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Iconographie funéraire romaine et société

 | 
Martin Galinier
, 
François Baratte

Contextes archéologique et iconographique

Pelops, der siegreiche Rennfahrer

Dagmar Grassinger

Texte intégral

  • 1 So z. B. Robert, 1904, 169-171 zum Hippolytos-Mythos und den Darstellungen auf den Sarkophagen.
  • 2 Cumont, 1942, I-III; 1-34.
  • 3 Zusammenfassung der Diskussion bei: Koch; Sichtermann, 1982, 590-594; und erst kürzlich: Bell, 2003 (...)

1Die Sarkophagforschung hat den „mythologischen Sarkophagen“, das heißt den römischen Sarkophagen, die Szenen des griechischen Mythos in ihren Reliefs darstellen, immer besondere Aufmerksamkeit gewidmet und deren Bilder zu unterschiedlichen Zeiten unter unterschiedlichen Gesichtspunkten ausgewertet. So hoffte etwa Carl Robert, von der klassischen Philologie her kommend, im späten 19. und frühen 20. Jh. mit Hilfe der Darstellungen der mythologischen Sarkophage, die Texte der verlorenen Tragödien der großen griechischen Klassiker rekonstruieren zu können1. Und um die Mitte des 20. Jhs. hat Franz Cumont, als Religionswissenschaftler, die Frage des „Sinngehaltes“ der dargestellten Mythen auf den römischen Sarkophagen gestellt und sie dahingehend beantwortet, diese seien „funerärsymbolisch“ zu interpretieren und verbildlichten den Jenseitsglauben und die Jenseitshoffnungen der Römer2. Die Thesen Cumonts sind in der Folgezeit sehr kontrovers diskutiert worden und werden es bis heute3.

2Der Versuch einer Deutung der auf den römischen Sarkophagen dargestellten Mythen ist deshalb auch das Thema dieses Beitrages. Im Vordergrund steht dabei die Frage, wie die Mythenbilder auf den römischen Sarkophagen zu lesen sind und was sie in Verbindung mit ihren Bildträgern, den Sarkophagen, bedeuten und aussagen. Am Beispiel einer Gruppe von Sarkophagen, die den mythischen Heros Pelops wiedergeben, möchte ich hier zeigen, wie diese Frage meiner Meinung nach auch beantwortet werden könnte.

ill. 1 - Paris, Musée du Louvre, Wannensarkophag mit Pelops und Oinomaos (Foto Marburg 180339).

ill. 2 - Rom, Villa Albani, Sarkophagkasten mit Pelops und Oinomaos (DAI-Rom 31.16).

  • 4 Koch; Sichtermann, 1982, 174-175; zuletzt: Zanker; Ewald, 2004, 364-367.

3Will man sich der Deutung griechischer Mythen auf stadtrömischen Sarkophagen nähern, muss man, wie ich meine, von den Bildern ausgehen, in denen der jeweilige Mythos dargestellt wird. Bei der Analyse dieser Bilder zeigt sich, dass für die Dekoration dieser Sarkophage mit griechischen Mythen römische Bildmuster eingesetzt wurden. Die stadtrömischen Sarkophagwerkstätten bedienten sich also bekannter Bilder, die dem Bereich der römischen Staatskunst und der privaten Repräsentation –Wandmalerei, Toreutik, Glyptik und Grabreliefs– entstammten, dort bereits vorlagen und deshalb auch von jedem Betrachter wieder erkannt und verstanden werden konnten. Für die Interpretation helfen außerdem zeitgenössische Schriftzeugnisse, vor allem Grabinschriften und Epigramme. Eine Verbindung von Bildanalyse und Auswertung der Schriftquellen lässt sich besonders gut am Beispiel der Pelops-Sarkophage durchführen, auch wenn diese erst relativ spat –seit dem frühen 3. Jh. n. Chr.– vermehrt auftreten und nur eine kleine Gruppe bilden4.

  • 5 Robert, 1919, 386-389.
  • 6 Paris, Louvre MA 974: Baratte, 1989, 104-106 No. 42.

4Die Pelops-Sarkophage zeigen vor allem den Sieg des Pelops über Oinomaos im Wagenrennen: Oinomaos, König von Pisa in Elis, hatte schon zahlreiche Freier seiner Tochter Hippodameia im Wagenrennen besiegt und getötet, als Pelops, der Sohn des Tantalos, erscheint. Durch eine List –er lässt den Myrtilos, den Wagenlenker des Oinomaos, die Radhalterung an dessen Wagen durch Wachsstifte ersetzen–gelingt es Pelops den König durch einen tödlichen Sturz beim Rennen auszuschalten. Der Sieg ist sein und Hippodameia wird seine Frau. Myrtilos, als Mitwisser der Sabotage, wird umgebracht5. Die Vorderseite der Sarkophage zeigt den Mythos meist in drei Szenen, in Leserichtung von links nach rechts, wie auf der Vorderseite einer Lenos im Louvre in Paris zu sehen ist6: als „Eingangszene“ im Wortsinn links den Empfang des Pelops durch Oinomaos, im Zentrum das Wagenrennen und ganz rechts außen die Hochzeit von Pelops und Hippodameia [ill. 1].

ill. 3 - Paris, Musée du Louvre, Wannensarkophag, Detail, Ankunft des Pelops bei Oinomaos (Foto Marburg 185536).

ill. 4 - Rom, Palazzo Sacchetti, Relief mit Audienzszene (DAI-Rom 65.140).

  • 7 Zur Tracht des Bühnenkönigs: Gabelmann, 1979, 788.
  • 8 Zur Tracht der Orientalen: Schneider, 1986, 19; 98 mit Anm. 655.

5Die „Eingangsszene“ ist im Bildschema einer Audienzszene gestaltet [ill. 3]: Oinomaos thront nach links, hinter ihm steht ein Adjutant im Habit eines Soldaten. Oinomaos wird, außer durch sein Thronen auch durch das Kostüm eines Bühnenkönigs–ein langärmeliges, hochgegürtetes Gewand, einen auf der Schulter gefibelten Mantel sowie knöchelhohe Schuhe–als Herrscher charakterisiert7. Die Binde im Haar ist ein weiteres Kennzeichen des Herrschers. Von links ist Pelops durch einen Torbogen, an dem die abgeschlagenen Köpfe der erfolglosen Freier hängen, vor Oinomaos getreten. Durch seine orientalische Tracht –lange Hosen und einen langärmeligen kurzen Rock8– ist er als Lyder zu erkennen. Der König und Pelops werden im Gespräch gezeigt, wie der geöffnete Mund des Oinomaos und die Haltung der Finger seiner erhobenen rechten Hand im Redegestus deutlich machen.

  • 9 Grassinger, 1998, 264-270 No. 746 Pl. 108-111.
  • 10 vgl. Philostrat d. Ä., Imagines I 17: Pelops wird als schöner Mann beschrieben, schön gewandet und (...)
  • 11 Gabelmann, 1984, 127-131 No. 41 Pl. 13, 1.2 (Boscoreale); 178-181 No. 83 Pl. 25 (Pal. Sacchetti).

6Auf einem Sarkophag in Rom, Villa Albani9 ist die Eingangszene breiter angelegt, Oinomaos thront vor einer Palastarchitektur und ist von Gefolge umgeben, und auch dem Pelops ist hier ein Begleiter beigegeben [ill. 2]. Pelops trägt als Orientale die phrygische Mütze, außerdem ist er bartlos und mit der Lockenfrisur als schöner junger Mann wiedergegeben10. Das Gefolge des Königs hat sich vermehrt. Das Bildschema ist das einer Audienzszene, wie sie etwa auch auf einem der Silberbecher von Boscoreale oder, zeitnäher zu den Sarkophagen, auf einem Relief im Palazzo Sacchetti in Rom dargestellt wird [ill. 4]11.

ill. 5 - Paris, Musée du Louvre, Wannensarkophag, Detail, Hochzeit von Pelops und Hippodameia (Foto Marburg 185537).

ill. 6 - Paris, Musée du Louvre, Wannensarkophag, Detail, Hochzeit von Pelops und Hippodameia (Foto Marburg 185538).

7Aber auch die stark reduzierte Anzahl von Personen auf dem Sarkophag im Louvre [ill. 3] reicht bereits aus, das Bildmuster einer Audienzszene zu erkennen. Die Empfangsszene benutzt also ein Bildmuster, das in der römischen Repräsentationskunst vorlag. Auf den Sarkophagen leitet sie in das Thema ein.

  • 12 Wrede, 2001, 30-31 Pl. 1,3; 2,1; 3,1; Reinsberg, 2006, 75-85 Pl. 124; 125.
  • 13 Wrede, 2001, Pl. 15, 1; Reinsberg, 2006, Pl. 126-128.

8Die rechte Endszene der Pelopssarkophage ist ein Hochzeitsbild [ill. 5. & 6]. Rechts steht Pelops, wieder im Orientalenkostüm, und links eine bräutlich verschleierte Frau, Hippodameia. Beide reichten einander ursprünglich die rechte Hand, waren also im Bildschema einer dextrarum iunctio wiedergegeben. Hinter Hippodameia steht eine weibliche Assistenzfigur bzw. ihre Amme, hinter Pelops ein bärtiger Begleiter, an seinen Füßen ist noch Eros oder Hymenaios zu sehen. Auf dem Sarkophag in Villa Albani ist der Kopf der Hippodameia bossiert geblieben, er sollte als Porträt ausgearbeitet werden, und auch Pelops hatte hier wohl einen Porträtkopf (nur das Untergesicht ist erhalten). Die Darstellung der Hochzeit von Pelops und Hippodameia im Bildschema der dextrarum iunctio ist, wie die Audienzszene, der römischen Ikonographie verpflichtet. Das Motiv wird eingesetzt, um auf den sogenannten Hochzeitssarkophagen die eheliche concordia ins Bild zu setzen [ill. 7]12. Die verschleierte Braut steht dort meist rechts, der Bräutigam links, zwischen beiden die Personifikation der Concordia und Eros oder Hymenaios. Eine wie auf den Pelops-Sarkophagen vertauschte Position der Brautleute zeigen Beispiele aus dem 3. Jh. n. Chr.13, so dass also auch hier ein gängiges römisches Bildschema für die Darstellung aus dem griechischen Mythos gewählt wurde. Wie auf den nicht-mythologischen Sarkophagen soll mit der Szene auch auf den Pelops-Sarkophagen die Tugend der concordia, der einträchtigen Verbindung in der Ehe, ins Bild gesetzt werden.

ill. 7 - Mantua, Palazzo Ducale, Feldherrn-Hochzeitssarkophag, Detail, Hochzeitsszene (Fitt68-23-07).

9Die für Pelops so erfolgreiche und für Oinomaos so fatale Wettfahrt nimmt auf allen Sarkophagen den breitesten Raum ein. Als Mittelszene besetzt sie zwei Viertel bis drei Fünftel der Vorderseite. Auf dem Stück im Louvre [ill. 1] ist das Zentrum sowohl der Szene als auch der gesamten Vorderseite der siegreiche Pelops. Er steht in Vorderansicht und Schrittstellung nach rechts im Wagenkasten seines nach rechts sprengenden Viergespanns. Den rechten Arm hat er vor dem hoch zurückwehenden Mantel triumphierend erhoben, mit der linken Hand lenkt er die Pferde. Er wird von keiner Figur überschnitten. Auf dem Kasten in Rom, Villa Albani [ill. 2] blickt Pelops den Betrachter an, sein Kopf ist als Porträt des Verstobenen ausgearbeitet. Dem Pelops folgt links die Quadriga des unglücklichen Oinomaos. Dieser ist bereits vom Wagen gestürzt und liegt unter seinen Pferden auf dem Rücken am Boden. Sein Gespann ist entweder führerlos oder wird noch von Myrtilos gesteuert. Das vom Wagen gelöste Rad ist neben ihn oder in die linke Szene gerollt. Die Kontrahenten werden von Beireitern begleitet, die zum Teil durch ihre Tracht als Orientalen ausgewiesen werden und dann zur Partei des Pelops gehören. Hierzu kommen außerdem einige Figuren im Hintergrund, die einen Kranz und/oder einen Palmwedel halten. Unter den Pferden des Pelops lagert ferner eine Ortspersonifikation, die in einigen Fällen weiblich, in anderen aber männlich ist.

  • 14 Robert, 1919, 386-7; Cumont, 1942, 461; 468; zuletzt: Zanker; Ewald, 2004, 365-366.
  • 15 wie Anm. 14.
  • 16 Manodori, 1976, 179-197 Pl. 64-68.
  • 17 Vatikan, Museo Gregoriano Profano, Inv. 9556: SINN, 1991, 37-38 No. 14 Fig. 35-39.
  • 18 Gabelmann, 1980, 27-29 Anm. 18 Fig. 4-5.
  • 19 Humphrey, 1986, 180-186 Fig. 80.81.
  • 20 Cumont, 1942, 457-462 Pl. 45; Boschung, 1987, 85 No. 243.–Vgl. auch die Aschenkiste: Sinn, 1987, 16 (...)
  • 21 Wendemarken auch auf dem Pelops-Sarkophag im Vatikan: Robert, 1919, 392-3 Nr. 323 Pl. 106; Dimas, 1 (...)
  • 22 Humphrey, 1986, 181 Fig. 81.

10Schon lange ist erkannt worden, dass die Szene des Wagenrennens auf den Pelops-Sarkophagen wie ein römisches Zirkusrennen gestaltet wurde [ill. 9]14. Die Wagen bewegen sich, wie bei Darstellungen römischer Wettfahrten im Zirkus, von links nach rechts. Pelops steht allein im Wagen und hat wie ein professioneller römischer Wagenlenker die Zügel um die Hüften gelegt, er wird also zu einem römischen Rennfahrer (agitator circensis). Zum Zirkusrennen gehören ferner die Beireiter, die die Gespanne anfeuern (hortatores) oder gegebenenfalls auch zurückhalten (moratores). Weitere Bildelemente sind die Träger von Siegeskränzen und/oder Siegespalmen, auf die unten näher eingegangen werden wird. Hinzu kommen auch noch Zuschauer in Logen von Tribünen, durch die, wie bereits Carl Robert bemerkt hat, im Verlauf des 3. Jhs. n. Chr. die Wettfahrt zwischen Pelops und Oinomaos einem römischen Zirkusrennen immer ähnlicher wird15. Zeitlich vorangegangen sind den Darstellungen der Pelops-Sarkophage die von Zirkusrennen mit nicht-mythischen Teilnehmern und von nicht-mythischen Wagenlenkern in ihren Gespannen auf römischen Grabdenkmälern des 1. und 2. Jhs. n. Chr. Zu nennen sind hier eine Reihe monumentaler Reliefplatten in den Musei Capitolini in Rom aus antoninischer Zeit wohl von einem Grabmonument eines erfolgreichen Wagenlenkers [ill. 8]16; außerdem ein Grabrelief trajanischer Zeit im Museo Gregoriano Profano des Vatikan, für einen Mann, der links in voller Größe als Togatus dargestellt ist und wohl am ehesten in einer organisatorischen Funktion im Zirkusbereich tätig war [ill. 9]17; weiter das Relief eines Grabaltars der 2. Hälfte des 1. Jhs. n. Chr. aus Castel S. Elia für einen Spielegeber18 sowie noch früher entstandene Campanaplatten claudischer oder flavischer Zeit, auch sie vielleicht ursprünglich in sepulkralem Kontext zur Verwendung gekommen [ill. 10]19; außerdem ein Grabaltar domitianischer Zeit aus Rom, der sich heute in Urbino befindet und unter der Grabinschrift das Relief eines auriga im Viergespann wiedergibt [ill. 11]20. Diese Stücke zeigen, wie die Pelops-Sarkophage, Lenker von Viergespannen in voller Fahrt nach rechts, einmal auch einen zusätzlichen Helfer und den Träger einer Siegespalme sowie häufig die Ausstattungsteile der Rennbahn im Zirkus, darunter die Wendemarken (metae)21 und die Tribünen mit den Logen für die Zuschauer. Auf einer der Campanaplatten ist außerdem ein mit seinem Gespann gestürzter Lenker dargestellt, der, ähnlich wie Oinomaos, bereits hilflos auf dem Rücken am Boden liegt [ill. 10]22.

ill. 8 - Rom, Musei Capitolini, Reliefs vom Grabmal eines Rennfahrers (Mal601-05).

ill. 9 - Vatikan, Museo Gregoriano Profano, Grabrelief mit Wagenrennen (FA2208-01).

ill. 10 - Wien, Kunsthistorisches Museum, Campanarelief mit gestürztem Gespann (Repro Humphrey, 1986, 181 Fig. 81).

ill. 11 - Urbino, Palazzo Ducale, Grabaltar des T. Flavius Abascantus (Repro Cumont, 1942, Pl. 45.

  • 23 Koch; Sichtermann, 1982, 123-124; Schauenburg, 1995, 85-88.
  • 24 Schauenburg, 1995, 87-88 No. 110 Pl. 41, 1-4.
  • 25 Schauenburg, 1998, 88 zu No. 110.
  • 26 Koch; Sichtermann, 1982, 210-11; Schauenburg, 1995, 1passim; Dimas, 1998, 133-152; 251-271 No. 142- (...)

11Etwa zeitgleich mit den Pelops-Sarkophagen des 3. Jhs. n. Chr. treten dann auch Sarkophage auf, die Zirkusrennen mit nichtmythischen Wagenlenkern in Rennfahrertracht zeigen. Sie sind, wie diese, ebenfalls nicht sehr häufig [ill. 12]23. Eingesetzt werden auch hier ganz ähnliche Bildschemata wie auf den früher entstandenen Grabreliefs und den Pelops-Sarkophagen: Dargestellt wird die Rennbahn mit den Wendemarken an beiden Sarkophagenden sowie der spina mit ihren Bauten, darunter Obelisk und Rundenzähler. Die Gespanne mit ihren Lenkern bewegen sich in fliegendem Galopp von links nach rechts. Auch die Beireiter fehlen in keinem Fall. Die Komposition aus siegreichem Gespann rechts vor dem Wagen des Verlierers und die Pose des triumphierenden Pelops im Wagenkasten haben eine genaue Entsprechung in der Darstellung eines siegreichen Rennfahrers auf einem Sarkophag mit Zirkusrennen im Vatikan [ill. 12]24. Die Pferde des Gespanns - einer Biga - überreiten dort sogar, wie auf einigen der Pelops-Sarkophage, eine liegende männliche Ortspersonifikation, vielleicht die des Circus25. Den relativ zahlreich überlieferten Inschriften für erfolgreiche Wagenlenker ist zu entnehmen, dass die zweispännigen Wagen (bigae) vornehmlich von Anfängern im Renngeschäft gefahren wurden. Deshalb lenken auch die Eroten auf den Kindersarkophagen mit Zirkusrennen ausnahmslos Bigen26. Dagegen zeigen die bereits genannten Grabreliefs und die Campanaplatten mit Darstellungen von Zirkusrennen, wie auch die Mehrzahl der Sarkophage mit erwachsenenagitatores, Viergespanne und damit bereits fortgeschrittene Wagenlenker. In Analogie dazu werden dann auch auf den Pelops–Sarkophagen Pelops und Oinomaos bzw. Myrtilos als Lenker von Quadrigen und damit als erfahrene „professionals“ ausgewiesen.

ill. 12 - Vatikan, Sala della Biga, Sarkophag mit Rennfahrern (DAI-Rom 91.10).

ill. 13 - Neapel, Museo Nazionale, Lokaler Sarkophag mit Pelops und Oinomaos (DAI-Rom 63.638).

ill. 14 - Brüssel, Musées du Cinquantenaire, Sarkophagrelief mit Pelops und Oinomaos (Museum).

  • 27 Humphrey, 1986, 181 Fig. 81.
  • 28 Eine Ausnahme ist die Darstellung auf dem Sarkophag in Neapel: s. u. Anm. 29.
  • 29 Neapel, Museo Nazionale, Inv. 6711: Robert, 1919, 398 No. 328 Pl. 106. –Zur männlichen Ortspersonif (...)

12Dem triumphierenden Sieger im vordersten Gespann folgt auf einigen der Sarkophage ein stürzendes Gespann mit einem kopfüber zu Boden gehenden Lenker [ill. 12]. Ein gleichermaßen verunglücktes Gespann ist auch in der Serie der Campanareliefs mit Zirkusgespannen zu sehen [ill. 10]27. Ein verunglücktes Gespann (naufragium) gehörte also offenbar schon sehr früh zum Darstellungsschema eines Zirkusrennens – es ist also ein Topos im Rennen. Auf den Pelops-Sarkophagen ist allerdings meist nicht das Gespann selbst gestürzt, sondern nur Oinomaos28. Das Motiv des auf dem Rücken am Boden liegenden Oinomaos jedoch, der mit einer Hand noch in die Zügel fasst, findet sich bereits auf der Campanaplatte [ill. 10]. Dort ist auch schon der bartlose Helfer zu sehen, der mit gesenktem Kopf und trauernd an die Wange gelegter Hand am Rand des verunfallten Gespanns steht. Auf dem Pelops-Sarkophag in Rom, Villa Albani [ill. 2] gehört er zum Gefolge des Oinomaos und ist neben dem Gespann im Hintergrund zu sehen. Auf dem Exemplar in Paris [ill. 1] wird die Tragik des Unfalls durch einen jungen Mann mit entsetzt erhobener rechter Hand im Hintergrund neben Myrtilos verbildlicht, und auf einem campanischen Sarkophag in Neapel [ill. 13] geschieht dies durch die unter dem Siegergespann gelagerte männliche Ortspersonifikation, die sich mit abgewandtem Kopf die linke Hand vor die Augen hält, um das fatale Debakel bildlich zu unterstreichen29.

13Für die zentrale Szene der Wettfahrt zwischen Oinomaos und Pelops auf den Sarkophagen des 3. Jhs. n. Chr. wurden damit nicht nur für den Sieger und seine Begleiter, sondern auch für den Verlierer und das zugehörige Trauerpersonal Bildmotive der Darstellungen römischer Zirkusrennen verwendet.

  • 30 Rom, Museo Nazionale Romano, Inv. 108407: Cumont, 1942, 467-8 Pl. 46, 1; Musso, 1985, 245-247 No. V (...)
  • 31 Amedick, 1991, 88-91 Pl. 79-91; Rumscheid, 2000, 62-75 Pl. 48-52.
  • 32 Erst seit dem späten 2. oder frühen 3. Jh. n. Chr. werden auf Tonlampen tubicen und praeco zu Seite (...)
  • 33 Robert, 1919, 399-400 No. 329 Pl. 106.
  • 34 Seit Robert, 1919, 400 wird diese Gestalt als Personifikation des Honos gedeutet. Zur abweichenden (...)

14Auch im 2. Jh. n. Chr. sind für die Szene der Wettfahrt bereits Bildelemente aus Darstellungen römischer Zirkusrennen eingesetzt worden. Auf einer Deckelleiste im Museo Nazionale Romano [ill. 15] sind am rechten Ende Zuschauer hinter einer Felsbrüstung zu sehen30. Der dritte Zuschauer hält in der linken Hand die mappa, mit der der Spielgeber das Zeichen zum Start des Rennens gab, womit er zur Ikonographie eines römischen Zirkusrennens gehört. Der erste Zuschauer hat seinen rechten Arm zujubelnd dem Sieger entgegen gestreckt. Vor dem Gespann des siegreichen Pelops sind ein tubicen in langer Tunica und Mantel sowie ein Mann im Himation mit einem Kranz in der rechten und einem Palmwedel in der linken Hand dargestellt. Tubicen und Preisrichter, um den es sich bei dem Mann im Himation handelt, gehören eigentlich zum Bildrepertoire gymnischer Agone, wie sie z. B. auf stadtrömischen Palaestra-Sarkophagen dargestellt worden sind31. Hier ist häufig jeweils ein Preis-oder Kampfrichter der Wiedergabe einer Wettkampfdisziplin zugeordnet. Der tubicen dagegen ist Teil der Siegerehrung, die in der zentralen Szene zu sehen ist. Gezeigt wird der Sieger flankiert von ebendiesem tubicen und einem Herold (praeco), der den Namen des Siegers ausruft. Der Preis-oder Kampfrichter ist im Kontext eines Wagenrennens eigentlich ein Fremdling. Sein Motiv wurde daher ganz eindeutig aus dem Bildrepertoire gymnischer Agone in die Darstellung der Wettfahrt zwischen Pelops und Oinomaos auf der Deckelleiste übernommen. Die Deckelleiste mit Pelops und Oinomaos beim Rennen ist eines der frühesten Beispiele, das den tubicen einer Siegerehrung im Zusammenhang einer Wettfahrt zeigt. Darstellungen mit Siegerehrungen von Wagenlenkern, die das gleiche Bildschema mit dem gleichen Personal –tubicen und praeco zu Seiten des Siegers– wie bei den gymnischen Agonen zeigen, sind zeitlich später anzusetzen als die Deckelleiste mit Pelops und Oinomaos beim Rennen32. Tubicen und praeco begleiten dann auch auf dem Kasten in Neapel den siegreichen Pelops [ill. 13]. Und auf einer Vorderseite in Brüssel [ill. 14]33 wurde vor den im siegreichen Gespann noch fahrenden Pelops die Szene einer Siegerehrung eingeschoben: der siegreiche Wagenlenker ist zwar ohne Phrygermütze aber im Habit des Wagenlenkers Pelops dargestellt und bekränzt. Er steht im Gespann, das in einer „Ehrenrunde“ dem praeco folgt, der, ebenfalls bekränzt, den Sieger ausruft und in der erhobenen rechten Hand noch einen Siegeskranz hielt34. Der Aspekt des Sieges wird also im Lauf der Zeit auf den Pelops-Sarkophagen durch entsprechende Beifiguren immer stärker betont.

  • 35 Robert, 1919, 387.

15Auf den Sarkophagen im 3. Jh. n. Chr. ist demnach der siegreiche Pelops die Hauptperson, nicht aber, wie Carl Robert meinte, der gestürzte Oinomaos35. Der triumphierende Pelops nimmt die Mitte ein, wird nicht von anderen Gestalten überschnitten, und auf dem Kasten in Villa Albani [ill. 2] hat er den Porträtkopf des Verstorbenen.

  • 36 Cumont, 1942, 457-462.
  • 37 Cumont, 1942, 467-8.
  • 38 Zusammengestellt bei: Bell, 2003, 232-3; Scheffer, 2003, 66: der Zirkus als kosmologisches Modell, (...)

16Wie sind diese Siegesdarstellungen der Pelops-Sarkophage nun zu deuten? Franz Cumont hat am Beispiel des Grabaltars in Urbino [ill. 11] aus domitianischer Zeit das Bild des siegreichen Wagenlenkers als Zeichen für den Sieg über den Tod erklärt. Für diese Deutung griffer auf eine Textstelle aus Platons Phaidros (248a) zurück, in der die menschliche Seele mit dem Lenker eines Gespanns von Pferden, die in unterschiedliche Richtungen ziehen, verglichen wird36. Und, im Anschluss daran, hat er die Darstellungen der Pelops-Sarkophage als Metapher für den Sieg des moralisch Guten bzw. der Gerechtigkeit (Pelops) über die schlechten Leidenschaften (den grausamen Tyrannen Oinomaos) gedeutet, einen Sieg, der dem Guten ein ewiges Königreich und damit die Unsterblichkeit sichere37. Bei dieser Erklärung kann man sicherlich geteilter Meinung sein, ob ein Sieg mit Hilfe eines Betruges in der römischen Kaiserzeit als moralisch höher stehend angesehen wurde, als das Töten seiner besiegten Gegner. In der Nachfolge Cumonts wurde dann der Rundkurs des Zirkus selbst als ein Symbol der Ewigkeit bzw. der ewigen Erneuerung und deshalb der Unsterblichkeit erklärt38.

  • 39 Bell, 2003, 218.

17Nun ist es schwierig, Argumente zu entkräften, die für eine sepulkralsymbolische Bedeutung dieser Darstellungen angeführt werden, wenn schon den nicht-sepulkralen Bildern von Wagenrennen solche Bedeutungen unterlegt werden, wenn also Mosaikbilder mit Zirkusrennen in Villenkontexten als Verbildlichung des cursus vitae im ewigen Zyklus der Zeiten und deshalb als Ewigkeitssymbolik gedeutet werden39.

ill. 15 - Rom, Museo Nazionale Romano, Sarkophag-Deckelrelief mit Pelops und Oinomaos (DAI-Rom 72.533).

18Bei der Darstellung der Pelops-Sarkophage geht es jedoch weniger um den Mythos selbst oder den Zirkus als cursus vitae, sondern um die Aspekte des Sieges beim Wagenrennen. Und für die Interpretation der Darstellungen siegreicher Wagenlenker auf Grabdenkmälern helfen vielleicht eher zeitgleiche römische Grabinschriften für siegreiche Rennfahrer weiter als Platon oder kosmologische Modelle? Denn zieht man diese Grabinschriften für Wagenlenker zur Deutung der Siegesfahrt des Pelops heran, so sprechen diese eine andere und, wie ich meine, sehr deutliche Sprache.

  • 40 Boschung, 1987, 52 zu No. 243.
  • 41 Sinn, 1987, 78 zu No. 301.
  • 42 zum Rennfahrer Flavius Scorpus: Horsmann, 1998, 286-8 No. 189.

19Wie Dietrich Boschung zum siegreichen Wagenlenker auf dem Grabaltar in Urbino schreibt... besteht kein Grund, das Bild als Sieg über den Tod zu deuten. Diese Erklärung setzt sich grundlos über die Inschrift hinweg“40, und ähnlich hat sich Friederike Sinn dazu geäußert41. Die Inschrift nennt den Freigelassenen T. Flavius Abascantus als Verstorbenen, der von Beruf wohl ein Funktionär des Kaisers bei Gericht war (a cognitionibus), und informiert uns, dass seine Ehefrau Flavia Hesperis das monumentum aufgestellt hat. Der dargestellte Wagenlenker ist jedoch n i c h t Abascantus selbst, sondern Scorpus, wie uns eine weitere Inschrift wissen lässt. Durch einen Kranz in der rechten Hand und eine Palme in der linken wird er als siegreich gekennzeichnet. Dieser Flavius Scorpus war denn auch ein überaus erfolgreicher Rennfahrer zu Lebzeiten des Abascantus, er war... „der Ruhm des jubelnden Circus“, (clamosi gloria circi) wie Martial (X 53) den Scorpus selbst in einem Epigramm sagen lässt42. Auf keinen Fall ist also der verstorbene Abascantus als Sieger dargestellt, sondern Scorpus in seinem siegreichen Gespann, um dessen Grabaltar es sich aber nicht handelt. Eine Parallele für die Darstellung des siegreichen Scorpus auf dem Grabaltar des Abascantus bietet Petrons Trimalchio (Satyricon 71) aus der gleichen Zeit, der auf seinem Grabmonument einen von ihm favorisierten Gladiator abgebildet haben möchte. In gleicher Absicht dürfte auch Abascantus den von ihm verehrten Sieger Scorpus auf seinem Grabmal haben abbilden lassen.

  • 43 Manodori, 1976, 179-197 Pl. 64-68. – Dazu auch Anm. 44.
  • 44 Horsmann, 1998, 226-8 No. 94. –Inschrift und Reliefplatten stammen aber von zwei verschiedenen Monu (...)
  • 45 Horsmann, 1998, 194-9 No. 38.
  • 46 Dessau, 1902, 333-43 No. 5278-5303; Horsmann, 1998, 115-23 hält alle Inschriften für Teile von Grab (...)
  • 47 Dessau, 1902, 333 No. 5281; Horsmann, 1998, 256 No. 136. – Vgl. außerdem: Dessau, 1902, 333 No. 527 (...)

20Die monumentalen Reliefplatten antoninischer Zeit [ill. 8]43, auf denen mehrere Quadrigen in fliegendem Galopp jeweils mit dem agitator circensis zu sehen sind, gehörten ursprünglich wohl zu einem Grabmonument an der Via Flaminia im Norden Roms, an der offenbar mehrere repräsentative Grabbauten für erfolgreiche Wagenlenker bei Zirkusrennen gestanden haben. Von einem weiteren Monument ebenda ist die Inschrift überliefert, die uns informiert, dass der Wagenlenker P. Aelius Gutta Calpurnius 1127 palmae also Siegespalmen und damit Siege davontrug44. Aufgelistet werden dann die einzelnen Siege mit dem Namen des jeweiligen Hauptpferdes des erfolgreichen Gespanns, zumeist eines Viergespanns, sowie die erzielten Preisgelder. Zum Schluss wird dem Leser mitgeteilt, dass Gutta das Monument zu Lebzeiten hat errichten lassen. Obwohl Inschrift und Reliefs wahrscheinlich nicht zum gleichen Denkmal gehörten, bestätigen sie sich gegenseitig in ihren Aussagen. Gezeigt bzw. genannt werden jeweils die erfolgreichen agitatores und die erfolgreichen Gespanne mit Nennung der Pferde. Auch auf dem Grabrelief in Urbino [ill. 11] sind Wagenlenker und Pferde durch Beischriften benannt. Die Grabinschrift des erfolgreichen Gutta Calpurnius unterscheidet sich kaum von einer Inschrift hadrianischer Zeit, die lange als eine Ehreninschrift für den noch lebenden Rennfahrer Diocles angesehen wurde, wohl aber ebenfalls eine Grabinschrift für den mit noch nicht 43 Jahren Verstorbenen war45. Sie nennt die 1462 Siege, die Diocles in 4257 Rennen errungen hat, die Bedingungen, unter denen sie erreicht wurden, und die dadurch gewonnenen Preisgelder. Die Auswertung weiterer Grabinschriften46 für Rennfahrer zeigt, dass hier immer und ausschließlich deren Siege aufgelistet werden, jedoch kein Wort darüber verloren wird, dass dadurch nun auch der Tod besiegt sei. Es geht in diesen Grabinschriften also, genau wie in Ehreninschriften, um Leistung und Erfolge –res gestae– des Verstorbenen und zwar, wie für den Rennfahrer Musclosus beigeschrieben –m.c.p.– memoriae causa posuit–, um deren Erinnerung in der Nachwelt zu sichern47. Und wie die Inschriften für sind dann auch die Darstellungen von siegreichen Rennfahrern vor allem zelebrativ gemeint und dies memoriae causa, das heißt, zur Sicherung des Nachruhms –der fama oder gloria– und damit zum Weiterleben in der Erinnerung.

  • 48 Anth. pal. XV 43-50; XVI 335-344. 348-354. 356-385; Cameron, 1973, 136-180.
  • 49 Anth. pal. XVI 358:... dass bei der künftigen Welt dein Ruhm noch verbleibe. Oh wäre, wie unsterbli (...)
  • 50 Anth. pal. XVI 339. 342. 343. 348. 349. 356. 359. 360. 363. 364. 385; Cameron, 1973, 156.
  • 51 Cameron, 1973, 173; Anth. pal. XV 48,3-4:... Ob der Siege, die er in zahlloser Menge errungen, ward (...)

21Zahlreiche Epigramme, die aus der Spätantike für erfolgreiche Wagenlenker überliefert sind, drücken das Gleiche aus48. Gerühmt werden die zahllosen Siege der erfolgreichen Rennfahrer, die noch hervorragender und preiswürdiger sind, wenn sie unter erschwerten Bedingungen erreicht wurden, wie zum Beispiel mit einem Gespann der gegnerischen Partei, mit dem Leitpferd eines fremden Gespanns, was höchste Virtuosität beim Lenken erforderte, mit einem erstmalig zusammenlaufenden bzw. einem neu zusammengestellten Gespann oder aber von unterschiedlichen Startpositionen aus. Es geht also auch hier um die überragenden Leistungen –res gestae– und die dadurch erzielten Erfolge der in dieser Form Gerühmten. Als unsterblich werden in diesen Epigrammen die Siege und in deren Folge der Ruhm bezeichnet, nicht aber die Wagenlenker selbst49. Erreicht werden solche Erfolge vor allem durch höchste Geschicklichkeit –ars summa (gr. techne)– des Lenkers, seine kluge Besinnung oder Überlegung –prudentia (gr. metis, noos)– seine weise Voraussicht –providentia (gr. sophia), sowie seine Mühe und Anstrengung –labor (gr. ponos)–, die als Werte –virtutes– immer wieder besonders betont werden50. Diese spätantiken Rennfahrer –Porphyrios, Konstantinos, Faustinos und Uranios– werden als die Vertreter der höchsten Rennfahrerkunst –hipposyne– gefeiert, dem Uranios wurde sogar von seinen Anhängern der Beiname Pelops gegeben, das heißt er wurde mit Pelops verglichen51.

22Als literarische Schriftzeugnisse der Kaiserzeit sind uns von Statius (Theb. VI 389-555), Sidonius (carm. 23, 307-427) und Nonnos (Dion. 37, 103-484) Beschreibungen von Wagenrennen überliefert. Alle greifen dabei auf die Schilderung des Rennens bei der Leichenfeier für Patroklos in der Ilias Homers (Il. 23, 286-532) zurück, woraus man wohl schließen darf, dass Werte und Wertigkeiten bei der Beurteilung von Wagenrennen in mehr als eintausend Jahren relativ konstant geblieben sind.

23Statius, der in domitianischer Zeit schrieb (also etwa zeitgleich mit dem Rennfahrer Scorpus), betont die Gefährlichkeit solcher Rennen und vergleicht den Wettkampf mit dem Kampf im Krieg, setzt also ein Wagenrennen mit einer Schlacht gleich. Bei beiden sei, so Statius, der Wille zu siegen und die Überwindung der Todesangst entscheidend (Theb. VI 455-460). Statius spricht von der Überwindung der Todesangst, nicht von der Überwindung des Todes. Die Überwindung der Todesangst erfordert Mut, und in den bildlichen Darstellungen wird die Gefährlichkeit des Rennens durch das naufragium, das verunglückte Gespann, verdeutlicht, die Leistung des Siegers dadurch als um so größer hervorgehoben. Auch bei Homer (Il. 23, 390-400), Statius (Theb. VI 491-512), Sidonius (carm. 23, 405-415) und Nonnos (Dion. 37, 422-438 Vergleich mit Oinomaos) gehört der Sturz des dem letztlich siegreichen Lenker vorausfahrenden Gespanns in der letzten Runde als Topos zur Schilderung des Rennens. Zum einen wird dadurch die Spannung des Rennens erhöht und zum zweiten die Geistesgegenwart, schnelle Reaktion und Geschicklichkeit des Siegers beim Umfahren des unmittelbar vor ihm gestürzten Gespanns betont. Und noch bei Sidonius (carm. 23, 389-95) wie auch bei Nonnos (Dion. 37, 136-7; 307-10; 338-41), beide 5. Jh. n. Chr., wird die Siegfahrt des Rennfahrers dann mit der des Pelops über Oinomaos verglichen. Pelops wird damit zum siegreichen Rennfahrer par excellence, sein Rennen gegen Oinomaos zum mythologischen exemplum der siegreichen Wettfahrt schlechthin.

24In den Darstellungen der Pelops-Sarkophage geht es also um das rühmende Hervorheben der res gestae und virtutes des Verstorbenen, der mit Pelops verglichen wird. Gezeigt wird in der zentralen Szene der Sieg im Wagenrennen als ein Erfolg, der durch Leistung und durch die besonderen Fertigkeiten –virtutes– erreicht wurde. Es geht also auch um Werte, und dies vor allem dann, wenn der im Sarkophag bestattete im Leben kein Wagenlenker war, seine virtutes aber mit denen eines Wagenlenkers verglichen werden sollen –ars summa, prudentia, providentia, labor und virtus. Die Hochzeitsszene würdigt die concordia der Eheleute, die Eingangsszene der Audienz vor Oinomaos dient der Erklärung des Rennens als mythischer Siegfahrt des Pelops. Mit Hilfe des mythologischen exemplum werden res gestae und virtutes des Verstorbenen gepriesen, memoriae causa–zum Weiterleben im Nachruhm.

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Notes

1 So z. B. Robert, 1904, 169-171 zum Hippolytos-Mythos und den Darstellungen auf den Sarkophagen.

2 Cumont, 1942, I-III; 1-34.

3 Zusammenfassung der Diskussion bei: Koch; Sichtermann, 1982, 590-594; und erst kürzlich: Bell, 2003, 213-249; s. auch hier den Beitrag von J.-Ch. Balty, Franz Cumont et l’interprétation symbolique des sarcophages romaines, soixante ans après les Recherches.

4 Koch; Sichtermann, 1982, 174-175; zuletzt: Zanker; Ewald, 2004, 364-367.

5 Robert, 1919, 386-389.

6 Paris, Louvre MA 974: Baratte, 1989, 104-106 No. 42.

7 Zur Tracht des Bühnenkönigs: Gabelmann, 1979, 788.

8 Zur Tracht der Orientalen: Schneider, 1986, 19; 98 mit Anm. 655.

9 Grassinger, 1998, 264-270 No. 746 Pl. 108-111.

10 vgl. Philostrat d. Ä., Imagines I 17: Pelops wird als schöner Mann beschrieben, schön gewandet und als Lyder zu erkennen.

11 Gabelmann, 1984, 127-131 No. 41 Pl. 13, 1.2 (Boscoreale); 178-181 No. 83 Pl. 25 (Pal. Sacchetti).

12 Wrede, 2001, 30-31 Pl. 1,3; 2,1; 3,1; Reinsberg, 2006, 75-85 Pl. 124; 125.

13 Wrede, 2001, Pl. 15, 1; Reinsberg, 2006, Pl. 126-128.

14 Robert, 1919, 386-7; Cumont, 1942, 461; 468; zuletzt: Zanker; Ewald, 2004, 365-366.

15 wie Anm. 14.

16 Manodori, 1976, 179-197 Pl. 64-68.

17 Vatikan, Museo Gregoriano Profano, Inv. 9556: SINN, 1991, 37-38 No. 14 Fig. 35-39.

18 Gabelmann, 1980, 27-29 Anm. 18 Fig. 4-5.

19 Humphrey, 1986, 180-186 Fig. 80.81.

20 Cumont, 1942, 457-462 Pl. 45; Boschung, 1987, 85 No. 243.–Vgl. auch die Aschenkiste: Sinn, 1987, 167 No. 301 Pl. 53b.

21 Wendemarken auch auf dem Pelops-Sarkophag im Vatikan: Robert, 1919, 392-3 Nr. 323 Pl. 106; Dimas, 1998, 56-58; 298 No. 369 Pl. 8,1.

22 Humphrey, 1986, 181 Fig. 81.

23 Koch; Sichtermann, 1982, 123-124; Schauenburg, 1995, 85-88.

24 Schauenburg, 1995, 87-88 No. 110 Pl. 41, 1-4.

25 Schauenburg, 1998, 88 zu No. 110.

26 Koch; Sichtermann, 1982, 210-11; Schauenburg, 1995, 1passim; Dimas, 1998, 133-152; 251-271 No. 142-254.

27 Humphrey, 1986, 181 Fig. 81.

28 Eine Ausnahme ist die Darstellung auf dem Sarkophag in Neapel: s. u. Anm. 29.

29 Neapel, Museo Nazionale, Inv. 6711: Robert, 1919, 398 No. 328 Pl. 106. –Zur männlichen Ortspersonifikation s. o. Anm. 25.

30 Rom, Museo Nazionale Romano, Inv. 108407: Cumont, 1942, 467-8 Pl. 46, 1; Musso, 1985, 245-247 No. V, 12.

31 Amedick, 1991, 88-91 Pl. 79-91; Rumscheid, 2000, 62-75 Pl. 48-52.

32 Erst seit dem späten 2. oder frühen 3. Jh. n. Chr. werden auf Tonlampen tubicen und praeco zu Seiten eines Rennfahrers bei der Siegerehrung dargestellt: Rumscheid, 2000, 178.189 Nos. 134.161 Pl. 54,3.

33 Robert, 1919, 399-400 No. 329 Pl. 106.

34 Seit Robert, 1919, 400 wird diese Gestalt als Personifikation des Honos gedeutet. Zur abweichenden Ikonographie der Darstellungen des Honos meist mit bloßem Oberkörper vgl. jedoch: Lochin, 1990, 501.

35 Robert, 1919, 387.

36 Cumont, 1942, 457-462.

37 Cumont, 1942, 467-8.

38 Zusammengestellt bei: Bell, 2003, 232-3; Scheffer, 2003, 66: der Zirkus als kosmologisches Modell, mit den 4 factiones als den 4 Jahreszeiten, den 12 Starttoren als den 12 Monaten, dem Rundkurs also als dem Symbol der ewigen Erneuerung und damit der Unsterblichkeit.

39 Bell, 2003, 218.

40 Boschung, 1987, 52 zu No. 243.

41 Sinn, 1987, 78 zu No. 301.

42 zum Rennfahrer Flavius Scorpus: Horsmann, 1998, 286-8 No. 189.

43 Manodori, 1976, 179-197 Pl. 64-68. – Dazu auch Anm. 44.

44 Horsmann, 1998, 226-8 No. 94. –Inschrift und Reliefplatten stammen aber von zwei verschiedenen Monumenten: s. Anm. 43.

45 Horsmann, 1998, 194-9 No. 38.

46 Dessau, 1902, 333-43 No. 5278-5303; Horsmann, 1998, 115-23 hält alle Inschriften für Teile von Grabmonumenten, nicht von Ehrenmonumenten. – Jedenfalls bezeugt aber die Tatsache, dass ein Großteil dieser Inschriften früher Ehrenmonumenten zugeordnet wurde, deren zelebrativen Charakter.

47 Dessau, 1902, 333 No. 5281; Horsmann, 1998, 256 No. 136. – Vgl. außerdem: Dessau, 1902, 333 No. 5278 (memoriae causa).

48 Anth. pal. XV 43-50; XVI 335-344. 348-354. 356-385; Cameron, 1973, 136-180.

49 Anth. pal. XVI 358:... dass bei der künftigen Welt dein Ruhm noch verbleibe. Oh wäre, wie unsterblich dein Ruhm, so auch unsterblich dein Leib. –vgl. auch ANTH. PAL. XVI 363: Klugheit ist Mutter des Ruhms, der in der Kampfbahn erwächst....denn ihr Freund ist der unsterbliche Sieg.

50 Anth. pal. XVI 339. 342. 343. 348. 349. 356. 359. 360. 363. 364. 385; Cameron, 1973, 156.

51 Cameron, 1973, 173; Anth. pal. XV 48,3-4:... Ob der Siege, die er in zahlloser Menge errungen, ward er von seiner Partei göttlicher Pelops genannt...

Table des illustrations

Légende ill. 1 - Paris, Musée du Louvre, Wannensarkophag mit Pelops und Oinomaos (Foto Marburg 180339).
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Légende ill. 2 - Rom, Villa Albani, Sarkophagkasten mit Pelops und Oinomaos (DAI-Rom 31.16).
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Légende ill. 3 - Paris, Musée du Louvre, Wannensarkophag, Detail, Ankunft des Pelops bei Oinomaos (Foto Marburg 185536).
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Légende ill. 4 - Rom, Palazzo Sacchetti, Relief mit Audienzszene (DAI-Rom 65.140).
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Fichier image/jpeg, 192k
Légende ill. 5 - Paris, Musée du Louvre, Wannensarkophag, Detail, Hochzeit von Pelops und Hippodameia (Foto Marburg 185537).
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Légende ill. 6 - Paris, Musée du Louvre, Wannensarkophag, Detail, Hochzeit von Pelops und Hippodameia (Foto Marburg 185538).
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Légende ill. 7 - Mantua, Palazzo Ducale, Feldherrn-Hochzeitssarkophag, Detail, Hochzeitsszene (Fitt68-23-07).
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Légende ill. 8 - Rom, Musei Capitolini, Reliefs vom Grabmal eines Rennfahrers (Mal601-05).
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Légende ill. 9 - Vatikan, Museo Gregoriano Profano, Grabrelief mit Wagenrennen (FA2208-01).
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Fichier image/jpeg, 324k
Légende ill. 10 - Wien, Kunsthistorisches Museum, Campanarelief mit gestürztem Gespann (Repro Humphrey, 1986, 181 Fig. 81).
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Fichier image/jpeg, 132k
Légende ill. 11 - Urbino, Palazzo Ducale, Grabaltar des T. Flavius Abascantus (Repro Cumont, 1942, Pl. 45.
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Légende ill. 12 - Vatikan, Sala della Biga, Sarkophag mit Rennfahrern (DAI-Rom 91.10).
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/7105/img-12.jpg
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Légende ill. 13 - Neapel, Museo Nazionale, Lokaler Sarkophag mit Pelops und Oinomaos (DAI-Rom 63.638).
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Légende ill. 14 - Brüssel, Musées du Cinquantenaire, Sarkophagrelief mit Pelops und Oinomaos (Museum).
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Légende ill. 15 - Rom, Museo Nazionale Romano, Sarkophag-Deckelrelief mit Pelops und Oinomaos (DAI-Rom 72.533).
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/7105/img-15.jpg
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Auteur

Archäologisches Institut der Universität zu Köln

© Presses universitaires de Perpignan, 2013

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