Achille à Skyros

1La scène d’Achille à Skyros1 est, dans l’ensemble des thèmes relatifs à Achille, celle qui a connu le plus de succès, tant dans le domaine funéraire que domestique. C’est aussi celle dont le traitement iconographique présente le plus de similitudes dans les différents arts où elle apparaît : sculpture, peinture, mosaïque ou toreutique2. On ajoutera que le hasard d’une fouille de sauvetage à Zeugma (Turquie) a permis récemment de mettre au jour une mosaïque pratiquement intacte et aisément datable représentant à nouveau cette scène3, et qui apporte de nouvelles possibilités de confrontations avec les sarcophages. Enfin, au plan de l’iconologie, de nombreux travaux se sont penchés, ces quinze dernières années, sur la signification de ce mythe. C’est donc une bonne raison de faire le point, à l’occasion de ce colloque.

2Je rappellerai d’abord l’interprétation d’I. Morand, dans son étude de 1994 sur la mentalité des propriétaires ruraux de l’Hispanie au IV^e siècle4, à propos de la mosaïque de la villa de La Olmeda (Espagne)5 [ill. 1].

3Selon l’auteur, l’épisode illustre le moment du choix : Achille retrouve sa véritable identité au terme d’une période de sa vie où il n’était pas lui-même et « le passage qui s’effectue en lui préfigure sa mort terrestre, qui elle-même sera un passage vers l’immortalité »6. I. Morand se range ainsi, très clairement, du côté de l’explication symbolique de la scène, même en contexte domestique7.

4En 1997, paraissent coup sur coup deux articles de synthèse de Fr. Ghedini, fondés sur les mosaïques de l’Antiquité tardive, articles dont l’un s’attache aux différents aspects de la personnalité d’Achille8 tandis que l’autre est plus particulièrement centré sur l’épisode de Skyros9. La citation de C. Diano placée en exergue rejoint partiellement les conclusions d’I. Morand, dont Fr. Ghedini ne semble cependant pas connaître encore le livre : « Achille va incontro alla morte vedendola e liberamente l’elegge »10 ; mais le passage à l’immortalité n’est pas évoqué. L’analyse iconologique s’appuie sur une étude iconographique solide et objective, où les confrontations avec les sarcophages ne manquent pas. C’est finalement le message de Virtus personnelle – « l’eroe che affronta consapevole la morte »11 – qui paraît le plus significatif à l’auteur, sans que soit exclue pour autant l’idée d’une allusion claire « al rinnovellarsi della vita e quindi all’eternità » ; et Fr. Ghedini de citer, dans ce contexte, l’image des Néréides chevauchant des monstres marins sur la mosaïque d’Achille à El Djem ou l’association, à Saint-Romain-en-Gal, de la Méduse et des Saisons12. Ainsi, contrairement à I. Morand qui fondait sa thèse plutôt sur l’analyse des textes, Fr. Ghedini cherche aussi des arguments dans l’étude iconographique.

5Enfin, c’est à l’image elle-même – à l’exclusion des sources textuelles – que s’intéresse S. Muth, dans son ouvrage de 1998 sur la signification des images mythologiques dans l’espace domestique13. Or, l’image dont elle part et qu’elle commente est précisément celle qui sert aussi d’illustration aux conclusions d’I. Morand : la mosaïque de la villa de La Olmeda. L’interprétation donnée ici est toutefois très différente : si la thématique de la uirtus est bien mise en évidence, une autre tendance, tout aussi importante selon S. Muth, se dégagerait clairement de la scène, c’est la volonté de définir Achille comme l’amant idéal14. Toutes les filles de Lycomède se pressent, en effet, autour de lui et Déidamie a perdu le rôle privilégié que lui conférait primitivement le mythe. Muni de ses armes, mais assailli, touché, caressé, embrassé par les femmes qui l’entourent, le héros offrirait l’image polyvalente de l’homme vaillant au combat, certes, mais aussi celle du parfait amant, désirable et actif. C’est l’interaction des sexes qui serait donc représentée dans cette scène. Comme les autres mosaïques prises en compte par l’auteur (d’origine africaine, celles-là) ne présentent pas les mêmes caractères, elles sont ici qualifiées d’anachroniques, S. Muth cherchant alors à expliquer par l’imagerie des sarcophages, mieux conservée que celle des pavements, l’évolution qu’elle reconstitue pour la scène de Skyros15. Partant de l’ordonnance classique des différents éléments, encore très proche du récit mythologique (Achille au centre, la cour de Lycomède à gauche, les Grecs à droite) qu’elle retrouve sur deux sarcophages des alentours de 150 de notre ère, l’un conservé à Cambridge16, l’autre connu seulement par un dessin et autrefois au Palazzo Lante17, elle s’attache à démontrer qu’un changement important se produit dans la composition à partir de la fin de l’époque antonine, changement qu’elle observe notamment sur un sarcophage de Rome (Villa Doria Pamphilj, daté des années 190/20018) ou sur un autre encore du Musée des Thermes (autour de 190)19 [ill. 2] : Déidamie, agenouillée aux pieds d’Achille, est passée de la gauche à la droite, ce qui libère l’espace et permettrait, selon elle, une représentation « plus enveloppante » des sœurs autour d’Achille et une nette accentuation des gestes érotiques, perceptible aussi sur le sarcophage du Louvre MA357020 [ill. 3]. Le « motif d’enveloppement » viserait à représenter Achille comme un homme sexuellement attirant et soulignerait son rôle « als Geliebter und Liebhaber »21. Ce changement fondamental dans l’iconographie du mythe de Skyros serait évidemment lié à l’évolution des mentalités qui marque le « Stilwandel » de la fin de l’époque antonine22. Cette nouvelle version de l’image ne se limiterait pas à la production des sarcophages, loin de là, mais concernerait la réception du mythe dans tous les domaines de l’art : ce serait, selon S. Muth, la version de référence à partir de la fin du II^e siècle, car elle permettrait une formulation plus explicite du rôle ambivalent d’Achille, héros et amant23. C’est celle-là qu’on devrait donc trouver le plus couramment sur les pavements de mosaïque des maisons romaines. Or, ce n’est pas ce que l’on constate : aucune des mosaïques d’Afrique du Nord examinées par S. Muth (Thysdrus, Cherchel, Tipasa [ill. 4]) ne représente la « jüngere Version ». Qu’à cela ne tienne ! Il ne s’agirait, selon l’auteur, que d’un problème de transmission : les ateliers de mosaïstes d’Afrique du Nord, moins proches des centres de création que les officines de sarcophages de Rome, auraient utilisé un modèle « anachronique », faute d’avoir reçu communication de la nouvelle version24. Si l’interprétation des reliefs au flanc des sarcophages paraissait déjà superficielle et tendancieuse, on avouera que ces conclusions relatives aux mosaïques sont encore plus difficiles à admettre.

6Or, les fouilles de Zeugma, déjà mentionnées25, ont contribué, par hasard, à fournir un argument de poids contre la thèse de S. Muth. Une mosaïque de la Maison de la Télétè dionysiaque représente, en effet, la scène d’Achille à Skyros26, selon une composition qui se borne à reprendre les éléments essentiels du mythe [ill. 5] : à gauche, Lycomède accompagné de son écuyer ; au centre, Achille armé et à demi dévêtu, retenu par Déidamie ; à droite Ulysse, qui déjà s’éloigne en tournant la tête vers l’arrière, pour s’assurer qu’Achille le suit ; au second plan, quatre têtes de personnages secondaires : outre l’écuyer, une nourrice, une sœur de Déidamie, une autre nourrice27 ; au fond, une colonnade en perspective, attestant que la scène se déroule dans le palais. La mosaïque se date aisément, vu le terminus ante quem fourni par l’invasion sassanide de 256 qui marque l’abandon définitif de la ville28. Ce pavement est donc plus ou moins contemporain des sarcophages de la « deuxième phase » ; mais les sœurs de Déidamie n’y jouent aucun rôle. Le même schéma iconographique se retrouve sur une autre mosaïque de Zeugma29, plus dégradée et moins lisible mais de même date : on y devine la figure à demi-dénudée d’Achille, Déidamie et Lycomède à gauche, Ulysse et Diomède à droite et, derrière eux, un groupe de trois jeunes filles qui semblent davantage des spectatrices que des actrices. À la même série appartient la mosaïque de Palmyre (datable autour de 270)30, où l’on reconnaît les mêmes personnages, d’ailleurs identifiés ici par des inscriptions : Achille au centre, Déidamie le retenant à gauche, Lycomède dans l’angle ; et, à droite, le groupe des Grecs, plus détaillé ici que sur les mosaïques de Zeugma (Ulysse et Diomède auxquels s’ajoute le sonneur de trompette) ; entre Achille et Ulysse, on distingue, au second plan, une figure féminine dont la coiffure particulière pourrait désigner une nourrice.

7Aucune image de sarcophage ne correspond exactement au schéma général utilisé pour ces mosaïques ; certains groupes de personnages peuvent cependant être confrontés et donner des indications sur les problèmes rencontrés par les imagiers (marbriers ou mosaïstes) et sur les solutions qu’ils ont adoptées. On rapprochera ainsi, pour le rendu du couple central Achille/Déidamie, la première mosaïque de Zeugma [ill. 5] et le sarcophage de Naples31 [ill. 6], où se retrouve également la tête de la nourrice. En revanche, le groupe des Grecs (le plus souvent à trois sur les sarcophages) paraît, de prime abord, se résumer sur la mosaïque au seul personnage d’Ulysse ; le sonneur de trompette est cependant représenté, à peine visible, coincé contre la bordure, tandis qu’il apparaît clairement sur la seconde mosaïque de Zeugma.

8Il ressort de ces confrontations que les grandes lignes de la composition ne diffèrent guère d’un support à l’autre. Mais une constatation s’impose : sur les mosaïques, les filles de Lycomède, auxquelles S. Muth confère un rôle primordial – à partir d’une description tendancieuse de certains sarcophages –, ne constituent que des figures secondaires ; elles sont peu nombreuses et ne font visiblement pas partie des éléments essentiels à la compréhension du thème. On en voudra pour preuve le traitement iconographique du médaillon central du plat d’argent d’Augst32 [ill. 7], de dimensions nécessairement réduites, où seuls sont représentés Achille, Déidamie, Ulysse et le trompette. Comment expliquer ces différences ? C’est, bien sûr, que la composition est simplement fonction de l’espace dont dispose le décorateur, qu’il soit sculpteur, mosaïste ou graveur. Le problème, en l’occurrence, était surtout difficile pour le sculpteur, les dimensions du sarcophage ne pouvant être modifiées et présentant une longueur nécessairement très supérieure à la hauteur ; il lui fallait donc faire preuve d’imagination et d’habileté pour « meubler » la composition, c’est-à-dire ajouter aux quelques éléments de base un décor adapté et suggestif : Lycomède et ses nombreuses filles apporteront, dès lors, un secours bienvenu. Essentielles au plan esthétique dans les compositions denses et mouvementées du baroque sévérien, ces figures féminines n’en demeurent pas moins secondaires. Il est donc arbitraire de leur attribuer un rôle déterminant dans la signification de la scène : cela revient, en somme, à confondre le fond et la forme. Mais ce que prétend justement S. Muth, c’est qu’en changeant la forme, on a aussi voulu modifier le fond ! Sa démonstration ne convainc ni pour les sarcophages, ni pour les mosaïques. La seule œuvre qui pourrait éventuellement répondre à sa définition d’une accentuation de l’érotisme, par la présence « enveloppante » des jeunes filles, est précisément le pavement de Pedrosa de la Vega (villa de La Olmeda) qui lui sert de point de départ et de fondement [ill. 1] : mais il s’agit là d’une création tardive (IV^e siècle), exceptionnelle, due à un artiste hors du commun, et qui ne peut, en aucun cas, passer pour la norme. On renoncera donc à l’hypothèse, présentée par l’auteur comme une certitude, selon laquelle Achille serait, dans la mentalité romaine de l’époque impériale, le prototype de l’amant parfait, en même temps que celui du guerrier héroïque, ambivalence qui le caractériserait comme le modèle humain par excellence, une « Panvision »33 cependant assez limitée, on l’avouera.

9Une dernière interprétation encore : dans certains des motifs iconographiques utilisés pour la scène de Skyros, R. Amedick reconnaît des éléments qu’elle estime propres au répertoire du rapt34. Par ailleurs, la confrontation qu’elle propose avec les Eikones de Philostrate le Jeune35 l’amène à centrer l’attention sur le détail des filles de Lycomède représentées agenouillées pour cueillir des fleurs dont elles remplissent des corbeilles. Ce détail caractérise tout particulièrement, selon R. Amedick, les scènes d’enlèvement : « Blumenpflücken und Frauenraub scheinen in fataler Weise miteinander verbunden zu sein »36 ; elle cite alors, à titre d’exemple, le rapt de Perséphone, d’Europe ou des Leucippides. Or, l’attitude toute de tension des filles de Leucippe enlevées par les Dioscures rappellerait de très près celle d’Achille à Skyros ou même celle de l’une ou l’autre des filles de Lycomède. Il s’agirait typiquement d’un schéma de fuite dans une image de « rapt de femmes » (Frauenraub), schéma reconnaissable au premier coup d’œil par le spectateur antique. Ce contexte de mêlée féminine (l’auteur rappelle ici un sarcophage de la Villa Giustiniani, sur lequel Achille se distingue à peine des filles de Lycomède)37 obligerait le spectateur à identifier lui-même Achille, sous le déguisement, et favoriserait ainsi sa participation active à la lecture de la scène. Quant aux ravisseurs supposés, Ulysse et Diomède, on leur aurait donné, à eux aussi, une allure traditionnelle, bien connue sur les sarcophages, celle qu’ils ont lorsqu’ils vont ensemble dérober le Palladion38. Ce n’est pas seulement au plan iconographique toutefois que l’image d’Achille à Skyros serait comparable aux « Frauenraubszenen » mais également du point de vue de la signification symbolique : le rapt offre en effet, dans l’art funéraire, une image de la mort ; et l’auteur évoque à nouveau le mythe de Perséphone, citant aussi la fresque fameuse de l’hypogée de Vibia, avec l’inscription abreptio Vibies ; et ce concept d’abreptio ne s’appliquerait pas seulement, selon elle, à Perséphone, aux Leucippides ou à Europe mais aussi à Hylas, à Ganymède et à Achille à Skyros, image dont aucun élément iconographique ne serait donc original, tous étant empruntés au vocabulaire funéraire du rapt39. C’est l’équivalence enlèvement/mort qui justifierait l’utilisation de la scène sur les sarcophages.

10Dans le commentaire qu’elle propose quant à elle de cette image, D. Grassinger retient, à côté de l’interprétation d’Achille comme modèle de uirtus, l’allusion au rapt proposée par R. Amedick40 ; elle la précise même : ainsi qu’il ressort d’un passage de Stace41, c’est à Déidamie qu’Achille serait enlevé42. On remarquera toutefois que si rapt il y a – mais les confrontations iconographiques mises en œuvre sont loin de convaincre, me semble-t-il –, le rapt est, en tout cas, librement consenti ! Le mouvement violent d’Achille, déjà armé et à demi dévêtu, est bien celui d’une fuite ; celle-ci traduit cependant non un rapt (qui est passif) mais un choix (qui est actif) – le choix d’un destin, celui de la uirtus qui le conduira à la mort. Déjà s’esquisse cette polysémie à laquelle il convient de s’intéresser maintenant.

11Indépendamment des sources textuelles, qui « racontent » l’histoire, l’examen de la composition, dans les arts visuels, donne à lui seul une image d’Achille comme personnage hybride, ambigu – pour reprendre l’expression de Fr. Ghedini43. Que ce soit sur les sarcophages, d’Athènes ou de Rome (attiques ou « stadtrömisch »), sur les mosaïques ou les plats d’argent, le héros figure, le plus souvent, encore encombré d’un long péplos qui le caractérise comme femme, et déjà porteur d’armes, lance et bouclier, qui en font un guerrier. Toujours attaché, par la prière ou l’étreinte de Déidamie, au milieu qui était le sien l’instant d’avant, il s’élance vers le groupe qui l’attend, au moment où retentit le signal de la rupture. Achille est enlevé, sans doute, mais davantage à lui-même, pour être rendu à sa véritable nature : l’image, éminemment dynamique, montre une transformation en train de s’opérer, le passage d’un état à un autre. Or, ce passage – qui est une notion abstraite – est parfois traduit dans l’iconographie de la scène par un détail auquel on n’a pas toujours accordé suffisamment d’attention44 : un pied, le plus souvent le pied droit, est représenté nu, alors que l’autre reste chaussé. Cette notation caractéristique se retrouve tant sur les sarcophages que sur les mosaïques ou dans la toreutique.

12Passons en revue quelques exemples. Parmi les sarcophages attiques, on citera les reliefs très clairs de Naples45 [ill. 6] et de Saint-Pétersbourg46, datés du dernier quart du II^e siècle, mais aussi celui du Musée du Capitole (milieu du III^e siècle)47. Il en va de même pour les sarcophages de fabrication romaine : on retiendra, parmi les plus anciens, le relief de la cuve de Cambridge48, daté autour de 150, où la figure d’Achille, assez féminine encore, se détache au centre d’une composition classique et aérée : la jambe gauche en appui, dissimulée dans le péplos, a le pied chaussé, tandis que la droite tendue est complètement nue, y compris le pied. Une autre image, sur un sarcophage conservé au Musée des Thermes49 (daté vers 180) [ill. 2], est encore plus frappante : Achille est, ici, presque entièrement dévêtu, mais le pied droit porte un chausson alors que le pied gauche, dépassant d’un pan de draperie, est nu – le chausson « perdu » figurant dans le champ, à côté du casque destiné au héros. Sans doute y aurait-il d’autres exemples encore mais l’état d’usure du relief ne permet pas toujours de distinguer de façon assurée la présence ou non du chausson.

13Le même problème se pose sur les mosaïques, dont la partie inférieure est assez souvent abîmée. Quelques-unes offrent toutefois une représentation parfaitement claire : la plus ancienne, déjà citée, est celle de Zeugma50 [ill. 5], où la jambe droite d’Achille est complètement nue tandis que la gauche, recouverte par le péplos, porte un chausson féminin ; le chausson « perdu » est figuré tout à côté, dans le champ. Sans doute, la seconde mosaïque de Zeugma et celle de Palmyre, construites sur le même schéma de composition, présentaient-elles le même détail mais elles sont lacunaires à cet endroit du tapis. Deux derniers exemples, remontant au IV^e siècle, attestent la fidélité à un même modèle à travers tout l’empire : les mosaïques de Tipasa (musée d’Alger)51 [ill. 4] et de Kourion52, à Chypre, présentent, elles aussi, cette particularité. Enfin, une mosaïque découverte tout récemment à Nîmes (et datée du II^e siècle)53 [ill. 8] témoigne d’une iconographie différente encore : le pied gauche est représenté nu, à une échelle normale tandis que la jambe droite paraît beaucoup plus grosse, soulignée de noir, et le pied portant un chausson. Même sur les deux plats d’argenterie conservés (Augst et Sevso)54, les graveurs n’ont pas manqué de noter le détail des pieds différents. Sur le plat d’Augst [ill. 7], où la version adoptée est la plus synthétique, le pied droit est nu et le gauche pris dans un chausson tout pareil à ceux que porte Déidamie ; le chausson « perdu » est soigneusement dessiné dans la partie inférieure du médaillon. La scène du plat de Sevso comporte davantage d’éléments purement décoratifs [ill. 9] : l’entrée du palais de Lycomède et deux des sœurs de Déidamie ; dans la partie inférieure, sont représentées non les armes du guerrier mais les objets féminins (corbeille à ouvrage, aiguilles, miroir), ainsi qu’une botte militaire – et non un chausson – car Achille, encore entièrement vêtu de son péplos, a déjà enfilé une bottine semblable à celles que portent Ulysse et le sonneur de trompette.

14Cette série de variations autour d’un pied ne manque pas de surprendre. On n’y a peut-être pas suffisamment insisté jusqu’ici. Seule V. von Gonzenbach a consacré un bref commentaire à ce problème de « Einschuhigkeit » à propos du plat d’Augst55, remarquant, de prime abord, que le motif s’explique tout naturellement par la hâte avec laquelle Achille tente de se débarrasser de son attirail féminin, avis qu’elle nuancera par la suite. Ce détail iconographique, par sa récurrence à travers les divers arts, semble montrer qu’il remonte au fameux tableau – cité par Pline l’Ancien – qui aurait servi de modèle56, mais les peintures pompéiennes, qui en perpétuent le souvenir, ne permettent cependant pas de trancher, me semble-t-il57. Quoi qu’il en soit de l’origine du motif et même si l’interprétation superficielle n’est pas totalement à rejeter, il serait peut-être judicieux de chercher s’il ne pourrait y avoir un autre sens. Ainsi, par exemple, la mise en évidence du chausson « perdu » juste à côté du casque héroïque, sur le sarcophage du Musée des Thermes58, ne pourrait-elle être considérée comme une sorte de résumé de la scène, soulignant le thème du « passage » ? La même idée me paraît illustrée sur les plats d’argenterie : celui d’Augst qui présente le chausson, un peu dérisoire par rapport à la panoplie d’armes ; celui de Sevso sur lequel la botte militaire trône parmi les objets féminins. Mais il pourrait y avoir plus encore : attirer l’attention sur un des pieds d’Achille ne reviendrait-il pas à rappeler que le fils de Thétis, bien que divin par sa mère, succombera par la flèche que le Troyen Pâris lui tirera dans le talon ? Ainsi s’expliquerait peut-être la curieuse image de la mosaïque de Nîmes où sont représentées deux jambes si dissemblables. À cet égard, ce serait plutôt le passage à la mort qui serait évoqué dans ces allusions récurrentes au chausson à première vue anecdotique. Ici aussi, l’image du plat d’Augst fait réfléchir : visiblement limitée par son concepteur aux traits essentiels, elle intègre tout de même cet infime détail.

15Une dernière remarque : en privant Achille d’un de ses chaussons, on le transforme en un être hybride, qui n’était pas inconnu des Anciens, le monosandalos59. Car, s’il est vrai qu’Achille n’est jamais désigné dans les textes comme monosandalos, ni représenté comme tel dans les autres épisodes de sa geste, il n’en reste pas moins que, plus d’une fois, l’iconographie de l’épisode de Skyros lui donne cet aspect particulier. Or, A. Brelich qui s’était intéressé, après W. Deonna, au problème des monosandales60, a montré que le fait de dénuder un seul des deux pieds marquait l’état d’inachèvement de celui qui n’est pas encore adulte, ou pas encore initié : V. von Gonzenbach l’avait bien noté, elle aussi, abandonnant finalement l’explication superficielle qu’elle avait proposée d’abord61. L’image du monosandale, appliquée à Achille, illustrerait ainsi plus concrètement cette notion du passage à la vraie vie, après le travestissement de Skyros, passage qui était également celui de l’adolescence à l’âge adulte62.

16Ira-t-on plus loin ? G. Becatti l’a tenté, autrefois, à propos du sarcophage de Saint-Pétersbourg déjà cité63. Interprétant la scène principale conjointement avec le décor de la face arrière – représentant un affrontement de Centaures et de bêtes sauvages (lutte de l’âme contre les passions) – et des petits côtés – figurant l’éducation d’Achille par Chiron (apprentissage de la paideia) –, il conclut à une signification symbolique : Achille abandonnant ses vêtements féminins au signal de la trompette serait une allégorie du réveil de l’âme se dépouillant de son enveloppe charnelle pour vivre selon l’esprit. C’est aussi l’interprétation que j’avais été amenée à proposer naguère de la mosaïque de Palmyre, en raison du contexte néoplatonicien de l’ensemble des maisons64. Ce pourrait être aussi le sens qu’a parfois la scène sur les sarcophages65.

17Mais c’est d’une manière plus large que je voudrais conclure. Les différents niveaux d’interprétation qui ont été mis en lumière ici permettent, en effet, d’insister plutôt sur le caractère polysémique de la représentation d’Achille à Skyros. Placée sur un sarcophage, elle évoque évidemment l’idée de la mort ; mais la façon dont cette idée était appréhendée par le concepteur ou le commanditaire reste floue. C’est vraisemblablement la raison du succès de l’image auprès des Anciens : comme la poésie, les arts visuels ont cette faculté de suggérer sans affirmer, d’évoquer sans décrire. Or, dans le domaine si intime des aspirations à l’au-delà, c’était effectivement une image vague et nuancée que chacun sans doute avait tendance à privilégier, se réservant de la comprendre à son propre niveau et de l’insérer dans son propre rêve. La scène de la « révélation » d’Achille était susceptible, me semble-t-il, de répondre à cette attente.