Érotisme et décomposition, entre littérature et cinéma (La Marge, roman d’André Pieyre de Mandiargues et l’adaptation cinématographique de Walerian Borowczyk)
p. 159-171
Texte intégral
1« J’ai vécu en marge » (Pieyre de Mandiargues, 2009, p. 21) ; Sigismond Pons résume son ressenti un instant avant son suicide. Parti de Montpellier et arrivé à Barcelone, il reçoit une lettre annonçant la mort de sa femme et de son fils. Pendant trois jours, il se remémore le désir qu’il éprouvait pour sa femme et cherche à remplacer celle-ci par son avatar, qu’il découvre en une jeune prostituée rencontrée dans le quartier réservé de Barcelone où il se plaît à vagabonder la nuit. Tel un Don Quichotte moderne, envahi par les souvenirs du passé et la haine pour son père, il projette ses visions du futur sur le peuple catalan opprimé par le régime franquiste. De la décomposition érotique à la décomposition psychologique, à mesure que la marge où il vit se rétrécit, Sigismond se désenchante et cesse d’exister.
2La décomposition occupe une place centrale dans l’œuvre la plus complexe d’André Pieyre de Mandiargues, La Marge publiée pour la première fois en 1967. Dans ce roman imprégné d’érotisme, il s’agit non seulement de la décomposition du trajet du protagoniste (jusqu’à sa mort) mais également de la manière dont l’auteur décompose les éléments romanesques (le temps, l’espace et le personnage). De la même manière, l’adaptation cinématographique du roman par Walerian Borowczyk nous offre une seconde forme de décomposition. Ce metteur en scène et plasticien polonais, connu surtout pour ses films expérimentaux d’animation, omet certains éléments du roman pour en accentuer d’autres, notamment la sexualité des personnages. En comparant ces deux représentations, nous pouvons donc nous demander si la décomposition ne constitue pas une valeur intrinsèque de l’érotisme.
3Commençons par le titre. La « marge » est l’énigme principale du roman1. Mandiargues nous propose un mode d’écriture dans lequel les épisodes et les descriptions du trajet du protagoniste deviennent plus importants que l’action principale, elle-même reléguée à la marge. De cette façon, le titre met en valeur ce qui relève du marginal dans la construction du roman : les superpositions de temps au lieu d’un temps unique, les digressions au lieu de la narration linéaire, la vision myope au lieu d’une vision globale, les péripéties au lieu de l’action principale, et les comparses au lieu des protagonistes. De la même manière, la composante érotique du roman, en apparence marginale, sera mise en évidence. N’oublions pas que sur la première couverture de l’édition « Folio » par les éditions Gallimard figure une reproduction de la Maja desnuda de Goya. Ainsi, nous pouvons comprendre que l’idée de décomposition est mise en évidence dès le titre du roman.
4Il en est de même pour l’adaptation de Walerian Borowczyk. Même si, dans la production d’origine, le film a été connu comme La Marge, sa distribution postérieure, surtout en VHS (et en anglais) a contribué à la création de nouveaux titres beaucoup plus explicites comme Emmanuelle ’77 (allusion au roman d’Emmanuelle Arsan et à la série de films érotiques) ou bien The Streetwalker (« la prostituée »). Notons par ailleurs que l’actrice choisie pour le rôle de la prostituée, Sylvia Kristel, était à l’époque le stéréotype du personnage « sexy » eu égard à son rôle dans Emmanuelle en 1974. Les variantes du titre étaient donc autant d’allusions au contenu érotique du film.
5Après avoir étudié le rôle du titre dans la thématique de la décomposition du roman et du film, nous voudrions orienter davantage notre attention sur l’érotisme et son rapport à la décomposition. Dans ce but, nous tenterons de rapprocher les deux notions pour mieux comprendre la conception de l’érotisme que Mandiargues proposait dans son roman.
1.1 La décomposition de l’érotisme
6Afin de comprendre la notion d’érotisme, il faut présenter les différences qui découlent de l’étymologie du mot grec Ερως. Dans la cosmogonie, Éros renfermait les notions de force et d’esthétique. Dans la mythologie, c’est par analogie avec Aphrodite que sa fonction et son image ont été déterminées (d’ailleurs, Aphrodite est née elle-même du membre viril de Saturne découpé, donc d’un dieu décomposé). De divinité primordiale, Eros est devenu Érotes. Éros comme principe d’union dans la cosmogonie, dans la mythologie a divisé les dieux et les hommes. Son sens s’est limité au domaine de l’amour et il est devenu un Éros aphrodisiaque2.
7Pour résumer, il y a trois domaines privilégiés pour Éros : la cosmogonie, la mythologie et la philosophie. À chacun de ces niveaux d’interprétation, il s’avère qu’une décomposition a lieu, contribuant à créer une vision dynamique de l’érotisme. Après avoir rappelé brièvement les deux premiers, il faut noter que l’image la plus évocatrice est liée à la conception de deux Eros abordée par Pausanias dans Le Banquet de Platon et repris par André Pieyre de Mandiargues dans sa conception d’ « éros noir ».
1.2 L’Éros noir de Mandiargues
8L’écrivain propose ce concept car « en vérité, le seul moyen de s’entendre est d’admettre qu’il existe un éros blanc et un éros noir » (Pieyre de Mandiargues, 1972, p. 199). Le premier règne sur l’amour tandis que le second gouverne l’érotisme. Cette idée était présente déjà dans Le Banquet3 de Platon. Dans son discours, Pausanias –à travers la figure d’Aphrodite Pandèmos– explique l’existence d’un amour inférieur4. La démesure, la jouissance, la liberté font penser à ce que Mandiargues nomme « l’éros noir ». Pour Mandiargues l’érotisme signifie la rupture du corps et la perte de la personnalité5. C’est ce qui constituerait « l’attrait fou » de l’éros noir. Ce pouvoir, quasiment magique, est lié à la métamorphose et au motif du masque. Mandiargues établit une comparaison entre l’accès à l’érotisme et l’entrée au bal masqué. Le loup et le domino que l’on peut porter doivent être de couleur noire et servent à voiler notre identité pendant la fête. Ainsi, le déguisement devient la clef pour entrer dans le monde érotique6.
9Un deuxième aspect fondamental est le rapprochement de l’érotisme à la fonction du rêve. D’après Mandiargues, l’érotisme seul est capable de nous procurer des moments de bonheur dont nous faisons l’expérience dans le rêve. Perdre la raison est peut-être la fonction qui rend le rêve innocent. L’érotisme fonctionne comme une drogue qui nous fait perdre la tête et les sens ; il décompose ainsi l’espace et le temps dans lesquels nous vivons.
10Pour résumer, Mandiargues décompose la vision occidentale de l’érotisme qui dérive de la dichotomie amour et passion, esprit et corps. D’après l’auteur de La Marge, la perte de la personnalité constitue l’attrait fou de l’érotisme et, tout comme chez les maîtres de l’érotisme littéraire (Bataille, Sacher-Masoch ou Pauline Réage), il s’agit d’un jeu de rôles dans lequel l’érotisme accentue la décomposition à plusieurs niveaux.
1.3 Décomposition de l’érotisme dans La Marge
11Dans La Marge, il existe plusieurs types de décomposition érotique. Ce roman, divisé en quatre parties, raconte en trois jours une histoire plutôt simple mais tragique. C’est une variante du nouveau roman avec un traitement caractéristique du temps. C’est le rêve surréaliste d’un couple marié avec comme fond historique le franquisme à Barcelone. Comme nous venons de le voir, le titre évoque la vie et l’érotisme malgré la mort ou, plutôt, à la marge de la mort. Dans ce sens, la mort est une décomposition. En général, La Marge, comme toutes les narrations de Mandiargues, suit le schéma d’un rêve qui tourne au cauchemar. Il est notoire que le roman commence avec la scène dans laquelle le protagoniste rêve tandis que la scène introductive du film de Borowczyk présente l’idylle familiale. Le rêve initial devient un cauchemar qui s’achève avec une mise à mort. En effet, nous apprenons au début du roman le type de rêverie que le protagoniste appréciait :
Or il est indéniable aussi que les rêves qui l’emmenaient naguère, en secret, dans le quartier de plaisir de certain port méditerranéen situé hors de toute réalité, lui ont été brusquement remis en mémoire par la proposition d’Antonin Pons, comme si de plain-pied un passage dissimulé lui avait été montré pour se rendre en chair et en os dans l’espace imaginaire, et que rien autant que cela ne l’a persuadé d’accepter (Pieyre de Mandiargues, 2009, p. 21).
12Cette particularité du roman a été bien comprise par Walerian Borowczyk, qui dans son film a introduit la chanson de Charles Dumont « Une femme » et dans laquelle figurent ces paroles :
Dans mes rêves d’adolescent
Au printemps de la fleur de l’âge
Il y avait le plus souvent
Les mains, le corps et le visage
D’une femme…
13La fréquence avec laquelle le rêve évoque le souvenir érotique d’une femme est commune à Mandiargues et à Borowczyk. C’est également la manière de décomposer la scène et d’alterner le passé et le présent.
14Dans La Marge, il est possible de repérer deux niveaux de décomposition de l’érotisme : l’écriture myope (pour reprendre l’expression de Mandiargues) et l’identité sexuelle du personnage. En effet, nous pouvons distinguer beaucoup de détails dans l’écriture qui sont chargés d’une connotation sexuelle. Par exemple, il y a des objets tels que « la bouteille d’anis » ou bien « la colonne » ; vus de près ils ont un sens, mais si le lecteur s’en éloigne, ils prennent de nouvelles significations, comme s’il s’agissait des têtes composées du peintre Arcimboldo. Le lecteur est donc invité à décomposer la trame en menus détails et de recomposer ensuite le puzzle. Mandiargues n’est pas un écrivain de passages. Il écrit en instantanés ou, mieux, en photographies. Il sépare la ville de Barcelone en deux territoires : l’un érotique et l’autre non-érotique, créant ainsi une Barcelone décomposée. Nous pouvons même observer ce procédé de décomposition dans la description d’une vitrine de la boulangerie. Sigismond en l’observant voit, au lieu du pain ordinaire, des « flûtes priapiques ou de vulvaires brioches » ou bien « une parfaite imitation d’un sein de femme » (Pieyre de Mandiargues, 2009, p. 78) dans un fromage.
15Dans une autre scène, le protagoniste boit un café avant de rentrer à l’hôtel, ce qui lui rappelle la boisson préférée de son épouse. L’accumulation des verbes souligne la vitesse de l’action et l’oppression du temps. Cela contraste avec le sens érotique du souvenir déclenché par le café récemment bu :
il ne pourrait actuellement éviter de se diriger vers l’hôtel Tibidabo pour y entrer, traverser le hall, prendre à la conciergerie sa clé, monter par l’ascenseur, ouvrir la porte de sa chambre et s’immobiliser devant la colonne transparente comme devant un cobra bandé agressivement. Sa bouche est saturée d’un goût de café, qui est le goût de Sergine. Il pose ses lèvres sur le gland du priape, met un baiser sur la tête de serpent (le Colón du bouchon). Et puis, se dit-il, en voyant dans le miroir sa gueule de vagabond, il serait grand temps qu’il se fît sa barbe (Pieyre de Mandiargues, 2009, p. 155).
16L’action du roman ralentit à cause d’un souvenir agréable. De cette façon, nous pouvons comprendre que la décomposition et l’érotisme peuvent changer le rythme de lecture.
17Ce même procédé de décomposition et recomposition concerne la construction de l’identité sexuelle des personnages principaux, Sigismond et Sergine. La parenté phonétique de ces deux prénoms assez insolites peut d’emblée faire penser à une unité préalable. Cependant, tout au long du roman, le couple marié est à la fois séparé (après le départ de Sigismond et ensuite par le suicide de Sergine) et inséparable. Grâce à une temporalité superposant le présent, le passé et le futur, toute l’histoire de Sergine n’est qu’un ensemble de souvenirs et d’images mentales, souvent érotiques. Toutes les composantes de l’image de Sergine (la première rencontre, la première fois qu’ils font l’amour, son odeur, ses habitudes, ses vêtements, ses cheveux, ses seins et ses fesses) ne cessent de revenir à l’esprit de Sigismond. Même dans la scène érotique avec la prostituée, Sigismond continue à reconnaître les formes du corps de sa femme :
La grâce de ses épaules est pure. Ses seins ont une rondeur et un volume suaves, avec des fermes bouts bistrés, sur de menues aréoles à peine plus foncées que les dômes. Tendrement Sigismond regarde la fille qu’il a découverte. À ce singulier sentiment de reconnaissance qu’il éprouve, il doit y avoir un profond motif, et il se demande à quelle image enfouie dans sa mémoire correspondent les jeunes seins qui sont devant ses yeux (Pieyre de Mandiargues, 2009, p. 85).
18Ainsi, le lecteur est sollicité par des bribes du personnage féminin qui devient petit à petit le vrai protagoniste du roman7. Un travail de recomposition est ensuite requis pour comprendre le comportement de Sigismond : celui-ci voudrait rester indépendant mais il adopte de plus en plus le point de vue et les manières de sa femme. L’identité sexuelle du personnage se décompose et se recompose. Sigismond est présenté au début du roman comme l’opposé de sa femme (jugée énergique et masculine en quelque sorte) et comme descendant direct de son père Gédéon Pons, supposé homosexuel. Il y a donc en lui la nostalgie de deux sexualités marginales, une féminité masculine et une masculinité efféminée.
19À ce propos, le nom de famille de Sigismond Pons est évocateur, et cela dans différents contextes8. Il l’est d’abord par le sens érotique que possède, pour Mandiargues, l’image du pont (pons en latin). L’histoire fait balancer le protagoniste entre l’érotisme blanc (l’amour pour sa femme) et l’érotisme noir (la décharge sexuelle avec Juanita). La prostituée devient ainsi un pont avec l’image de sa femme. Le père de Sigismond serait un pont avec l’homosexualité réfrénée tandis que son cousin le serait vers son penchant libidineux.
20Tout au long du roman, le lecteur peut avoir l’impression que la voix du narrateur devient au fur et à mesure celle de Sigismond, tandis que ce dernier ressemble de plus en plus à sa femme. Si l’on compare les petites digressions expliquant le caractère de Sergine avec les choix de Sigismond, on s’aperçoit qu’ils sont en de nombreux points identiques. Une sorte d’imposition de la forme féminine9 s’opère alors sur lui. L’une des scènes qui évoque cette métamorphose est celle où Sigismond parle de son anniversaire. Ce rappel lui fait penser que :
Sans qu’il l’ait fait exprès, il a mimé une petite scène dont son épouse est coutumière, la gorge nue, devant le miroir de la table à coiffer rococo où quotidiennement elle s’inspecte, avec une sollicitude et une sévérité qui l’amène assez souvent à mentionner son âge (Pieyre de Mandiargues, 2009, p. 12-13).
21Ainsi, il devient en quelque sorte conditionné par sa femme. En même temps, le lecteur a l’impression que c’est bien Sergine et non Sigismond qui devient le personnage principal du roman. Contrairement à Sigismond, nous connaissons son apparence physique, ses habitudes, ses goûts, ses attitudes ou ses études. Sigismond découvre aussi que le personnage de Gédéon Pons s’impose à sa personnalité (la façon même de mener la narration avec les inversions10 font penser au latin). Son père homosexuel contribue à sa dévirilisation. Le protagoniste de La Marge entre dans une forme intermédiaire, il est conditionné par le comportement des autres11.
22L’espace ne joue pas un rôle aussi important que le temps dans la construction de l’érotisme dans La Marge. Mandiargues continue la topographie érotique développée dans ses romans précédents (Le Lis de mer, Marbre) où l’Italie jouait un rôle primordial. L’italianisation de l’espace équivaut à son érotisation tandis que l’espace espagnol est lié à la mort. Les rencontres avec Juanita sont froides et mécaniques et soulignent le malaise d’un désir non assouvi. L’ambiance du rêve et de la souffrance que Mandiargues partage avec le roman Le Bleu du ciel de Bataille confirme les affinités de ces deux écrivains12. En abordant les différents avatars féminins de Sergine, Sigismond perd sa virilité et efface sa masculinité. La quête du rêve sur le port méditerranéen, changée en cauchemar, le conduit à découvrir la complexité de son érotisme personnel.
1.4 La vision de Borowczyk
23La Marge est un roman visuellement riche en raison de ses nombreux références aux endroits existant en réalité et pluridimensionnel par rapport à son traitement de la même histoire de plusieurs points de vue. Borowczyk a vite saisi le potentiel cinématographique du roman, jugeant intéressant d’adapter La Marge au cinéma en 1976. Le réalisateur a été doublement orienté : d’une part vers le texte littéraire, et d’autre part vers le spectateur de son époque, en cherchant à produire sur lui un effet similaire à celui produit par l’œuvre littéraire.
24Le cinéaste polonais, émigré à Paris depuis 1957, a réalisé quatre adaptations de textes de Mandiargues au cinéma. La Marge était leur deuxième collaboration. Il a demandé à Sylvia Kristel de jouer le rôle de Diana (Juanita dans le roman) et a proposé le rôle de Sigismond à Joe Dallessandro. Borowczyk modifie la tonalité du roman par quatre procédés principaux : la négligence du contexte politique (pour des raisons de censure, le film est tourné à Paris), la mise en évidence de la sexualité (dans certains pays, pas moins de vingt minutes du film ont été censurés), la modification de la temporalité et enfin la mise en valeur de la musique (présente dans le roman en filigrane). Malgré ces changements, Borowczyk a réussi à rendre à travers l’image cinématographique l’ambiguïté de l’érotisme noir et de l’érotisme blanc avec minutie. Nous voudrions mettre en relief les stratégies adoptées par Borowczyk qui a décomposé la matière de La Marge à sa façon sans s’éloigner trop de l’ambiance et du style du roman. Même si le film omet le contexte politique (à cause de l’interdiction du tournage en Espagne franquiste) et qu’il n’y a pas de trace d’allusions à Franco et à son régime, Borowczyk introduit volontairement l’histoire d’une jeune prostituée abusée par son patron. Le film transforme la violence de la guerre civile en violence de genre dans le milieu des prostituées, en laissant tout de même voir le monde dégradé de Paris, semblable à la dégradation du quartier réservé de Barcelone. Nous pouvons ainsi observer que l’idée d’un espace de décomposition a été gardée, malgré le changement d’orientation politique du roman.
25En ce qui concerne la sexualité des personnages, il est important de souligner le recours à plusieurs procédés. Tout d’abord, le spectateur note que le film montre de longues scènes érotiques entre Sigismond et Diana13 et laisse percevoir également une certaine véhémence du rapport entre eux (totalement absente dans le roman). Sur ce point, il est intéressant de remarquer le travail de casting pour les rôles de protagonistes et les comparer avec les caractéristiques physiques des personnages du roman. Il s’avère que dans le film, Sylvia Kristel (23 ans à l’époque du tournage), actrice interprétant la prostituée, ne ressemble pas du tout à Juanita, mais à Sergine (l’épouse du Sigismond) « elle contemplerait le régulier ovale de son visage brun en secouant de courtes boucles châtaines au-dessus de ses yeux à l’iris vert trouble et de son petit nez busqué […] » (Pieyre de Mandiargues, 2009, p. 31). Cette ressemblance rend encore plus explicite le désespoir du protagoniste qui cherche à se tromper lui-même en choisissant un substitut pour sa femme morte. C’est pourquoi la relation érotique qui se développe entre les deux semble être plus intense que celle du roman : dans le film, la prostituée joue son rôle pour Sigismond et celui-ci pense qu’elle peut remplacer sa femme. C’est pour cette raison que les scènes érotiques dans le film sont beaucoup plus longues et plus passionnelles que dans le roman. Quant aux détails, Borowczyk préfère les premiers plans et, lors des scènes de rapports sexuels, il décompose la représentation de la nudité en ne montrant que les mollets, les mains ou les dos des deux amants nus dans le lit14. De cette façon, malgré ces changements, Borowczyk reprend le style de l’écriture myope de Mandiargues et au lieu d’avoir recours au cadre plein, le cinéaste découpe la scène érotique en menus détails significatifs et réussit à transmettre la tension à travers un langage métonymique.
26Quant à la gestion du temps romanesque, le cinéaste polonais a changé la composition du roman ; en effet, les préparatifs aux rencontres avec la prostituée et les interminables promenades dans les rues de Barcelone occupent la plupart des pages du roman. Au contraire, dans le film, le cinéaste polonais prolonge les scènes érotiques entre les deux personnages principaux et met ainsi en relief l’élément physique. Ce procédé a été renforcé par la représentation du milieu des prostituées, également différente dans le film. Dans le roman, les prostituées ressemblent à des marionnettes, en revanche, dans le film, les femmes bavardent entre elles et sont présentes dans beaucoup de scènes de dialogues courts. Le personnage romanesque de Juanita n’a pas totalement disparu de l’action. Dans le bar Pigalle, lieu de rencontre des protagonistes, il y a une autre prostituée blonde, enfantine (coiffée à la Twiggy) qui pourrait bien ressembler à la Juanita du roman. De cette façon, Borowczyk déplace l’accent sur la présence dynamique des femmes qui cherchent à séduire le nouveau client. Ce procédé augmente l’impression de délire érotique dans lequel Sigismond se plonge pour oublier la tragédie familiale et la rend plus crédible pour le spectateur. De plus, dans le film, le milieu des prostituées est présenté comme un territoire de lutte pour les clients.
27Il faut observer également le traitement de la temporalité. En effet, la chronologie de l’histoire dans le film est différente de celle du roman. Rappelons que dans le livre, le protagoniste, arrivé à Barcelone, reçoit une lettre annonçant la mort de sa femme et de son fils. Après avoir lu quelques lignes du message atroce, Sigismond se refuse à comprendre son sens ; il remet la lettre dans l’enveloppe et sort de son hôtel pour se plonger dans la débauche. En revanche, dans le film, Sigismond cède aux premières tentations des prostituées et couche avec l’une d’elles avant même d’aller à la poste pour lire la tragique nouvelle. Ce changement dans la chronologie rend le protagoniste encore plus coupable aux yeux des spectateurs car il a joui de son escapade érotique avant même de savoir le sort tragique de sa femme suicidée et de son fils mort. Borowczyk décompose ainsi le moment capital du roman et de cette façon s’éloigne de l’interprétation psychologique de la donne du roman selon laquelle Sigismond, après un choc affectif, cherche à se perdre dans l’érotisme offert par la ville de Barcelone. Cette modification change la tonalité du film d’une façon fondamentale : l’accent est mis sur la faiblesse des hommes et le pouvoir de séduction des femmes. Il n’est pas sans importance que dans la scène finale, après le suicide de Sigismond, la caméra s’immisce dans le café des prostituées, où Diana séduit un nouveau client. Contrairement à la fin tragique du roman, l’érotisme est montré dans le film comme une force dynamique qui se renouvelle sans cesse. Du point de vue de la composition, le cinéaste polonais a eu recours à un découpage nouveau de l’histoire proposée par Mandiargues. Borowczyk a déplacé l’accent politique ; il a donné davantage de voix à la sexualité des femmes et a rendu la narration plus centrée sur l’érotisme lui-même que sur la tragédie du protagoniste15.
28La Marge est un roman important dans l’histoire de la littérature française et de la littérature érotique générale. Il en va de même pour son adaptation cinématographique. Les deux œuvres montrent comment l’érotisme peut être décomposé dans le texte narratif et dans le film. André Pieyre de Mandiargues remet en question la logique temporelle du roman contemporain, le cliché de la rencontre amoureuse et l’identité sexuelle du protagoniste. Walerian Borowczyk modifie à son tour la donne du roman par les procédés suivants : la négligence du contexte politique, la mise en évidence de la sexualité, le rôle central de la femme et la mise en valeur de la musique. De cette façon, le cinéaste polonais décompose la matière du roman une deuxième fois à travers le prisme de la caméra. Malgré le changement de langage (du roman au film), l’élément érotique apparaît dans les deux cas et suit la même logique de décomposition. Un procédé qui est d’autant plus visible sur le grand écran où le spectateur peut observer le découpage des scènes érotiques. La perspective romanesque de Mandiargues découpe l’image érotique en plusieurs pièces bien précises formant un puzzle auquel l’auteur invite son lecteur. Grâce à une lecture comparée nous pouvons comprendre pourquoi la décomposition peut être une valeur intrinsèque de l’œuvre érotique.
Bibliographie
Bataille, G. (2011). L’Érotisme, Paris, Éditions de Minuit. Coll. « Reprise », nº 20.
Borowczyk, W. (1976). La Marge (film). Avec Joe Dalessando et Sylvia Kristel.
Nowacki, K. (2014). « The Potential of Art in the Cinema of Walerian Borowczyk », dans J. Blessin et S. Clarke (éd.), In the Mind of the Beholder: Conceptualisation of Eroticism, Oxford, Inter-Disciplinary Press, p. 197-215.
Nowacki, K. (2015). La dynamique de l’érotisme : étude comparative des romans La Marge d’André Pieyre de Mandiargues et La Pornographie de Witold Gombrowicz, thèse de doctorat, Université de Perpignan, disponible sur http://www.theses.fr/185468624.
Pieyre de Mandiargues, A. (2009). La Marge, Paris, Gallimard, coll. « Folio », nº 1294.
Pieyre de Mandiargues, A. (1972). Le Cadran lunaire, Paris, Gallimard, coll. « Le Chemin ».
Pieyre de Mandiargues, A. (1975). Le Désordre de la mémoire : entretiens avec Francine Mallet, Paris, Gallimard.
Platon. (1964). Le Banquet / Phèdre, Trad. Emile Chambry, Paris, Flammarion.
Robinson, J.M. (2012). Walerian Borowczyk: Cinema of Erotic Dreams, Kent, Crescent Moon Publishing.
Tokarska-Castant, I. (2009). « Sigismond, le cousin de Pons : figures d’une anamorphose balzacienne dans La Marge », dans Y. Baudelle et C. Ternisien (éd.), André Pieyre de Mandiargues : de La Motocyclette à Monsieur Mouton, Roman 20- 50 hors série nº 5, p. 183-194.
Notes de bas de page
1 Mandiargues propose une explication du titre en insistant sur sa valeur temporelle : « La notion de sursis, par ailleurs, est souvent dans ma pensée. Elle est essentielle à La Marge et c’est par elle que le titre du roman s’explique principalement, sinon complètement. » (Pieyre de Mandiargues, 1975, p. 200-201). De cette façon, Mandiargues a orienté l’interprétation de son roman.
2 Il est présenté comme le fils d’Aphrodite, de Polymnie ou de différents couples : Porus et Penia (Socrate), Hermès et Artémis, Hermès et Aphrodite, Arès et Aphrodite, Zéphyr et Iris ou Aphrodite et Zeus. C’est le mythe d’Éros, fils d’Arès et d’Aphrodite, qui a eu le plus de succès. Aussi, Éros devient-il anthropomorphe. L’image de son corps (jeune homme nu, ailé), ses attributs (arc et flèches) et même son caractère (glykypikros eros « Éros aigre-doux » selon Sapho) commencent à se préciser. Les poètes et les artistes de l’époque hellénistique ont contribué à une multiplication et à une spécialisation des divinités appelées « Érotes ». L’art (en particulier la céramique grecque) représente souvent le cortège d’Aphrodite, dans lequel il y a des personnages masculins (ou féminins) ailés, chacun étant responsable d’un comportement amoureux : Éros, Antéros (amour réciproque), Himéros (désir sexuel), Potos (nostalgie, passion), Hymen (mariage), Hedylogos (discours amoureux, flatterie), Péitho (séduction). Dans la plupart des cas, ils étaient représentés en duo (Éros et Himéros) ou en trio (Éros, Himéros, Pothos). Éros pouvait devenir malin, selon les flèches dont il disposait. Quelle que soit sa parenté, Éros est présenté comme un jeune homme ailé, tenant parfois une cithare. Après Alexandre le Grand, il est de plus en plus représenté, dans les épigrammes, comme un garçon ailé, muni d’arc et de flèches, avec parfois les yeux bandés. La même reproduction d’Érotes s’est maintenue, dans la civilisation romaine, sous le nom de Cupidon (ou Amoretti) et a été reprise dans la tradition occidentale. Nous pouvons par conséquent penser que l’image d’Éros sera toujours en mutation et souvent présentée comme une décomposition des forces contradictoires.
3 Dans l’un des discours entre les convives d’Agathon, c’est Pausanias qui distingue l’Aphrodite populaire de l’Aphrodite céleste, et par conséquent, propose une dualité d’Éros. Ainsi, explique-t-il : « Nous savons tous qu’Aphrodite ne va pas sans Éros ; s’il n’y avait qu’une Aphrodite, il n’y aurait qu’un Éros ; mais, puisqu’il y a deux Aphrodite, il est de toute nécessité qu’il y ait aussi deux Éros. Peut-on nier en effet l’existence des deux déesses, l’une ancienne et sans mère, fille d’Ouranos, que nous appelons céleste (Ourania), l’autre plus jeune, fille de Zeus et de Dionè, que nous appelons populaire (Pandèmos) ; il s’ensuit nécessairement que l’Éros qui sert l’une doit s’appeler populaire, celui qui sert l’autre, céleste. » (Platon, 1964, p. 40).
4 Pausanias en donne quelques traits caractéristiques : « L’Éros de l’Aphrodite (Pandèmos) est véritablement populaire et ne connaît pas de règles ; c’est l’amour dont aiment les hommes vulgaires […] qui n’ont en vue que la jouissance et ne s’inquiètent pas de l’honnêteté ; aussi leur arrive-t-il de faire sans discernement, soit le bien, soit le mal ; car un tel amour vient de la déesse qui est de beaucoup plus jeune des deux et qui tient par son origine de la femelle comme du mâle. » (Platon, 1964, p. 40).
5 À noter la ressemblance de cette vision avec le propos de Bataille selon lequel : « la perte volontaire impliquée dans l’érotisme est flagrante : personne n’en peut douter ». Voir (Bataille, 2011, p. 35).
6 Le concept a été adapté au cinéma par Stanley Kubrick, dans son film Eyes wide shut (1999) inspiré du livre La Nouvelle rêvée d’Arthur Schnitzler (1926). D’ailleurs, l’idée de déguisement, le passage au niveau érotique est une référence aux personnages mythologiques, les dieux et les héros se changeaient souvent en bêtes pour séduire, comme par exemple Zeus. (Cf. Pieyre de Mandiargues, 1972, p. 202).
7 Ce procédé a été accentué plus fortement dans le film de Borowczyk.
8 Tokarska-Castant, 2009, p. 183-194.
9 Walerian Borowczyk en adaptant La Marge au cinéma en 1976 a bien compris la nature sexuelle ambiguë de Sigismond ; il a conféré son rôle à Joe Dallesandro, le sex-symbol gay de l’époque, admiré particulièrement par Andy Warhol.
10 Mandiargues renverse l’ordre des mots fixes de la langue française et propose « prédicat-sujet » ou bien « rhème-thème ». Très souvent le verbe à la forme personnelle est placé à la fin de la phrase (« Las il est ») et devient accentué. Le rythme déséquilibré s’accorde avec le déséquilibre du personnage principal. Ainsi, à travers le style, l’écrivain obtient un effet de forme. La question des inversions dans La Marge mérite sans doute une étude à part mais, par rapport à l’érotisme, elle n’a qu’une fonction secondaire.
11 Il ressemble dans ce sens à Leonard Zelig du film de Woody Allen, Zelig. Le fait de raconter l’histoire à travers les changements de points de vue du personnage principal fait penser également au Locataire chimérique de Roland Topor (réalisé par Roland Polanski en 1976) dans lequel le protagoniste adopte le comportement de la personne suicidée. Dans les deux cas, le personnage commence à perdre sa sexualité réelle et le rêve érotique devient un cauchemar.
12 Sur les affinités entre Bleu du Ciel de Bataille et La Marge de Pieyre de Mandiargues Cf. (Nowacki, 2015, disponible sur http://www.theses.fr/185468624)
13 Peut-être était-ce une allusion au tableau de Lucas Cranach l’Ancien, Le repos de Diane.
14 En même temps, ce choix s’inscrit dans les conventions du cinéma « érotique » des années 1970.
15 Le rôle de la musique des années 1970 dans le film de Borowczyk mériterait sans doute un article à part, mais nous voudrions signaler au moins sommairement les chansons sélectionnées pour La Marge qui enrichissent son interprétation ; prenons comme exemple « I’m not in love » de 10cc, « Shine on you crazy diamond » de Pink Floyd, « Saturday’s Night’s alright for fighting » d’Elton John, « A glass of champagne » de groupe Sailor et enfin les tangos de Carlos Gardel : « Bandoneón arrabalero » et « Yira ». La polyphonie des voix commente l’action du film et en même temps instaure un rapport direct avec les conventions de l’époque.
Auteur
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Kacper Wiktor Nowacki
Docteur en littérature comparée, a soutenu sa thèse intitulée « La dynamique de l’érotisme : étude comparative des romans La Marge d’André Pieyre de Mandiargues et La Pornographie de Witold Gombrowicz » (cotutelle Université de Perpignan Via Domitia / Université de Bergame). Passionné par l’œuvre d’André Pieyre de Mandiargues, il a participé aux colloques internationaux consacrés à cet écrivain : « Plaisir à Mandiargues, 2009, Université de Caen-Basse-Normandie et « Mandiargues, le poète », Institut Mémoires de l’édition contemporaine, Paris, décembre 2012 (à paraître prochainement). En 2014, il a collaboré à l’organisation du premier colloque international sur Witold Gombrowicz à Buenos Aires. Il a publié également des articles sur les films de Walerian Borowczyk.
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