leur emplacement pouvait avoir une signification, si l’on en croit R. Bielfeldt, Orestes auf romischen Sarkophagen (Berlin, 2005, p. 318-321). J’ai exprimé certaines de mes réserves dans les BJ, 2009, 362. Mais, face à la mort des Niobides, le drame d’Oreste avait lieu d’inspirer diverses réflexions sur les dieux et le destin.

33À vrai dire, le sarcophage est d’abord un hommage au mort, pour le mort, et le fait que certains exemplaires n’étaient pas exposés à l’œil ou qu’on n’en pouvait pas discerner d’emblée les détails n’empêchait pas que l’iconographie pût avoir un sens, autant pour le défunt que pour celui ou ceux qui en avaient commandé l’exécution, sinon choisi le modèle dans un lot de produits à vendre. Les marbriers eux-mêmes ou les responsables de l’entreprise pouvaient avoir une idée sur les options de leur clientèle. Les parents du mort ou les affranchis chargés de l’honorer le font a priori en connaissance de cause, qu’ils lui prêtent ou non leurs propres convictions inscrites allusivement dans l’imagerie tombale. Après tout, les plus hautes séquences des colonnes Trajane et Aurélienne n’étaient pas plus visibles aux piétons sans lorgnette que tel ou tel sarcophage rendu imperceptible par son emplacement dans un hypogée bourré de monuments divers.

34Beaucoup de Romains, je crois, faisaient comme Trimalcion (Petr., Sat., 71, 6-7) et voulaient par avance s’assurer un hommage qui les concernait personnellement plutôt que la famille, la domesticité ou éventuellement le public des visiteurs. La vanité posthume pouvait intervenir. Mais celui qui se réservait un cercueil de marbre sculpté avait obscurément le souci d’une survie posthume : post mortem uiuere, faisait dire Pétrone à Trimalcion (ibid.). Winckelmann (Histoire de l’art dans l’Antiquité, trad. franç., Paris, 2005, p. 369) affirmait un peu vite et sans nuance aucune : « La plupart des urnes funéraires [on appelait alors ainsi les sarcophages] étaient faites d’avance pour la vente, comme le donnent à penser les représentations qui y figurent : elles n’ont rien à voir avec la personne du défunt... ». Mais y trouver, comme le croyait occasionnellement F. Cumont, l’expression d’une « foi commune » à « tous les païens », inspirée par le néopythagorisme et les mystères (Recherches..., p. 32) n’est pas moins aventuré.

35En pareille matière, on ne pouvait guère faire abstraction des sarcophages chrétiens. J’avais regretté cette dichotomie dans les Handbücher für Altertumswissenschaft. Car des mêmes ateliers qui à Rome ont livré les derniers sarcophages païens ont dû sortir, après la Tétrarchie, des exemplaires chrétiens. L’imagerie des Saisons, des bergeries champêtres, de la série « pastorale » a pu répondre à des commandes chrétiennes. Une petite lènos illustrant le mythe de Prométhée porte sur son flanc gauche l’image d’Adam et Ève au Paradis (Museo Capitolino). Nous constatons d’ailleurs que des cuves à sujets païens ont été remployées par et pour des chrétiens. Le passage d’une production à l’autre, ce changement de programme chez les marbriers à l’époque « charnière » de Constantin mériterait, je crois, un réexamen difficile et délicat. Là encore, instructive est l’étude des circuits commerciaux de Rome à Arles, par exemple, ou de Carthage à Tarragone, comme celle que fait si consciencieusement I. Roda dans le cas des fragments reconnus à Tarragone. Au plan du symbolisme, les Dioscures d’un sarcophage chrétien d’Arles portant latéralement la représentation de la pêche miraculeuse et de la multiplication des pains peut encore nous donner à penser, de même que le si singulier exemplaire de La Gayolle, unique en son genre.

36Les mutations de l’iconographie sépulcrale ne sont pas sans rapport avec la société et, sur ce point précis, la communication de J. Dresken-Weiland s’inscrit bien rigoureusement dans le programme du colloque. La clientèle des sarcophages se différencie du public des fidèles fréquentant les catacombes. Je n’ai pas compétence directe sur les sarcophages paléochrétiens. Mais l’interprétation qu’on nous présente d’une image de l’apôtre Pierre aux temps constantiniens, pour impliquer la protection qu’en attendent les membres de la classe sénatoriale en vue de leur salut dans l’au-delà vaut d’être prise en considération, même par le non-spécialiste que je suis.

37Cependant, avons-nous des textes à l’appui de cette explication ? L’histoire de Pierre faisant jaillir l’eau pour baptiser les deux soldats procède d’une tradition apocryphe, semble-t-il On aimerait avoir des témoignages sur le rôle imputé au premier pape quant au destin posthume des Romains convertis. Mais le texte de la Passion de Pierre (dite du Pseudo-Linus) daterait de la fin du IVe siècle, voire de la première moitié du VIe, selon certains spécialistes (G. N. Verrando, « Osservazioni sulla collocazione cronologica degli apocrifiAtti di Pietro dello Pseudo-Lino », Vetera Christianorum, 20, 1983, p. 392 sq.). Le passage sur la prison mamertine et la source ayant servi au baptême de Processus et Martinianus serait, d’ailleurs, une interpolation (cf. Écrits apocryphes chrétiens, II, dans la Bibliothèque de la Pléiade, Paris, 2005, p. 712-713). On a supposé qu’un sarcophage représentant l’apôtre en compagnie de deux personnages et placé près du tombeau de Processus aurait conduit à l’identification des deux militaires avec les martyrs de la Grande Persécution sous Dioclétien (P. Franchi de’ Cavalieri, « Come i SS. Processo e Martiniano divennero i carcerieri dei principi degli apostoli. Note agiografiche », Studi e Testi, 22, 1909, p. 35). Autrement dit, les sarcophages auraient inspiré le texte et non l’inverse. Il est vrai aussi qu’on a songé à interpréter la scène comme un encouragement à la fuite (P. Testini, Le Catacombe e gli antichi cimiteri cristiani in Roma, Bologne, 1966, p. 323).

38Je ne veux pas m’étendre sur un dossier controversé. Mais, de toute façon, une tradition orale peut avoir précédé, suscité le sujet sépulcral. Nous savons l’importance de l’oralité dans la société romaine, et il n’y a pas lieu de vouloir à toute force faire dépendre telle image d’un texte, comme on le prétendait au temps de C. Robert. Les drames que transcrivent, dans le répertoire funéraire du IIe siècle de notre ère, les amours malheureux de Médée, de Phèdre ou de Pasiphaé ne procèdent pas directement de la tragédie classique, mais de visions que je crois avant tout théâtrales et tirées des pantomimes.

39M. Studer nous a montré l’importance des portraits sur les sarcophages paléochrétiens. Je ne sais pas si le défunt y est plus souvent représenté que sur les sarcophages païens : pour établir une statistique, il faudrait connaître la totalité des uns et des autres, sachant aussi que les chrétiens ont parfois retenu des représentations d’origine « profane ». Cependant, sur quantité de cuves païennes, le défunt s’intègre au mythe en prêtant son visage aux dieux ou aux héros. Je ne les ai pas comptées, mais il y en a beaucoup. Il reste que, sur les sarcophages chrétiens, s’affirme une espérance qui n’apparaît guère sur les exemplaires païens illustrant le tragique de la vie et du fatum. En revanche, le souci du salut posthume pour l’âme, que transcrit le visage (imago animi uultus), paraît tout à fait clair dans le cas des chrétiens, plus clair sans doute que sur les sarcophages païens dont l’iconographie demeure allusive en général. C’est là une différence essentielle, à mon sens. Quoi qu’il en soit, le portrait m’apparaît aussi comme une façon d’approprier le sarcophage au défunt ou à la défunte : « individualisation des sépultures », aurait pu dire Ph. Ariès.

  • 1 Cf. déjà l’abbé J.-J. Barthélemy (Voyage en Italie 2, Paris, 1802), p. 365 : « Je ne dirai qu’un m (...)

40Jadis on avait un regard trop souvent esthétique et donc arbitrairement sélectif sur les sarcophages romains. Déjà au XIIIe siècle, la qualité d’une de ces cuves, que la flotte pisane apportait sur les bords de l’Arno pour servir de cercueils aux notables du lieu, impressionnait si fort Nicola Pisano qu’il en imitait la manière, si l’on en croit G. Vasari (Vies des plus excellents peintres, sculpteurs et architectes, trad. franç. Ch. Weiss3, Paris, 1913-1914, I, p. 138 ; 1, p. 294, éd. G. Milanesi, Florence, 1906 ; 1, p. 59, éd. R. Bettarini, Florence, 1967). Dans les corps de Niobides frappés par les dieux punissant l’orgueil de leur mère, Goethe ne voulait voir qu’une « débauche de l’art » (Der Sammler und die Seinigen, 5. Brief, 1798/99 ; cf. E. Grumach, Goethe und die Antike, II, Berlin, 1949, p. 583). Sarkophagen und Urnen verzierte der Heide mit Leben..., écrivait-il dans sa 1re « Épigramme vénitienne » (ibid., p. 581). Le même Goethe à propos d’un exemplaire d’Agrigente illustrant le mythe d’Hippolyte privilégiait dans cette pièce attique le souci de représenter de beaux éphèbes (Voyage en Suisse et en Italie, trad. franç., Paris, 1878, p. 310)1. Un peu plus tard, Chateaubriand admirant au Museo Capitolino un Endymion – qui doit correspondre au sarcophage remanié pour la sépulture de Gerontia (ASR, XII, 2, no 27) – comme « un des plus beaux basreliefs connus », avoue avoir repris la pose du berger pour évoquer le sommeil d’Eudore dans Les martyrs (Voyage en Italie, dans Œuvres romanesques et voyages, II, Paris, « Pléiade », 1969, p. 1455 et 113). Un demi-siècle après lui, J. Burckhardt (loc. cit.) reconnaît à beaucoup des nombreux sarcophages « une haute valeur artistique ». On retrouve une part de cette perspective dans l’ouvrage récent de P. Zanker, qui renoue donc avec les visions du passé, loin d’être novateur...

41Cet aspect du problème ne doit pas être sous-estimé, et il faut bien avouer que la vie animant souvent les bas-reliefs des sarcophages contraste d’emblée avec l’indigence austère de nos actuelles pierres tombales. Mais l’art n’est qu’un moyen de rendre plus sensible ce qu’on veut exprimer dans la beauté formelle par l’image plastique. Or, dans l’art romain, surtout au IIIe siècle et sur les sarcophages, la forme importe moins par elle-même que par ce qu’elle entend signifier. Les figures y sont des signes. Dans cette « pictographie », les comparaisons ou les analogies confinent au symbolisme. Refuser de l’admettre, c’est (je crois) s’interdire de comprendre la sémantique des idées qu’implique ou suscitait cet univers d’images. « Celui qui n’a pas le sens du symbole n’a pas le sens de l’Antiquité », disait justement F. Nietzsche (Nous autres philologues, trad. franç., Nantes, 1992, p. 53).

42La « profusion de mythes grecs » dans l’iconographie des sarcophages impressionnait déjà J. Burckhardt. F. Cumont a constaté (Recherches..., p. IV) « l’infinie variété des créations, d’une richesse exubérante, que nous a laissées l’art funéraire de Rome ». De son côté, E. Panofsky (La sculpture funéraire de l’ancienne Égypte au Bernin, trad. franç., Paris, 1955, p. 37) a reconnu une « extraordinaire ampleur de la sculpture funéraire romaine, à la fois dans sa forme et dans sa signification », « une complexité et une ambivalence, étrangères à la Grèce classique » (p. 45), et il affirmait justement pour finir que cette sculpture « s’inspire d’une diversité quasi illimitée de croyances et d’expériences ». Récemment, je me suis penché (après d’autres) sur les peintures couvrant le plafond et les parois d’une tombe célèbre, mais bien délabrée : celle des Nasonii, sur la Voie Flaminienne. On y trouve des scènes analogues à celles des sarcophages. Mais plusieurs autres aussi demeurent présentement étrangères à leur répertoire. Même si l’on s’en tient au programme des marbriers, le foisonnement des images est un phénomène aussi frappant que le nombre d’articles sculptés. Et, dans ce foisonnement, multiples sont les significations possibles des sujets ou les croyances auxquelles faisait allusion E. Panofsky.

43Dans cette luxuriance de l’art funéraire, plutôt rare au total est la figuration des mythes de l’Hadès et en particulier des supplices infernaux. Certes, le tragique de l’amour et du destin, avec des scènes procédant (je crois) du théâtre romain, n’est que trop transparent sur bon nombre de cuves. Mais beaucoup d’autres illustrent la victoire de l’amour sur la mort (résurrections d’Alceste et de Protésilas), la vaillance héroïsante, les joies de l’orgie bacchique, l’Océan où folâtrent Tritons et Néréides, l’immortalité cyclique des Dioscures ou des Saisons... En somme, les sarcophages romains, même s’ils n’étaient pas tous en vue et même si la mort des héros s’y retrouve souvent, n’avaient rien de sinistre à proprement parler, et leur art hérité de la tradition grecque dote les bas-reliefs d’une vivacité vibrante et suggestive, dans le cas notamment des scènes dionysiaques. Stendhal qu’étonne « l’indécence incroyable » d’un sarcophage (ASR, IV, 3, no 176) soustrait jadis à l’œil du touriste ordinaire peut dire : « Il y a loin de là à l’idée d’une messe des morts » (Promenades dans Rome, Florence, 1958, II, p. 58).

44Le fait que les mêmes mythes, les mêmes représentations ou du moins certains mythes, certaines représentations se perçoivent ailleurs que sur les sarcophages n’exclut pas une signification valable aussi bien dans l’environnement des vivants que dans celui des morts. Les enseignements de la « Fable » ou du théâtre grec donnent à réfléchir dans l’existence quotidienne, qui pour les philosophes est une préparation au trépas. « On en vient à croire que le sarcophage, considéré comme le temple où le défunt élit domicile, a été décoré, comme les demeures des riches et les temples des dieux, de modèles empruntés à tout le vaste répertoire des arts plastiques », écrivait S. Reinach (Monuments nouveaux de l’art antique, II, Paris, 1924, p. 92).

45En apparence, le nom du sarcophage (« mangeur de chair ») contredit sa fonction. Pourtant si, au lieu de prendre à la lettre ce que dit Pline l’Ancien (NH, II, 210) de la pierre d’Assos, quo consumuntur omnia corpora, on relit les vers de Lucain (Phars., VI, 538-540), sarcophagus n’a plus rien de paradoxal, car la pierre est censée résorber les parties putrescibles des corps qu’elle « conserve » :... seruantur saxis... / corpora. Mais si les premiers chrétiens ne se firent pas inhumer pour garder leur dépouille en vue de la résurrection, pourtant, vers 400, Prudence est convaincu que les corps vivent more animae (Cath., III, 197). Le cimetière est un « dortoir » (koimètérion), où le sommeil des morts attend le Jugement dernier. Prudence croit que son sarcophage abritera le repos de ses membres, redolentia funereo / iussa quiescere sarcophago, jusqu’au jour où le Christ l’appellera au ciel, ad astra (ibid., 201-205).

46Quoi qu’il en soit, pour les Anciens, le sarcophage sacralise individuellement le défunt par l’image divine ou biographique, qui le distingue formellement, matériellement et monumentalement des autres trépassés. Les sarcophages des Scipions et les autels funéraires du Ier siècle apr. J.-C. consacraient déjà cette « individualisation des sépultures », dont parlait Ph. Ariès (Essais sur l’histoire de la mort en Occident du Moyen Âge à nos jours, Paris, 1975, p. 41). Mais les coffres de marbre à figures en relief valorisent éminemment le prestige du tombeau. Ce phénomène implique une relation avec la mort, mais aussi envers les vivants qui diffère sensiblement de la nôtre. Il y aurait lieu d’entreprendre sur le monde romain une enquête d’histoire des mentalités comme celles qu’on a pu consacrer aux sociétés des temps modernes et contemporains. C’est dire qu’il reste encore beaucoup à faire. Mais vos contributions préparent l’avenir. Je vous en remercie.

Notes

1 Cf. déjà l’abbé J.-J. Barthélemy (Voyage en Italie 2, Paris, 1802), p. 365 : « Je ne dirai qu’un mot des bas-reliefs qui nous restent de l’ancienne Rome. Ceux qui ont servi à des monuments publics sont, pour l’ordinaire, d’un dessin élégant, et fournissent des lumières à l’histoire ; la plupart des autres ne retracent aux yeux que des traits de la fable, et se trouvent répétés sur différentes urnes sépulcrales auxquelles ils servaient d’ornements ». Typique d’un souci purement esthétique me paraît être cette dernière affirmation.

© Presses universitaires de Perpignan, 2013

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