« Une si forte odeur de pourriture » : la décomposition à travers le regard anatomique des domestiques, d’Octave Mirbeau à Marguerite Duras et Isabel Marie
p. 121-131
Texte intégral
1Le personnage de la domestique accède au rôle principal dans la deuxième moitié du XIXe siècle, mais ce sera seulement à partir de 1900 que les lecteurs auront accès à ses réflexions les plus intimes exprimées dans ses propres mots, lors de la publication du Journal d’une femme de chambre d’Octave Mirbeau. Cette autonomie énonciative a comme objet, entre autres choses, la description de la société perçue à travers un regard impitoyable et lucide. Or, le personnage du serviteur ne perd pour autant pas sa position traditionnelle de « tiers », ainsi que le disait M. Bakhtine, en tant que témoin privilégié de la vie privée des maîtres. Ce sera donc grâce à l’aperçu que ces personnages livrent de cette intimité que la critique sociale s’entame, ce qui nous nous proposons d’examiner à travers le texte de Mirbeau déjà cité, le dialogue / roman Le Square (Marguerite Duras, 1955) et le roman La bonne (Isabel Marie, 1996). Ainsi, le regard jeté sur les couples « décomposés » des Lanlaire, des Régnier, et des patrons anonymes du texte de Duras, ponctuent un parcours à travers le siècle qui rend l’image d’une société pourrie.
2La notion de décomposition s’avère utile pour cette lecture, dans ses deux acceptions et en deux niveaux : en premier lieu pour analyser le point de vue adopté par ces personnages et secondement, pour rendre compte de ce qu’ils voient. Car le portait d’une société en décomposition se livre à travers un regard qui dissèque les corps des maîtres, révélant leur dégradation. Il s’agit d’un « regard anatomique », dans le sens que donne à cette expression Rafael Mandressi pour qui l’anatomie est un dispositif de connaissance propre à la modernité, pratique à la fois scientifique et culturelle qui s’exporte vers les arts et la littérature. Cette manière de concevoir le corps humain le morcelle pour mieux le saisir et ce faisant, l’invente : « Un commerce s’établit entre ce regard et le corps ; celui-ci ne livre ses vérités qu’à un savoir qui contribue à les façonner »1.
3S’il n’y a rien de neuf dans la figure du « romancier anatomiste » qu’on a abondamment évoquée pour parler de la démarche de Flaubert, ce qui est intéressant dans notre approche est que le point de vue adopté par nos textes est celui des domestiques. En effet, les trois protagonistes sont aussi les énonciatrices principales dans chaque texte, grâce au recours au dispositif du journal intime pour Mirbeau, d’un dialogue où la domestique prend la main, chez Duras, et d’un long discours intérieur pour Marie. Les arguments des textes varient tout comme l’aperçu du lecteur sur la vie de chaque protagoniste : Célestine raconte son travail pour les Lanlaire en faisant souvent allusion à d’autres places qu’elle a occupées avant, le récit débute par son arrivée à la Prieuré et finit lorsqu’elle quitte le couple, pour aller s’établit avec Joseph, un jardinier qui travaille aussi pour les Lanlaire. Le personnage de Duras, en revanche, ne parle pas de son passé et même pas trop de ses maîtres mais de l’avenir ; elle est jeune, elle sert depuis déjà de nombreuses années, elle ne songe qu’à se marier pour pouvoir cesser d’être domestique. Dans le roman de Marie, douze ans après les faits, Sarah raconte comment elle s’est fait embaucher par les Régnier ; si son passé demeure mystérieux, on sait qu’elle n’a pas occupé de places avant, et qu’elle n’en occupera pas d’autre : son récit finit lorsqu’elle est devenue romancière.
4Le regard anatomique se voit enrichi dès qu’une domestique l’adopte, et cela pour cause : la position du serviteur, comme l’explique Bakhtine, est celle du « témoin par excellence » car il est « appelé à participer à tous les côtés intimes d’une vie privée »2. D’autant plus que, comme le dit Mandressi, historiquement les anatomistes se sont vus confrontés au paradoxe de devoir partir à la recherche du vivant dans des objets morts, « Les anatomistes n’ont eu de cesse de se plaindre d’avoir à manipuler des objets non seulement dégoûtants et dangereux, mais aussi inaptes à rendre compte des phénomènes vitaux »3. Or la domestique n’a pas ce problème : grâce à la proximité entre servi et serviteur, elle accède aux corps vivants qu’elle examine par l’observation directe et par les traces qu’ils laissent. Cependant, comme on va le voir, le corps de la domestique peut aussi être perçu comme un ensemble de membres voués au service.
5Le rapport entre les corps du servi et du serviteur varie en fonction du sexe. Dans les trois cas que nous analysons, le serviteur est une jeune femme logée chez ses patrons qui forment un couple marié : les Lanlaire pour Célestine, les Régnier pour Sarah. Chez Duras, ni l’employée ni les patrons n’ont de nom propre, mais eux aussi forment un couple, cette fois avec un enfant et une vielle grand-mère. Le ménage a historiquement été une question des femmes, ce qui instaure une relation particulière « de solitude à solitude », pour le dire avec les mots de G. Fraisse4, entre employeuse et employée. Dans nos couples d’employeurs c’est bien à la femme (Mme Lanlaire, Laura Régnier, la patronne chez Duras) de traiter avec la bonne, ce qui rapproche ces deux « femmes domestiques », la bourgeoise qui ne travaille pas et la travailleuse qui la remplace en tout ce qui concerne les tâches domestiques. La bonne « est destinée à doubler, comme une ombre sans prétention, une autre femme dans un travail (le ménage, la cuisine, l’éducation) symboliquement valorisé peut-être (la femme est, dit-on, l’ange du foyer et la mère éducatrice), mais concrètement et matériellement totalement méprisé »5. Le dédoublement de l’idéal féminin en deux femmes comporte déjà un premier morcellement corporel où la patronne prend la place de la tête qui donne des ordres et rationalise le travail, tandis que la domestique, à travers le reste de son corps, l’exécute.
6Ainsi, dans le regard que portent nos domestiques sur leurs patronnes les premiers éléments qui sont mis en exergue sont ceux qui servent pour commander, voix et regard. Mme Lanlaire a « des yeux très froids, très durs […] des yeux d’avare, pleins de soupçons aigus et d’enquêtes policières »6 ; Célestine n’aime pas non plus « sa parole brève, tranchante qui d’un mot aimable, fait presque une insulte ou une humiliation » ni le ton « aigre, glapissant, qu’on aimerait à faire rentrer, dans la bouche, d’un coup de poing »7. Ce sont les mêmes éléments qui souligne Sarah lors de sa première rencontre avec Laura Régnier « un geste vacillant, une voix sans timbre »8, « des prunelles mauves qui ne brillaient pas ». En effet, face à l’autoritaire madame Lanlaire, madame Régnier est une femme timide et psychiquement malade : « Ses yeux, tels deux obturateurs fermés d’un appareil photo, fixaient indéfiniment un paysage qui ne pouvait être qu’intérieur »9. Car le regard permet non seulement de commander mais aussi de communiquer son être intime, pourvu que la bonne sache l’interpréter, comme c’est le cas du personnage de Duras. Sa patronne « a le regard clair, et rien ne la prend au dépourvu. Elle passe pour être comblée par la vie. Mais moi, je sais que non. Dans mon métier on apprend ces choses. Bien souvent, le soir, elle vient à la cuisine avec un air désœuvré qui ne trompe pas, et elle a l’air de chercher ma compagnie »10.
7Le motif de l’infidélité conjugale revient dans les trois textes, où les couples des employeurs sont en plein processus de décomposition. Dans les récits de Célestine et de Sarah le lecteur apprend les mésententes, le mépris, le malheur de la vie en commun. La domestique du texte de Duras fait une brève mais accablante référence à l’apparence trompeuse du couple : « chez qui je sers, on pourrait les croire heureux »11. La bonne, femme par définition célibataire, entretient un rapport trouble avec le mariage : Célestine résiste au début mais succombe à la fascination de Joseph, personnage sinistre, rageusement antidreyfusard, et qui a probablement violé et tué une petite fille ; la bonne de Duras rêve d’un mari qu’elle va chercher chaque samedi dans un bal populaire ; Sarah, pour sa part, aime les hommes et l’intimité avec eux, mais se garde bien de tomber amoureuse. Dans les trois cas, leur attitude envers l’idée du mariage est façonnée par leur expérience de la domesticité et par tout ce qu’elles apprennent sur ce couple qu’elles ont constamment sous les yeux.
8Souvent, le constat que la bonne fait de la décomposition du couple des maîtres est basé sur sa connaissance de leur vie sexuelle, qu’elle apprend à travers des indices. Cette connaissance « crée » les corps des maîtres dans le récit, en les réduisant à quelques organes perçus à travers les signaux sonores (cris, bruits, sanglots) et matériels (préservatifs usagés, tâches sur les draps) qu’ils livrent. Comme le dit Célestine : « Le cabinet de toilette, la chambre à coucher, le linge, et tant d’autres choses, lui en racontent assez »12, autant d’indices pour une démarche propre à un détective, où la domestique procède à partir des bribes pour savoir le tout. Son regard sectionne ainsi les corps des maîtres qui deviennent des organes sexuels et reproductifs. Célestine, par exemple, sait très bien que madame ne satisfait pas les désirs sexuels de monsieur ; Madame a beau essayer de défendre son intimité en s’enfermant « à double tour dans son cabinet de toilette »13, sa bonne écrit : « Madame, qui est malade du ventre et ne peut avoir d’enfants, ne veut plus entendre parler de la chose. Il paraît que ça lui fait un mal à crier »14. Sarah soumet les Régnier à la même observation attentive, elle apprend ainsi rapidement que madame Régnier est « toquée » (elle souffre d’un trouble obsessionnel compulsif15, dont l’obsession pour la propreté de son corps) et qu’elle déteste le contact avec son mari, qui, en revanche, est marqué par son existence physique : « lui, quand il rentrait, mangeait, travaillait, déféquait, se délestait de sa semence dans le corps de Laura »16. Cette puissante présence physique masculine est imposée aux deux « femmes domestiques » qui luttent, avec des esprits différents contre ces fragments de Bernard Régnier : « Tout ce qui émanait de son corps restait17, même après son départ, […] incrusté dans l’appartement : elle en était révulsée, j’en étais troublée »18. Sarah se propose de devenir indispensable aux deux époux, en mettant différentes parties de son corps en service : pour Laura, elle nettoie et fait disparaître « ces traces qui lui répugnaient »19, pour Bernard elle s’offre comme partenaire sexuel « à [sa] mesure »20.
9De la même manière que Madame Régnier se constitue comme un corps fait de morceaux dont elle défend l’accès – son sexe – et d’autres qu’elle nettoie plusieurs fois par jour, – la peau de ses mains se craquelle à cause des lavages répétitifs –, Madame Lanlaire est aussi construite par ses organes sexuels en dysfonction et les autres morceaux corporels (regard, voix) que nous avons mentionnés. Ce qui fait d’elle un être repoussant et opposé à sa bonne qui, en revanche, a « de très beaux yeux bleu foncé, excitants et polissons, une bouche audacieuse […] qui plaît aux hommes »21. Or, ce corps jeune et aguichant est aussi un corps au service, là où les beaux yeux ne servent à rien, et le corps se fait remarquer à travers des fragments qui font du mal : « Depuis quelque temps, j’ai des douleurs aux reins et au ventre, une lassitude dans tout le corps… mon estomac se délabre »22 ; et certaines parties du corps accusent la dureté du travail plus que d’autres : « j’ai aux reins des douleurs qui me plient en deux, qui me tordent le ventre, et me feraient presque crier »23 ; « J’ai les reins rompus, les genoux presque ankylosés, je n’en puis plus »24. La bonne de Duras accuse aussi dans son propre corps l’impact du travail domestique qu’elle exerce ici sur un autre corps dont on connaît seulement le poids, l’âge et les excroissances : « parfois dans notre travail nous avons à nous occuper de très vielles femmes, de parfois quatre-vingt-neuf ans, et qui pèsent jusqu’à quatre-vingt-dix kilos, et qui n’ont plus leur raison, et qui font leurs besoins dans leur robes à tout heure du jour et de la nuit et dont personne ne veut plus entendre parler »25, dit-elle en évoquant la grand-mère du couple qu’elle sert.
10Au centre du travail domestique il y a un corps qui se dédouble. Or, ces fonctions que le domestique passe son temps à accomplir à la place des maîtres sont variées et ne touchent pas identiquement chaque région corporelle. Si la main de la domestique peut se substituer à celle de son employeur, par exemple lorsqu’elle sert à table, il n’en va pas de même pour d’autres tâches manuelles. Éloigné dans le temps et dans ses fondements théoriques et éthiques, mais peut-être pas complètement dans les pratiques, l’esclavage nous permet de regarder de plus de près cette question des parties du corps mises en jeu. Dans un texte qui jeta les bases de l’analyse ethnographique du Brésil moderne en 1933, Gilberto Freyre écrivait sur ces corps monstrueux qui se forment lorsque les esclaves agissent comme les membres du corps de leur maître :
Esclaves qui devinrent littéralement les pieds de leurs maîtres, marchant pour eux, les transportant en hamacs ou en palanquins. Et leurs mains – tout au moins leurs mains droites, celles qui habillent les seigneurs, les culottent, les boutonnent, les lavent, les épouillent, les nettoient […] Chaque blanc de maison de maître avait deux mains gauches et chaque nègre, deux mains droites. […] Les corps des propriétaires blancs devinrent presque exclusivement un membrum virile. Des mains de femme, des pieds d’enfant, le sexe seul arrogant et viril26.
11Dans l’analyse de Freyre, l’assemblage de membres résulte dans la montée en puissance sexuelle27 des maîtres – hommes. Ce qui se vérifie dans nos textes, pour les patrons de Célestine et de Sarah ; à la différence des patronnes, ce sont des hommes à la libido insatisfaite, qui ne trouvent pas de réponse à leur désir dans leurs épouses. Monsieur Lanlaire couche avec la cuisinière et, à ce qu’il semble « trousse les petites filles dans la campagne »28 ; monsieur Régnier couche avec son épouse « par hygiène, sans caresse ni baiser »29 et écrit un roman érotique pour égayer ses fantaisies. Tous les deux tournent « naturellement » leurs envies vers ces corps jeunes et ancillaires qui sont en quelque sorte à leur disposition. Il faut cependant dire que le motif des rapports sexuels imposés à la domestique par son maître, cher au XIXe siècle, s’est beaucoup modifié dans ces deux textes qui se placent aux extrêmes du XXe siècle. Si le fantasme du viol existe toujours, Célestine et Sarah sont maîtresses de leurs corps, Célestine séduit et refuse monsieur Lanlaire, Sarah séduit et accepte les avances de monsieur Régnier. Toutes les deux jouissent de leur sexualité (elles-mêmes considèrent qu’il y a une sorte d’excès dans leur jouissance), ce qui les différencie et les valorise par rapport aux patronnes.
12Ce qui fait de Célestine et de Sarah un sexe, en plus d’une main dévouée. Car, tout comme la métonymie des bras s’impose lorsqu’on parle des ouvriers, celle des mains semble être de mise pour les domestiques, comme on le voit dans le titre du livre que G. Fraisse que nous avons cité plus haut, Service ou servitude. Femmes toutes mains ou encore dans celui de Bruce Robbins The servant’s hand. English Fiction from Below. Ce dernier s’intéresse à la représentation des domestiques dans la littérature anglaise du XIXe siècle, lorsque
le romancier s’est penché sur ces membres résiduels et non représentatifs de la même classe qui vivaient dans leurs maisons, et dont les mains ouvraient leurs portes, cuisinaient et servait leurs repas, élevaient leurs enfants, les initiaient dans la vie sexuelle et fermaient leurs yeux lors de leur mort30.
13Or, les mains sont presque absentes dans la représentation de leurs corps que font les domestiques énonciatrices, et pour cause, car la perception des mains comme fragment corporel représentatif des domestiques correspond aux maîtres qui ne voient en elles que la force de travail. Sarah comprend bien ce regard qui dissèque la domestique en morceaux utiles : « elles sont à disposition, mains, yeux, bouche, oreilles. […]. [les domestiques] n’ont pas d’existence, ils ne sont que des outils »31. Or, dans un retournement du topos de la main du domestique, Sarah construit la figure de son patron et plus tard amant32, Bernard Régnier, à travers sa main. Lors de leur première rencontre, cette main lui tend son manteau dans un geste de commandement : « une main d’homme, dure et poilue, qui soutenait avec force un vêtement comme un noyé tiré de l’eau. C’était une main qui vous sortait d’affaire. Pendant quelques secondes, je restai fascinée par cette image comme si j’avais été entre ses doigts ce rassemblement de plis qu’il retenait... »33.
14Toute leur affaire amoureuse peut être lue à travers les agissements de cette main puissante sur le corps de la bonne, un corps que Bernard Régnier entend posséder : « Il voulait m’avoir en main, comme son manteau »34. Lorsqu’ils ont des rapports intimes, elle s’attache « à son rythme et à la fermeté de sa main […] J’imaginais qu’elle me donnait une autre unité, que mon corps s’assemblait différemment sous ses doigts »35. Pour sortir de cette emprise, Sarah reprend et réécrit le roman érotique entamé par son patron, et qui les a désormais pour protagonistes : « J’étais la maîtresse de Bernard et je tapais l’histoire de ses mains sur mon corps »36. Sarah n’est pas une bonne conventionnelle mais une jeune docteure en philosophie qui a une formation qui lui permettrait de ne pas « travailler avec ses mains ». Lorsqu’elle se met à ce travail intellectuel (qui est cependant décrit à partir de son côté matériel et manuel, à travers le verbe « taper ») et qu’elle en obtient une reconnaissance (le roman est accepté pour être publié), elle s’émancipe. Suivant l’étymologie du mot, elle sort du domaine du maître, du pouvoir hypnotique de sa main : « La première image que j’avais eue de lui : sa main robuste retenant son manteau comme on agrippe une dépouille, m’avait saisie. C’était à la place de cette étoffe que j’avais voulu me mettre, entre ses doigts, lissée, pliée. Je pouvais, maintenant, regarder sa main sans fascination. Elle était carrée et velue. Elle n’avait rien d’extraordinaire ».37
15Le regard anatomique porté sur les maîtres par les domestiques et surtout son énonciation contribuent à se dessaisir de leur présence, à rabaisser leur image, à nier leur statut d’êtres « à part entière », mouvement qui retourne celui de la réification du corps sectionné de la domestique de la part des maîtres. Cette activité d’observation est un exercice d’auto-affirmation des domestiques en tant que corps sains qui contrastent avec les corps vieillissants, malades, détraqués des maîtresses. Dans le texte de Duras, le corps de la grand-mère dont le portrait était morcelé équivaut à son annihilation : immédiatement après cette description la bonne évoque la possibilité de l’assassiner. Leur démarche correspond d’ailleurs avec ce qui, dans les exercices spirituels de Marc Aurèle, décrits et analysés par Foucault est appelé
description à fin de disqualification, qui « […] consiste à se donner, avec le plus d’exactitude possible et le plus de détails, une représentation qui doit avoir pour rôle de réduire la chose telle qu’elle se présente, de la réduire par rapport aux apparences dont elle s’entoure, aux ornements qui l’accompagnent et aux effets de séduction ou de peur qu’elle peut induire38.
16Il n’est pas inutile d’ajouter que, dans l’exemple que donne Foucault, on doit s’imaginer un homme puissant « quand il mange, quand il dort, quand il s’accouple, quand il va à la selle »39, des situations que les domestiques, bien entendu, n’ont pas besoin d’imaginer. L’exercice consiste non seulement à porter ce regard mais, comme on le voit dans nos textes, à énoncer la description, « laisser se dérouler le fil et le flux des représentations […] sur lequel on va exercer un travail d’analyse, de définition et de description »40.
17Cette observation a comme conséquence une vision critique portée sur les employeurs en particulier et sur la classe des maîtres en général. C’est là que la décomposition organique émerge. Ainsi le dit Célestine, forte de sa position, lorsqu’elle compare son regard anatomique, qui perce l’intimité, à d’autres regards qui ne peuvent que percevoir la surface : « Ah ! Ceux qui ne perçoivent, des êtres humains, que l’apparence et que, seules, les formes extérieures éblouissent, ne peuvent pas se douter de ce que le beau monde, de ce que ‘la haute société’ est sale et pourrie… On peut dire d’elle, sans la calomnier, qu’elle ne vit que pour la basse rigolade et pour l’ordure…41 »
18Si la constatation de l’infidélité conjugale chez les puissants mène parfois à un sentiment de justice poétique, elle n’en est pas moins la confirmation que rien ne va bien dans un monde où les uns et les autres sont sujets au malheur. Bien entendu, les patrons n’ont pas les mêmes problèmes que les domestiques, notamment parce que leur existence matérielle est assurée : rendre compte de leurs malheurs équivaut ainsi à faire une critique sociale qui n’accuse seulement l’inégalité économique. Il est à remarquer que c’est l’infidélité envers les patronnes, avec lesquelles, en plus d’une concurrence réelle les domestiques établissent (dans les cas de Mirbeau et spécialement de Marie) des rapports de partage, qui est mise en exergue. Ce qui replace la visée critique, qui s’adresse non seulement à l’organisation économique de la société mais aussi aux rôles que femmes et hommes y jouent. Les maladies physiques et psychiques des dames Lanlaire et Régnier et la souffrance de la patronne chez Duras, devraient être lues, non en contrepoint à la douleur de leurs bonnes, mais par rapport à l’ensemble.
19Si le travail domestique peut être considéré comme un travail morcelé, composé d’une discontinuité de tâches42, nous avons choisi d’examiner l’expression des domestiques narratrices non sur leur travail en soi, mais sur la manière dont il se partage entre les corps. Ce qui recentre notre réflexion autour de la poétique du fragment, permis par le regard anatomique et par sa mise en parole dans des textes qui mettent la pensée et l’expression des domestiques fictives en premier plan. La particularité de ces voix, c’est leur niveau de connaissance sur la vie privée des maîtres et leur talent à prendre leur revanche littéraire, en morcelant à leur tour ceux qui ne voient dans les domestiques qu’une main serviable. En recomposant leur image corporelle dans les textes, en décomposant celle des maîtres et en ayant recours à l’imagerie des déchets et de la pourriture pour les représenter, ces personnages font preuve d’un potentiel poétique inattendu. Le poète latin Horace explique (Satyres I, 4) que si on ôte le temps et le rythme, si on dérange l’ordre des mots de la vraie poésie, elle survivra cependant dans ses morceaux. Nous espérons avoir su rendre ici, à travers cette lecture des fragments de littérature ancillaire, les disjecta membra poetae, les membres d’un poète qu’on aura disséqué mais qui demeure vivant dans ses fragments.
Bibliographie
Bakhtine, Mikhaïl. Esthétique et théorie du roman. Paris : Gallimard, 1978.
Duras, Marguerite. Le Square (1955). Paris : Gallimard, 1983.
Foucault, Michel. L’Herméneutique du sujet. Cours au collège de France.1981-1982. Paris : Seuil, 2001.
Fraisse, Geneviève. « Le service domestique, solitude définitive ». Madame ou mademoiselle ? Itinéraires de la solitude féminine XVIII – XIXe siècle (Farge, Arlette et Klapisch-Zuber, Christiane, dirs.). Paris : Arthaud-Montalba, 1984. 111-116.
Fraisse, Geneviève. Service ou servitude. Femmes toutes mains (1979). Paris : Le Bord de l’Eau, 2009.
Freyre, Gilberto. Maîtres et esclaves : la formation de la société brésilienne. (Casa-Grande & Senzala Brésil : Global Editora, 1933) Paris : Gallimard, 1997.
Mandressi, Rafael. Regard de l’anatomiste : Dissections et invention du corps en Occident. Paris : Seuil, 2003.
Marie, Isabel. La Bonne. Paris : Grasset, 1996.
Mirbeau, Octave. Le Journal d’une femme de chambre (1900). Paris : Grands textes classiques, 1994.
Robbins, Bruce. The servant’s hand. English Fiction from Below. London : Duke University Press, 1993.
Notes de bas de page
1 Rafael Mandressi. Regard de l’anatomiste : Dissections et invention du corps en Occident.
2 Mikhaïl Bakhtine. Esthétique et théorie du roman, p. 273.
3 Rafael Mandressi. Regard de l’anatomiste : Dissections et invention du corps en Occident, p. 16.
4 Geneviève Fraisse. « Le service domestique, solitude définitive ». Madame ou mademoiselle ? Itinéraires de la solitude féminine XVIII – XIXe siècle, p. 113
5 Geneviève Fraisse. Service ou servitude. Femmes toutes mains, p. 48.
6 Octave Mirbeau. Journal d’une femme de chambre, p. 26. 7. Ibid., p. 51.
7 Ibid., p. 51.
8 Isabel Marie. La Bonne, p. 13.
9 Isabel Marie. La Bonne, p. 25.
10 Marguerite Duras. Le Square, p. 91.
11 Ibid., p. 90.
12 Octave Mirbeau. Journal d’une femme de chambre, p. 121.
13 Octave Mirbeau. Journal d’une femme de chambre, p. 50.
14 Ibid., p. 47.
15 Dans le roman de Véronique Mougin Pour vous servir, on a affaire à une autre patronne souffrant des troubles psychiques, madame Cordier, situation qui permet à Françoise, la bonne narratrice, de tirer cette « leçon » : « Pour supporter d’être nanti, il faut un équilibre mental hors du commun. En effet, la richesse est le terreau préféré des névroses. Elle les multiplie comme des petits pains. Elle leur donne les moyens de s’épanouir et aplanit les garde-fous. Elle pose un coin dangereux dans les cerveaux déjà fissurés. Au moindre coup de marteau, tout craque. Au final, il n’y a rien de plus proche d’un hôpital psychiatrique qu’un hôtel particulier. » (Paris : Flammarion, 2015, p. 218)
16 Isabel Marie. La bonne, p. 36.
17 « Les hoquets, les pets, les rots de B. témoignaient qu’en dépit d’elle, de ses réticences, de ses semonces, il explosait. Sans souci de l’autre, son existence s’imposait par toutes les failles de son corps, indomptée, indomptable. Elle haïssait cette trivialité mais elle l’admirait : B. était le bas-ventre qu’elle se refusait » (Isabel Marie. La bonne, p. 33.)
18 Isabel Marie. La bonne, p. 36.
19 Idem.
20 Op. cit., p. 70.
21 Octave Mirbeau. Journal d’une femme de chambre, p. 24.
22 Ibid., p. 25.
23 Ibid., p. 81.
24 Ibid., p. 82.
25 Marguerite Duras. Le Square, p. 99.
26 Gilberto Freyre. Maîtres et esclaves : la formation de la société brésilienne, p. 390-391.
27 C’est dans ce sens aussi que se transforment les mains du maître, désormais utiles seulement pour le plaisir ou la dévotion : « Les mains des maîtres ne servaient que pour égrener le chapelet, pour jouer aux cartes, pour tirer le tabac de la tabatière ou corrimboque, pour caresser, palper, pétrir les sens des négrillonnes, des mulâtresses, des jolies esclaves de leurs harems » (Gilberto Freyre. Maîtres et esclaves : la formation de la société brésilienne, p. 391)
28 Octave Mirbeau. Journal d’une femme de chambre, p. 121.
29 Isabel Marie. La bonne, p. 40.
30 « The novelist turned to those vestigial, unrepresentative members of the same class who lived in their homes, whose hands opened their doors, cooked and served their meals, brought up their children, initiated them into sexuality and close their eyes when they died » Bruce Robbins. The Servant’s Hand. English fiction from below, XI.
31 Isabel Marie. La bonne, p. 37.
32 En effet, les mains de Sarah deviennent « autres », tout comme le reste de sa personne, lorsqu’elle commence son rapport avec Bernard : « J’étais la bonne. On ne couche pas avec la bonne. Mais une femme qui lit El Criticón n’est plus exactement une domestique, surtout si elle sent Guerlain, que se mains sont soignées, malgré les travaux ménagers, et que sa peau est ferme. » (Isabel Marie. La Bonne, p. 70)
33 Isabel Marie. La Bonne, p. 21.
34 Ibid., p. 56.
35 Ibid., p. 71.
36 Ibid., p. 123.
37 Ibid., p. 150.
38 Michel Foucault. Foucault, Michel L’herméneutique du sujet. Cours au collège de France. 1981-1982, p. 293.
39 Ibidem.
40 Foucault, Michel L’Herméneutique du sujet. Cours au collège de France.1981-1982, p. 281- 282.
41 Octave Mirbeau. Le Journal d’une femme de chambre, p. 131.
42 « Faire le ménage chez les autres est une activité généralement structurée autour de nombreux fragments. […] Le temps de travail est morcelé. Les tâches sont nombreuses et diverses, surtout lorsqu’elles doivent répondre aux exigences de patronnes différentes. » Poblete, Lorena. « Par petits bouts. Autobiographies de femmes de ménage ». Temporalités. Revue de sciences sociales et humaines nº 17 (2013) 2 – 15, p. 2.
Auteur
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Lucia Campanella
Docteur en Littérature générale et comparée par l’Université de Perpignan. Sa thèse, en cotutelle avec l’Université de Bergame (Italie) et financée par le programme Erasmus Mundus Interzones, porte sur la représentation des domestiques dans la littérature française et du Rio de la Plata. Elle est co-éditrice du volume Los de abajo y los de arriba. Tres siglos de sirvientes en el arte y la literatura latinoamericanos, à paraître en 2018 aux Presses Universitaires de Rosario (UNR Editora, Argentine). À présent, elle enseigne et poursuit sa recherche à l’Université de la République (UDELAR, Uruguay) dans les domaines de la langue et la littérature françaises.
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