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Iconographie funéraire romaine et société

 | 
Martin Galinier
, 
François Baratte

Contextes archéologique et iconographique

Autoreprésentation funéraire, entre mythe, art officiel et « Berufsdarstellung »

Florian Stilp

Texte intégral

Je tiens à remercier très cordialement Julien du Bouchet pour avoir augmenté la lisibilité du manuscrit.

1La présente étude est centrée autour des scènes dites « de la vie réelle » que l’on peut observer dans l’art funéraire romain. Elle sera clôturée par des considérations visant à situer les résultats obtenus dans un contexte plus large.

« HOCHZEITSSARKOPHAGE » ET « BERUFSDARSTELLUNGEN »

  • 1 Voir Reinsberg, 2006, p. 175-179 pour la clientèle des « Hochzeitssarkophage ».
  • 2 Un bon nombre des commanditaires de scène de métier sont sans aucun doute des affranchis (cf. Zimme (...)

2Il y a deux types d’images sur des sarcophages romains que l’on pourrait qualifier de non-mythologiques : les sarcophages qui montrent soit les scènes d’une vie de magistrat1 soit un artisan2 à l’œuvre. Nous allons d’abord entreprendre une comparaison de l’iconographie et du message de ces attestations.

Les vertus de l’homme

  • 3 Mantoue, Palazzo Ducale inv. 186 ; L = 2,51m ; vers 170 ap. J.‑C. ; Zanker, 2004, p. 227-229 fig. 2 (...)
  • 4 Les côtés mineurs montrent du personnel de sacrifice, le couvercle des personnages divins. Ce derni (...)

3Comment pourrait-on comprendre le rapport entre les scènes de magistrat et d’artisan ? Commençons notre comparaison avec deux images très connues. Le sarcophage de Mantoue3 [ill. 1] nous montre trois grandes scènes, tirées d’une vie exemplaire de sénateur : à gauche le guerrier victorieux se montre clément envers les vaincus (illustration des vertus de virtus et de clementia), au milieu le sénateur accomplit un grand sacrifice oiciel (vertus de religio et de pietas), à droite son mariage, avec la personnification Concordia entre les époux4.

  • 5 Rome, Museo Nazionale inv. 184 ; d’Ostie ; L = 1,85 m ; début IIème siècle ; Zimmer, 1982, p. 132-1 (...)
  • 6 De l’inscription, en grec, on peut déduire que le sarcophage a été fait uniquement pour l’un des de (...)

4Du côté des scènes de métier, le sarcophage d’Ostie5 [ill. 2] nous présente deux scènes : à gauche on voit un cordonnier et un cordier exercer leurs métiers respectifs, à droite on aperçoit les mêmes hommes dans un contexte festif (cultuel ?), comme danseur et musicien6.

ill. 1 - Mantoue, Palazzo Ducale inv. 186 ; L = 2,51 m ; vers 170 ap. J. -C. Reproduction d’après Reinsberg, 2006, pl. 1, 2.

ill. 2 - Rome, Museo Nazionale inv. 184 ; d’Ostie ; L = 1,85 m ; début du IIème siècle. Reproduction d’après Zimmer, 1982, p. 133 fig. 47.

5Tentons, à partir de cela, de mieux comprendre le rapport entre les scènes de magistrat et d’artisan. Pourrait‑on appeler, par exemple, les images de magistrat également scènes de métier ? Il y a, au moins pour nous, une différence nette : les « Hochzeitssarkophage » mettent en scène – par rapport à l’homme – des charges ou fonctions officielles qui illustrent ses vertus et non la manière dont il a gagné sa vie. C’est le contraire dans les « Berufsdarstellungen », surtout pour nous qui séparons profession et vocation. Il serait cependant simpliste de s’arrêter là dans une comparaison de ces deux expressions de l’art funéraire, car le rapport des Romains à la commémoration de ce qu’ils ont fait durant leur vie se révèle plus complexe.

ill. 3 - Richmond, Virginia Museum, acc. no 60-2 ; de Rome ; L = 0,74 m ; époque de Trajan ou d’Hadrien. Reproduction d’après Zimmer, 1982, p. 200 fig. 144.

  • 7 Zimmer, 1982, p. 60.

6Par rapport à ce problème, les études antérieures ont permis de faire une observation judicieuse : pour les Romains, la scène de métier a dû également servir à illustrer l’excellence de l’artisan dans son métier – elle serait alors une image de sa virtus7.

7Il est donc important de retenir l’idée que la virtus est un premier élément qui lie la représentation funéraire d’un magistrat à celle d’un artisan. Mais une analyse des scènes de magistrats et d’artisans nous révèle encore d’autres parallèles. L’un des plus remarquables est l’image que l’on donne, dans les deux cas, de la femme du défunt, précisément des vertus de cette femme.

L’image de la femme et du couple

  • 8 Cf. Reinsberg, 2006, p. 152-154.
  • 9 Cf. Amedick, 1991, p. 110-117 ; Koch ; Sichtermann, 1982, p. 121-122.
  • 10 Cf. en part. le grand sarcophage d’un boulanger à la Villa Médicis, avec le couple dans un tondo (b (...)

8Sur les sarcophages de magistrat, les éloges des épouses ont été étudiés : on y vante surtout leur pietas, leur beauté et leur culture8. Comparons maintenant l’image que l’on donne des épouses d’artisans. Dans le nombre déjà limité des sarcophages avec des scènes de métier9, les images montrant l’artisan avec sa femme sont encore plus rares10.

  • 11 Stèles, autels ou simples plaques d’encastrement ou de scellement, voir surtout Zimmer, 1982. Vu qu (...)
  • 12 Richmond, Virginia Museum, acc. no 60-2 ; de Rome ; L = 0,74 m ; Zimmer, 1982, p. 62-63. 199-200 ca (...)
  • 13 Cf. Reinsberg, 2006, p. 152-154. 174-177 et en part. p. 213-214. 228-229 cat. 73. 123 pl. 38-39. 41 (...)
  • 14 Dresde, Skulpturensammlung, inv. 415 ; de Rome ; L = 1,035 m ; Zimmer, 1982, p. 64-65. 94-95 cat. 2 (...)
  • 15 Cf. p. ex. Reinsberg, 2006, p. 193-194. 201 cat. 11. 31 pl. 46,5. 47, 2. 79,1. 89,1.

9Mais on connait un certain nombre de reliefs funéraires11 commandités par des artisans. Sur l’un d’eux, datant de l’époque de Trajan ou d’Hadrien, on voit le couple assis, à droite le potier vernissant un vase, en face de son épouse12 [ill. 3]. Cette dernière tient de sa main droite une patère, de sa gauche une sorte d’aspergillum. Si ces éléments soulignent sans aucun doute la pietas de la femme, sa venustas (beauté) est également mise en exergue : sa coiffure raffinée peut rivaliser avec celle d’une dame de la cour impériale ; sa tunique a en outre glissé et laisse découverte son épaule droite. La même combinaison des chiffres iconographiques pour la pietas et la beauté se retrouve sur des sarcophages de magistrat13. Un autre relief, de l’époque d’Hadrien et provenant également de Rome, illustre encore un autre aspect de l’épouse d’un artisan : celui-ci, un boucher, est en train de découper de la viande14 ; sa femme, bien coiffée, est assise en face de lui dans un fauteuil et écrit dans un polyptichon [ill. 4]. L’épouse est donc ici non seulement belle, mais caractérisée également comme uxor docta. Il est bien sûr difficile pour nous de savoir si le commanditaire et le spectateur antiques la voyaient ici écrire des poèmes ou plutôt faire des comptes (surveillée par une tête de porcelet suspendue devant elle). Mais elle montre en tout cas sa culture, comme c’est le cas pour beaucoup de femmes de magistrat qui tiennent un volumen15.

ill. 4 - Dresde, Skulpturensammlung, inv. 415 ; de Rome ; L = 1,035 m ; époque d’Hadrien. Reproduction d’après Zimmer, 1982, p. 94 fig. 2.

ill. 5 - Florence, Museo Archeologico, inv. 1914 ; de Pise ; L = 0,65 m ; 1er siècle ap. J. -C. Reproduction d’après Zimmer, 1982, p. 166 fig. 90.

  • 16 Voir pour des exemples très proches les scènes funéraires de deux sculpteurs avec leurs épouses : Z (...)
  • 17 Florence, Museo Archeologico, inv. 1914 ; de Pise ; L = 0,65m ; 1er siècle ap. J. -C. ; Zimmer, 198 (...)
  • 18 Cf. encore plus bas pour le cas d’un sevir, Zimmer, 1982, p. 202-203 cat. 148 fig. 148.
  • 19 Cf. pour un sarcophage avec des sellae et des faisceaux Schäfer, 1989, p. 280-281 cat. 20 pl. 44,1. (...)
  • 20 Cf. pour les nombreux exemples Schäfer, 1989 ; pour le rapport de l’art funéraire avec l’art offici (...)

10Ces exemples suffiront16. Il est par ailleurs intéressant qu’en plus de leur propre représentation physique, les artisans puissent avoir recours à une manière plus symbolique pour signifier leur métier et leurs vertus (celles des épouses incluses) : on trouve des images où l’on voit simplement les outils du métier représentés, en compagnie d’objets représentatifs de la vie féminine [ill. 5]17. Je n’ai pas connaissance de cas parallèle pour un couple sénatorial18. En ce qui concerne la représentation des seuls insignes d’un magistrat, ce phénomène est rarement repris sur les sarcophages19, mais bien attesté sur les monuments funéraires20.

ill. 6 - Ostia Antica, Museo inv. 1338 ; de l’Isola Sacra (tombe 72) ; L = 2,14 m ; 180-190 ap. J.-C. Reproduction d’après Herdejürgen, 1996, pl. 91,2.

11De notre comparaison de la mise en scène du couple des défunts, on peut donc retenir que les vertus des femmes des artisans illustrées sont les mêmes que celles des femmes des magistrats : c’est un parallélisme remarquable. Comme on l’a vu, l’image de la virtus de l’homme n’est elle-même, dans les deux cas, finalement pas si différente dans son message, mais seulement dans la forme.

  • 21 Cf. Reinsberg, 2006, p. 75-85. 152-153 et en part. pl. 124-128.
  • 22 Voir Zimmer, 1982, p. 167-168 cat. 91 fig. 91 ; pour un relief funéraire du milieu du IIème siècle (...)
  • 23 Sans doute l’affranchie et son patron, cf. Zimmer, 1982, p. 167-168. Le motif de la dextrarum iunct (...)
  • 24 Ostia Antica, Museo inv. 1338 ; de l’Isola Sacra (tombe 72) ; L = 2,14 m ; 180-190 ap. J.‑C. ; Herd (...)
  • 25 On ne peut affirmer avec certitude que c’était un artisan, mais cela est tout à fait possible. Aux (...)
  • 26 Les photos et les descriptions publiées de ces sarcophages ne permettent souvent pas de trancher d’ (...)

12Mais les liens dans la mise en image du couple se montrent encore plus étroits. Au sein des représentations en question, il y a même un schéma iconographique que l’on rencontre pour les magistrats comme pour les artisans : c’est celui de la dextrarum iunctio du couple. C’est un motif constant pour les sarcophages de magistrat21. Il peut y être central et unique ou s’insérer dans une suite de scènes [ill. 1]. Du côté des artisans, il existe une stèle intéressante datant du début du Ier siècle ap. J.‑C.22 : au champ principal figure le couple23, en-dessous on distingue les outils d’un tailleur de pierre. Autre exemple important, une plaque de scellement24 datée d’environ 180 ap. J.‑C. a été trouvée dans l’Isola Sacra, tombe 72 [ill. 6] : dans ce contexte archéologique, la plaque ne faisait certainement pas partie d’une sépulture de sénateur, mais de celle d’un affranchi25. Le fait que l’homme représenté ici ne porte pas de calcei peut nous conduire à un raisonnement plus général : comme la plaque d’Ostie, un certain nombre de « Hochzeitssarkophage » ne montrent pas les insignes de la classe sénatoriale. Quand manquent en outre les scènes habituelles de la vie de magistrat (victoire, sacrifice officiel, etc.), nous pensons que ces sarcophages n’étaient pas nécessairement utilisés par des magistrats. Il faudrait donc examiner très méticuleusement ces « sarcophages de magistrat » montrant d’une manière isolée le motif de la dextrarum iunctio : si les insignes du rang sénatorial manquent, l’utilisation de ces sarcophages par des affranchis est plus que probable26.

13C’est également ce motif qui nous conduit au point suivant, l’influence de l’art officiel sur l’art funéraire des magistrats et des artisans.

L’art officiel

  • 27 Voir Hölscher, 1990, en part. p. 495-498 ; Reinsberg, 2006, p. 81-82.
  • 28 Cf. Reinsberg, 2006, p. 82 et Hölscher, 1990, p. 488 no 108 et p. 490 no 135.
  • 29 On a même proposé de remonter aux reliefs funéraires attiques, par l’intermédiaire de la Grande Grè (...)
  • 30 Voir Hölscher, 1990, p. 495-496 et p. 487 no 94.

14Que la dextrarum iunctio soit un élément important dans l’art officiel a été bien vu27. L’importance publique de ce motif a été particulièrement déterminée par sa préconisation sous le règne d’Antonin le Pieux. C’est à ce moment-là que l’on fit frapper des monnaies à l’effigie du couple impérial, pour symboliser la concordia conjugale entre Antonin et Faustine28. On a supposé également des réalisations contemporaines dans d’autres media, surtout des groupes statuaires. Le fait que ce motif a été repris ensuite sur un grand nombre de sarcophages de magistrat suggère l’influence de l’art officiel. On pourrait certainement objecter à cela que ce motif était connu dans l’art funéraire bien avant, comme nous venons de le voir29. Mais la popularité extrême et soudaine de ce motif sur les sarcophages de magistrat ne peut que prouver la reprise directe d’un type de l’art officiel contemporain, également très « à la mode » sous Marc Aurèle et Faustine30.

  • 31 Cf. pour cela encore Reinsberg, 2006, en part. p. 66-70. 86-96.

15À part ce motif de la dextrarum iunctio, les recoupements iconographiques entre les sarcophages de magistrat et l’art officiel sont nombreux et indubitables : il suffit de penser aux scènes de sacrifice, de bataille, de soumission, etc. [ill. 1]31.

  • 32 Mais parfois on peut se demander si l’artisan n’a pas fait de la fabrication des ces insignes son m (...)
  • 33 Vérone, Museo Maffeiano inv. 105/347 ; de Vérone ; L = 1,40 m ; époque de Claude ; Zimmer, 1982, p. (...)
  • 34 Voir un relief conservé à Chieti (Museo Nazionale, inv. 10168) qui manque apparemment dans Schäfer, (...)

16Mais il est tout à fait intéressant qu’il existe, en dehors de la dextrarum iunctio, encore d’autres échos de l’art officiel au sein des « Berufsdarstellungen » : l’iconographie impériale touche manifestement la société au sens large. Ceci dit, il s’agit ici surtout de la reprise d’insignes officiels liés à une charge officielle assumée par l’artisan en dehors de son métier. C’est du moins ainsi que nous nous expliquons la présence, en compagnie d’outils d’artisan, de sellae, de licteurs, ou de faisceaux32. Le relief exemplaire d’un sevir, de Vérone, nous montre une scène riche en détails avec une sella curulis centrale, flanquée par deux licteurs ; les outils du mensor figurent sur le socle de la sella [ill. 7]33. Il arrivait aussi que ces artisans « officiels » combinent sur leur tombe leurs outils et les insignes de leur charge avec des objets féminins revoyant à leur épouse34.

ill. 7 - Vérone, Museo Maffeiano inv. 105/347 ; de Vérone ; L = 1,40 m ; époque de Claude. Reproduction d’après Schäfer, 1989, pl. 61,1.

  • 35 Cf. p. ex. Zimmer, 1982, p. 62-73.

17Si l’on essaie de résumer les observations faites jusqu’à présent, nous pouvons constater qu’il y a beaucoup d’éléments en commun entre la manière dont un magistrat commémore sa vie sur sa tombe et celle dont un artisan le fait : ce dernier évoque pour soi-même comme pour son épouse les mêmes vertus qu’un magistrat, parfois même avec la même iconographie (concordia du couple, dextrarum iunctio). Les artisans font en outre, comme les magistrats, des emprunts à l’art officiel. On pourrait s’expliquer ces correspondances par la volonté des artisans, pour la plupart des affranchis, d’affirmer leur statut social, en recourant aux valeurs –ainsi qu’aux images– des aristocrates35. Au lieu de parler d’une pure imitation, il nous semble plus prudent de parler d’une adhésion profonde aux mêmes valeurs – qui traverse toute la société. Une bonne partie des images avec les couples d’artisans date du premier siècle après J.‑C., et une influence des sarcophages de magistrat est donc au moins à exclure.

18À part les éléments déjà observés, pourrait-on trouver encore d’autres parallèles entre l’iconographie funéraire des magistrats et celle des artisans ? Il y en a un très important qui conduira notre discours à la question fondamentale du rapport entre mythe et réalité dans l’art funéraire romain : le magistrat, comme l’artisan, combine sur sa tombe des scènes tirées de la réalité (en tant que commémoration) avec des scènes mythiques qui dépassent cette mémoire des faits accomplis.

ill. 8 - Mantoue, Palazzo Ducale inv. 186 ; L = 2,51 m ; vers 170 ap. J.‑C. Reproduction d’après Reinsberg, 2006, pl. 51,1.

Le lien mythologique

  • 36 Il n’est pas dans notre propos de nous demander si son commanditaire sénatorial a vraiment dans sa (...)
  • 37 Reinsberg, 2006, p. 202 cat. 33 pl. 51,1. On y voit toute une assemblée divine : entre Sol et Luna, (...)
  • 38 Rome, Museo Nazionale Romano, inv. 310683 ; de Grottaperfetta ; L = 2,12 m ; vers 180/190 ap. J.‑C. (...)

19On aurait pu croire que le sarcophage de Mantoue [ill. 1] fournisse une image funéraire qui relève uniquement du souvenir de faits réels36. Mais si l’on regarde ce sarcophage avec son couvercle, on se rend bien compte que même pour ce magistrat, la sphère mythique jouait un rôle [ill. 8]37. On trouve aussi le côtoiement entre personnages mythiques et vie de magistrat sur les cuves d’autres sarcophages, comme sur celui où l’on voit le mariage d’un sénateur associé à la rencontre de Mars avec Rhéa Silvia [ill. 9]38.

  • 39 Voir Amedick, 1991, p. 113-114. 149 cat. 172 pl. 110,3 ; pour la face principale avec le mythe d’En (...)
  • 40 Cf. dernièrement Roth Congès, 2009, p. 59-70. Nous préparons une étude approfondie sur ce monument.
  • 41 Voir les guirlandes soutenues par des putti, des masques et, bien sûr, les scènes mythologiques.
  • 42 Voir Beal, 1999, p. 95-104 ; Scheid, 2003, p. 113-140.

20Mais une scène mythique peut aussi se combiner avec une scène de métier. Un sarcophage d’Endymion nous montre ainsi une scène de comptoir sur son côté mineur39. L’association de la vie réelle au mythe dans l’imagerie funéraire est donc un autre élément créant un lien entre les scènes de magistrat et celles de métier. Il est important de remarquer que cette association ne date pas du second siècle ap. J.‑C. On pourrait peut-être y voir même un élément constant dans l’art funéraire romain : l’un des exemples les plus anciens qui se soit conservé, est le mausolée de Glanum, où l’on voit une carrière officielle liée à des exploits mythiques40. Le décor de ce monument rappelle en outre fortement celui des sarcophages romains41. Le pilier d’Igel est par ailleurs un bel exemple tardif qui combine d’une manière impressionnante des scènes de métier avec le mythe42.

  • 43 Pour cette tombe, voir Calza, 1940, 65 fig. 18 ; p. 75-77 fig. 26-28 ; p. 251-253 fig. 150-152 ; p. (...)
  • 44 Voir Zimmer, 1982, p. 183-185 cat. 117. 119 fig. 117. 119 ; un troisième relief de forgeron se trou (...)
  • 45 Rizzo, 1939, p. 70-73 no 15 fig. 14-15 : couvercle de sarcophage, L = 2,08 m ; H = 0,18 m ; D'Ambra (...)

21Pour mieux saisir encore ce phénomène, regardons la tombe 29 de l’Isola Sacra43. Datée, par les cachets de brique, du milieu du IIe siècle ap. J.‑C., cette tombe nous fait voir à l’extérieur, flanquant l’inscription mentionnant ses propriétaires, deux scènes de métier, plus précisément un forgeron au travail, entouré de ses œuvres44. Le sarcophage qui accueillait ces mêmes propriétaires, le forgeron et son épouse, se trouvait à l’intérieur du monument : le couvercle conservé porte l’inscription avec les noms des deux défunts et montre une scène mythique, le repas suivant la chasse du sanglier de Calydon, avec Méléagre et Atalante au banquet45. L’inscription nous apprend que l’épouse avait survécu à son mari, et une association plus immédiate avec le couple mythique paraît donc même possible. La tombe du forgeron de l’Isola Sacra nous démontre une fois de plus l’habitude romaine d’évoquer simultanément le mythe et la vie réelle dans un même contexte funéraire. Les représentations des deux domaines peuvent donc décorer des endroits différents de la sépulture ou être même combinés dans une seule image. Nous allons revenir sur le rapport du mythe avec le réel dans notre dernier chapitre.

ill. 9 - Rome, Museo Nazionale Romano, inv. 310683 ; de Grottaperfetta ; L = 2,12 m ; vers 180/190 ap. J.-C. Reproduction d’après Reinsberg, 2006, pl. 112,3.

22On s’est rendu compte que les sénateurs et les artisans affichent les mêmes valeurs dans leurs sépultures, pour eux-mêmes comme pour leurs épouses. Ces deux groupes sociaux utilisent en outre tous deux les sarcophages mythologiques. Ce fait souligne encore qu’une culture commune de la mémoire traversait la société romaine.

  • 46 Voir plus haut. Il y a par ailleurs un certain nombre de sarcophages trouvés dans l’Isola Sacra, do (...)
  • 47 Par rapport à la sépulture, il peut y avoir, bien sûr, des différences de luxe (emplacement de la t (...)

23Vu la rareté des sarcophages avec des scènes de métier, comparée à la richesse d’un grand nombre d’artisans, on peut aisément déduire que la majorité de ces artisans se faisait enterrer dans des sarcophages mythologiques ou bien sûr aussi dans des sarcophages avec d’autres types de décor, parmi lesquels ont dû se trouver également des « Hochzeitssarkophage », comme on vient de le démontrer46. Sauf les insignes du rang social et peut-être les scènes très officielles (batailles, sacrifices officiels, etc.), il n’y a donc en fait pas eu de choix réservé à la classe sénatoriale : les différences de classe semblent disparaître devant la mort47. L’allégorie mythologique était accessible à tout le monde, ce qui atteste la profonde diffusion des mythes grecs et romains dans toute la société romaine.

  • 48 Ce qui pourrait refléter un dédain déjà bien attesté à l’époque républicaine pour un certain nombre (...)
  • 49 Voir Zimmer, 1982, p. 106-109 cat. 18 fig. 18.
  • 50 Une étude plus approfondie sur ces monuments serait intéressante à entreprendre, mais dépasse le ca (...)

24Essayons de comprendre sous cet angle-là la rareté des scènes de métier sur les sarcophages et dans l’art funéraire en général. On pourrait dire sans aucun doute que quelqu’un qui affiche son métier dans le contexte de sa sépulture en était particulièrement fier. Si fier qu’il voulait que le souvenir en soit rappelé aux visiteurs de sa tombe. La rareté de ces scènes nous fait comprendre que la large majorité des artisans n’avait pas cette fierté du métier48, ou du moins qu’elle ne le représentait pas sur la tombe. Cela vaut particulièrement pour les artisans très aisés : ceux-ci affichent rarement leur métier sur leurs monuments funéraires de plan imposant : le tombeau d’Eurysaces49 et le pilier d’Igel sont les exemples les plus connus50. Les artisans aisés ont donc, comme la plupart de leurs confrères plus humbles, préféré d’autres scènes pour leurs sépultures ; le mythe y prenait certainement une place importante.

LE MYTHE ET LE RÉEL DANS L’ART FUNÉRAIRE ROMAIN

  • 51 Pour un aperçu très intéressant du décor iconographique des tombeaux de cette nécropole, cf. Calza, (...)

25On vient de constater le côtoiement des scènes mythiques et des scènes réelles dans l’art funéraire romain, sur un seul sarcophage comme dans des endroits différents de la même sépulture. L’intégralité et le contexte iconographique d’un sarcophage sont donc d’une importance absolue pour toute exégèse de son « message » et des intentions du commanditaire. Comme contexte iconographique d’un sarcophage, on doit donc nommer le décor figuratif de la chambre sépulcrale –peinte et/ou stuquée– mais aussi la présence probable d’autres sarcophages auxquels on aurait pu faire référence avec un nouveau. En outre, le décor extérieur de la tombe avait, comme on a pu le constater, un lien fort avec le décor intérieur ; il est donc également important pour les études consacrées à la vision de l’au-delà des Romains. Pour ces études, l’Isola Sacra fournit des ensembles remarquables51.

  • 52 C’est au fond le même que l’on rencontre sur le sarcophage Rinuccini, que l’on regardera encore ci- (...)
  • 53 Cf. p. ex. Peek, 1960, p. 152-285, voir p. 366-368 pour les noms des divinités et héros mentionnés.

26Les inscriptions –à l’extérieur comme à l’intérieur d’une sépulture– sont par ailleurs aussi chargées de signification que les images : une inscription, énumérant les charges du défunt et placée à côté de son sarcophage mythologique, crée un « contraste » entre mythe et réalité52. Un poème funéraire placé à côté d’un sarcophage de magistrat pouvait évoquer –en plus, donc, d’une manière poétique– des personnages mythiques, à côté des scènes tirées de la réalité53. Le choix de l’endroit où le mythe et la réalité sont évoqués et de la manière dont ils le sont dépend uniquement du penchant du commanditaire, pour le mythe comme pour le réel, pour une image comme pour un texte/poème.

ill. 10 - Berlin, Staatliche Museen – Antikensammlung, inv. 1987.2 ; d’Empoli ; L = 2,15 m ; vers 200-210 ap. J.‑C. Reproduction d’après Reinsberg, 2006, pl. 21,1.

27Il est très regrettable que nous restent généralement très peu d’éléments d’un contexte sépulcral fortement chargé d’informations et de signes. Les chambres sépulcrales avec leurs peintures et leurs stucs sont pour la plupart détruites, et les sarcophages appartenant à une même sépulture sont séparés, ainsi qu’éloignés des témoignages épigraphiques. Chaque tentative de vouloir saisir un symbolisme funéraire des Romains doit tenir compte de ce manque contextuel. S’appuyer sur la seule cuve d’un sarcophage pour en déduire la conception de l’au-delà du commanditaire est tout simplement insuffisant.

  • 54 Cela vaut, bien sûr, pour l’art romain en général, mais cela nous mènerait trop loin ici.
  • 55 Berlin, Staatliche Museen –Antikensammlung, inv. 1987.2 ; d’Empoli ; L-2,15 m ; vers 200-210 ap. J. (...)
  • 56 Voir p. ex. Zanker, 2004, p. 50-51. 294.

28Malgré la perte de beaucoup de ces données, il y a, heureusement, un certain nombre de sarcophages qui nous font comprendre que les Romains ont sans aucune hésitation associé étroitement mythe et réalité dans le contexte funéraire54. On vient d’en citer déjà quelques uns, mais l’exemple le plus discuté reste le sarcophage Rinuccini55 [ill. 10] : ici, le contact entre les scènes réelles inspirées de l’art officiel et la scène mythologique de la chasse mortelle d’Adonis est immédiat, sur la face frontale de la cuve. Ce qui –à cause de la distance culturelle– nous paraît un « choc frontal » entre deux systèmes sémantiques était alors naturel pour le spectateur romain, comme nous avons pu le constater. Le sarcophage Rinuccini n’est donc pas une exception, mais seulement un très bon condensé de ce à quoi on doit s’attendre dans la plupart des chambres funéraires romaines. Considérons encore un instant l’interprétation du sarcophage Rinuccini : un certain nombre de savants sont d’accord qu’ici la chasse d’Adonis remplacerait –au sens conceptuel– une des scènes de la vie réelle que l’on voit sur d’autres sarcophages de magistrat, c’est-à-dire que la virtus du magistrat serait mise en image à travers la chasse mythique56. Il y a ici pourtant un problème inhérent : Adonis meurt d’un accident de chasse, voulu par une divinité. On peut douter que cette chasse particulière mette vraiment en scène la virtus du défunt. Il est beaucoup plus vraisemblable que l’on se trouve devant une image qui nous parle de la perte violente d’un être beau et très aimé, comme l’était Adonis. Pour un spectateur romain, sur le sarcophage Rinuccini, il n’y pas un phénomène de « remplacement » : il était habitué à voir mythe et vie réelle étroitement associés, et c’est aussi ce qu’il voyait en se retournant dans la chambre sépulcrale (décor des parois, de l’architecture, d’autres sarcophages ; inscriptions). Le mythe et le réel expriment simplement des facettes complémentaires du culte et de la mémoire des morts. La conception du « remplacement » de la réalité par le mythe se révèle moderne et reflète la perception limitée que l’on rencontre souvent chez les savants, qui tentent –à partir de leurs connaissances nécessairement limitées– d’établir un système complet et ferme.

29On a assez démontré que l’association du mythe et du réel est fondamentale pour l’art funéraire romain. Quelles sont alors les différences entre un « discours mythique » et un « discours de faits réels » ? Il nous semble que l’évocation de la vie réelle et celle du mythe avaient effectivement des consonances différentes. Les scènes de la vie d’un magistrat illustrent les charges et les vertus du défunt, comme les scènes de métier nous font comprendre que le défunt était p. ex. un bon cordonnier. On construit avec ces images surtout la mémoire raisonnée (en rappelant le statut, le savoir faire, l’excellence, la virtus du défunt). Avec une scène mythique, on exprime autre chose : nous pensons y voir surtout l’expression des émotions liées aux défunts et à leur disparition. Souvent, on rappelle l’amour qui dépasse ainsi la mort et devient éternel. Sur le sarcophage Rinuccini, par exemple, on a, avec la chasse d’Adonis, bien quitté la représentation des « vertus de magistrat » : on est devant l’émotion pure. La construction de la mémoire raisonnée (statut, honneurs) et, en même temps, de la mémoire ressentie (émotion) est l’intention principale de l’art funéraire romain.

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Notes

1 Voir Reinsberg, 2006, p. 175-179 pour la clientèle des « Hochzeitssarkophage ».

2 Un bon nombre des commanditaires de scène de métier sont sans aucun doute des affranchis (cf. Zimmer, 1982, p. 57-73, en part. p. 60-62. 70-73 ; cf. également Kockel, 1993, p. 77-79). Ces commanditaires ne sont bien sûr pas tous des artisans, comme p. ex. les banquiers. Mais dans la présente étude le terme « artisan » est considéré comme synonyme de « commanditaire de scène de métier ». Ce choix a été fait pour simplifier l’expression.

3 Mantoue, Palazzo Ducale inv. 186 ; L = 2,51m ; vers 170 ap. J.‑C. ; Zanker, 2004, p. 227-229 fig. 205-206 ; Reinsberg, 2006, p. 202 cat. 33 pl. 1,2. 8,2. 3. 51,1.

4 Les côtés mineurs montrent du personnel de sacrifice, le couvercle des personnages divins. Ce dernier point nous intéressera encore plus tard. Reinsberg, 2006, pl. 8,2. 3. 51,1.

5 Rome, Museo Nazionale inv. 184 ; d’Ostie ; L = 1,85 m ; début IIème siècle ; Zimmer, 1982, p. 132-133 cat. 47 fig. 47 ; Amedick, 1991, p. 115. 149-150 cat. 173 pl. 117. Koch ; Sichtermann, 1982, p. 121 fig. 117.

6 De l’inscription, en grec, on peut déduire que le sarcophage a été fait uniquement pour l’un des deux artisans. Il a dû se trouver à l’origine dans un monument funéraire avec au moins un deuxième sarcophage lié à l’autre artisan et son épouse. Le fait que sur le sarcophage figurent les deux artisans ensemble illustre leur lien affectif durant la vie – éternisé, après la mort, dans l’image ; pour l’inscription, voir Lombardi, 1981, p. 150. personnages en pied aux angles de la cuve, Amedick, 1991, p. 115. 160 cat. 240. pl. 113,1. 3-5 ; Zimmer, 1982, p. 110-111 cat. 20. On s’interrogera plus bas sur les possibles raisons de la rareté des sarcophages avec des scènes de métier. Une chose est pourtant certaine : il n’y a jamais eu de scènes canoniques d’artisans comme on les a pour les magistrats. Les métiers d’artisans sont très variés, et la demande de sarcophages (ou de reliefs funéraires) pour chaque métier était probablement trop réduite pour permettre le développement de scènes canoniques. On les a donc à chaque fois créées ad hoc ; il en résulte que leur créativité est pour la plupart notable, mais leur exécution souvent médiocre, probablement en partie à cause des scènes inhabituelles. La représentation de l’artisan avec son épouse était certainement un chemin rarement emprunté pour un décor de sarcophage. Son occurrence assez fréquente sur les reliefs funéraires nous prouve pourtant l’existence de la même conception des vertus masculines et féminines chez les magistrats et les artisans. On y reviendra plus bas.

7 Zimmer, 1982, p. 60.

8 Cf. Reinsberg, 2006, p. 152-154.

9 Cf. Amedick, 1991, p. 110-117 ; Koch ; Sichtermann, 1982, p. 121-122.

10 Cf. en part. le grand sarcophage d’un boulanger à la Villa Médicis, avec le couple dans un tondo (bustes) et comme

11 Stèles, autels ou simples plaques d’encastrement ou de scellement, voir surtout Zimmer, 1982. Vu que ces stèles et autels sont pour la plupart antérieurs à la grande production des sarcophages romains, il faut en déduire que la clientèle de ces scènes semble plus tard avoir préféré d’autres images funéraires ; voir sur cela nos considérations plus bas.

12 Richmond, Virginia Museum, acc. no 60-2 ; de Rome ; L = 0,74 m ; Zimmer, 1982, p. 62-63. 199-200 cat. 144, fig. 144.

13 Cf. Reinsberg, 2006, p. 152-154. 174-177 et en part. p. 213-214. 228-229 cat. 73. 123 pl. 38-39. 41. 45.

14 Dresde, Skulpturensammlung, inv. 415 ; de Rome ; L = 1,035 m ; Zimmer, 1982, p. 64-65. 94-95 cat. 2 fig. 2.

15 Cf. p. ex. Reinsberg, 2006, p. 193-194. 201 cat. 11. 31 pl. 46,5. 47, 2. 79,1. 89,1.

16 Voir pour des exemples très proches les scènes funéraires de deux sculpteurs avec leurs épouses : Zimmer, 1982, p. 62-63. 156-158 cat. 79-80 fig. 79-80.

17 Florence, Museo Archeologico, inv. 1914 ; de Pise ; L = 0,65m ; 1er siècle ap. J. -C. ; Zimmer, 1982, p. 63-64. 166 cat. 90 fig. 90 ; cf. aussi ibidem p. 64. 202-203 cat. 148 fig. 148.

18 Cf. encore plus bas pour le cas d’un sevir, Zimmer, 1982, p. 202-203 cat. 148 fig. 148.

19 Cf. pour un sarcophage avec des sellae et des faisceaux Schäfer, 1989, p. 280-281 cat. 20 pl. 44,1. 45,1.

20 Cf. pour les nombreux exemples Schäfer, 1989 ; pour le rapport de l’art funéraire avec l’art officiel, voir plus bas.

21 Cf. Reinsberg, 2006, p. 75-85. 152-153 et en part. pl. 124-128.

22 Voir Zimmer, 1982, p. 167-168 cat. 91 fig. 91 ; pour un relief funéraire du milieu du IIème siècle ap. J.‑C. qui combine une dextrarum iunctio avec des scènes de métier, voir Rodenwaldt, 1940, p. 28. 30-34 fig. 13-14 ; sur le relief funéraire d’Aurelius Hermia, un boucher du Viminal mort dans la première moitié du Ier siècle av. J.‑C., on ne voit pas le motif de la dextrarum iunctio, comme on l’a souvent affirmé (p. ex. Zimmer 1982, p. 60) : l’épouse prend, au contraire, la main droite levée de son mari avec ses deux mains en s’apprêtant à l’embrasser. Cf. pour la bonne et méticuleuse lecture de ce monument Koortbojian, 2006, p. 91‑99.

23 Sans doute l’affranchie et son patron, cf. Zimmer, 1982, p. 167-168. Le motif de la dextrarum iunctio n’est pas confiné au contexte du mariage (évident seulement quand la femme est voilée), mais exprime tout simplement la proximité, la concordia, de deux personnes, qui ne sont donc pas nécessairement des époux. Cf. Hölscher, 1990, en part. p. 496-497 ; Kockel, 1993, p. 49-50 ; Saladino, 1995, p. 31-52 ; Reinsberg, 2006, p. 80-81.

24 Ostia Antica, Museo inv. 1338 ; de l’Isola Sacra (tombe 72) ; L = 2,14 m ; 180-190 ap. J.‑C. ; Herdejürgen, 1996, p. 138 cat. 103. pl. 91,2 ; Voir aussi Reinsberg, 2006, p. 205 cat. 43 pl. 110,4. 113,4 ; Calza, 1940, p. 195-197 no 5 fig. 99-100.

25 On ne peut affirmer avec certitude que c’était un artisan, mais cela est tout à fait possible. Aux pieds de l’homme, un Eros (Hyménée ?) est associé à un récipient dont sortent des épis de blé, ce qui a été interprété par Calza comme allusion au métier du défunt, engagé selon lui peut-être dans le commerce du blé, cf. Calza, 1940, p. 196 : « "il putto" che tiene la destra in un moggio colmo di fasci di spighe e che, ai piedi dello sposo, indica forse il commercio granario esercitato dal defunto ».

26 Les photos et les descriptions publiées de ces sarcophages ne permettent souvent pas de trancher d’une manière indubitable. Pour le corpus, cf. Reinsberg, 2006.

27 Voir Hölscher, 1990, en part. p. 495-498 ; Reinsberg, 2006, p. 81-82.

28 Cf. Reinsberg, 2006, p. 82 et Hölscher, 1990, p. 488 no 108 et p. 490 no 135.

29 On a même proposé de remonter aux reliefs funéraires attiques, par l’intermédiaire de la Grande Grèce, voir p. ex. Zimmer, 1982, p. 168 cat. 91.

30 Voir Hölscher, 1990, p. 495-496 et p. 487 no 94.

31 Cf. pour cela encore Reinsberg, 2006, en part. p. 66-70. 86-96.

32 Mais parfois on peut se demander si l’artisan n’a pas fait de la fabrication des ces insignes son métier : voir p. ex. un relief de Frascati avec un faisceau (cf. Zimmer, 1982, p. 191 cat. 128 fig. 128 ; Schäfer, 1989, p. 416 cat. L2 pl. 118,2 ; Kockel, 1993, p. 187 cat. L17 pl. 101a). Mais on devrait limiter ce raisonnement aux faisceaux –et encore–, et seulement si les outils représentés peuvent convenir à leur fabrication. On ne peut pas s’attendre à ce qu’un ébéniste fasse représenter une sella curulis ou à ce qu’un cordonnier chausse des calcei pour attester la maîtrise de son art ; pour la représentation d’un licteur cette question ne se pose heureusement pas.

33 Vérone, Museo Maffeiano inv. 105/347 ; de Vérone ; L = 1,40 m ; époque de Claude ; Zimmer, 1982, p. 61. 163-164 cat. 86 ; Schäfer, 1989, p. 329-330 cat. 45 pl. 61,1.

34 Voir un relief conservé à Chieti (Museo Nazionale, inv. 10168) qui manque apparemment dans Schäfer, 1989 : Zimmer, 1982, p. 202-203 cat. 148 fig. 148.

35 Cf. p. ex. Zimmer, 1982, p. 62-73.

36 Il n’est pas dans notre propos de nous demander si son commanditaire sénatorial a vraiment dans sa vie vaincu des batailles, gracié des soumis, etc. Le caractère stéréotypé des sarcophages de magistrat est un argument fort contre une interprétation strictement biographique. Le fait qui nous intéresse surtout est que l’on construisait avec ces images non-mythologiques la mémoire du défunt sénateur. Les scènes de métier sont, au contraire, toujours biographiques – du moins on n’a aucune raison d’en douter, étant donné précisément l’absence de stéréotypes.

37 Reinsberg, 2006, p. 202 cat. 33 pl. 51,1. On y voit toute une assemblée divine : entre Sol et Luna, Okeanos, les Dioscures, Iuppiter, Iunon, Fortuna et Minerve.

38 Rome, Museo Nazionale Romano, inv. 310683 ; de Grottaperfetta ; L = 2,12 m ; vers 180/190 ap. J.‑C. ; Reinsberg, 2006, p. 219 cat. 89 pl. 112,1. 3.

39 Voir Amedick, 1991, p. 113-114. 149 cat. 172 pl. 110,3 ; pour la face principale avec le mythe d’Endymion, voir Sichtermann, 1992, p. 138-139 cat. 82 pl. 109,1. 4.

40 Cf. dernièrement Roth Congès, 2009, p. 59-70. Nous préparons une étude approfondie sur ce monument.

41 Voir les guirlandes soutenues par des putti, des masques et, bien sûr, les scènes mythologiques.

42 Voir Beal, 1999, p. 95-104 ; Scheid, 2003, p. 113-140.

43 Pour cette tombe, voir Calza, 1940, 65 fig. 18 ; p. 75-77 fig. 26-28 ; p. 251-253 fig. 150-152 ; p. 303-304 et D'Ambra, 1988, p. 85-99.

44 Voir Zimmer, 1982, p. 183-185 cat. 117. 119 fig. 117. 119 ; un troisième relief de forgeron se trouve à l’intérieur de la tombe, voir Zimmer, 1982, p. 183-184 cat. 118 fig. 118 ; D'Ambra, 1988, p. 88-89 fig. 3-5 ; Calza, 1940, p. 251-253 nos 40-41 fig. 150-152 ; Cf. ibidem, p. 247-257 pour d’autres reliefs (en marbre ou terre cuite) avec des scènes de métier, trouvés dans la même nécropole.

45 Rizzo, 1939, p. 70-73 no 15 fig. 14-15 : couvercle de sarcophage, L = 2,08 m ; H = 0,18 m ; D'Ambra, 1988, p. 89-90 fig. 6 ; l’appartenance du sarcophage à cette tombe est hors de doute, car les noms mentionnés par l’inscription encastrée dans le monument sont ceux que l’on peut lire sur le couvercle du sarcophage.

46 Voir plus haut. Il y a par ailleurs un certain nombre de sarcophages trouvés dans l’Isola Sacra, donc avec toute probabilité provenant de tombeaux d’affranchis, cf. Rizzo, 1939, p. 67-78, nos. 11-24 ; 33 ; cf. en part. 18 fig. 18 (chasse à cheval à des animaux exotiques) ; cf. Calza, 1940, p. 190-218 ; pour les sarcophages, de même provenance, avec sujet mythologique, cf. Rizzo, 1939, p. 70-78, nos 16. en part. no 14 (Endymion) ; 15-16 fig. 14-16 (Méléagre) ; 21 (Dionysos) ; 33 fig. 20 (scène avec Diane ou Atalante). Il est en outre probable que les simples reliefs du IIe siècle ap. J.‑C. montrant des scènes de métier, comme p. ex. certainement notre ill. 4, étaient à l’origine encastrés dans des monuments funéraires contenant des sarcophages mythologiques ou autres, cf. pour le corpus Zimmer, 1982.

47 Par rapport à la sépulture, il peut y avoir, bien sûr, des différences de luxe (emplacement de la tombe, type de monument, dimensions, etc.), mais cela ne change pas le fond, cf. plus bas.

48 Ce qui pourrait refléter un dédain déjà bien attesté à l’époque républicaine pour un certain nombre de métiers, cf. Zimmer, 1982, p. 64. 71 ; Koortbojian, 2006, p. 93.

49 Voir Zimmer, 1982, p. 106-109 cat. 18 fig. 18.

50 Une étude plus approfondie sur ces monuments serait intéressante à entreprendre, mais dépasse le cadre de notre étude. Il est sûr, pourtant, que les provinces du nord connaissaient davantage ce phénomène, voir p. ex. Rose, 2007, p. 145-179.

51 Pour un aperçu très intéressant du décor iconographique des tombeaux de cette nécropole, cf. Calza, 1940, 97‑160 (peintures) ; 161‑186 (mosaiques) ; 187‑262 (sculptures) ; 263‑284 (inscriptions) ; 285‑368 (description individuelle de chaque tombe).

52 C’est au fond le même que l’on rencontre sur le sarcophage Rinuccini, que l’on regardera encore ci-après.

53 Cf. p. ex. Peek, 1960, p. 152-285, voir p. 366-368 pour les noms des divinités et héros mentionnés.

54 Cela vaut, bien sûr, pour l’art romain en général, mais cela nous mènerait trop loin ici.

55 Berlin, Staatliche Museen –Antikensammlung, inv. 1987.2 ; d’Empoli ; L-2,15 m ; vers 200-210 ap. J.‑C. ; Reinsberg, 2006, p. 192-193 cat. 6 pl. 21,1 ; pour la scène de la chasse d’Adonis, voir Grassinger, 1999, p. 216-217 cat. 59 pl. 53,1 ; pour l’ensemble, voir Zanker, 2004, p. 50-52 fig. 35 et p. 292-294 (B. Ewald).

56 Voir p. ex. Zanker, 2004, p. 50-51. 294.

Table des illustrations

Légende ill. 1 - Mantoue, Palazzo Ducale inv. 186 ; L = 2,51 m ; vers 170 ap. J. -C. Reproduction d’après Reinsberg, 2006, pl. 1, 2.
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/7084/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 268k
Légende ill. 2 - Rome, Museo Nazionale inv. 184 ; d’Ostie ; L = 1,85 m ; début du IIème siècle. Reproduction d’après Zimmer, 1982, p. 133 fig. 47.
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/7084/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 196k
Légende ill. 3 - Richmond, Virginia Museum, acc. no 60-2 ; de Rome ; L = 0,74 m ; époque de Trajan ou d’Hadrien. Reproduction d’après Zimmer, 1982, p. 200 fig. 144.
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/7084/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 132k
Légende ill. 4 - Dresde, Skulpturensammlung, inv. 415 ; de Rome ; L = 1,035 m ; époque d’Hadrien. Reproduction d’après Zimmer, 1982, p. 94 fig. 2.
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/7084/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 344k
Légende ill. 5 - Florence, Museo Archeologico, inv. 1914 ; de Pise ; L = 0,65 m ; 1er siècle ap. J. -C. Reproduction d’après Zimmer, 1982, p. 166 fig. 90.
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/7084/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 288k
Légende ill. 6 - Ostia Antica, Museo inv. 1338 ; de l’Isola Sacra (tombe 72) ; L = 2,14 m ; 180-190 ap. J.-C. Reproduction d’après Herdejürgen, 1996, pl. 91,2.
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/7084/img-6.jpg
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Légende ill. 7 - Vérone, Museo Maffeiano inv. 105/347 ; de Vérone ; L = 1,40 m ; époque de Claude. Reproduction d’après Schäfer, 1989, pl. 61,1.
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/7084/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 248k
Légende ill. 8 - Mantoue, Palazzo Ducale inv. 186 ; L = 2,51 m ; vers 170 ap. J.‑C. Reproduction d’après Reinsberg, 2006, pl. 51,1.
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/7084/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 212k
Légende ill. 9 - Rome, Museo Nazionale Romano, inv. 310683 ; de Grottaperfetta ; L = 2,12 m ; vers 180/190 ap. J.-C. Reproduction d’après Reinsberg, 2006, pl. 112,3.
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/7084/img-9.jpg
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Légende ill. 10 - Berlin, Staatliche Museen – Antikensammlung, inv. 1987.2 ; d’Empoli ; L = 2,15 m ; vers 200-210 ap. J.‑C. Reproduction d’après Reinsberg, 2006, pl. 21,1.
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/7084/img-10.jpg
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Auteur

Chargé de recherche Centre allemand d'Histoire de l'art, Paris

© Presses universitaires de Perpignan, 2013

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