1Ecrivain anglo-américain contemporain, Patrick McGrath s’est imposé depuis la dernière décennie du XX^e siècle comme l’un des hérauts de la littérature « néo-gothique » venue du monde anglophone. Sous cet étrange qualificatif se rassemblent des auteurs comme Angela Carter, Joyce Carol Oates, Robert Coover, Bradford Morrow ainsi que, dans une moindre mesure, Jeannette Winterson et John Banville, tous héritiers plus ou moins revendiqués de l’œuvre d’Edgar Allan Poe1. McGrath a d’abord privilégié dans son écriture des modalités réflexives qui font que son œuvre, notamment dans ses premiers écrits, est sensiblement moins « gothique » que « néo- », c’est-à-dire qu’elle s’inscrit dans une perspective postmoderne et métafictionnelle sur un mode ludique, décomposant avec gouaille les paradigmes d’une littérature de l’effroi dont les excès appellent, de manière presque intrinsèque, à la déconstruction parodique2. A cette première modalité de décomposition des modèles génériques, principalement liée à l’orientation postmoderne de la production de McGrath dans les années 1990, il faut ajouter le travail constant de l’auteur, depuis The Grotesque (1989) jusqu’à Constance (2013), autour de la question de la décomposition mentale, notamment par ses constructions très élaborée de récits « piégés », à narrateurs non fiables – unreliable narrators en anglais selon l’expression inaugurée par Wayne Booth – inspirés du paradigme poesque et d’une certaine tradition du monde anglophone. Les plus grands récits de McGrath sont ainsi des tours de force narratologiques dans lesquels sont explorés des états psychiques morbides souvent extrêmes, comme la schizophrénie (Spider, 1991), la perversion du discours médical comme variation sur le modèle du savant fou (Asylum, 1997), le traumatisme (Trauma, 2008) ou encore la hantise transgénérationnelle (Constance, 2013). Ces narrations, qui habitent généralement l’espace d’un roman par le truchement d’un narrateur homodiégétique non fiable, construisent d’habiles récits malades dans lesquels le lecteur, manipulé par ce qu’il convient de qualifier d’édifices narratifs pervers mais remarquablement composés, se trouve confronté à des états psychiques limites.

2L’objet de cette contribution n’est toutefois pas de s’aventurer sur les territoires narratologiques fascinants de cet auteur qui a fait de la folie ou du dévoiement de la psychiatrie une de ses marques de fabrique. Il s’agit plutôt d’effectuer un retour aux fondamentaux, qui est aussi un retour aux prémices d’une œuvre qui, à ce jour, rassemble neuf romans et deux recueils de nouvelles, pour nous concentrer sur l’un des deux piliers qui fondent l’esthétique gothique selon McGrath lui-même, à savoir « transgression and decay », pour les citer dans la langue originale et pour reprendre le titre d’un de ses essais aux allures de manifeste, paru en 19913.

3Si le terme de « transgression » ne pose aucune difficulté de traduction en français, le second, « decay », est moins immédiatement transposable. En tant que substantif tel qu’il est employé par Patrick McGrath dans son titre, decay est défini par le dictionnaire Oxford comme suit : un état de pourrissement ou de délabrement, un déclin qualitatif, ou d’un état de santé, etc., et enfin, une diminution de masse d’une quantité physique4.

4Decay s’impose ainsi comme un synonyme plurivalent du substantif « décomposition » en français ; c’est en tout cas un terme hyperonymique permettant de traduire les modalités diverses et variées de ce concept. Ainsi, selon les contextes, decay se traduira par : pourrissement (dans le cas d’une matière organique5), délabrement ou décrépitude (dans un contexte architectural), déclin (dans une perspective civilisationnelle), déchéance (dans un sens moral) et désagrégation (dans un sens physique).

5Dans les pages qui suivent, je souhaiterais m’attarder sur deux modalités de la décomposition en lien avec l’esthétique néo-gothique de l’auteur, à savoir la décomposition dans ses dimensions physique et métaphysique. Deux nouvelles issues du premier recueil de McGrath, publié pour la première fois en 1988 serviront de fil rouge à ce propos ; leurs titres sont précisément « The E(rot)ic Potato » et « The Angel ». La version française date pour sa part de 1993, la publication ayant été effectuée par les éditions Albin Michel6.

6Blood and Water and Other Tales est un recueil rassemblant treize nouvelles, souvent courtes7, qui inaugurent avec brio l’écriture « néo-gothique » de l’auteur. Ces contes ne sont pas des récits de terreur ou d’effroi au sens commun du terme. Ils affichent sans cesse une réflexivité mordante et une inclination vers le grotesque qui empêchent de les prendre au sérieux. Leur excès, fondement du gothique, se manifeste surtout dans la recherche de l’incongru et du bizarre. Pour utiliser une antithèse aux résonances architecturales, il s’agirait avant tout d’un « gothique baroque » à l’orée du XXI^e siècle. Nous sommes bien loin de Howard P. Lovecraft, de Stephen King ou de leurs innombrables épigones, et bien plus proches sans doute des arabesques stylistiques d’Edgar Poe et de Joseph Conrad mâtinées d’Evelyn Waugh, comme dans la très belle nouvelle « The Lost Explorer » (« L’explorateur perdu ») dans laquelle une jeune fille de douze ans découvre au fond de son jardin londonien un explorateur égaré, délirant de fièvre malarienne, et décide de le soigner tout en le dissimulant à ses parents.

7La décomposition, notamment physique, règne en principe directeur de l’organisation du recueil qui, outre sa fragmentation intrinsèque qui en fait une première modalité de la composition par décomposition, nous offre également pléthore de récits incongrus et disloqués. Ainsi de celui d’une simple botte après un désastre nucléaire, celui d’une main baladeuse et onaniste ou encore, celui d’une main maléfique qui croît sur la tête d’anciens colons britanniques du Raj. C’est toutefois dans l’une des dernières nouvelles du recueil que la thématique de la décomposition organique s’impose dans toute sa superbe abjection : « The E(rot)ic Potato », locution d’auteur intraduisible en français et que la traductrice choisit d’intituler par le très baudelairien « Pourriture et volupté ».

1. « Pourriture et volupté »

8L’air vicié d’ « Une charogne » (Les Fleurs du Mal) flotte d’ailleurs au-dessus de ces courtes pages, ainsi que le parfum – et ce n’est pas un hasard, des « délicieuses pourritures » de D.H. Lawrence.

9Pourtant, le mode narratif retenu n’est guère voluptueux, puisque le récit est porté par une simple mouche du nom comique de Gilbert, irrésistiblement attiré par une libellule nommée Ariane, et plus spécifiquement par la vision de « l’extrémité blanche de son ovipositeur8 » (McGrath, p. 227). Après un premier festin dans les entrailles d’un rat d’eau empoisonné fraîchement trépassé, notre narrateur est attiré – toujours sur les pas de l’aguicheuse et ovipositeuse Ariane – vers la E(rot)ic Potato éponyme de la version originale, Pomme de Terre Erotique, il apparaît à la fin de la nouvelle qu’il s’agit en fait d’un corps humain mort et décomposé de longue date :

C’était un homme mort, allongé sur le dos sous une table, une main sur la poitrine et une autre posée par terre, sur un livre. Son torse s’était affaissé et sa main elle-même tombait, flasque, dans la cavité où autrefois était le cœur. Naturellement, celui-ci avait été dévoré depuis longtemps. Les yeux, les oreilles, la bouche et le ventre de l’homme grouillaient d’insectes ! L’espace compris entre son corps et la table était plein d’insectes volants. Leur bourdonnement de basse continue, amplifié par le toit à pignons, remplissait la sombre pièce, tel le grondement de l’Éternité. Cette rumeur harmonieuse, énorme, était la manifestation sonore du Triomphe de la Volonté de l’Insecte !

« Viens, Gilbert », chuchota Ariane ; je la suivis à travers les rayons de lune orangés et pénétrai, plein de respect, dans les profondeurs de La Pomme de Terre Erotique. Là, dans l’obscurité, je pus contempler encore une fois son divin ovipositeur, d’un blanc de lait ; mais cette fois-ci, l’organe ne me fut pas interdit. (McGrath, p. 230)

10C’est donc là, au cœur de cette charogne en décomposition, dans une jouissance aussi dionysiaque qu’entomologique, que notre narrateur va pouvoir s’affirmer comme une mouche, une vraie :

Plus tard, encore ivre de plaisir, je titubai à l’extérieur, tout enduit des sécrétions visqueuses que produit l’insecte amoureux. Je me retirai pour lécher mes ailes. Le bourdonnement sourd de l’Eternité courait encore chaudement à travers mon corps épuisé et rassasié. Je savais que je ne serais plus jamais le même. La lune déclina à l’horizon ; quand les premiers rayons marron du jour nouveau commencèrent à poindre à l’est, je compris que j’étais vraiment devenu une mouche. (McGrath, 231)

11Avec ce récit bien peu sérieux et franchement anthropo-décentré, McGrath explore avec avidité le triomphe d’un grotesque carnavalesque, dont la « physicalité brute », pour reprendre l’expression de Joyce Carol Oates9, laisse le lecteur sur un effet ultime qu’Edgar Poe n’aurait sans doute pas renié. Dans une veine plus contemporaine, et en guise de conclusion à cette première lecture, ces quelques lignes issues du roman de Michel Houellebecq Les particules élémentaires semblent faire écho, le rire du grotesque en moins, à la nouvelle de McGrath dont il vient d’être question :

Sous nos climats, un cadavre de mammifère ou d’oiseau attire d’abord certaines mouches (Musca, Curtnonevra) ; dès que la décomposition le touche un tant soit peu, de nouvelles espèces entrent en jeu, notamment les Calliphora et les Lucilia. Le cadavre, sous l’action combinée des bactéries et autres sucs digestifs rejetés par les larves, se liquéfie plus ou moins et devient le siège de fermentations butyriques et ammoniacales. Au bout de trois mois, les mouches ont terminé leur œuvre et sont remplacées par l’escouade des coléoptères du genre Dermestes et par le lépidoptère Aglossa pinguinalis, qui se nourrissent surtout de graisses. Les matières protéiques en voie de fermentation sont exploitées par les larves de Piophilia petasionis et par les coléoptères du genre Corynetes. Le cadavre, décomposé et contenant encore quelque humidité, devient ensuite le fief des acariens, qui en absorbent les dernières sanies. Une fois desséché et momifié, il héberge encore des exploitants : les larves des attagènes et des anthrènes, les chenilles d’Aglossa cuprealis et de Tineola bisellelia. Ce sont elles qui terminent le cycle10.

12Avec la froideur glaciale du scalpel et muni de sa loupe d’entomologiste, Houellebecq semble suggérer que la décomposition organique ne se réduit pas à une abjection kristévienne, un lieu de sidération où se pétrifient les chairs et les affects. Le corps décomposé n’est pas qu’une fin : il peut être aussi le creuset d’un nouvel élan vital, fût-il non humain. Chez l’écrivain français comme chez McGrath, l’écriture est à même de s’emparer du cadavre, de l’explorer avec avidité, faisant ainsi triompher la mouche dans un geste littéraire où s’allient jouissance et transgression.

2. L’ange décharné

13D’une créature ailée, passons à la suivante et tournons-nous à présent vers « L’Ange », deuxième texte mcgrathien dont il sera ici question ; une nouvelle qui, davantage que le récit dont il vient d’être question, scelle le lien entre décomposition physique et métaphysique. Nouvelle inaugurale du recueil Blood and Water, initialement publiée dans le magazine littéraire Quarterly en 1988, « L’Ange » est peut-être le seul et unique exemple de toute la production de l’auteur qui peut être qualifiée de « fantastique » au sens classique du terme, c’est-à-dire selon les définitions de Tzvetan Todorov comme l’écriture de l’indécidabilité ou celle de Roger Caillois, pour qui le fantastique était avant tout une irruption inadmissible qui fait effraction au sein de la structure de la réalité. Le conte est aussi éminemment symbolique, voire allégorique, dans sa mise en scène d’une figure angélique, a fortiori en décomposition. Enfin, et selon l’aveu de l’auteur lui-même, cette nouvelle constitue une tentative délibérée de déstabilisation textuelle dans une perspective postmoderne mais qui, pour une fois, ne se situe pas au niveau des pratiques de transformations ou d’imitations en régime ludique telles que Genette a pu les classifier (notamment la parodie et le pastiche) et que McGrath les a longuement pratiquées, que ce soit dans son recueil ou dans deux de ses romans, The Grotesque (1989) et Martha Peake (2000).

14« L’Ange » est donc un néo-conte gothique allégorique et la décomposition qui s’y joue a fort à voir aussi avec le palimpseste. Dans un premier temps, nous détaillerons les modalités physiques de la décomposition telles qu’elles sont présentées dans la nouvelle à travers la figure de l’ange. Puis dans un deuxième temps, nous ajouterons quelques mots au sujet de la métaphysique de ce texte, eu égard à la manière dont McGrath semble soucieux d’y décomposer discours littéraires et idéologiques. L’intrigue se résume en quelques mots : le narrateur intradiégétique de l’histoire, Bernard Finnegan, jeune écrivain installé dans les quartiers les plus sordides du quartier mal famé du Lower East Side de Manhattan, se lie d’amitié avec un voisin octogénaire excentrique du nom de Harry Talboys, personnage ambigu, érudit et mystérieux. Ce dernier aime à recevoir le narrateur dans son appartement autour d’un verre de gin pour lui conter ses histoires de jeunesse et sa soi-disant rencontre/liaison avec un mystérieux hédoniste dénommé Anson Havershaw dans les années 20, celles du Jazz Age et autres magnifiques Gatsby. C’est durant ces années folles à New York qu’Anson aurait fini par révéler à Harry Talboys sa fabuleuse nature angélique. Après une série de rendez-vous dont la séquentialité rythme et structure la nouvelle, le narrateur finit par rejeter les affabulations de son étrange voisin, suspectant Harry de n’être qu’un homosexuel refoulé et sénescent trop porté sur la bouteille. Ce dernier confesse alors que l’ange n’est pas Havershaw, mais lui-même. Il se dévoile alors physiquement à Bernard, découvrant un corps putrescent en décomposition dans une scène aussi paroxysmique que déstabilisante. La nouvelle s’achève immédiatement après, sur les ruminations du narrateur qui confesse avoir perdu toute foi en l’écriture.

15Une première lecture pourrait convoquer un intertexte possible avec « La Chute de la maison Usher » de Poe (1839), autre nouvelle dans laquelle la poétique gothique de la décomposition (mentale et architecturale) trouve une puissante expression. Toutefois, il faut noter que contrairement à Roderick Usher, parangon de l’artiste romantique malade, Harry Talboys n’est pas un artiste, mais plutôt un dandy contemporain comme l’atteste la première description qui est donnée de lui :

Il cheminait majestueusement le long du Bowery avec une canne. Une haute silhouette mince, en costume en seersucker crasseux, aux manches élimées, constellé de brûlures de cigarettes, et dont la tache de vin délavée au niveau de l’entrejambe ne parvenait à masquer ni la qualité du tissu, ni l’élégance de la coupe. Très grand, très droit, très lent, il était coiffé d’un panama. Son visage était un véritable atlas de l’expérience humaine, son grand nez aquilin se projetait vers l’avant telle la proue d’un navire, et sa bouche… eh bien sa bouche avait beau être celle d’un vieil homme, il l’illuminait de rouge à lèvres ! Il devait avoir au moins quatre-vingts ans. (McGrath, p. 11-12)

16Nous reviendrons ultérieurement sur l’importance du portrait du vieil homme en dandy car il apparaît qu’en clôture du récit, cette qualité stylistique semble apporter un contrepoint au spectacle de la décomposition physique de Harry.

3. Les abîmes physiques de l’ange

17La scène du dévoilement de Harry à la fin de la nouvelle est l’occasion d’un exercice littéraire soutenu dans la description minutieuse de l’abject, au sein d’une mise en scène très élaborée où le dispositif scopique peut fonctionner à plein régime. L’ange qu’a été ou est encore Harry n’est plus qu’un cadavre en décomposition (on retrouve ici une étymologie commune entre decay et cadavre, le latin cadere, choir), une carcasse corsetée au milieu de laquelle se déploie un nexus physique. Sa révélation au narrateur a valeur de climax dans lequel, de façon presque bataillienne, l’au-delà s’incarne dans l’en-deçà :

C’était l’odeur qui frappait d’abord : une indescriptible vague de putréfaction se répandit quand il retira son corset. Je m’en défendis en me bouchant les narines ; je n’aspirai l’encens que par la bouche. La chair de Harry s’était décomposée depuis le bas de la cage thoracique jusqu’au ventre et la peau grumeleuse encore accrochée aux côtes et aux os des hanches, autour du trou, était une pourriture gluante. À travers le trou, j’entrevis la vague blancheur de l’épine dorsale, et parmi un enchevêtrement de boyaux, l’ombre des organes. Je vis des points de suture sur les intestins, les marques d’une cicatrice bien recousue et quelques vaisseaux organiques décolorés attachés par une mince bande de plastique transparent. Il aurait dû être mort. Je dus penser à voix haute, car je l’entendis dire qu’il ne pouvait pas mourir. Combien de temps restai-je ainsi, les yeux fixés sur son torse décomposé ? Je ne saurais le dire. (McGrath, p. 27-8)

18Il est intéressant de noter que là où, dans la version française, le regard du narrateur demeure « fixé sur son torse décomposé », la version originale du texte écrit « how long I stood gazing into his decaying torso I do not know ». L’emploi de la préposition dynamique into en anglais, dont la qualité est bien difficile à rendre en français, semble néanmoins crucial car plonger son regard dans cet abîme putrescent n’est pas la même chose qu’y poser son regard, ce qu’implique la préposition « sur ». Qu’y a-t-il donc au fond de l’abîme ?

19C’est précisément ici que le double choix symbolique de caractérisation (Harry est simultanément ange et dandy) prend toute sa valeur. D’une part, depuis Lucifer, et comme l’ont si bien écrit Milton ou Hugo, l’ange choit. Déchu (decayed, au sens littéral), il est l’illustration parfaite de la poétique de la chute, du vertige de l’abîme, celui-là même qui hantait Poe et obsédait Baudelaire, cet abîme si essentiellement gothique et, in fine, si romantique. Toutefois McGrath, quoiqu’il admire Baudelaire au point de convoquer ses « forêts de symboles » dans l’épigraphe de son premier roman publié dans la foulée des récits courts de Blood and Water, n’est pas un romantique, pas plus qu’Harry Talboys ne serait un avatar contemporain de Lucifer. Il n’est d’ailleurs pas ailé. D’autre part, Harry, comme nous l’avons observé, est un dandy, c’est-à-dire, pour gloser les propos de Cioran dans son Précis de décomposition, un être qui a choisi de faire de la frivolité un style. Aux yeux du philosophe, ce geste est loin d’être dénué de portée métaphysique. Il écrit :

Personne n’atteint d’emblée à la frivolité. C’est un privilège et un art ; c’est la recherche du superficiel chez ceux qui s’étant avisés de l’impossibilité de toute certitude, en ont conçu le dégoût ; c’est la fuite loin des abîmes qui, étant naturellement sans fond, ne peuvent mener nulle part11.

20Un « nulle part » qui semble bien être, en dernier lieu, la destination finale de ce conte néo-gothique qui s’inscrit aussi dans une démarche postmoderniste propre à la fin du XX^e siècle visant à déstabiliser, voire à épuiser les discours.

21La scène du dévoilement de Harry constitue l’antépénultième et le pénultième paragraphes de la nouvelle, qui s’achève après une ellipse de quelques mois. Nous sommes désormais en janvier tandis que le conte se déroulait dans la moiteur de la fournaise new-yorkaise en plein mois d’août. Comme la saison, le ton a changé ; les ambitions littéraires du narrateur sont terminées et Harry n’est plus qu’un « ami qui pourrit, là, en bas » (McGrath, p. 28). Dans ce contexte, écrit le narrateur, « tout semble futile, et je me demande encore pourquoi nous nous accrochons au radeau ». Il est intéressant de noter que l’image qui est convoquée ici est celle du radeau de la Méduse, figure du désastre et d’une humanité perdue. D’autant plus intéressant que cette image aquatique semble presque se substituer à une autre, plus récente et aussi plus américaine, que l’on aurait pu attendre eu égard au projet initial d’écriture que le narrateur avait tout d’abord ébauché avec Harry, « An Old Man Remembers the Jazz Age », c’est-à-dire les mémoires d’un New-Yorkais des années folles. Qui d’autre en effet que Francis Scott Fiztgerald et son Great Gatsby pour les incarner ? Rappelons-en ainsi la toute dernière ligne : « and so we beat on, boats against the current borne back ceaselessly into the past »12. Du canot au radeau, de la nécessité de continuer à aller de l’avant – beat on –, nous sommes passés à un constat d’échec total dans un univers en décrépitude. Dans « L’ange », il ne s’agit plus désormais de nager contre le courant, mais seulement de rester accroché, tant bien que mal, à un frêle esquif flottant encore envers et contre tout, et de prendre acte de l’inhumanité de l’ange en décomposition, qui devient aussi une manière d’acter « cette unité de désastre qu’est le phénomène homme », quand bien même cet « animal indirect » ait il été, à l’origine, ange qui a perdu ses ailes ou singe qui a perdu son poil ? » (Cioran, p. 40)

22McGrath semble ainsi clore sa nouvelle sur une décomposition qui est aussi celle des discours et des idéologies. Et tandis que le très joycien Bernard Finnegan a cessé d’écrire, le modernisme a cédé la place à la machine du post-modernisme.

23En conclusion, on peut dire que le premier recueil de Patrick McGrath, prenant appui sur la poétique de la décomposition entendue comme decay, selon lui l’un des piliers de la poétique du gothique, explore sur un mode parfois comique, parfois plus sérieux, les potentialités de la décomposition organique comme principe actif d’une écriture postmoderne, symptôme d’une seconde fin-de-siècle en littérature qui fut particulièrement féconde outre-Atlantique. Il est à noter toutefois que la veine postmoderne de l’écriture américaine en général, et de celle de McGrath en particulier, n’a pas véritablement dépassé le seuil des années 2000.

24Si la décomposition demeure une modalité essentielle de la psyché des narrateurs mcgrathiens, ces derniers ne sont aujourd’hui ni mouches, ni colocataires de créatures fantastiques. Il n’empêche que ces excursions initiales sur les territoires de la décomposition organique auront permis à l’auteur d’inaugurer une poétique néogothique singulière et efficace, entre farce et allégorie, où le rire sait aussi dissimuler la peur des abîmes.