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Iconographie funéraire romaine et société

 | 
Martin Galinier
, 
François Baratte

Contextes archéologique et iconographique

Le « motif de Phèdre » sur les sarcophages romains

Comment l’image crée la vertu

Pascale Linant de Bellefonds

Texte intégral

  • 1 J’emprunte l’expression à la traduction française de l’ouvrage de Zanker, 1998.
  • 2 Si Euripide, dans son second Hippolyte, présente Phèdre comme l’innocente victime de la colère d’Ap (...)

1Si l’histoire de Phèdre et Hippolyte n’a pas connu, dans l’imagerie des sarcophages d’époque romaine, une popularité comparable à celle de Méléagre et Atalante – pour nous en tenir à deux mythes cynégétiques mêlant ces thèmes majeurs de l’iconographie funéraire que sont l’amour, la virtus et la mort – elle a néanmoins occupé une place de choix dans le répertoire des marbriers, tant à Rome qu’en Attique, puisque l’on dénombre aujourd’hui près de 70 sarcophages et fragments relatifs à ce thème. Cette popularité n’a pas manqué de susciter l’interrogation des commentateurs modernes, ceux du moins, majoritaires, qui considèrent cette imagerie funéraire, non pas simplement comme « un art pour le plaisir des sens »1, mais comme le moyen d’honorer la mémoire du défunt et/ou d’adresser un message aux vivants. Or, la question souvent débattue de l’identification du défunt au héros mythique figuré sur son sarcophage et celle, non moins discutée, des raisons qui ont présidé au choix du thème représenté, se posent de façon particulièrement aiguë dans le cas d’une histoire scandaleuse comme celle de Phèdre et Hippolyte ; car si l’on conçoit aisément que l’image d’Hippolyte, vaillant chasseur, fidèle du culte d’Artémis et de surcroît injustement arraché à la vie dans la fleur de sa jeunesse, fût apte à incarner certaines des vertus cardinales romaines tout en illustrant le tragique d’une mors immatura, quel sens doit-on donner, sur les mêmes monuments, à l’image de Phèdre ? Et, si processus d’identification il y a bien eu, comment le justifier dans le cas d’un personnage a priori aussi peu exemplaire2 ? Plusieurs auteurs ont apporté des réponses diverses à ces interrogations. Sans réfuter leurs analyses, sans non plus y adhérer totalement, j’aimerais, dans cette contribution, montrer comment l’étude iconographique du « motif de Phèdre » et de ses origines peut nous aider à expliquer son étonnant succès dans l’art sépulcral romain et apporter une réponse définitive à nos interrogations.

ill. 1 - Sarcophage romain, détail de la face antérieure. Vers 230 ap. J.-C, Florence, Offices, inv. 98. D’après Zanker ; Ewald, 2004, fig. 192.

UNE ICONOGRAPHIE FUNÉRAIRE À LA GLOIRE D’HIPPOLYTE

  • 3 Le fait mérite d’être souligné : avec la geste d’Achille, la légende de Phèdre et Hippolyte est le (...)

2Avant d’étudier le motif lui-même, il convient d’analyser de quelle façon les sculpteurs ont intégré le personnage de Phèdre dans une iconographie funéraire dont Hippolyte est, de toute évidence, le protagoniste central. Le thème apparaît dans la deuxième moitié du IIe siècle, presque simultanément dans les ateliers de sarcophages attiques et dans les officines de la métropole romaine. Il va ensuite connaître un succès comparable à Rome et en Attique3 et sera illustré pendant toute la période d’activité de ces ateliers. Aussi m’a-t-il semblé important de ne pas limiter cette étude aux sarcophages spécifiquement romains (stadtrömische Sarkophage), d’autant que des influences réciproques entre les deux ateliers ne sont pas à exclure et que le « motif de Phèdre », élaboré en Grèce comme nous allons le voir, n’a pas cessé, ensuite, de voyager d’une extrémité à l’autre de l’empire.

  • 4 Linant de Bellefonds, 1990, nos 25* et 26 ; Rogge, 1995, Kat. 56 et 59.

3Vers 170-180, la face principale des premiers sarcophages attiques4 montre dans la partie droite, sur un peu plus de la moitié de la surface décorative, le retour de chasse d’Hippolyte : pendant que l’on décharge le butin, le héros, assis, surveille les préparatifs de l’offrande des prémices au sanctuaire d’Artémis, sa divine protectrice. Lui tournant le dos dans la partie gauche, Phèdre, soutenue par sa nourrice, est assise sur un trône, le visage douloureusement incliné, tandis que le petit dieu de l’Amour, guidé par Aphrodite, s’apprête à lui décocher une flèche. L’accent est donc mis ici sur l’univers contrasté des deux protagonistes et sur le poids de l’intervention divine dans leurs destins respectifs.

ill. 2 - Sarcophage attique, côté droit. 2e quart du IIIe s. ap. J.-C., Agrigente, San Nicola. D’après Rogge, 1995, pl. 100, 3.

  • 5 Linant de Bellefonds, 1990, nos 55* à 64.
  • 6 Ibid., nos 16 et 18*.

4À partir de 180-190, les marbriers romains s’emparent du thème en choisissant de représenter, sur le long côté de la cuve, deux tableaux nettement séparés par un élément d’architecture5. Hippolyte est présent dans les deux scènes. Dans la partie gauche, il s’apprête à partir pour la chasse lorsque l’aborde la nourrice ; Phèdre est assise à l’extrémité du relief, entourée de ses servantes et souvent accompagnée d’un ou de plusieurs Amours [ill. 1 et 8]. Dans la partie droite, franchissant avec Virtus la porte qui le sépare de la première scène, Hippolyte s’élance à cheval pour chasser le sanglier avec ses compagnons. Deux sarcophages de ce groupe le font intervenir également sur un petit côté de la cuve où on le voit offrir un sacrifice sur l’autel d’Artémis6 : outre sa virtus, glorifiée sur la face antérieure, est ainsi illustrée sa pietas, autre vertu cardinale d’un bon Romain.

  • 7 Ibid, 1990, nos 86*, 87*, 88 ; Rogge, 1995, Kat. 47, 64, 70.
  • 8 Dans le domaine funéraire, les peintres de vases italiotes, puis les sculpteurs d’urnes étrusques a (...)

5Cette série romaine, qui forme le groupe numériquement le plus important, se prolonge jusqu’à la fin de l’époque sévérienne, date à laquelle les ateliers attiques élaborent une nouvelle version du thème7. Le groupe de Phèdre y est relégué sur l’un des petits côtés de la cuve [ill. 2], de sorte que la face antérieure tout entière magnifie le personnage d’Hippolyte, mis en valeur au milieu de ses compagnons de chasse qui sont figurés non pas en action mais comme autant de types statuaires ; la beauté frontale et juvénile du héros contraste avec la silhouette courbée de la vieille nourrice qui gesticule à ses côtés. Hippolyte apparaît également sur les deux autres côtés de la cuve : la face postérieure le montre chassant le sanglier avec ses amis, tandis que le deuxième petit côté illustre sa fin tragique ; renversé de son char disloqué, le malheureux héros gît sous les jambes de ses chevaux arrêtés dans leur course par le taureau monstrueux. On notera qu’en dépit de son évidente connotation funéraire, ce dernier épisode est totalement absent du répertoire des marbriers de l’Urbs8. Cela montre que les commanditaires romains n’étaient pas tant intéressés par le détail de la légende que par sa portée symbolique, incarnée par la virtus cynégétique d’Hippolyte.

  • 9 Ibid, nos 32* à 34 et 52*-53 ; Rogge, 1995, Kat. 49, 50, 57, 63, 73.

6Vers le milieu du IIIe siècle apparaît en Attique un dernier groupe de monuments9 qui s’apparentent davantage aux exemplaires romains puisque sont désormais juxtaposés sur la face antérieure le groupe de Phèdre et de ses servantes – placé tantôt à l’extrémité droite [ill. 3], tantôt à l’extrémité gauche – et celui, plus nombreux, d’Hippolyte et de ses compagnons en partance pour la chasse.

ill. 3 - Sarcophage attique, détail de la face antérieure. Fin du 2e quart du IIIe s. ap. J.-C., Beyrouth, Musée national, inv. 4230. D’après Rogge, 1995, pl. 86, 2.

  • 10 Seuls trois exemplaires et le fragment d’un quatrième, datés entre 280 et 300, sont rattachés à cet (...)
  • 11 On rappellera en effet que les grands ateliers attiques et micrasiatiques avaient cessé leur activi (...)
  • 12 Inv. MA 2294 : Baratte ; Metzger, 1985, p. 81-84, no 28. Dans la même tombe a également été découve (...)
  • 13 Conservé au Musée de l’Ermitage à Saint-Pétersbourg, inv. A 432 (Linant de Bellefonds, 1990, no 88  (...)
  • 14 Un sarcophage de Pergé, aujourd’hui conservé au Musée archéologique d’Antalya, inv. A 929 (Koch ; S (...)
  • 15 L’apparition du personnage de Thésée a un précédent : certains sarcophages attiques du IIIe siècle (...)
  • 16 Voir, par exemple, un sarcophage d’Aphrodisias : Koch ; Sichtermann, 1982, fig. 519.

7Enfin, après une désaffection de près d’un demi-siècle à l’égard du thème, les ateliers romains vont l’exploiter brièvement à l’époque tétrarchique10, avec une version innovante. Certains éléments caractéristiques des sarcophages ouvrés dans les ateliers attiques ou micrasiatiques, tels que les socles moulurés qui supportent les deux figures assises symétriquement aux extrémités de la face antérieure, laissent penser que des sculpteurs fortement influencés par ces ateliers, voire venus de Grèce ou d’Asie Mineure11, ont contribué à la production de ce petit groupe de sarcophages. Il est intéressant de souligner que l’un des exemplaires de cette série, aujourd’hui conservé au Musée du Louvre12, a été découvert dans une tombe située sur la Via Aurelia qui renfermait un autre sarcophage consacré au thème d’Hippolyte, de fabrication attique cette fois13, ce qui témoigne de la part des propriétaires de ce tombeau d’un intérêt marqué pour cette thématique ainsi que d’un goût prononcé pour la sculpture d’influence « orientale ». Jamais remises en question depuis C. Robert, les identifications des personnages figurés sur le sarcophage du Louvre et sur les exemplaires analogues ne sont pas immédiates. Si la femme dolente assise à l’extrémité gauche évoque au premier regard Phèdre entourée de ses compagnes, l’homme barbu qui lui fait pendant à droite nous est moins familier dans ce contexte légendaire. Par son caractère sculptural, que met en valeur le socle mouluré, et par son type iconographique, ce personnage renvoie directement à certaines figures anonymes – pédagogue, philosophe ou simple citoyen – des sarcophages micrasiatiques14 ; mais on l’interprète habituellement comme Thésée15, et le personnage debout qui s’adresse à lui serait le messager qui lui annonce la mort de son fils. La seule figure parfaitement frontale, mise en valeur au centre du relief et tenant ostensiblement une tablette ouverte devant sa poitrine, ne peut être qu’Hippolyte. Un compagnon de chasse, un vieillard et – plus surprenant – une femme avec un bébé complètent la scène vers la droite. Selon l’interprétation jadis proposée par Robert, cette femme, dont l’iconographie me semble empruntée elle aussi aux sarcophages micrasiatiques16, serait une servante qui apprend à Thésée la mort de Phèdre. L’on en conviendra, l’iconographie s’éloigne ici sensiblement de la version canonique de la légende et l’exégèse n’était sans doute guère plus facile pour le spectateur ancien que pour le commentateur moderne.

ill. 4 - Sarcophage romain, détail de la face antérieure. Vers 290 ap. J.-C., Rome, Museo Nazionale Romano, inv. 112444. D’après Zanker ; Ewald, 2004, fig. 33.

  • 17 Pour une étude détaillée de ce sarcophage, voir Zanker, 1999.
  • 18 Voir, par exemple, les interrogations soulevées par Sichtermann ; Koch, 1975, p. 12 ; Turcan, 1999, (...)

8L’un des sarcophages de ce groupe, aujourd’hui conservé au Musée National romain17, présente une particularité qui a suscité de nombreux commentaires : les visages de Phèdre et d’Hippolyte sont restés à l’état d’ébauche, parce qu’ils étaient destinés à être complétés par des portraits [ill. 4]. La plupart des commentateurs en ont très logiquement conclu que des Romains étaient donc susceptibles de s’identifier, non seulement à Hippolyte, mais également à Phèdre, ce qui est évidemment plus surprenant18.

  • 19 Zanker, 1999, p. 141-142.
  • 20 Je n’irais cependant pas jusqu’à interpréter, comme le fait Zanker, 1999, p. 140-141, le diptyque t (...)
  • 21 À cet égard, on soulignera qu’un autre exemplaire de cette série tétrarchique, mis au jour à Salone (...)
  • 22 Ainsi Ewald, dans Zanker ; Ewald, 2004, p. 329 : « Die Köpfe des Hippolytos und der Phaedra geben w (...)
  • 23 Cette remarque n’est à nuancer que pour les tout premiers sarcophages attiques, qui accordent une i (...)

9La prudence, me semble-t-il, s’impose cependant. Il convient d’abord de souligner que les portraits n’ont finalement pas été réalisés. Certes, bien d’autres sarcophages offrent des exemples de portraits inachevés ; mais on ne peut exclure dans le cas présent quelque « remords » tardif de la part du commanditaire. Si, néanmoins, il y a bien eu intention d’identification, le processus a sans aucun doute été favorisé par la perte de contenu narratif de l’image. L’identité mythique des protagonistes s’efface en effet ici au profit d’un symbolisme formel autorisant, comme l’a montré Zanker19, d’autres lectures : ne peut-on ainsi voir, dans les figures de « Phèdre » et de « Thésée » encadrant l’image frontale d’« Hippolyte », celles d’une mère et d’un père pleurant leur fils défunt20 et, dans les personnages annexes, des membres de la famille ou de la domesticité ? La disposition symétrique des deux personnages, assis de part et d’autre de la figure centrale du héros, n’est pas sans rappeler celle des parents endeuillés qui, sur les sarcophages « biographiques », déplorent la mort de leur enfant étendu sur son lit funèbre21. Il n’en demeure pas moins que ce sarcophage – il faut y insister – est un cas tout à fait isolé et l’on se gardera bien d’en tirer des conclusions valables pour l’ensemble du corpus22. Qu’un seul sarcophage, sur plusieurs dizaines illustrant ce mythe, présente des portraits en lieu et place des visages de Phèdre et d’Hippolyte, ne nous autorise pas à penser que tous les commanditaires pouvaient s’identifier à ces deux malheureux héros. Du rapide examen qui a précédé il ressort d’ailleurs que sur la majorité de ces monuments, qu’ils soient de fabrique attique ou « urbaine », Hippolyte est bien le protagoniste principal, toujours mis en valeur – parfois même redoublé – sur la face antérieure de la cuve23 et souvent représenté aussi sur les autres côtés. Par conséquent, si ces sarcophages ont été conçus comme des instruments de commémoration par analogie ou par assimilation du défunt à un personnage mythique, il semble bien que ce processus s’applique prioritairement à Hippolyte.

  • 24 Voir ci-dessus et n. 7.
  • 25 Il s’agit du sarcophage attique du Musée d’Arles, inv. P 541 (Linant de Bellefonds, 1990, no 53 ; R (...)

10Cela n’implique pas, tant s’en faut, que Phèdre soit un personnage secondaire. Selon la légende, c’est par la passion destructrice de sa marâtre qu’Hippolyte acquiert la dimension héroïque ; dans une iconographie funéraire ayant pour thème central l’héroïsation d’Hippolyte, le « mal d’amour » de Phèdre était donc un motif obligé. Ainsi, par exemple, lorsque les sculpteurs attiques d’époque sévérienne choisissent de privilégier sur la face antérieure de la cuve la beauté héroïque du héros entouré de ses compagnons de chasse, ils n’en représentent pas moins Phèdre en proie à sa funeste passion sur l’un des petits côtés24 [ill. 2] ; on soulignera qu’il s’agit alors invariablement de celui des deux côtés qui est traité en haut-relief et donc privilégié. Lorsque, plus souvent, les deux protagonistes sont réunis sur le devant de la cuve, à deux exceptions près25 Phèdre détourne le visage et ne regarde donc pas Hippolyte : le groupe qu’elle constitue avec ses servantes est en effet construit comme une image fermée, autonome, ce qui le rend aisément transposable d’une extrémité à l’autre de la face principale – avec alors inversion en miroir – ou de la face principale à un petit côté.

  • 26 L’expression fut employée pour la première fois par Devambez, 1955.

11Si l’analyse du corpus montre, on l’a vu, qu’Hippolyte est le personnage principal de ces monuments, elle révèle aussi la remarquable permanence de l’image de Phèdre, une image si stéréotypée qu’elle est depuis longtemps couramment désignée comme le « motif de Phèdre »26. Il convient maintenant de nous interroger sur l’origine de ce motif afin d’en mieux cerner la signification.

L’ORIGINE FUNÉRAIRE DU « MOTIF DE PHÈDRE »

  • 27 Pour une analyse détaillée du motif et de ses variations, voir Mucznik, 1999, p. 89-99 et 127-128.
  • 28 Linant de Bellefonds, 1990, nos 58*, 59, 61*, 67*, 68*, 69*, 72* ; Linant de Bellefonds, 1994, nos  (...)
  • 29 Linant de Bellefonds, 1990, nos 32*, 52*, 54* ; Linant de Bellefonds, 1994, nos 3 * et 4 *.
  • 30 Voir ci-dessus, n. 25.

12Certes, entre le début et la fin de la production, parfois même au sein d’une même série iconographique, l’attitude de Phèdre connaît une série de variations qui reflètent sans doute autant de nuances psychologiques27 : tandis que sur certains exemplaires ses forces semblent l’abandonner totalement – le visage est alors douloureusement incliné et l’un des bras, inerte, est soutenu par une servante28 [ill. 1-2] –, sur d’autres elle trouve assez d’énergie pour redresser le buste, sa main se crispe sur le siège et elle semble plus réceptive aux paroles de son entourage29 [ill. 3] ; dans de rares cas, même, son buste se redresse et son visage se tourne, dans un dernier sursaut d’espoir, vers Hippolyte30. On relève cependant une constante : debout derrière Phèdre, une femme – parfois clairement identifiée comme la nourrice, parfois simple servante ou confidente – se penche avec sollicitude sur sa maîtresse. Ce couple indissociable est souvent complété par une troisième femme qui contemple Phèdre dans une attitude méditative, le coude plié, la main portée au menton, ainsi que par un petit Amour.

ill. 5 - Miroir de bronze. Époque augustéenne, Naples, Museo Archeologico Nazionale, inv. 25490. Photo du musée, su concessione del Ministero per i Beni e le Attività Culturali-Direzione Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici di Napoli e Pompei-Soprintendenza per i Beni Archeologici di Napoli e Pompei.

  • 31 Naples, Museo Archeologico Nazionale, inv. 25490 : Linant de Bellefonds, 1994, no 9 * ; Guzzo, 2006 (...)
  • 32 Fiorelli, 1860, add. p. 138 : « Bassorilievo di argento rappresentante la morte di Cleopatra ».
  • 33 Real Museo Borbonico, 16 (Naples, 1857) pl. 12 : « taluno vi scorvega Venere che per la morte del t (...)

13Comme on l’a souvent noté, ce groupe n’est pas une création des sculpteurs de sarcophages puisqu’il apparaît dès l’époque augustéenne sur un miroir en argent qui fut mis au jour dans les premières fouilles de Pompéi31 [ill. 5]. On y voit une femme assise dans une attitude de grande souffrance, la tête rejetée vers l’arrière, le bras gauche pendant sur le côté, un Éros tristement appuyé contre ses genoux ; debout derrière le siège, une compagne se penche sur elle avec empressement, une autre, placée en vis-à-vis, la regarde pensivement, le menton appuyé sur la main. D’abord interprétée comme la mort de Cléopâtre32, le deuil d’Aphrodite ou encore le suicide de Didon33, ce qui révèle à quel point les premiers commentateurs avaient été sensibles à sa connotation funèbre, la scène fut ensuite rapprochée de celle des sarcophages et considérée à juste titre comme un épisode de la légende de Phèdre : l’identification est confirmée par la présence d’Éros et surtout par celle d’Aphrodite dont la statue se dresse à gauche sur un haut piédestal.

  • 34 Musée Archéologique de Thasos, inv. 1172 : Devambez, 1955 ; voir aussi : Grandjean ; Salviat, 2000, (...)
  • 35 Pour Vedder, 1988, p. 171-173, elle pourrait avoir été réalisée par un sculpteur attique ; sans exc (...)
  • 36 Vedder, 1988 ; Scholl, 1996, Catoni, 2005.
  • 37 Vedder, 1988, p. 173-175, pl. 23, 2 et 25, 1.

14P. Devambez a jadis montré combien le groupe du miroir pompéien est lui-même apparenté à l’image sculptée vers la fin du IVe siècle av. J.‑C. sur une stèle funéraire de Thasos34. Trois femmes de grandeur naturelle y sont figurées en très haut relief : la défunte – ou plutôt la mourante – est assise, soutenue sous l’aisselle par une femme qui se courbe sur elle et semble lui parler à l’oreille tandis qu’une troisième femme leur fait face, le bras droit plié et serré dans l’himation, dans l’attitude traditionnelle de la femme pensive. Cette stèle, dont on a souligné le caractère atticisant35, s’inscrit, comme n’avait d’ailleurs pas manqué de le souligner Devambez, dans la lignée iconographique des stèles et grands lécythes funéraires de marbre produits en Attique entre les années 370 et 300 av. J.‑C. pour honorer la mémoire de femmes mortes en couches36. D’autres stèles, produites à Rhodes et à Alexandrie au IIIe siècle, montrent que cette iconographie funéraire connut aussi des développements géographiques en dehors de l’Attique à l’époque hellénistique37. L’image de la parturiente qui défaille entourée de ses proches se répète sur ces monuments avec quelques variantes dans le nombre et la disposition des personnages annexes, mais avec comme constante le groupe étroitement uni de la mourante affaissée sur son siège, les cheveux dénoués, et de la femme qui l’assiste avec une sollicitude empressée ; souvent s’ajoute à ce groupe une troisième femme, représentée dans une attitude pensive [ill. 6].

  • 38 Il convient de rappeler que nous ne connaissons aucune représentation assurée de Phèdre antérieure (...)

15Pour Devambez, qui ne croyait pas à l’origine funéraire du motif en raison de son caractère dramatique, l’étroite parenté entre le miroir pompéien et la série des reliefs funéraires dont la stèle de Thasos représente une version particulièrement aboutie, ne pouvait s’expliquer que par l’existence d’un prototype célèbre, dont il attribuait la création à un artiste majeur qui aurait pris pour sujet la Phèdre défaillante de la tragédie d’Euripide. Il me semble que c’est le scénario inverse qui doit être envisagé : plutôt qu’un hypothétique groupe de Phèdre dont aucun témoignage ne nous a conservé la trace38, c’est bien, me semble-t-il, l’image funéraire de la femme saisie par les douleurs de l’accouchement qui a fourni le modèle pour le « motif de Phèdre ».

ill. 6 - Lécythe funéraire pour Pheidestraté. Vers 370-360 av. J.-C., Athènes, Musée national, inv. 1077. D’après Catoni, 2005, fig. 9.

  • 39 Euripide Hip. v. 170-297.
  • 40 Euripide Hip. v. 161-169.
  • 41 Sénèque Phaedra, v. 360-386.
  • 42 Sénèque Phaedra, v. 371 ; plus loin, Phèdre demande à ses servantes d’alléger ses vêtements et de l (...)

16Ce glissement sémantique s’explique aisément et a certainement été favorisé par le théâtre. Dans son second Hippolyte, Euripide présente Phèdre comme une femme à l’agonie, physiquement épuisée par sa souffrance morale. Dès le début de la tragédie, elle fait son apparition sur la scène soutenue par sa nourrice et entourée de ses servantes qui l’étendent sur un lit de repos et les paroles qu’elle échange alors avec son entourage se réfèrent constamment à sa « maladie »39. Mais il y a plus : en s’interrogeant sur le mal mystérieux qui ronge la reine, le Chœur des femmes de Trézène évoque spontanément les souffrances de l’enfantement40 ; et lorsque Phèdre demande à ses servantes de lui ôter son bandeau et de dénouer sa chevelure, le parallèle s’impose avec les parturientes des stèles attiques dont les cheveux sont dénoués et la tunique souvent dépourvue de ceinture, conformément au rite qui voulait que tout lien fût ôté pendant l’accouchement. Sénèque, dans sa Phèdre, insistera à son tour sur la faiblesse physique de l’héroïne41, et mentionnera aussi le détail de la chevelure que l’on dénoue42. Transposée dans les arts figurés, cette image théâtrale de Phèdre consumée par son mal mystérieux était donc aisément superposable à celle de la jeune femme agonisante des pierres tombales.

  • 43 Londres, British Museum inv. 1865,0103.6 : Sinn, 1987, p. 245-246, no 636, pl. 93e ; Linant de Bell (...)
  • 44 Comme nous l’avons constaté sur la plupart des sarcophages d’Hippolyte, nul lien n’unit les deux gr (...)
  • 45 Les deux femmes qui l’accompagnent s’apparentent quant à elles, par la gestuelle, aux servantes qui (...)

17Un document antérieur de quelques décennies aux premiers sarcophages d’Hippolyte offre un jalon iconographique intéressant. Il s’agit d’une urne cinéraire romaine datée aux environs de 150 ap. J.‑C.43, dont la face principale juxtapose, à gauche, le groupe d’Hippolyte avec ses compagnons de chasse et, à droite, celui de Phèdre, composé des trois femmes habituelles et du petit Éros44 [ill. 7]. Phèdre est encore, à bien des égards, très proche des parturientes des reliefs funéraires attiques : son corps ayant glissé sur le siège, elle est à demi étendue plutôt qu’assise, le torse de face, ses cheveux sont épars, son chiton dépourvu de ceinture, et son bras gauche pend le long du corps, inerte45.

ill. 7 - Urne funéraire romaine. Vers 150 ap. J.-C., Londres, British Museum, inv. 2382. @ The Trustees of the British Museum.

  • 46 Linant de Bellefonds, 1990, no 69*, 70*.
  • 47 Ibid., nos 59. 60*, 65 ; voir aussi l’exemplaire du Musée national romain, inv. 393048 (Cordischi, (...)
  • 48 Sur la signification du miroir sur les monuments funéraires grecs, voir Bectarte, 2006.
  • 49 Istanbul, Musée archéologique, inv. 4033, IIe s. av. J.‑C. : Pfuhl ; Moebius, 1977-1979, no 418, pl (...)

18Le « motif de Phèdre » devait ensuite naturellement trouver sa place sur les sarcophages. Un détail, présent sur plusieurs exemplaires, me semble pouvoir être considéré comme un indice supplémentaire de la filiation iconographique avec les stèles funéraires. Les sculpteurs ont souvent représenté, sous le siège de Phèdre, un accessoire de l’univers féminin : il s’agit parfois d’un miroir46 [ill. 4], plus souvent d’une corbeille à laine47 [ill. 8], déjà présente sur le miroir de Pompéi [ill. 5]. Or, les mêmes objets apparaissent souvent sur les stèles d’époque hellénistique, où ils servent à symboliser les qualités de la défunte48. Une stèle de Sardes apporte à cet égard un précieux complément d’information puisqu’elle est gravée d’une épigramme qui en décrypte l’iconographie : on y apprend ainsi que la corbeille qui accompagne l’image de la jeune défunte, Ménophila, est un « signe de sa vertu ordonnée »49. Ce n’est donc sans doute pas un hasard si la corbeille représentée sous le siège de Phèdre est toujours renversée : il faut y voir, au contraire, la marque d’un profond désordre.

19Une fois introduit dans le répertoire des ateliers de sarcophages, le « motif de Phèdre » y connaît, on l’a vu, un succès durable. Ce succès et cette permanence, qu’explique pour une grande part son origine funéraire, ont sans doute aussi été favorisés par deux facteurs intimement liés : l’influence du théâtre, et la portée symbolique plus universelle que va acquérir auprès du public cette image séculaire de femme dolente.

ill. 8 - Sarcophage romain, détail de la face antérieure. Vers 210-220 ap. J. -C., Rome, San Clemente. D’après Zanker, 1999, fig. 8.

LE « MOTIF DE PHÈDRE », EMBLÈME DE LA DOULEUR FÉMININE

  • 50 Voir en particulier Turcan, 1978, p. 1721-1726.
  • 51 Lucien, Salt., 2.
  • 52 Libanios 64, 67. Voir aussi Chorikios, Orationes, 21, 1.
  • 53 Lucien Salt. 35 ; Libanios 64, 116.
  • 54 Sur les rapports entre pantomime et arts plastiques, voir Garelli, 2007, p. 351-365.
  • 55 Voir à ce sujet Garelli, 2007, p. 2-3 et p. 211, n. 6.

20R. Turcan a souvent insisté sur le rôle du répertoire théâtral contemporain dans l’adaptation de sujets mythologiques aux reliefs de sarcophages50. Nous ignorons si la Phèdre de Sénèque a été jouée sur scène, mais il est fort probable que les morceaux les plus pathétiques de l’Hippolyte d’Euripide étaient repris dans les pantomimes d’époque romaine, comme le laissent entendre le témoignage de Lucien51 et, plus tard, celui de Libanios52 précisant qu’un même acteur jouait Phèdre « amoureuse » mais aussi Hippolyte « maître de lui », ce qui n’est pas sans rappeler les cuves de sarcophages qui juxtaposent les deux personnages dans un tableau unique et contrasté. Les mêmes auteurs soulignant l’un et l’autre la rivalité entre la pantomime et les arts plastiques dans leur fonction représentative53, il ne nous est guère difficile d’imaginer que la performance de l’acteur consistait, pour mimer Phèdre malade d’amour, à se figer, telle une sculpture vivante, dans la pose du « motif de Phèdre »54. Peut‑être le parapetasma qui sert de fond au groupe de Phèdre et de ses suivantes sur plusieurs de nos sarcophages [ill. 1, 4, 8] est‑il un emprunt au théâtre : encore que nous n’ayons guère de certitude sur l’existence d’un décor dans les spectacles de pantomime55, nous pouvons raisonnablement penser qu’une simple tenture permettait sur la scène, comme sur les sarcophages, de distinguer le « tableau » de la maladie de Phèdre, situé à l’intérieur du palais, de celui d’Hippolyte associé à la chasse et aux grands espaces.

  • 56 Il s’agit d’un sarcophage attique daté de la fin du IIe siècle qui fut découvert en Crète, à Hiérap (...)
  • 57 Libanios 64, 67-68.
  • 58 Voir ci-dessus et n. 4.

21Il convient de souligner que, de manière assez significative, le « motif de Phèdre » apparaît à peu près simultanément sur les sarcophages d’Hippolyte et sur un sarcophage illustrant la découverte d’Achille à Skyros56 – autre thème mythologique figurant au répertoire de la pantomime57 : dans une composition qui n’est guère éloignée de la disposition adoptée pour les sarcophages d’Hippolyte de la première série attique58, Achille est assis dans la partie gauche du relief, entouré des héros grecs, tandis que la partie droite montre Déidamie défaillante, soutenue par une servante qui se penche sur elle tandis qu’une autre accourt pour lui prêter assistance ; le groupe, d’où Éros est absent, est étroitement apparenté à celui des stèles attiques. Ainsi transposé au personnage de Déidamie éperdue de douleur à l’idée de perdre son amant, le « motif de Phèdre » est donc associé à un épisode majeur de la geste d’Achille, celui par lequel se révèle sa virtus, mais celui aussi qui sonne son arrêt de mort.

ill. 9 - Sarcophage attique, côté droit. Vers 250-260 ap. J.-C., Athènes, Musée national, inv. 1176. D’après Linant de Bellefonds, 1985, pl. 63, 2.

  • 59 Athènes, Musée national, inv. 1176 : Giulianio ; Palma, 1978, p. 46-47, no 4, pl. 51, 126.
  • 60 Libanios 64, 67.
  • 61 Voir ci-dessus, n. 45.
  • 62 L’épisode est figuré à l’arrière du sarcophage.

22Ce n’est pas tout. Vers 250-260, à la fin de la production attique, un sarcophage athénien, dont les quatre côtés illustrent les épisodes de la conquête d’Hippodamie par Pélops, témoigne d’un autre transfert thématique du motif59 ; on notera que, cette fois encore, il s’agit d’un sujet inscrit au répertoire de la pantomime60. Sur le côté droit de la cuve, c’est Hippodamie que nous voyons assise dans une attitude de profonde souffrance, selon l’habituel schéma [ill. 9] : elle étend en avant le bras droit, qu’une femme soutient comme sur le lécythe funéraire de Killaron61, tandis que penchée sur elle et la dominant de la tête comme sur le miroir pompéien, sa nourrice ou sa confidente la presse contre sa poitrine. Un petit Éros s’appuie sur les genoux de la jeune femme, rappelant que dans cette histoire aussi, amour et mort sont liés intimement : Pélops ne put en effet obtenir la main d’Hippodamie qu’en tuant le père de la jeune fille, Oenomaos, à l’occasion d’une course de char62.

  • 63 Ce monument, daté de la fin du IIe siècle ap. J.‑C., est un des rares exemplaires à montrer le visa (...)
  • 64 C. Robert (ASR III 2, p. 203) avait jadis noté l’influence exercée sur le sculpteur par l’iconograp (...)
  • 65 Paris, Musée d’Orsay, inv. RF 345. Le tableau, daté de 1881, s’intitule « Herculanum, le 23 août an (...)

23Dans ces trois mythes mêlant amour, mort et héroïsation, une parenté de situation relie les trois figures féminines : Phèdre, Déidamie et Hippodamie sont trois femmes qui souffrent en même temps que s’accomplit le destin héroïque de l’homme qu’elles aiment. Phèdre représente le degré ultime de cette souffrance puisqu’elle va jusqu’à mourir d’amour pour son beau-fils. On ne peut s’empêcher de voir ici un lien implicite et subliminal avec la femme des stèles funéraires attiques qui souffre et meurt en donnant la vie. Qu’il y ait eu, comme le disent les psychanalystes, déplacement de la charge émotive de l’image est une opération que les siècles ont pu accomplir dans l’inconscient culturel des Grecs et des Romains. Objet de scandale pour le spectateur moderne en raison de la prééminence qu’il accorde à la valeur négative du personnage mythique, l’image de Phèdre était au contraire, aux yeux des anciens, chargée d’une valeur positive car inscrite comme telle dans leur mémoire culturelle. Véritable pictogramme de la douleur féminine, le « motif de Phèdre » pouvait dès lors se charger de significations diverses et autoriser toutes les identifications, même celle d’une vertueuse Romaine à la femme ambiguë sculptée sur son monument funéraire. L’on ne s’étonnera donc pas que Béatrice de Toscane ait été inhumée, en 1076, dans le sarcophage romain du Camposanto de Pise63, ni que le sculpteur Nicola Pisano, deux siècles plus tard, ait pris comme modèle la Phèdre de ce même sarcophage pour représenter la Vierge dans la scène de la Nativité sur la chaire du baptistère de Pise64, ni enfin que l’artiste français Louis Hector Leroux ait transposé en peinture l’image du miroir de Pompéi pour figurer l’attente résignée de la mort face à l’éruption du Vésuve65.

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Notes

1 J’emprunte l’expression à la traduction française de l’ouvrage de Zanker, 1998.

2 Si Euripide, dans son second Hippolyte, présente Phèdre comme l’innocente victime de la colère d’Aphrodite (voir, en particulier, les vers 1 à 50), Aristophane (Ran. 1043) n’hésite pas à la qualifier de pornè (voir aussi Juvénal, Sat. 10, 325-329).

3 Le fait mérite d’être souligné : avec la geste d’Achille, la légende de Phèdre et Hippolyte est le seul thème mythologique qui ait connu un égal succès dans les ateliers attiques et dans les ateliers romains.

4 Linant de Bellefonds, 1990, nos 25* et 26 ; Rogge, 1995, Kat. 56 et 59.

5 Linant de Bellefonds, 1990, nos 55* à 64.

6 Ibid., nos 16 et 18*.

7 Ibid, 1990, nos 86*, 87*, 88 ; Rogge, 1995, Kat. 47, 64, 70.

8 Dans le domaine funéraire, les peintres de vases italiotes, puis les sculpteurs d’urnes étrusques avaient pourtant largement exploité cet épisode : Linant de Bellefonds, 1990, nos 101* à 105* et 107* à 114.

9 Ibid, nos 32* à 34 et 52*-53 ; Rogge, 1995, Kat. 49, 50, 57, 63, 73.

10 Seuls trois exemplaires et le fragment d’un quatrième, datés entre 280 et 300, sont rattachés à cette série : Linant de Bellefonds, 1990, nos 68* à 71.

11 On rappellera en effet que les grands ateliers attiques et micrasiatiques avaient cessé leur activité autour des années 260-270.

12 Inv. MA 2294 : Baratte ; Metzger, 1985, p. 81-84, no 28. Dans la même tombe a également été découvert un sarcophage orné du mythe de Marsyas, manifestement dû au même atelier (Louvre, inv. MA 2347 : Baratte ; Metzger, 1985, p. 90-92, no 33).

13 Conservé au Musée de l’Ermitage à Saint-Pétersbourg, inv. A 432 (Linant de Bellefonds, 1990, no 88 ; Rogge, 1995, Kat. 64), ce sarcophage relève de la seconde série iconographique élaborée par les ateliers attiques à l’époque sévérienne (cf. supra et n. 7).

14 Un sarcophage de Pergé, aujourd’hui conservé au Musée archéologique d’Antalya, inv. A 929 (Koch ; Sichtermann, 1982, fig. 488), offre un saisissant parallèle : assis à l’extrémité droite sur le même type de tabouret à pattes de lion dressé sur un socle, le personnage, qui est vêtu et chaussé de façon analogue, porte la main droite à son menton barbu dans le même geste d’attente ou de réflexion.

15 L’apparition du personnage de Thésée a un précédent : certains sarcophages attiques du IIIe siècle réunissent en effet, sur l’un des petits côtés, Phèdre, la nourrice, Hippolyte et Thésée dans un surprenant huis clos qui n’a peut-être d’autre finalité que de regrouper les principaux protagonistes du drame. Voir à ce sujet : Linant de Bellefonds, 1990, nos 97, 98, 99 ; Rogge, 1995, p. 95-86, pls. 102-103.

16 Voir, par exemple, un sarcophage d’Aphrodisias : Koch ; Sichtermann, 1982, fig. 519.

17 Pour une étude détaillée de ce sarcophage, voir Zanker, 1999.

18 Voir, par exemple, les interrogations soulevées par Sichtermann ; Koch, 1975, p. 12 ; Turcan, 1999, p. 43 ; Zanker, 1999, p. 131 et p. 138.

19 Zanker, 1999, p. 141-142.

20 Je n’irais cependant pas jusqu’à interpréter, comme le fait Zanker, 1999, p. 140-141, le diptyque tenu par Hippolyte comme une allusion à la paideia du défunt. Dans cet accessoire, emprunté à l’iconographie des sarcophages attiques sur lesquels la nourrice présente à Hippolyte une tablette qui symbolise la déclaration d’amour de Phèdre, je verrais plutôt une analogie avec la tablette sur laquelle une Moire, sur d’autres sarcophages mythologiques – en particulier ceux qui illustrent la légende de Méléagre – inscrit le destin du héros.

21 À cet égard, on soulignera qu’un autre exemplaire de cette série tétrarchique, mis au jour à Salone et conservé au Musée Archéologique de Split, inv. D 29 (Zanker, 1999, p. 141, fig. 11a. b), porte sur le petit côté gauche l’image d’un pédagogue assis, figure directement empruntée au répertoire des sarcophages qui évoquent la vie d’un enfant disparu : voir par exemple l’exemplaire du Louvre Ma 319 (Baratte ; Metzger, 1985, p. 33-35, no 5).

22 Ainsi Ewald, dans Zanker ; Ewald, 2004, p. 329 : « Die Köpfe des Hippolytos und der Phaedra geben wichtige Hinweise für die Deutung der Hippolytos-Sarkophage ».

23 Cette remarque n’est à nuancer que pour les tout premiers sarcophages attiques, qui accordent une importance presque égale au groupe de Phèdre et à celui d’Hippolyte.

24 Voir ci-dessus et n. 7.

25 Il s’agit du sarcophage attique du Musée d’Arles, inv. P 541 (Linant de Bellefonds, 1990, no 53 ; Rogge, 1995, Kat. 50, pl. 96) et de l’exemplaire romain de Pise, Camposanto (Linant de Bellefonds, 1990, no 55* ; Zanker, 1999, p. 134, fig 4).

26 L’expression fut employée pour la première fois par Devambez, 1955.

27 Pour une analyse détaillée du motif et de ses variations, voir Mucznik, 1999, p. 89-99 et 127-128.

28 Linant de Bellefonds, 1990, nos 58*, 59, 61*, 67*, 68*, 69*, 72* ; Linant de Bellefonds, 1994, nos 2 * et 6 *.

29 Linant de Bellefonds, 1990, nos 32*, 52*, 54* ; Linant de Bellefonds, 1994, nos 3 * et 4 *.

30 Voir ci-dessus, n. 25.

31 Naples, Museo Archeologico Nazionale, inv. 25490 : Linant de Bellefonds, 1994, no 9 * ; Guzzo, 2006, p. 101, no 95 (fig.). Le miroir a été découvert en 1758 dans le quartier oriental VIII, 11 : Pagano ; Prisciandaro, 2006, p. 26.

32 Fiorelli, 1860, add. p. 138 : « Bassorilievo di argento rappresentante la morte di Cleopatra ».

33 Real Museo Borbonico, 16 (Naples, 1857) pl. 12 : « taluno vi scorvega Venere che per la morte del traffito Adone vien meno ; altri la tradita regina di Cartagine che abbandonata dal fuggitivo amante si uccide ».

34 Musée Archéologique de Thasos, inv. 1172 : Devambez, 1955 ; voir aussi : Grandjean ; Salviat, 2000, p. 259, no 28, fig. 198 ; Holtzmann, 2001.

35 Pour Vedder, 1988, p. 171-173, elle pourrait avoir été réalisée par un sculpteur attique ; sans exclure l’hypothèse d’un artiste attique émigré à Thasos après le décret de Démétrios de Phalère interdisant l’art funéraire, Holtzmann, 2001, p. 34-35, penche plutôt pour l’attribution de ce monument à un sculpteur thasien.

36 Vedder, 1988 ; Scholl, 1996, Catoni, 2005.

37 Vedder, 1988, p. 173-175, pl. 23, 2 et 25, 1.

38 Il convient de rappeler que nous ne connaissons aucune représentation assurée de Phèdre antérieure à l’époque romaine : voir Linant de Bellefonds, 1994, p. 358.

39 Euripide Hip. v. 170-297.

40 Euripide Hip. v. 161-169.

41 Sénèque Phaedra, v. 360-386.

42 Sénèque Phaedra, v. 371 ; plus loin, Phèdre demande à ses servantes d’alléger ses vêtements et de la dégager de tout lien : v. 387-403.

43 Londres, British Museum inv. 1865,0103.6 : Sinn, 1987, p. 245-246, no 636, pl. 93e ; Linant de Bellefonds, 1990, no 37*.

44 Comme nous l’avons constaté sur la plupart des sarcophages d’Hippolyte, nul lien n’unit les deux groupes : Phèdre, abandonnée à sa douleur, laisse tomber sa tête en arrière et Hippolyte regarde dans la direction opposée.

45 Les deux femmes qui l’accompagnent s’apparentent quant à elles, par la gestuelle, aux servantes qui assistent Killaron sur le lécythe funéraire du Louvre, inv. MA 3115 : Vedder, 1988, pl. 21, 1 ; Catoni, 2005, fig. 10.

46 Linant de Bellefonds, 1990, no 69*, 70*.

47 Ibid., nos 59. 60*, 65 ; voir aussi l’exemplaire du Musée national romain, inv. 393048 (Cordischi, 1990, p. 55 et n. 9, fig. 1).

48 Sur la signification du miroir sur les monuments funéraires grecs, voir Bectarte, 2006.

49 Istanbul, Musée archéologique, inv. 4033, IIe s. av. J.‑C. : Pfuhl ; Moebius, 1977-1979, no 418, pl. 69.

50 Voir en particulier Turcan, 1978, p. 1721-1726.

51 Lucien, Salt., 2.

52 Libanios 64, 67. Voir aussi Chorikios, Orationes, 21, 1.

53 Lucien Salt. 35 ; Libanios 64, 116.

54 Sur les rapports entre pantomime et arts plastiques, voir Garelli, 2007, p. 351-365.

55 Voir à ce sujet Garelli, 2007, p. 2-3 et p. 211, n. 6.

56 Il s’agit d’un sarcophage attique daté de la fin du IIe siècle qui fut découvert en Crète, à Hiérapytna (Londres, British Museum, inv. 1861.2-20.1) : Rogge, 1995, Kat. 17, pl. 32, 1.

57 Libanios 64, 67-68.

58 Voir ci-dessus et n. 4.

59 Athènes, Musée national, inv. 1176 : Giulianio ; Palma, 1978, p. 46-47, no 4, pl. 51, 126.

60 Libanios 64, 67.

61 Voir ci-dessus, n. 45.

62 L’épisode est figuré à l’arrière du sarcophage.

63 Ce monument, daté de la fin du IIe siècle ap. J.‑C., est un des rares exemplaires à montrer le visage de Phèdre tourné vers Hippolyte : voir ci-dessus, n. 25. Sur le remploi du sarcophage, voir : Zanker, 2004, p. 9-11, fig. 2

64 C. Robert (ASR III 2, p. 203) avait jadis noté l’influence exercée sur le sculpteur par l’iconographie de ce sarcophage. Voir aussi : Zanker, 2004, p. 16-17.

65 Paris, Musée d’Orsay, inv. RF 345. Le tableau, daté de 1881, s’intitule « Herculanum, le 23 août an 79 de J.‑C. ». Je remercie mon ami Kenneth Lapatin (Associate Curator of Antiquities, J. Paul Getty Museum) de m’avoir fait connaître cette œuvre sur laquelle j’ai immédiatement reconnu le « motif de Phèdre » : Gardner Coates ; Lapatin ; Seydel, 2012, p. 152-153, no 32. Trois femmes attendent la mort au premier plan, tandis qu’au loin les cendres du Vésuve envahissent le ciel : l’une, assise, défaillante, le bras inerte, est soutenue par une compagne penchée au-dessus d’elle ; à la place occupée par Éros sur le miroir de Pompéi, une jeune fille a trouvé refuge contre les genoux de la première femme. Le peintre n’a pas manqué de figurer, sous le siège, le détail du vase renversé.

Table des illustrations

Légende ill. 1 - Sarcophage romain, détail de la face antérieure. Vers 230 ap. J.-C, Florence, Offices, inv. 98. D’après Zanker ; Ewald, 2004, fig. 192.
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/7090/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 288k
Légende ill. 2 - Sarcophage attique, côté droit. 2e quart du IIIe s. ap. J.-C., Agrigente, San Nicola. D’après Rogge, 1995, pl. 100, 3.
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/7090/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 176k
Légende ill. 3 - Sarcophage attique, détail de la face antérieure. Fin du 2e quart du IIIe s. ap. J.-C., Beyrouth, Musée national, inv. 4230. D’après Rogge, 1995, pl. 86, 2.
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/7090/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 236k
Légende ill. 4 - Sarcophage romain, détail de la face antérieure. Vers 290 ap. J.-C., Rome, Museo Nazionale Romano, inv. 112444. D’après Zanker ; Ewald, 2004, fig. 33.
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/7090/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 228k
Légende ill. 5 - Miroir de bronze. Époque augustéenne, Naples, Museo Archeologico Nazionale, inv. 25490. Photo du musée, su concessione del Ministero per i Beni e le Attività Culturali-Direzione Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici di Napoli e Pompei-Soprintendenza per i Beni Archeologici di Napoli e Pompei.
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/7090/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 160k
Légende ill. 6 - Lécythe funéraire pour Pheidestraté. Vers 370-360 av. J.-C., Athènes, Musée national, inv. 1077. D’après Catoni, 2005, fig. 9.
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/7090/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 104k
Légende ill. 7 - Urne funéraire romaine. Vers 150 ap. J.-C., Londres, British Museum, inv. 2382. @ The Trustees of the British Museum.
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/7090/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 252k
Légende ill. 8 - Sarcophage romain, détail de la face antérieure. Vers 210-220 ap. J. -C., Rome, San Clemente. D’après Zanker, 1999, fig. 8.
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/7090/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 280k
Légende ill. 9 - Sarcophage attique, côté droit. Vers 250-260 ap. J.-C., Athènes, Musée national, inv. 1176. D’après Linant de Bellefonds, 1985, pl. 63, 2.
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/7090/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 208k

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