La décomposition de la décomposition en images (bandes dessinées et courts métrages) : Michael DeForge et Momoko Seko
p. 147-157
Texte intégral
« Je suis un homme mort depuis plusieurs années ; Mes os sont recouverts par les roses fanées. »
Charles Cros (1842-1888)
Introduction : deux arts de la décomposition ?
1A la recherche de thématiques et de motifs associés à la décomposition en images du processus de la décomposition au sein d’œuvres issues des champs de la bande dessinée et du court métrage d’animation, nous nous posons ici une question à la fois simple et essentielle : comment, de fait, décomposer la décomposition organique lorsque le médium artistique concerné est justement fondé en grande partie sur la mise en séquence, décomposition du mouvement ?
2Dans le domaine de la bande dessinée, on évoque ainsi, à la suite de Will Eisner (1917-2005) et de Scott McCloud (1960-), l’expression « art séquentiel » pour distinguer les images isolées de celles de la bande dessinée où elles forment séquence (McCloud, 2002, p. 5). Comme le dit bien Benoît Peeters, « la force de la bande dessinée dépend pour sa part d’une segmentation » (Peeters, 2002, p. 26). Dans l’espace cinématographique qu’est le court métrage d’animation (animation dont l’un des enjeux principaux est, à la différence des procédés cinématographiques classiques, de rendre « vivant » un mouvement « inexistant »), on retrouve une décomposition/segmentation constitutive du médium même (pensons par exemple au fameux nombre d’images-seconde ; 16 à 18 au début puis standardisé à 24). Les deux systèmes sont pourtant loin d’être identiques. Comme le remarque McCloud dans son essai de définition de la bande dessinée (McCloud, 2002, p. 7), la décomposition séquentielle cinématographique occupe principalement le temps alors que celle de la bande dessinée utilise l’espace, chaque case occupant une place particulière, quand toutes les images d’un film d’animation se projettent sur un même endroit, l’écran. Quand la vision d’un court métrage bloque tous ses spectateurs sur une durée identique, chaque lecteur d’une bande dessinée prend donc son propre temps.
3La décomposition, ce « processus par lequel des corps organisés, qu’ils soient d’origine animale ou végétale dès l’instant qu’ils sont privés de vie, dégénèrent sous l’action de facteurs biologiques modifiant complètement leur aspect et leur composition »1, se déploie lui aussi dans le temps et l’espace et dans des allers-retours entre expansion et réduction. Pour être exact, la décomposition s’inscrit d’ailleurs elle-même au sein d’un processus plus large, celui de la mort. Ce dernier se déploie suivant différentes séquences dont la biologie (et notamment la taphonomie fondée par Ivan Efremov en 1940) a bien identifié les étapes : pallor mortis, algor mortis, rigor mortis, livor mortis, putréfaction, décomposition et « squelettisation »2.
4La convergence structurelle entre les deux modes d’expression, basés sur la décomposition visuelle, et les processus de la décomposition (prise ici dans son acception la plus courante et non uniquement scientifique) paraissent ainsi nous offrir un remarquable exercice pratique. Nous allons nous concentrer principalement sur l’étude de deux cas précis mais dont nous allons tenter de tirer une approche plus générale. En ce qui concerne la bande dessinée, qui sera l’objet de notre première partie, nous allons nous attacher essentiellement à un jeune auteur canadien Michael De Forge (1987-), auteur notamment de Lose (2009-2013) et Ant Colony (2014), et à la décomposition du corps humain. Dans le domaine du court métrage, nous utiliserons principalement le court métrage Planète Z (2011) de Momoko Seto (1980-), jeune réalisatrice franco-japonaise, pour explorer les décompositions d’autres éléments. Nous ne visons donc pas une recherche exhaustive -même si nous ferons appel à d’autres exemples en manière d’illustrations-, néanmoins, nous espérons que ces deux analyses complémentaires offriront les reflets d’un traitement générique possible de la décomposition, proposant ainsi l’amorce d’une sorte de poétique des décompositions des décompositions.
1. Décomposition : bande dessinée et composition
5En préambule à l’analyse du travail de De Forge, nous souhaitons attirer l’attention sur un fait marquant. Si l’iconographie médiévale des artes moriendi dévoile une quantité d’images fascinantes sur les rapports entre vivants et morts3, elle tend souvent à en sauter les étapes, se contentant d’accoler dans les danses macabres corps vifs et squelettes nus. La décomposition, en tant que processus, prend relativement peu de place en Occident, dans un traitement de la mort offrant la seule opposition de la chair et des os ; comme par exemple dans l’illustration de « Les trois morts et les trois vifs » issue du Psautier de Marie de Brabant (fin du XIIIe siècle, Paris, Bibliothèque de l’Arsenal). Plus frappant encore, quand Alexandre Jan (vers 1580-1670) grave Le Tableau de la vie humaine (vers 1640, Paris, Bibliothèque Nationale), il décompose en treize étapes la vie d’un homme mais n’accorde qu’une image à celle de la mort, justement réduite au squelette déjà à moitié effacé par la tombe qui l’a fait descendre de la scène. Tout se passe comme si entre chair et squelette, le processus de la décomposition disparaissait.
6On trouve évidemment des exceptions frappantes mais elles sont peu nombreuses. La plus marquante se révèle plus proche de nous dans le temps mais aussi plus éloignée dans l’espace puisque trouvée dans un rouleau du Japonais Kobayashi Eitaku (1843-1890), certainement peint au début de l’ère Meiji. En neuf images formant un rouleau de soie long de 5 mètres (par 25 cm de hauteur), le peintre présente les différents stades de la décomposition du corps d’une courtisane. Donnée pour vivante dans la première image, la belle courtisane ne laisse apparaître, après un changement d’orientation pour les huit images suivantes, que son cadavre, et l’on suit ce corps mort jusqu’à une dissolution presque totale, excédant la décomposition corporelle. Outre le fait que le système de narration horizontal rappelle l’art de l’emakimono (rouleau peint) qui est l’un des ancêtres du manga, on remarque qu’une certaine forme de précision morbide inscrit bien ici la décomposition dans une véritable décomposition des « mouvements » du corps, rappelant même les étapes scientifiques de la mort.
7Il est néanmoins rare que la bande dessinée accorde autant de place, de cases, à la décomposition : si, chez Osamu Tezuka (1928-1989), le « père » du manga, le processus monte encore jusqu’à 6 cases dans Dororo (Tezuka, 2006, p. 41 et p. 43), il peut plus généralement se contracter encore davantage. Ainsi, dans les populaires bandes dessinées horrifiques – où la décomposition et la mort sont des éléments bien communs –, les processus de décomposition se tiennent en quelques cases. Dans « Dust onto dust » d’Howard Nostrand, le processus occupe 4 cases (Nostrand, 2012, p. 111) contre 2 dans « Magie noire » (1966) d’Archie Goodwin et Steve Ditko (Goodwin et Ditko, 2013, p. 156-158). Il faut reconnaître que nous avons à faire là à des décompositions surnaturelles (accélérées par des présences démoniaques ou des sortilèges) ; la difficulté à se concentrer sur les étapes de la décomposition paraît néanmoins être une caractéristique majeure de ces représentations.
8Il n’est en effet pas si évident, hors d’un espace souvent surnaturel, de trouver une réflexion graphique véritable autour des processus de décompositions. Celui-ci semble pourtant fasciner le Canadien Michael DeForge dont une large part du travail tourne autour de ce processus.
9Dans La Fourmilière (Ant Colony, 2014), qui narre la déliquescence et la disparition d’une colonie d’insectes, il illustre ainsi le destin de celle-ci par des images de sa reine en train de se décomposer (en quatre cases éloignées les unes des autres dans le récit mais pourtant construites pour créer une séquence perceptible). Plus franche encore est l’intérêt de DeForge pour la décomposition dans le petit bijou malsain qu’est « C’est Chip », issu de Lose 2, où l’histoire probablement pré-apocalyptique repose dans et sur un cadavre de cheval se décomposant au fur et à mesure du récit. Le récit est à l’avenant : le protagoniste, un enfant solitaire, choisit la tête pourrissante du cheval comme meilleur ami puis, allongé à côté du cadavre, se laisse couvrir avec plaisir par un flot de vers ; les enfants touchés par les parasites de sa carcasse voient leur peau pourrir.
10Cependant, l’élément sur lequel nous nous concentrerons concerne une double page appartenant à « Chien 2070 », tiré de Lose 3, qui est une histoire sur les difficultés d’une période post-divorce. Chaque épisode est daté et la double page portant la date du 11/09 met en scène un cauchemar du personnage principal, dans lequel sa fille se décompose à chaque pas qu’il fait vers elle. L’intégralité de la séquence de décomposition occupe 17 cases sur deux pages d’un gaufrier régulier de 3 par 3 cases par planche (la première case s’avérant être l’introduction des suivantes) : de case en case, le visage se précise, se dégrade, se dissout, se « squelettise » et finit par s’effacer dans la couleur emplissant progressivement les dernières cases. Nous touchons là à un exemple qui va à l’encontre de nos précédentes observations : la décomposition s’y trouve en effet décomposée dans une longue séquence évolutive sans commune mesure avec les développements rapides dont se contente usuellement la bande dessinée. La régularité du gaufrier utilisé contribue d’ailleurs bien à l’impression de lenteur et de décomposition ralentie à l’inverse des techniques de rapidité, de mouvement ou de surprise à laquelle il est souvent associé. En outre, cette double planche, magnifique dans son traitement graphique aussi bien que dans l’utilisation d’une couleur intermédiaire (un trait gris se substitue à l’habituel trait noir, ce qui se révélera être la marque des séquences oniriques ou mentales), débouche de manière implicite sur ce que sous-entendait déjà de manière indirecte la dernière image du rouleau de Kobayashi Eitaku. Nous précisons bien ici le terme implicite car, la plupart du temps, DeForge crée un décalage entre les deux constituants de la bande dessinée, texte et image, suggérant des variations de décomposition ou de mutation en évoquant verbalement des histoires adolescentes banales bien que malsaines. DeForge mélange vivant et mort avec une délectation qui pourrait sembler puérile mais qui emprunte plutôt à la cruauté de l’adolescence, comme dans la construction mortifère de la figure féminine de « Reine », pin-up composée de restes. Au final, dans la double planche de « Chien 2070 », au-delà de la mort et de la décomposition rien ne reste ; vie et mort deviennent ainsi des étapes indissociables l’une de l’autre (comme le montrent de nombreux dessins de DeForge où la représentation, souvent comme en coupe, de corps ou de figures plus ou moins humaines, semble acter un processus de décomposition) auxquelles ne s’oppose plus qu’un seul espace antagoniste, celui du néant. Dans « Tous mes amis, là-haut, dans un jumbo jet », c’est (fait rare chez DeForge) le texte qui documente cette nouvelle opposition : « Au fait, le pilote est mort dix ans plus tard. / La mousse l’a recouvert, puis son siège, jusqu’à ça (sic) ne ressemble plus à une personne ni à un siège ; ensuite, la mousse s’est affaissée et c’est redevenu un siège. / Ça n’était pas grave. » (DeForge, 2015, n. p.) L’aboutissement de la décomposition, c’est évidemment le néant, l’aplat de couleur monochrome ou la matière uniforme, le retour au vide d’avant la vie mais pas à la page blanche, paradoxalement.
2. Décomposition : court métrage animé et disposition
11De son côté, Planet Z de Momoko Seko propose une toute autre vision de la décomposition. Le film commence sur une planète dont la surface granuleuse rappelle une sombre orange (ce qu’elle est en fait). Un geyser apporte soudain l’eau nécessaire au développement de pousses végétales qui recouvrent la totalité du globe. Apparaissent alors les premières traces d’une décomposition à travers l’apparition de pourritures envahissant progressivement les feuilles décomposées des végétaux initiaux pour donner naissance à des champignons noirs. Enfin, la surface même du sol semble se décomposer, renvoyant à l’image d’un monde primitif en train de se construire. Le globe vert se couvre d’une peluche grise laissant néanmoins apparaître un espace en forme de plaie. Il s’enfonce dans l’espace dont les étoiles deviennent, par un effet de fondu, des moisissures conduisant dans une forêt de choux-fleurs se décomposant jusqu’à ne laisser substituer, de nouveau, qu’une surface grêlée et sombre. Alors que l’obscurité se fait, la bande son (dont les bruitages – craquements, grondements, etc.- développent une sorte de vision souterraine) reproduit le son de l’eau explosant à la surface.
12Le propos de Momoko Seko renvoie ainsi à une autre image de la décomposition en faisant de celle-ci le substrat d’un cycle destruction-création sans cesse renouvelé. L’idée même de néant se trouve niée dans la répétition de structures expansives trouvant toujours à tuer, mourir et donner naissance. A l’image du timelapse mis en œuvre dans le film (dont le tournage a duré, en laboratoire, trois mois), tout s’anime avec constance, jouant sur des plans renvoyant au cinéma de genre plutôt qu’aux images scientifiques. Le travail de Seko n’est en effet pas similaire à ce que peuvent mettre en scène des documentaires scientifiques sur la décomposition comme ceux, par exemple, qui composent la série La Nuit du Vivant : voyage au cœur de la pourriture (2014) de Geneviève Anhoury4. Bien que proche dans le pouvoir de captation esthétique, l’œuvre de Seko n’est pas non plus axée sur la recherche d’une simple beauté formelle des images comme celle que l’on peut retrouver dans les vidéos de Nick Lariontsev5. Seko explique par ailleurs avoir voulu créer un monde gigantesque à partir de petits éléments6 (radicelles végétales, champignons mobiles, moisissures, légumes) pour illustrer les questions liées aux catastrophes environnementales contemporaines – « Ce film d’animation est évidemment une allégorie de notre monde. »7–, mais elle conclut aussi sa note d’intention sur une ouverture plus large :
Mais supposons que l’espèce humaine […] s’obstine à enfreindre les règles de l’environnement. Face à la menace représentée par l’homme, la nature se devrait de réagir, de se défendre, au moyen de mécanismes écologiques s’échelonnant du local au global, de l’immédiat au plurimillénaire.
Quelles seraient alors les conséquences pour l’humanité ?
Je voudrais suggérer la disparition antécédente d’autres vies, d’autres espèces sur cette planète. Cette lutte entre les végétaux et les champignons n’est qu’un moment futile de l’histoire de cette planète, et peut-être, quelques millions d’années avant, y habitait l’espèce humaine, la PLANET Z s’appelait alors planète TERRE…8
13Nous rejoignons là des idées devenues des lieux communs de la littérature de science-fiction ; à l’instar de la fin du film La Planète des singes (The Planet of Apes, 1968) de Franklin J. Schaffner ou du pitch de Phénomènes (The Happening, 2008) de Night Shyamalan. Toutefois le visionnage des deux autres films de la série des Planets, Planet A (2008) et Planet Sigma (2015), montre que le travail de Seko, malgré ses affirmations, n’est pas qu’un recyclage de motifs éculés ou les métaphores de crises contemporaines, (la disparition de la Mer d’Aral et l’exploitation intensive du coton pour Planet A, la mort des abeilles ou le changement climatique pour Planet Sigma).
« Je m’intéresse au genre de la « science-fiction » qui utilise des paraboles pessimistes pour parler de notre monde. »9
14Son travail repose bien sur une conception à la fois cyclique et inversée visant à ôter toute polarité à la vie-mort et au néant pour nier ce dernier. Elle ne remet pas toutefois en marche le vieux couple vie-mort dans son alternance, mais propose une conception encore plus vivifiante où tout n’est que vie. Planet A est une planète blanche de cristaux de sels ou de neige qui progresse en gelant avant de sembler fondre et noircir, laissant alors pousser des tiges de cotonnier. Planet Sigma montre des insectes (notamment des abeilles) pris dans la glace retrouver leur liberté de mouvement (au milieu d’un espace où poussent des champignons blancs tandis que pourrissent des fraises laissant place à un aérien duvet blanc) avant de sembler mourir de nouveau.
15Nous tenons là une expression de la décomposition qui va plus loin que la dualité vie-mort des exemples plus anciens et propose, au-delà de l’horizon indépassable que constitue le néant, une vision paradoxalement plus simple et dégagée de toute aporie : il n’y a que vie. Seko manipule ses images en ce sens, par des mouvements, en grande partie naturels (ou du moins physiques) qu’amplifie l’utilisation d’un timelapse très subtil. Intervenant sur le critère même qui différencie cinéma d’animation et bande dessinée, le temps, Seko joue avec force autour de la notion de décomposition. Par la grâce de l’ultra-accéléré, elle s’affranchit du temps humain et extrait la décomposition de l’image hors du cadre perceptif pour la plonger dans un espace qui perd ses limites communes pour saisir d’autres dimensions. Ainsi, les 10 minutes du récit de Planet Z s’étalent peut-être, à l’image d’une terraformation de science-fiction, sur des siècles ou des millénaires.
3. Vers une poétique des décompositions des décompositions ?
16Nous touchons là à une des propriétés essentielles de la décomposition ; celle de démesurer notre temps et notre espace. En utilisant d’une manière singulière, comme amplifiée, des techniques très spécifiques à leur art, le timelapse et le gaufrier, Seko et DeForge produisent des effets significatifs. Ainsi, la décomposition abolit l’espace et le temps dans la forme changeante qui finit par disparaître comme dans le temps accéléré qui, paradoxalement, s’allonge vers l’infini. La décomposition choque les certitudes spirituelles, comme l’opposition vie-mort, et physiques, comme l’impression de voir ce qui est trop lent pour être visible à l’œil nu. Finalement, la décomposition de la décomposition nous laisse voir tout ce que nous ne pensons pas pouvoir voir.
17Nous rejoignons là deux procédés significatifs du court métrage et de la bande dessinée dont la correspondance s’avère frappante. Nous pouvons ainsi laisser la parole à Yves Geleyn, commissaire de l’exposition Motion Factory en 2014 : « les films d’animation se construisent dans l’intervalle qui sépare deux images. C’est dans cet interstice qui toujours se dérobe aux regards que la magie opère. » (Geleyn, 2014, p. 9) On reconnaît bien là un décalque de la célèbre définition du réalisateur canadien Malcom McLaren.
L’animation n’est pas l’art des images qui bougent, mais l’art des mouvements dessinés. Ce qu’il y a entre les images a beaucoup plus d’importance que ce que l’on voit sur l’image. L’animation est par conséquent l’art de se servir des interstices invisibles entre les images. Les interstices sont les os, la chair et le sang du film, ce qu’il y a sur chaque image seulement les vêtements. (McLaren cité par Barrès, 2006, p. 46)
18Selon nous, il faut mettre en relation ces citations et les notions de « case fantôme » ou d’« image en déséquilibre » (Peeters, 2002, p. 35 et Peeters, 1993, p. 18) développées par Benoît Peeters lorsqu’il rappelle que la force séquentielle de la bande dessinée repose dans la reconstruction opérée par le lecteur dans la lecture entre les cases. Le tabou de la décomposition – tout comme celui de la mort – semble ainsi rejoindre les procédés mêmes sur lesquels l’animation et la bande dessinée se développent, en un mot, vivent.
19Hubert Joubert-Laurencin, en commentant la définition emblématique de McLaren, développe cette idée10 mais, comme l’indique Dick Tomasovic11, la retourne aussi ; une approche qui, dans le cadre de cette étude, se révèle peut-être encore plus éclairante. Ainsi, selon Joubert-Laurencin, on n’anime « vraiment qu’à partir du mort, et non à partir du vivant ; en théorie, cependant, la mort n’est pas une fin, mais au contraire une relance, le signe des réversions. » (Joubert-Laurencin, 1997, p. 308)
L’animation, fondée sur l’anormalité, est l’un de ces lieux où reviennent les morts. […] on proposera ici un autre discours sur l’animation ; une autre esthétique, non plus basée sur la vie comme c’est généralement le cas, mais sur la mort. […] Une esthétique qui renverse la vie par la mort, qui aborde le discours de l’animation par son envers, le retourne comme un gant. (Tomasovic, 2006, p. 14)
20Tomasovic cite alors deux grands auteurs du monde de l’animation, John Lasseter, des studios Pixar, et Peter Lord, des studios Aardman : « Il y a bien, dans toute image animée qui se fige, une révélation de la mort » (Tomasovic, 2006, p. 33) ; « animer une figurine, c’est faire parler un cadavre ; […] être animateur, c’est jouer avec la mort. La vérité du cinéma d’animation, c’est qu’il est une expérience interdite » (Tomasovic, 2006, 49). Ces deux affirmations, a priori antagonistes, marquent bien, selon nous, le dépassement, dans la mise en images de la décomposition, des deux états, mort et vie, dans le mouvement perpétuel. C’est ce mouvement qui / évidemment / suscite le récit, la perception narrative, fondant in fine l’expérience artistique susceptible de s’affranchir de la vie comme de la mort.
21Pour conclure sur une ouverture, nous aimerions mentionner une œuvre de bande dessinée qui s’impose à notre sujet. Dans Jolies Ténèbres (2009) de Fabien Vehlmann (1972-) et Kerascoët, pseudonyme d’un couple d’artistes formé de Marie Pommepuy (1978-) et Sébastien Cosset (1975-), le cadavre d’une petite fille, abandonné en pleine forêt, sécrète une foule de jeunes et minuscules enfants qui vont vivre dans l’ombre du corps. Au fur et à mesure de la décomposition du corps, leur nombre ne cesse de réduire, fruit des dangers de leur environnement mais aussi de querelles, pour que ne reste enfin qu’une seule survivante, promise à une autre vie. Livrée sans véritables explications (d’où vient le corps de l’enfant ? que lui est-il arrivé ? comment apparaissent ces enfants ?) mais emplie de sombres pressentiments, cette bande dessinée fait de la décomposition du corps la décomposition du monde, unissant ainsi étrangement les planches de DeForge et les planètes de Seko et nous rappelant que, sans décomposition et sans mort, il n’y a pas d’histoire ni de vie.
Bibliographie
Barrès, P. (2006). Le Cinéma d’animation, Paris, L’Harmattan.
Cros, C. (1972). « Sans titre », dans Fantaisies tragiques in Le Collier de griffes (recueil publié à titre posthume, 1908). Paris, Gallimard, 1972, p. 64.
DeForge, M. (2014). En toute simplicité (2013), Genève, Atrabile. (« Reine ». sans pagination, 5 planches).
DeForge, M. (2014). Lose, Genève, Atrabile. (« C’est Chip ». sans pagination, 20 planches. « Chien 2070 ». sans pagination, 20 planches).
DeForge, M. 2015). La Fourmilière (Ant Colony, 2014), Genève, Atrabile.
DeForge, M. (2016). Dressing (2015), Genève, Atrabile, 2016. (« Tous mes mais, là-haut, dans un jumbo jet ». sans pagination, 8 planches).
Geleyn, Y. (2014). « Introduction », dans Motion Factory, Paris, Gaîté Lyrique/ Pyramid, p. 9-10.
Goodwin, A. et S. Ditko (2012). « Magie noire » (Eerie 5, 1966), dans l’anthologie Eerie (volume 1), Nogent-sur-Marne, Delirium, p. 151-158.
Joubert-Laurencin, H. (1997). La Lettre volante. Quatre essais sur le cinéma d’animation, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle.
McCloud, S. (2002). L’Art invisible (Understanding Comics, 1993), Paris, Vertige Graphic.
Nostrand, H. (2013). « Dust onto dust », Four Color Fear (Comics d’horreur des années 50), Paris, Diabolo Editions, p. 107-111.
Peeters, B. (1993). La Bande dessinée, Paris, Flammarion.
Peeters, B. (2002). Lire la bande dessinée (1998, sous le titre Case, planche, récit), Paris, Flammarion.
Tezuka, O. (2006). Dororo (volume 1, 1967), Paris, Delcourt.
Tomasovic, D. (2006). Le Corps en abîme (Sur la figurine et le cinéma d’animation), Aix-en-Provence, Rouge profond.
Vehlmann, F. et Kerascoët (2009). Jolies Ténèbres, Paris, Dupuis.
Voyelle, M. (1993). L’Heure du grand passage (Chronique de la mort), Paris, Gallimard.
Sitographie
Site Wikipédia, article français « Décomposition », https://fr.wikipedia.org/wiki/D%C3%A9composition, consulté le 1er avril 2016.
Site Wikipedia, article anglais « Decomposition », https://en.wikipedia.org/wiki/Decomposition, consulté le 1er avril 2016.
Site de Momoko Seto, http://www.setomomoko.org/, consulté le 1er avril 2016.
Notes de bas de page
1 Site Wikipédia, article français « Décomposition » [consulté le 01/04/2016].
2 Nous reprenons ici l’article anglais « Decomposition » du site Wikipedia [consulté le 01/04/2018] ; les trois derniers termes sont des traductions des termes anglais putrefaction, decomposition et skeletonization pour lequel nous néologisons.
3 Cf. l’ouvrage illustré de Michel Voyelle. L’Heure du grand passage (Chronique de la mort).
4 21 épisodes d’environ 3 minutes diffusés sur la webTV scientifique de la Cité des Sciences et de l’Industrie et du Palais de la Découverte.
5 Par exemple, « Aspergillus fumigatus botrytis mucor trichoderma cladosporium » (2010), disponible sur Viméo à https://vimeo.com/9522527 [consulté le 01/04/2016].
6 Geneviève Anhoury poursuit d’ailleurs une démarche fort similaire avec l’exposition Astronome Gastronome au Palais de la découverte, en 2009-2010, où des photographies, fabriquées à partir de nourriture, se donnent à voir comme des photos d’astronomie.
7 Note d’intention de Planet Z sur le site personnel de l’auteur.
8 Note d’intention de Planet Z.
9 Note d’intention de Planet A.
10 Hervé Joubert-Laurencin. La Lettre volante. Quatre essais sur le cinéma d’animation. Pour l’analyse de la définition de McLaren, p. 56 et suivantes.
11 Dick Tomasovic. Le Corps en abîme (Sur la figurine et le cinéma d’animation). p. 25-26.
« Il faut noter, cependant qu’un syntagme lourd hante ces différentes tentatives définitionnelles : « Animer, c’est donner la vie. » A la suite du travail d’Hervé Joubert-Laurencin, on remettra cette assertion en question pour garder l’idée forte, émise par l’auteur, que l’animation commence avec la boucle fantasmagorique du thaumatrope, soit un système de répétition, de carrousel animé dans lequel le vivant ne plus être une convention puisque la vie et la mort s’amalgament. L’évocation des tours du zootrope et des autres inventions au schéma circulaire qui relèvent de ce que l’on a appelé la préhistoire du cinéma est absolument fondamentale pour comprendre le cinéma d’animation, qui tire toute sa force et sa nature, jugée curieuse, de ces boucles infatigables de transformations sans début ni fin. En ce sens, Joubert-Laurencin a mille fois raison de conclure qu’animer ne peut vouloir dire, au cinéma, donner la vie. Malheureusement, cette lucidité est peu partagée et la très grande majorité des discours fondateurs du cinéma d’animation se fourvoie dans le sens démiurgique –très commode en définitive comme toutes les fausses mythologies du verbe animare. Cette conception repose généralement sur trois axes opératoires que l’on retrouve presque invariablement dans la pléthore de textes définissant l’animation : la certitude d’une spécificité technique (« film réalisé image par image »), la distinction de la reproduction par une puissance de création tout autre (« créer plutôt que reproduire » et une véritable apologie du mouvement. »
Auteur
-
Jérôme Dutel
Maître de conférences en littérature générale et comparée à l’université Jean Monnet Saint Etienne et membre du CELEC (EA 3069). Ses thèmes de recherche concernent les fictions linguistiques, les motifs et genres littéraires à l’intérieur des littératures de l’imaginaire, aussi bien qu’une réflexion autour de l’interaction entre texte(s) et image(s), notamment à travers l’adaptation littéraire en bandes dessinées et les liens entre espace littéraire et art contemporain. Il a notamment dirigé L’Autorité des genres (Cahiers du CELEC, janvier 2015), co-dirigé avec Yves Clavaron et Clément Lévy, L’Etrangeté des langues (Presses Universitaires de Saint-Etienne, 2011) et avec Eric Dacheux et Sandrine Le Pontois, La BD, un miroir du lien social (L’Harmattan, 2011) et La Bande Dessinée : art reconnu, média méconnu, Hermès n° 54 (CNRS Editions, 2009). Il a co-dirigé en 2016 une journée d’études (« Faire et défaire les frontières : approches méthodologiques de la mise en relation » et un colloque international (« Tweeter Dante », mars 2016) à l’Université Jean Monnet Saint-Etienne. Ses recherches les plus récentes l’ont amené à se pencher plus précisément sur la forme et les potentialités du court métrage d’animation, notamment à travers les pratiques de l’adaptation filmique de textes littéraires.
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