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Iconographie funéraire romaine et société

 | 
Martin Galinier
, 
François Baratte

Contextes provinciaux et christianisme

Société et iconographie. Le choix des images des sarcophages paléochrétiens au IVe siècle

Jutta Dresken-Weiland

Texte intégral

Mes remerciements cordiaux vont à Mme Françoise Vergès, agrégée de l'Université Regensburg et directrice de la « Studienbegleitende Fremdsprachenausbildung », qui a aimablement corrigé mon texte avec patience et diligence, comme elle l’a fait souvent dans d’autres occasions.

1La question la plus intéressante et la plus importante pour comprendre les images est celle de leur signification. Pourquoi a-t-on choisi cette image, et que nous apprend-elle sur ses commanditaires et son contexte historique et social ? Des réponses ne peuvent être apportées que lorsque le groupe des monuments sur lesquels on trouve cette image est suffisamment grand et quand les commanditaires et leur contexte social sont connus.

  • 1 Dresken-Weiland, 2003.

2C’est le cas des sarcophages paléochrétiens, sur les inscriptions desquels des recherches ont été effectuées. Nous savons que leurs commanditaires comptent bien plus de personnes appartenant à la couche supérieure de la société que les commanditaires des sarcophages païens de l’époque romaine impériale [ill. 1-2]. Les inscriptions des sarcophages chrétiens mettent en évidence, dès le premier tiers du IVe siècle, un groupe plus ou moins christianisé au sein d’une couche aisée et puissante, qui se distingue de l’art et de l’épigraphie païenne de l’époque par le choix de ses images et de ses inscriptions. Il est intéressant de noter que le nombre des sarcophages chrétiens dépasse dès le premier quart du IVe siècle le nombre des sarcophages païens1.

ill. 1 - Sarcophage pour Marcus Claudianus, commandé par le vir clarissimus Lucius. Rome, Museo Nazionale (M. Sapelli, Arte tardoantica in Palazzo Massimo alle Terme, Rom 1998, p. 46).

ill. 2 - Sarcophage pour Marcia Romania Celsa, femina clarissima. Arles, Musée de l’Arles antique (B. Christern-Briesenick, Repertorium der christlich-antiken Sarkophage, III, Mainz 2003, pl. 11, 1, nr. 37).

3Dans mon étude « Bild, Grab und Wort. Untersuchungen zu Jenseitsvorstellungen von Christen des 3. und 4. Jhs ». (« Image, tombe, et parole. Recherches sur les idées de l’au‑delà des chrétiens du IIIe et IVe siècle »), dont je présente ici un résumé, j’ai pu, entre autres, montrer qu’on peut relever des différences quant au choix et à la popularité des thèmes iconographiques sur les sarcophages et dans les catacombes. Dans les catacombes, les personnes appartenant à la classe supérieure ne sont que rarement documentées, à tel point qu’on peut attribuer la plupart des images aux membres de la classe moyenne de la société. Dans ces deux types de monuments, nous nous trouvons confrontés à des images qui ont été créées simultanément et au même endroit par des groupes sociaux différents.

4J’ai établi la liste des images les plus populaires retrouvées sur les sarcophages et dans les cimetières souterrains. Ce tableau fait apparaître les préférences suivantes :

Les scènes les plus populaires tirées de l’Ancien et du Nouveau Testament dans les catacombes

nbre

les scènes les plus populaires tirées de l’Ancien et du Nouveau Testament et des Apocryphes sur les sarcophages

nbre

miracle de l’eau par Moïse

76

multiplication des pains

143

résurrection de Lazare

66

guérison de l’aveugle

129

repos de Jonas

61

repos de Jonas

125

Daniel dans la fosse aux lions

54

naissance du Christ/adoration des mages

114

Noé dans l’arche

42

résurrection de Lazare

101

Jonas jeté à la mer

41

miracle de l’eau par Pierre

98

Jonas vomi par le monstre marin

40

sacrifice d’Abraham

94

multiplication des pains

37

Pierre accompagné par deux soldats

90

Le péché originel d’Adam et d’Ève

26

Jonas jeté à la mer

89

sacrifice d’Abraham

23

scène avec le Christ, Pierre et le coq

86

Les scènes les plus populaires dans l’art funéraire paléochrétien.

5Le tableau montre que, dans les catacombes, les scènes tirées de l’Ancien Testament étaient plus appréciées que celles du Nouveau Testament ; les seules scènes du Nouveau Testament fréquemment représentées étant la résurrection de Lazare et la multiplication des pains. Sur les sarcophages, en revanche, prédominent des images tirées du Nouveau Testament ; les scènes de l’Ancien Testament les plus fréquemment représentées sont des scènes avec Jonas et le sacrifice d’Abraham.

IMAGES DE PIERRE

6Dans le tableau, on note sur les sarcophages le choix fréquent des images de Pierre : le miracle de l’eau opéré par Pierre, et Pierre accompagné par deux soldats [ill. 3]. Dans les peintures des catacombes, les images de Pierre ne jouent aucun rôle. L’histoire du baptême des deux soldats, à laquelle font référence ces deux images, est seulement retransmise dans les Apocryphes, le Pseudo-Linus et la Passio des saints Processus et Martinianus. Le baptême des deux soldats n’est mentionné que brièvement dans le Pseudo-Linus, lorsque les deux geôliers adjurent Pierre de fuir avant son imminent martyre ; c’est la Passio qui traite de façon un peu plus détaillée le déroulement du baptême. Dans les deux textes, c’est le signe de la croix qui fait jaillir l’eau du rocher. Le théâtre de l’événement est la geôle mamertine, où on localise aussi le fons S. Petri. La tradition locale du martyre de Pierre à Rome, bien enracinée et documentée, est plus importante que la tradition littéraire de cette histoire. L’intérêt de mettre par écrit des histoires que tous connaissaient était probablement assez faible. La scène montrant Pierre en route vers la prison après son arrestation, en discussion avec les deux soldats, qui précède la scène du baptême, n’est pas transmise par les sources écrites.

ill. 3 - Miracle de l’eau opéré par Pierre, sur un sarcophage à Arles (Christern-Briesenick l.c. pl. 12,1, nr. 38).

ill. 4 - Miracle de l’eau opéré par Moise. Rome, Catacombe des Saints Pierre et Marcellin (N. Zimmermann, Werkstattgruppen römische Katakombenmalerei, JAC Erg.-Bd. 25, Münster 2002, fig. 201).

ill. 5 - Pierre accompagné par des soldats, sur un sarcophage à Saint Petersburg, Ermitage (J. Dresken-Weiland, Repertorium der christlich-antiken Sarkophage, II, Mainz 1998, Taf. 19,2, nr. 58).

ill. 6 - Pierre lisant, détail d’un sarcophage à Arles, Musée de l’Arles antique (Christern-Briesenick l. c. pl. 13,2).

ill. 7 - Pierre, le Christet le coq, sur un sarcophage à Rome, Ospedale S. Giovanni (G. Stuhlfauth, Die apokryphen Petrusgeschichten in der altchristlichen Kunst, Berlin-Leipzig 1925, fig. 17).

7L’iconographie du miracle de l’eau de Moïse [ill. 4] sert de base à l’iconographie du miracle de l’eau de Pierre. Le don de l’eau dans le désert est décrit dans le livre de l’Exode et fait l’objet d’une interprétation complexe dans la littérature paléochrétienne. Le rocher est identifié au Christ, tandis que l’eau, désignée comme l’eau vivante, fait l’objet d’interprétations théologiques multiples : signe du salut et renvoi au baptême.

8Substituer Pierre à Moïse s’imposait, car Pierre est dénommé « pierre », une pierre sur laquelle le Christ bâtit son église dans le Nouveau Testament ; de plus, on peut trouver un rapprochement entre Pierre et Moïse dans des textes patristiques dans le courant du IVe siècle. Il est remarquable que l’image du miracle de l’eau soit très souvent liée à la scène de Pierre accompagné par des soldats [ill. 5] et – plus rarement – à celle de Pierre lisant, également en compagnie des soldats [ill. 6]. Donc on cherche à créer un cycle avec des images de Pierre. Une autre fois on représente Pierre dans l’image dite « Pierre, le Christ et le coq », qui n’a aucun rapport avec le miracle de l’eau ni avec la scène de Pierre avec des soldats.

9Dans l’image « Pierre, le Christ et le coq », le Christ se tient au premier plan, dans sa grâce et sa miséricorde ; le coq symbolise le Christ, dans ce cas la rédemption et la résurrection [ill. 7].

ill. 8 - Sarcophage trouvé à Saint-Pierre, avec des scènes de Pierre. Rome, S. Pietro in Vaticano (P. Liverani/G. Spinola, Le necropoli vaticane, Milan 2010, p. 121).

10La popularité des scènes de Pierre sur les sarcophages est frappante, puisqu’on ne la retrouve pas dans les peintures des catacombes. Le miracle de l’eau de Pierre n’est que rarement représenté dans les cimetières souterrains, Pierre avec les soldats jamais, et la scène avec Pierre, le Christ et le coq seulement deux fois. Donc il faut se demander pourquoi les commanditaires des sarcophages ont eu l’idée de faire ciseler Pierre et les soldats sur leurs cercueils. En ce qui concerne Pierre, il faut constater qu’il fut intensément vénéré par la couche supérieure de la société, ainsi qu’attestent les sarcophages retrouvés à Saint-Pierre [ill. 8], le sanctuaire le plus prestigieux de Rome, qui servait de lieu de sépulture à ces personnes. À Saint-Pierre, où on a retrouvé un grand nombre de sarcophages, on peut observer que Pierre est notamment présent dans les images des sarcophages. Il est évident que Paul n’apparaît que rarement sur les sarcophages, même si lui aussi fut vénéré comme en témoignent les inscriptions de la « Triclia » sous Saint-Sébastien et les images de Paul sur les verres dorés du IVe siècle. La position privilégiée de Pierre semble limitée aux sarcophages.

11Mais pourquoi a-t-on vénéré Pierre et pas un autre saint, dont on ne manquait pas à Rome ? J’aimerais proposer une explication à la vénération particulière de Pierre par l’image que les aristocrates chrétiens romains se faisaient d’eux-mêmes. Pour ces personnes bien en vue et appartenant à l’élite d’une ville encore considérée comme la plus importante de l’Empire romain, il était naturel de choisir la personne désignée comme successeur du Christ et fondatrice de l’église de Rome. En bref : ceux qui prétendaient être les chefs de Rome choisissaient le chef des apôtres et de l’Église romaine pour décorer leurs cercueils.

12En outre, le fait qu’on accordait davantage de valeur aux hiérarchies dans l’administration impériale, organisée de façon stricte dans le courant du IIIe siècle pour mieux exploiter les ressources disponibles, devrait avoir joué un rôle. On ne s’étonne pas davantage de ce que les soldats, qui assumaient une multitude de tâches dans l’administration et étaient donc très présents dans la vie quotidienne, aient été choisis pour s’intégrer à l’iconographie des sarcophages aux côtés du dirigeant de l’Église romaine.

ill. 9- Sarcophage pour le vir clarissimus Fl. Gorgonius. Ancona, Museo Diocesano (Dresken-Weiland l.c. pl. 58,1 nr. 149).

13Dans cet ordre d’idées, on peut également expliquer pourquoi on choisissait Pierre en compagnie des deux soldats et le miracle de l’eau. Probablement, les membres de la couche la plus élevée de la société voulaient‑ils thématiser leur orientation vers le christianisme et leur conversion. Le baptême par le prince des apôtres fait apparaître leur conversion sous un jour positif, pour ainsi dire historique. Une autre interprétation serait que ces deux scènes se réfèrent au triomphe remporté à travers la conversion de l’état païen, dont les deux soldats pourraient être la personnification. Dans ces deux possibilités d’interprétation, les scènes choisies expriment le statut personnel et social des commissionnaires et traduisent en images leur conversion et leur baptême.

14Vers la fin du IVe siècle, quand la christianisation a progressé, la couche supérieure de Rome s’exprime à travers une autre image : les défunts sont agenouillés aux pieds du Christ dans le paradis [ill. 9]. On ne trouve pas d’images de ce type dans les peintures des catacombes, qui concernent d’une autre couche de la société.

15Donc je propose d’interpréter les images de Pierre comme le choix délibéré des commanditaires d’exprimer leur orientation et leur conversion au christianisme ainsi que l’image qu’ils ont d’eux‑mêmes : ils appartiennent à l’élite de l’église de Rome, qui se veut l’église primatiale de la chrétienté. Naturellement, ces personnes ensevelies dans un sarcophage avec des images de Pierre attendaient du prince des apôtres son aide dans l’au‑delà, sa protection dans l’autre monde.

16La popularité des images avec Pierre n’est pas la seule différence concernant le choix des images entre les sarcophages et les catacombes. Je vais illustrer ces différences par trois autres exemples : les scènes du repas à sigma, les images de bergers, et l’Orant avec ses compagnons.

SCÈNES DU REPAS À SIGMA

17La plupart des chercheurs sont d’avis que les scènes du repas à sigma peuvent être interprétées aussi bien comme des images d’un souper commun en honneur des morts que comme des représentations d’une situation agréable après la mort, dans l’au‑delà. Sur les sarcophages, la représentation des scènes du repas dans un contexte chrétien – c’est‑à-dire avec une scène ou une inscription chrétienne – est limitée au dernier tiers du IIIe siècle jusqu’à l’an 300 environ [ill. 10]. En revanche, on trouve des images de repas dans les catacombes jusque dans la deuxième moitié du IVe siècle. Le lieu dans lequel elle est placée montre l’importance attribuée à cette image : sur les sarcophages, elle figure uniquement sur le couvercle, dans un lieu assez peu visible et évidemment d’une signification moindre. En revanche, dans les catacombes, elle est placée dans les endroits bien visibles, souvent dans les lunettes des arcosolia, plus rarement sur le front d’un tombeau, sur la face arrière ou la paroi à droite ou à gauche d’un cubiculum. Ceci signifie qu’on attribuait de l’importance à cette image dans les cimetières souterrains.

ill. 10 - Sarcophage strigilé, avec des scènes de Jonas et un banquet sur le couvercle. Rome, Museo nazionale (H. Brandenburg, Repertorium der christlich-antiken Sarkophage, I, Wiesbaden 1967, pl. 124 nr. 778).

18L’abandon de ce thème traditionnel est une autre expression d’une modernisation profonde et d’une christianisation des images tombales sur les sarcophages. Des le début du IVe siècle, les thèmes chrétiens dominent les caisses et les couvercles des sarcophages : sur les couvercles, on ne trouve plus de repas à sigma, mais des scènes tirées du cycle de Jonas, l’adoration des mages, les trois Hébreux dans la fournaise, le refus d’adoration par les Hébreux ou Noé dans l’arche [ill. 2, 8, 9]. Le choix des personnages représentés s’étant profondément modifié, l’iconographie étant radicalement renouvelée, avec des thèmes inspirés de l’Ancien et surtout du Nouveau Testament, les images « anciennes » telles que celle du repas n’étaient plus demandées. De plus, il est intéressant de noter que les inscriptions des membres des couches élevées ne parlent pas du « refrigerium », un thème fréquemment mentionné dans les inscriptions des catacombes. On est disposé à penser que les commanditaires des sarcophages se détournaient consciemment de cette coutume, qui consistait à boire sur la tombe, constamment critiquée par la direction de l’église. Il semble qu’on respectait ici cette position « officielle » du clergé. Il est remarquable que les commissionnaires des sarcophages se comportent de façon aussi conséquente et aient un rapport critique à l’iconographie traditionnelle. Peut-être leur semblait-il trop banal de commémorer la mémoire des défunts sous la forme d’un pique-nique bien arrosé. Dans ce contexte, j’aimerais faire remarquer qu’au moment où les repas disparaissent des sarcophages, le thème de la multiplication des pains apparaît dans l’iconographie chrétienne, et il est intéressant qu’elle apparaisse dans deux variantes iconographiques, le miracle opéré par le bâton et par la bénédiction [ill. 11-12]. Malheureusement, on ne peut pas établir avec certitude une relation entre ces deux faits. Pour les commanditaires des images des catacombes, en revanche, le choix des scènes de repas signifie qu’ils se décidaient pour une image démodée et obsolète.

ill. 11 - Sarcophage avec des scènes de Pierre et avec la multiplication des pains, opéré par la bénédiction. Rome, Musei Vaticani, Museo Pio Cristiano.

ill. 12 - Sarcophage fragmenté, avec des scènes de Pierre et la multiplication du pain, opéré avec le bâton. Rome, Comprensorio di San Callisto (A. Donati, ed., Pietro e Paolo. La storia, il culto, la memoria, Milan 2000, 129 Kat. 50. Donati l.c. 130 Kat. 51).

LE BERGER

19Le berger, autre thème populaire de l’art romain tardif, est utilisé de façon diverse sur les sarcophages et dans les catacombes. Depuis les recherches de Nikolaus Himmelmann, le berger fait figure d’allégorie de la « vita felix », du désir d’un état tranquille et bienheureux. Dans un contexte chrétien, il est possible dans certaines conditions d’interpréter le berger comme le Christ, par exemple quand il apparaît au centre d’une composition [ill. 13] ou en relation avec des images bibliques.

20Dans les catacombes, les images des bergers qu’on a conservées sont plus nombreuses (116 exemplaires) que les images représentant des scènes de l’Ancien et du Nouveau Testament. Elles sont souvent placées aux plafonds des chambres funéraires ou dans les intrados des arcosolia près des corps inhumés, mais on les trouve aussi dans les lieux bien visibles et mis en valeur, comme les lunettes.

21Sur les sarcophages, les bergers, qui sont soit des bergers païens, soit des bergers chrétiens, figurent surtout sur les sarcophages décorés de strigiles. Ils y jouent un rôle mineur quand ils encadrent le front et marquent le coin de la frise, ou bien remplissent l’espace sous le clipeus [ill. 10]. Ils sont souvent représentés sur les couvercles, du fait qu’ils sont particulièrement adaptés, avec tout leur personnel bucolique, pour occuper cet espace étroit et allongé. Il est particulièrement intéressant que les bergers soient rarement associés à des scènes ou des inscriptions chrétiennes, mais plutôt avec des images des défunts et des orantes [ill. 14]. On a l’impression que les chrétiens de l’époque constantinienne qui commandaient des sarcophages étaient conscients du passé païen du berger. C’est ce qui a conduit à ajouter a posteriori d’autres images sur les côtés de deux sarcophages conservés à Rome et à Pise (Rep. I 777, II 90), afin de les christianiser définitivement. Il apparaît que le berger n’est autre qu’une allégorie d’une vie heureuse et agréable et désigne un lieu plaisant, tandis qu’une interprétation chrétienne du Christ en tant que bon berger semble faire exception.

ill. 13 - Sarcophage strigillé, avec le Christ comme berger dans le centre. Rome, Musei Capitolini (Brandenburg l.c. pl. 133 nr. 829).

ill. 14 - Sarcophage avec un berger et une orante, Arles, Musée de l’Arles antique (Christern-Briesenick l. c. pl. 10 nr. 33).

ill. 15 - Sarcophage strigillé avec l’orant et ses compagnons, Rome, Musei Vaticani, Museo Pio Cristiano (Brandenburg l.c. pl. 21 nr. 67. I).

22Dans les catacombes, la représentation du berger aux côtés d’images des défunts est pareillement populaire, mais on la trouve plus souvent associée à des scènes de l’Ancien et du Nouveau Testament. Pour les peintures des catacombes, on était moins méfianr vis à vis du recours aux thèmes traditionnels ; on continuait à représenter les images populaires qu’on connaissait.

UNE NOUVELLE IMAGE : L’ORANT AVEC SES DEUX COMPAGNONS

23Sur les sarcophages, l’utilisation innovatrice des images, qui s’exprime dans la création d’un cycle avec images de Pierre, le détournement des images traditionnelles et la représentation fréquente des images du Nouveau Testament, contribue aussi à la création de nouvelles images.

24Celle qui est la plus souvent représentée et inspirée de la réflexion théologique est celle de l’orant avec ses deux accompagnateurs [ill. 15]. L’orant est une figure déjà connue dans l’art grec et romain et elle devient à l’époque paléochrétienne une figure fréquente et populaire. Cette figure représente une femme avec les bras levés dans le geste de la prière ; elle fait référence à l’âme du mort, et pour cette raison elle peut aussi être utilisée pour le sexe masculin. La fréquence des images de l’orante et des défunts dans les tombes chrétiennes s’explique par le désir des hommes du IIIe et du IVe siècle de prendre eux-mêmes part aux images et aux contextes qui illustrent l’espoir d’une vie après la mort. En fin de compte, les figures de l’orant sont plus fréquentes dans les peintures des catacombes et sur les sarcophages que les images des défunts avec des rouleaux dans les mains. Il est permis de supposer qu’on préférait l’orant parce qu’elle se rapportait à la prière et montrait l’âme du mort tournée vers Dieu, anticipant ainsi sur son sort positif dans l’au-delà.

25L’image de l’orant, accompagnée de deux personnes, est nouvelle. On la rencontre souvent sur les sarcophages, mais très rarement dans les catacombes. La confrontation de l’iconographie avec les inscriptions fait comprendre que cette image montre l’âme du mort dans un état transitionnel, après la mort et avant la communauté avec Dieu, accompagnée et protégée par des apôtres ou des saints. Par cette représentation, on essaie de dessiner une image (il y en a d’autres) de ce qu’on peut attendre après la mort.

CONCLUSION

26En résumé, sur les sarcophages, la gestion des images témoigne d’un niveau intellectuel élevé et d’un grand potentiel innovateur, tandis que ceux qui commandent des peintures dans les catacombes gardent une mentalité conservatrice et restent attachés à leurs images traditionnelles, telles que le berger et le repas à sigma. Aucune rupture dans le choix des images ne s’opère dans les catacombes, où on peut juste constater une extension et une coexistence de possibilités iconographiques.

27L’opinion souvent soutenue, selon laquelle c’étaient des chrétiens simples et peu érudits qui décoraient leurs tombes, vaut seulement dans un nombre très limité de cas. Les personnes qui ont commandé des sarcophages ont sûrement appartenu à une avant-garde familiarisée avec le christianisme pour avoir pu créer ce nouveau langage en images. Ils sont à chercher parmi les laïques, parce que ce sont eux qu’on trouve aux origines de l’art chrétien. C’est probablement un public moins érudit qui était responsable de l’iconographie des images des catacombes ; la qualité et l’originalité du décor dépendaient de la compétence ou de la capacité de s’imposer des commanditaires ou des peintres. Dans ce contexte, les sarcophages et les peintures des catacombes renvoient très clairement pour leur choix des images, des groupes sociaux différents responsables de la création des images.

Bibliographie

Dresken-Weiland, 2003 : Dresken-Weiland J., Sarkophagbestattungen des 4.-6. Jhs. im Westen des Römischen Reiches, Freiburg.

Dresken-Weiland, 2010 : Dresken-Weiland J., Bild, Grab und Wort. Untersuchungen zu Jenseitsvorstellungen von Christen des 3. und 4. Jhs., Regensburg.

Notes

1 Dresken-Weiland, 2003.

Table des illustrations

Légende ill. 1 - Sarcophage pour Marcus Claudianus, commandé par le vir clarissimus Lucius. Rome, Museo Nazionale (M. Sapelli, Arte tardoantica in Palazzo Massimo alle Terme, Rom 1998, p. 46).
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/7144/img-1.jpg
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Légende ill. 2 - Sarcophage pour Marcia Romania Celsa, femina clarissima. Arles, Musée de l’Arles antique (B. Christern-Briesenick, Repertorium der christlich-antiken Sarkophage, III, Mainz 2003, pl. 11, 1, nr. 37).
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Légende ill. 3 - Miracle de l’eau opéré par Pierre, sur un sarcophage à Arles (Christern-Briesenick l.c. pl. 12,1, nr. 38).
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Légende ill. 4 - Miracle de l’eau opéré par Moise. Rome, Catacombe des Saints Pierre et Marcellin (N. Zimmermann, Werkstattgruppen römische Katakombenmalerei, JAC Erg.-Bd. 25, Münster 2002, fig. 201).
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/7144/img-4.jpg
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Légende ill. 5 - Pierre accompagné par des soldats, sur un sarcophage à Saint Petersburg, Ermitage (J. Dresken-Weiland, Repertorium der christlich-antiken Sarkophage, II, Mainz 1998, Taf. 19,2, nr. 58).
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/7144/img-5.jpg
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Légende ill. 6 - Pierre lisant, détail d’un sarcophage à Arles, Musée de l’Arles antique (Christern-Briesenick l. c. pl. 13,2).
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Légende ill. 7 - Pierre, le Christet le coq, sur un sarcophage à Rome, Ospedale S. Giovanni (G. Stuhlfauth, Die apokryphen Petrusgeschichten in der altchristlichen Kunst, Berlin-Leipzig 1925, fig. 17).
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/7144/img-7.jpg
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Légende ill. 8 - Sarcophage trouvé à Saint-Pierre, avec des scènes de Pierre. Rome, S. Pietro in Vaticano (P. Liverani/G. Spinola, Le necropoli vaticane, Milan 2010, p. 121).
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Légende ill. 9- Sarcophage pour le vir clarissimus Fl. Gorgonius. Ancona, Museo Diocesano (Dresken-Weiland l.c. pl. 58,1 nr. 149).
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Légende ill. 10 - Sarcophage strigilé, avec des scènes de Jonas et un banquet sur le couvercle. Rome, Museo nazionale (H. Brandenburg, Repertorium der christlich-antiken Sarkophage, I, Wiesbaden 1967, pl. 124 nr. 778).
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Légende ill. 11 - Sarcophage avec des scènes de Pierre et avec la multiplication des pains, opéré par la bénédiction. Rome, Musei Vaticani, Museo Pio Cristiano.
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Légende ill. 12 - Sarcophage fragmenté, avec des scènes de Pierre et la multiplication du pain, opéré avec le bâton. Rome, Comprensorio di San Callisto (A. Donati, ed., Pietro e Paolo. La storia, il culto, la memoria, Milan 2000, 129 Kat. 50. Donati l.c. 130 Kat. 51).
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Légende ill. 13 - Sarcophage strigillé, avec le Christ comme berger dans le centre. Rome, Musei Capitolini (Brandenburg l.c. pl. 133 nr. 829).
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Légende ill. 14 - Sarcophage avec un berger et une orante, Arles, Musée de l’Arles antique (Christern-Briesenick l. c. pl. 10 nr. 33).
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Légende ill. 15 - Sarcophage strigillé avec l’orant et ses compagnons, Rome, Musei Vaticani, Museo Pio Cristiano (Brandenburg l.c. pl. 21 nr. 67. I).
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Auteur

Professeur Université Georg-August-Universität Göttingen

© Presses universitaires de Perpignan, 2013

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