1 Mandiargues propose une explication du titre en insistant sur sa valeur temporelle : « La notion de sursis, par ailleurs, est souvent dans ma pensée. Elle est essentielle à La Marge et c’est par elle que le titre du roman s’explique principalement, sinon complètement. » (Pieyre de Mandiargues, 1975, p. 200-201). De cette façon, Mandiargues a orienté l’interprétation de son roman.

2 Il est présenté comme le fils d’Aphrodite, de Polymnie ou de différents couples : Porus et Penia (Socrate), Hermès et Artémis, Hermès et Aphrodite, Arès et Aphrodite, Zéphyr et Iris ou Aphrodite et Zeus. C’est le mythe d’Éros, fils d’Arès et d’Aphrodite, qui a eu le plus de succès. Aussi, Éros devient-il anthropomorphe. L’image de son corps (jeune homme nu, ailé), ses attributs (arc et flèches) et même son caractère (glykypikros eros « Éros aigre-doux » selon Sapho) commencent à se préciser. Les poètes et les artistes de l’époque hellénistique ont contribué à une multiplication et à une spécialisation des divinités appelées « Érotes ». L’art (en particulier la céramique grecque) représente souvent le cortège d’Aphrodite, dans lequel il y a des personnages masculins (ou féminins) ailés, chacun étant responsable d’un comportement amoureux : Éros, Antéros (amour réciproque), Himéros (désir sexuel), Potos (nostalgie, passion), Hymen (mariage), Hedylogos (discours amoureux, flatterie), Péitho (séduction). Dans la plupart des cas, ils étaient représentés en duo (Éros et Himéros) ou en trio (Éros, Himéros, Pothos). Éros pouvait devenir malin, selon les flèches dont il disposait. Quelle que soit sa parenté, Éros est présenté comme un jeune homme ailé, tenant parfois une cithare. Après Alexandre le Grand, il est de plus en plus représenté, dans les épigrammes, comme un garçon ailé, muni d’arc et de flèches, avec parfois les yeux bandés. La même reproduction d’Érotes s’est maintenue, dans la civilisation romaine, sous le nom de Cupidon (ou Amoretti) et a été reprise dans la tradition occidentale. Nous pouvons par conséquent penser que l’image d’Éros sera toujours en mutation et souvent présentée comme une décomposition des forces contradictoires.

3 Dans l’un des discours entre les convives d’Agathon, c’est Pausanias qui distingue l’Aphrodite populaire de l’Aphrodite céleste, et par conséquent, propose une dualité d’Éros. Ainsi, explique-t-il : « Nous savons tous qu’Aphrodite ne va pas sans Éros ; s’il n’y avait qu’une Aphrodite, il n’y aurait qu’un Éros ; mais, puisqu’il y a deux Aphrodite, il est de toute nécessité qu’il y ait aussi deux Éros. Peut-on nier en effet l’existence des deux déesses, l’une ancienne et sans mère, fille d’Ouranos, que nous appelons céleste (Ourania), l’autre plus jeune, fille de Zeus et de Dionè, que nous appelons populaire (Pandèmos) ; il s’ensuit nécessairement que l’Éros qui sert l’une doit s’appeler populaire, celui qui sert l’autre, céleste. » (Platon, 1964, p. 40).

4 Pausanias en donne quelques traits caractéristiques : « L’Éros de l’Aphrodite (Pandèmos) est véritablement populaire et ne connaît pas de règles ; c’est l’amour dont aiment les hommes vulgaires […] qui n’ont en vue que la jouissance et ne s’inquiètent pas de l’honnêteté ; aussi leur arrive-t-il de faire sans discernement, soit le bien, soit le mal ; car un tel amour vient de la déesse qui est de beaucoup plus jeune des deux et qui tient par son origine de la femelle comme du mâle. » (Platon, 1964, p. 40).

5 À noter la ressemblance de cette vision avec le propos de Bataille selon lequel : « la perte volontaire impliquée dans l’érotisme est flagrante : personne n’en peut douter ». Voir (Bataille, 2011, p. 35).

6 Le concept a été adapté au cinéma par Stanley Kubrick, dans son film Eyes wide shut (1999) inspiré du livre La Nouvelle rêvée d’Arthur Schnitzler (1926). D’ailleurs, l’idée de déguisement, le passage au niveau érotique est une référence aux personnages mythologiques, les dieux et les héros se changeaient souvent en bêtes pour séduire, comme par exemple Zeus. (Cf. Pieyre de Mandiargues, 1972, p. 202).

7 Ce procédé a été accentué plus fortement dans le film de Borowczyk.

8 Tokarska-Castant, 2009, p. 183-194.

9 Walerian Borowczyk en adaptant La Marge au cinéma en 1976 a bien compris la nature sexuelle ambiguë de Sigismond ; il a conféré son rôle à Joe Dallesandro, le sex-symbol gay de l’époque, admiré particulièrement par Andy Warhol.

10 Mandiargues renverse l’ordre des mots fixes de la langue française et propose « prédicat-sujet » ou bien « rhème-thème ». Très souvent le verbe à la forme personnelle est placé à la fin de la phrase (« Las il est ») et devient accentué. Le rythme déséquilibré s’accorde avec le déséquilibre du personnage principal. Ainsi, à travers le style, l’écrivain obtient un effet de forme. La question des inversions dans La Marge mérite sans doute une étude à part mais, par rapport à l’érotisme, elle n’a qu’une fonction secondaire.

11 Il ressemble dans ce sens à Leonard Zelig du film de Woody Allen, Zelig. Le fait de raconter l’histoire à travers les changements de points de vue du personnage principal fait penser également au Locataire chimérique de Roland Topor (réalisé par Roland Polanski en 1976) dans lequel le protagoniste adopte le comportement de la personne suicidée. Dans les deux cas, le personnage commence à perdre sa sexualité réelle et le rêve érotique devient un cauchemar.

12 Sur les affinités entre Bleu du Ciel de Bataille et La Marge de Pieyre de Mandiargues Cf. (Nowacki, 2015, disponible sur http://www.theses.fr/185468624)

13 Peut-être était-ce une allusion au tableau de Lucas Cranach l’Ancien, Le repos de Diane.

14 En même temps, ce choix s’inscrit dans les conventions du cinéma « érotique » des années 1970.

15 Le rôle de la musique des années 1970 dans le film de Borowczyk mériterait sans doute un article à part, mais nous voudrions signaler au moins sommairement les chansons sélectionnées pour La Marge qui enrichissent son interprétation ; prenons comme exemple « I’m not in love » de 10cc, « Shine on you crazy diamond » de Pink Floyd, « Saturday’s Night’s alright for fighting » d’Elton John, « A glass of champagne » de groupe Sailor et enfin les tangos de Carlos Gardel : « Bandoneón arrabalero » et « Yira ». La polyphonie des voix commente l’action du film et en même temps instaure un rapport direct avec les conventions de l’époque.