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Pratiques du hasard

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Jonathan Pollock

2e Partie. Modernités. Au petit bonheur la chance

La Capoeira, un art du kairos

Camille Dumoulié

Volltext

1Tout sport semble une pratique du hasard : la lutte, le karaté, le football, le saut à la perche et même le poker qui est devenu, si on en croit la télévision, un sport de haut niveau. Les sports ne sont pourtant pas des jeux de hasard mais, au contraire, des stratégies pour le réduire et le maîtriser. Ce ne sont pas des pratiques du hasard au sens strict. Si la pratique est « l’application des règles et des principes d’un art, d’une science ou d’une technique », une véritable pratique sportive du hasard impliquerait de maintenir le hasard comme principe de base de toutes les stratégies, comme source et ressource de la technique, et non comme ce que la technique ou la stratégie doivent réduire pour le soumettre à la volonté du joueur qui désire, au hasard, imposer sa nécessité.

  • 1 Nom des divinités qui constituent le panthéon du candomblé, la religion afro-brésilienne originair (...)

2Or, je voudrais montrer que la capoeira est bien une pratique du hasard dans la mesure où elle fait du hasard son cœur et son origine. Ce qui l’anime, son âme, c’est le hasard, et elle le cultive, le recrée en permanence. Le dieu de la capoeira se nomme Hasard. Il faut le respecter, le vénérer et, comme tous les dieux, le ressusciter sans cesse. En cela, il est frère des orixás1, il est un orixá. C’est pourquoi la capoeira est un art et non un sport.

  • 2 « La Capoeira. Une philosophie du corps ». Chimères, Revue des schizoanalyses, no 58/59, Lignes de (...)
  • 3 http://www.revue-silene.com/f/index.php?sp=liv&livre_id=48 (en français), http://www.revue-silene. (...)

3Avant d’essayer de le démontrer, je rappellerai que cet article s’inscrit dans la suite d’une communication que j’ai consacrée à la capoeira, il y plusieurs années, lors d’un congrès « Nietzsche/Deleuze » organisé à Fortaleza, par Daniel Lins, où se trouvaient des collègues ici réunis, et dont le thème était : « Art et Résistance ». Lorsque le projet avait été lancé, deux ans avant sa réalisation, j’avais dit : « J’espère qu’un collègue brésilien va nous parler de la capoeira comme art de résistance. » Mes interlocuteurs me regardèrent étonnés, certains se mirent à rire, répondant qu’il s’agissait d’un colloque sérieux, où on parlerait d’art et de philosophie. Laissant entendre que la capoeira n’était ni l’un ni l’autre. A cette époque, je ne parlais pas un mot de portugais et ne connaissais de la capoeira que ce que j’avais vu au Mercado Modelo ou sur le Terreiro de Jesus au Pelourinho de Salvador de Bahia. Convaincu par l’idée chère à Deleuze qu’on peut faire de la philosophie avec des sujets ou des objets non philosophiques, j’ai fait le pari à mes collègues et amis que, dans deux ans, je parlerai de la capoeira comme art de résistance. Ce que je fis. Ensuite, j’ai développé ma communication en un article publié dans la revue fondée par Deleuze et Guattari, Chimères2, article repris en français, en portugais et en anglais, dans la revue en ligne du centre de recherches de Littérature et Poétique comparée de Paris Ouest-Nanterre, Silène.3 Je raconte cela pour évoquer l’événement premier qui fut l’occasion de mon intérêt intellectuel pour la capoeira, mais aussi parce que je reste assez fier de cette petite étude qui m’a permis de devenir un peu brésilien, un peu capoeiriste. Je m’en suis, du moins, donné l’illusion. Et cette illusion, j’espère pouvoir vous la donner aussi. Je reprendrai certains éléments de ma première étude, pour les orienter en fonction de la problématique qui nous réunit, mais j’aborderai aussi des points tout à fait nouveaux qui concernent, en particulier, la musique.

4Mon propos sera donc de montrer que la capoeira, comme pratique du hasard, implique (1) une physique des devenirs qui repose sur (2) un principe d’indétermination grâce auquel se recrée, au sein du jeu, un lieu neutre où tout revient et d’où tout ressort, dans une quasi-identité des contraires. La permanence de ce principe, dynamiquement recréé, fait de la capoeira (3) un art du Kairos.

Une physique des devenirs

5Le jeu de capoeira est un espace de flux permanent qui trouve sa source dans une physique des devenirs, laquelle fonctionne selon une logique des connexions, ou synthèses disjonctives, pour reprendre une expression de Deleuze. En cela, elle fait contrepoint à la métaphysique de l’Etre propre au monde blanc occidental.

  • 4 Cf. Le gai savoir. L. IV, § 335 : « Vive la physique ! »

6La philosophie de l’Etre caractérise la pensée blanche dans la mesure où l’Etre appartient à ceux qui ont le pouvoir, aux maîtres qui dictent les conditions de l’Etre à tous les hommes, comme aux animaux et aux plantes. Maîtrise technique qui s’oppose à la puissance vitale de la physis, dans le sens nietzschéen du terme4. L’esclave, en l’occurrence l’esclave noir du Brésil, exilé de toute origine, identité ou territoire, et exclu de la présence blanche, a dû s’inventer une existence hors de l’Etre, produire non un être, mais un devenir. Cette voie, dans la capoeira, est singulièrement passée par des devenirs-animaux, issus des connexions avec la nature, mais aussi des souvenirs des danses africaines. La poétique de la capoeira est une véritable physique du devenir-animal. La désignation de nombreux coups en porte la marque : a coxa de mula [la cuisse de mule], o vôo de morcego [le vol de chauve-souris], o rabo de arraia [la queue de raie], o escorpião [le scorpion], o macaco [le singe]…

  • 5 Rio-São Paulo : Editoria Record, 1999 [1981]. 109 (trad. personnelle).

7Mestre Nestor Capoeira, dans son célèbre Pequeno manual do jogador [Petit manuel du joueur], décrit ainsi la première leçon que lui et d’autres mestres donnent à leurs élèves, et qui s’appelle « Os Animais » [Les Animaux] : « Marcher à quatre pattes réveille la mémoire corporelle de l’enfance et des jeux d’autrefois. Cela peut même réveiller des souvenirs plus anciens remontant à nos origines animales. Par ailleurs, cela met la personne dans une position très vulnérable – les fesses en l’air –, en opposition avec la posture droite, ‘rationnelle’ et ‘civilisée’ »5.

  • 6 São Paulo : Editora Brasiliense S. A. 1983.

8Pourtant, comme le disent Deleuze et Guattari, lorsqu’ils parlent du « devenir-animal », il ne s’agit pas d’imiter le singe, ni de singer l’âne ou le serpent. Non, c’est bien d’un devenir qu’il est question, par connexion avec les intensités, les forces, les mouvements du vivant pour les unir dans la dynamique d’un geste. Il peut s’agir même de devenir la feuille qui tombe d’un arbre, de devenir l’eau qui coule autour d’un rocher. Le mestre Almir das Areias, de São Paulo, auteur d’un livre intitulé O que é capoeira6 [Qu’est-ce que la capoeira ?], disait à ses élèves : « Dans tous tes gestes, tu dois être comme le courant de la rivière qui contourne le rocher. » Cette image montre combien la fluidité du jeu de capoeira implique de se couler, de se plier à toutes les occasions pour en saisir les opportunités. Encore que le mot « image » ne soit pas juste, car il s’agit bien de devenir.

9La physique des devenirs est une pratique des lignes de fuite. A l’origine de la pensée grecque, il y a le cercle et la sphère, enfermés dans leur perfection statique. A l’origine de la capoeira, il y a la roda, cet espace rituel et circulaire d’où jaillissent les mouvements giratoires des corps qui tracent dans l’air des cercles ouverts et dynamiques. Lancés comme à l’improviste, les gestes semblent soudain suivre les lignes d’une rigoureuse géométrie dont les hyperboles et les arabesques invisibles traversent l’espace. Ils répètent les lignes de fuite tracées par les anciens esclaves. Née de la fuite des esclaves noirs, devant servir à leur résistance, la capoeira ne connaît pas les séries et segments du combat codifié des arts martiaux. Art de résistance vitale, et non technique de conquête guerrière, cette lutte est d’autant plus efficace que le capoeiriste se dérobe à la prise de l’adversaire. L’art de la fugue (fuga), de l’esquive, est essentiel dans le jeu. De même, le maculelê, ce combat de bâtons associé aux origines de la capoeira, serait né des mouvements du corps des esclaves qui évitaient les coups de fouets.

  • 7 Mille Plateaux. Paris : Minuit, 1980. 497-498.

10La capoeira appartient à ce régime de la « machine de guerre » dont les arts martiaux constituent un modèle idéal pour Deleuze et Guattari. Et pourtant, ces derniers donnent eux-mêmes le critère qui permet de faire la différence lorsqu’ils écrivent que les arts martiaux ne cessent pas d’invoquer le centre de gravité et les règles de son déplacement. Cela constitue le signe d’une limite des arts martiaux dont les voies restent prisonnières « du domaine de l’Etre ». Pour cette raison, elles résistent à des mouvements d’une nature absolument différente : « ceux qui s’effectuent dans le Vide, non pas dans le néant, mais dans le lisse du vide où il n’y a plus de but : attaques, ripostes et chutes « à corps perdu ». »7

11Or, la capoeira est justement cet art de la dynamique pure et de la puissance pure, qui esquive tout centre de gravité fixe, qui n’utilise des codes que pour mieux improviser et se lancer à corps perdu dans le vide. Comme dit une chanson de capoeira : « Não é karatê nem também kung-fu » [Ce n’est ni du karaté ni du kung-fu].

  • 8 Arc musical, instrument de base de la capoeira.
  • 9 1889-1981, fondateur de l’école de capoeira Angola.

12Devenir et tracer des lignes de fuite, cela constitue d’autant plus une pratique du hasard que ces lignes de fuite obéissent à une logique des connexions ou synthèses disjonctives. Lutte et danse, intimement unies, ne cessent de se fuir sur une même ligne, dans un même geste. Le geste de mort est un geste de vie, esthétique et créateur. Ainsi, le berimbau8 était à l’origine l’arc du chasseur africain qui, pour passer le temps, le transformait en un instrument à corde et se servait de sa bouche comme d’une caisse de résonance. Plus tard, mestre Pastinha9 fixera une sorte de rasoir au bout de son berimbau pour le transformer en une arme. De nombreux coups, lorsqu’ils sont pratiqués avec maestria, sont à la fois des attaques et des défenses. Bien que les coups soient spécifiés et séparés entre deux grandes catégories : golpes et ataques [coups et attaques], d’un côté, contragolpes et defesas [contrecoups et défenses] de l’autre, ces dernières se divisant en esquivas et fugas [esquives et fuites], à un certain point de fluidité du jeu et de grâce du joueur, ils sont en même temps l’un et l’autre, une fuite est une attaque et une attaque une esquive.

Le lieu choral

13La pratique du hasard est une question de temps, de tempo et de rythme. Comment laisser dans les échanges physiques, musicaux et verbaux, la place au vide, à l’espace neutre du hasard ? Le principe de base de la capoeira est de maintenir un lieu, un espace-temps paradoxal, qui pourrait être assimilé à la chorâ platonicienne. De façon concrète, ce principe d’indétermination se manifeste, (1) au niveau du jeu, dans la ginga, (2) sur le plan musical, dans le zumbido, (3) du point de vue du chant, dans le discours équivoque.

141. La ginga est, selon le terme de convention, la base du jeu. Elle relance indéfiniment la logique des connexions disjonctives. Dans ce mouvement de flux continu, défense et attaque se succèdent et, pour ainsi dire, s’identifient. Ainsi, la ginga contient, en puissance, toutes les attaques et toutes les défenses, de même qu’elle implique l’identité idéale des attaques et des défenses. Le terme ginga désigne le mouvement chaloupé du corps, mais aussi d’un bateau ou encore le roulis de la mer. Beaucoup de chansons se réfèrent à la mer, invitant le joueur à devenir-flux, devenir le flux des vagues :

– marinheiro, marinheiro

– marin, marin

– marinheiro só

– marin solitaire

– quem t’ensinou a nadar ?

– qui t’a appris à nager ?

– marinheiro só

– marin solitaire

– foi o tombo do navio ?

– ce fut le naufrage du navire ?

– marinheiro só

– marin solitaire

– ou foi o balanço do mar ?

– ou ce fut le balancement de la mer

– marinheiro só

– marin solitaire

15Ou encore cette chanson, qui invite à une plongée dans l’infini :

– eu sou braço de maré

– je suis un bras de mer

– paraná

– paraná

– mas eu sou o mar sem fim

– mais je suis la mer sans fin

– paraná é, paraná é

– c’est paraná, c’est paraná

– paraná

– paraná

  • 10 Julia Kristeva. « Le sujet en procès ». In Polylogue. Paris : Seuil, 1977. 57.

16Exactement comme la chorâ platonicienne est, selon Julia Kristeva, « un réceptacle mobile de mélange, de contradiction et de mouvement, nécessaire au fonctionnement de la nature »10, la ginga est le lieu dynamique d’où surgit toute la sémiotique du jeu de capoeira. La « chôra sémiotique » est en perpétuel mouvement, tel un corps dansant, et le terme grec khoreia signifie « la danse ». De même que la chôra, ainsi que Platon la décrit dans le Timée, est un potentiel infini de mouvements signifiants possibles et de formes en gestation, de même, la ginga permet au danseur de capoeira d’explorer une infinité de mouvements corporels en puissance.

172. Si la ginga est la base du jeu, le zumbido est la base de la musique de capoeira. Par ce terme, je désigne cette tonalité particulière produite lorsqu’on frappe la corde du berimbau sans qu’elle soit complètement tendue. En effet, le berimbau se joue en plaçant, dans la partie inférieure, entre le bois de l’arc (vêrga ou vara) et la corde (arame), une pierre ou une pièce de monnaie (moeda ou dobrão) qui permet de tendre la corde. Avec un bâton (vaqueta), on frappe la corde soit au-dessus de la pierre, soit en dessous. Il existe deux registres de tonalité : une tonalité haute, lorsque la corde est tendue, et généralement frappée au-dessus de la pierre, et une tonalité basse lorsqu’elle est détendue et généralement frappée au-dessous de la pierre. Elles correspondent aux deux aspects du jeu : attaque et défense, et elles se répondent comme dans un dialogue parallèle. Il peut arriver que si, par malícia [malice] ou agressivité, un des joueurs brise l’échange du jeu, son dialogue normal, la musique l’exprime en brisant, aussi, le dialogue normal les deux tonalités, substituant l’une là où on attendait l’autre.

  • 11 Mestre de l’école Barravento de Niterói qui a accepté de m’accompagner lors de cette communication (...)
  • 12 Mon oncle le jaguar. Trad. française J. Thiérot. Paris : Albin Michel, 1998. 109.

18Mais il est une troisième tonalité, qui est ce zumbido, qu’on appelle en anglais un buzz tone et dont mestre Bogado11, m’a dit que le terme exact est « chiado » [chuintement]. Mais, quitte à me tromper un peu, je conserverai, pour mon propos, le terme zumbido, qui est fortement associé au son du berimbau. Je cherchais une traduction en français pour zumbido et buzz, autre que « bourdonnement », et je l’ai trouvée chez Guimarães Rosa, dans une note à l’édition française de Mon oncle le jaguar [Meu tio iauaretê], qui présente l’explication donnée par l’auteur à Haroldo de Campos du nom de son personnage Macouncozo. Il vient, écrit-il, du mot bantou makungu qui désigne l’arc musical dénommé au Brésil berimbau, et Guimarães Rosa précise : « c’est une note africaine, qui vibre longtemps. Une contre-note. »12 Cette contre-note, qui constitue la base musicale du berimbau, est une tonalité musicalement neutre, un entre-deux-notes, un son entre la note musicale et le bruit. Elle permet de passer d’une tonalité haute à une tonalité basse, mais aussi de les renverser, comme la défense se renverse en attaque. Généralement, le zumbido est produit en frappant la corde avec la vaqueta près de la pierre alors que celle-ci touche à peine le fil.

  • 13 « On peut le considérer comme un intermédiaire entre le bruit et la tonalité, peut-être comme la m (...)
  • 14 « Dans ce sens, le buzz est en même temps le médiateur des valeurs rythmiques et tonales, et le fo (...)

19Le zumbido est l’origine « chorale » de la musique, terme renvoyant au chœur et, une fois encore, à la chôra platonicienne. Dans un des meilleurs livres consacrés à la capoeira, Ring of Liberation, Deceptive Discourse in Brazilian Capoiera, l’auteur J. Lowell Lewis, rappelant que le buzz tone est physiquement produit dans une position intermédiaire entre la tonalité haute et la tonalité basse, et donc frappé au niveau de la pierre, écrit : « it can be seen as a mediating between noise and tonality, perhaps as the pretonal matrix from which pitches are born. »13 Matrice informe, contenant toutes les formes à naître, qui va produire les êtres différents dans leurs catégories respectives, mais elle-même indifférenciée, c’est exactement la définition que Platon donne de la chôra. Lowell Lewis ajoute : « In this sense, the buzz is at once a mediator of rhythmic and tonal values and the undifferentiated ground which transcends those values : the matrix from which the very possibility of musical form itself, in this genre, may be born. »14

20Il s’agit donc d’un lieu de médiation qui permet une continuité du flux au sein de l’opposition des contraires et qui représente aussi le lieu neutre d’où toutes les oppositions émergent. Les principaux toques [rythmes] : toque Angola, toque São Bento pequeno, toque São Bento grande, toque samba commencent tous, traditionnellement, par deux zumbidos ou chiados.

21D’autres phénomènes musicaux pourraient être étudiés sur le plan de l’échange choral et de l’harmonie. J’en évoquerai deux rapidement. Le dialogue entre l’appel du soliste et la réponse du chœur est, sur le plan vocal, l’équivalent de l’alternance entre attaque et défense dans le jeu. Or, le soliste peut créer une rupture de l’échange normal en anticipant son appel par un chevauchement de la réponse du chœur, pour accélérer le rythme et maintenir le flux. Cela produit une sorte de moment neutre au sein de l’échange, d’entre-deux, de disparition de l’opposition des contraires, dont la fonction peut être comparée à celle de la ginga et du zumbido.

22Le second point concerne la base harmonique du berimbau qui repose sur l’alternance entre la note émise par la corde tendue et celle émise par la corde détendue. Or, la différence tonale entre les deux serait, selon Lowell Lewis, d’un quart de ton. Cela fait que, jouée sur un mode majeur ou sur un mode mineur, on ressent toujours une forme de dissonance, une ambiguïté essentielle qui aurait, une fois encore, la même fonction que la ginga ou le zumbido.

233. Le discours équivoque, enfin, s’entend dans tous les sens du terme : celui de l’équivocité du sens, mais aussi du caractère sexuellement équivoque des textes des chansons. Par exemple, dans ce refrain :

– Esse nêgo é ligeiro

– Ce Noir est léger

– Dá, dá, da no nêgo

– Donne, donne, donne au Noir

24Le mot « ligeiro » caractérise la légèreté et la rapidité du joueur, mais a aussi le sens métaphorique de légèreté de mœurs, comme en français, ou encore de malhonnêteté, de malandragem.

25De manière générale, les textes des chansons (corridos) sont codifiés, mais ils impliquent une part d’improvisation du soliste et, surtout, ils sont toujours utilisés en fonction des aléas du jeu, soit pour le commenter, soit pour le faire changer de nature, de sorte que, si le contenu sémantique reste le même, la signification change selon l’usage pragmatique qui en est fait. Ces renversements sont l’expression du caractère carnavalesque de la capoeira, dimension explicite dans ce texte qui peut être utilisé soit dans le cas où un joueur fait preuve de couardise, soit dans celui où il perd son sang froid :

– Chore menino

– pleure petit garçon

– nhê nhê nhê

– niè niè niè

– menino chorão

– garçon pleurnichard

– nhê nhê nhê

– niè niè niè

– ele quer a mãe

– il veut sa mère

– nhê nhê nhê

– niè niè niè

– porque não mamou

– parce qu’il n’a pas tété

– nhê nhê nhê

– niè niè niè

26Tous ces éléments (ginga, zumbido/chiado, discours équivoque) participent d’une stratégie dont le but n’est pas de réduire le hasard, mais, au contraire, d’en maintenir constamment la place, le lieu choral, au sein de jeu. Pour reprendre un vocabulaire aristotélicien, l’âme de la capoeira n’est pas l’energeia, l’énergie de l’acte, mais la dynamis, la virtualité de la puissance qui naît de la potentialité du vide. En cela, la capoeira est une esthétique de la grâce fondée sur une pratique du Kairos.

La pratique du Kairos

27Beaucoup de mestres disent qu’il faut tout oublier du passé et du futur pour être absolument présent au dialogue du combat. Le temps de la capoeira est l’instant pur, non Chronos, mais Aiôn, l’instant infiniment divisé et fugitif de l’Occasion. Selon le célèbre aphorisme d’Héraclite : « Aiôn est un enfant qui joue au tric trac. »

28Kairos, en grec, signifie « la grâce », et le critère du bon capoeiriste est la grâce de son jeu. Mais le Kairos désigne aussi ce point de déséquilibre et de vitesse absolus qui, pour celui qui a la grâce, constitue la plus grande force de résistance. Kairos, tel que les Grecs le représentaient, est un jeune garçon qui se tient sur la pointe d’un pied posé sur la sphère du monde en un équilibre magique. Qui veut le saisir doit abandonner toutes les stratégies de la force pour se faire aussi ondoyant que la vie et capable de trouver dans le point de déséquilibre l’instant glorieux de la puissance. Telle est, d’ailleurs, la nature de l’Occasion dont Machiavel fit la divinité propitiatoire de l’homme de la virtù.

  • 15 Op. cit.. 133.
  • 16 M. Détienne, J.-P. Vernant,. Les ruses de l’intelligence. La mètis des Grecs. Paris : Flammarion, (...)

29Nestor Capoeira écrit : « Dans le jeu, chaque geste est unique et le capoeiriste fuit, se dérobe, contre-attaque, esquive, en fonction des circonstances du moment. »15 Mais il reconnaît qu’atteindre à un tel degré de simplicité est la chose la plus difficile. Cette grâce du Kairos est associée, chez les Grecs, à la Mètis, ou intelligence rusée. Chaque mot de la définition qu’en donnent Marcel Détienne et Jean-Pierre Vernant16 peut s’appliquer exactement à la capoeira :

30« La mètis porte sur des réalités fluides, qui ne cessent jamais de se modifier et qui réunissent en elles, à chaque moment, des aspects contraires, des forces opposées. Pour saisir le kairos fugace, la mètis devait se faire plus rapide que lui. Pour dominer une situation changeante et contrastée, elle doit se faire plus souple, plus ondoyante, plus polymorphe que l’écoulement du temps : il lui faut sans cesse s’adapter à la succession des événements, se plier à l’imprévu des circonstances pour mieux réaliser le projet qu’elle a conçu ; ainsi l’homme de la barre ruse avec le vent pour mener, en dépit de lui, le navire à bon port. Pour le Grec, seul le même agit sur le même. La victoire sur une réalité ondoyante, que ses métamorphoses continues rendent presque insaisissable, ne peut être obtenue que par un surcroît de mobilité, une puissance encore plus grande de transformation. »

  • 17 Logique du sens. Paris : Minuit, 1969. « 10e série, du jeu idéal » et « 23e série, de l’Aiôn ».
  • 18 Stéphane Mallarmé. « Mimique ». In Œuvres complètes. Pléiade, Paris : Gallimard, 310.

31On peut souligner quelques points de correspondance. 1. La fluidité du jeu en accord avec le caractère ondoyant de la réalité. 2. La puissance de métamorphose et de transformation : on l’a déjà évoquée à travers les devenirs, mais cette habileté mimétique peut aller jusqu’au « devenir-imperceptible ». Tel est le but recherché par le mouvement hypnotique de la ginga, semblable à celui du cobra, et par les vitesses tourbillonnantes du corps. 3. S’adapter, se plier aux circonstances : ici, nous touchons à un aspect psycho-sociologique majeur, à savoir la manière dont les esclaves noirs, ne pouvant affronter directement le pouvoir blanc, inventèrent tout un système de contournement et de détournement. La capoeira est fondamentalement un art du contre-pouvoir. 4. « Se faire plus souple, plus polymorphe, plus ondoyant que l’écoulement du temps » : telle est la temporalité d’Aiôn, le temps du Kairos qui, en décalage avec le cours chronologique, esquive perpétuellement le présent. Aiôn, cet « instant sans épaisseur et sans extension qui subdivise chaque présent en passé et futur » est, selon Deleuze, le « joueur idéal »17. Aussi est-il le temps du Mime divin qui double l’événement dans un perpétuel contretemps, et que Mallarmé décrit en ces termes : « Ici devançant, là remémorant, au futur, au passé, sous une apparence fausse de présent – tel opère le Mime, dont le jeu se borne à une allusion perpétuelle sans briser la glace. »18 Ainsi, le capoeiriste ne brise jamais la glace qui le sépare de l’adversaire et il se tient dans l’allusion perpétuelle du geste.

32Art de l’Occasion qui fait du neutre sa source et du vide sa ressource, art des lignes de fuite qui récuse la pesanteur de l’Etre et de la conscience pour produire des connexions et des devenirs, la capoeira, lorsqu’elle est jouée avec le souffle du barravento touche à ce point de sublime où l’éthique du Kairos et l’esthétique de la grâce ne font qu’un (car tel est le propre du sentiment du sublime, chez Kant, que d’être une expérience à la fois éthique et esthétique). Le jeu de capoeira semble ainsi réaliser le rêve exprimé par Kleist dans Sur le théâtre de marionnettes. Je voudrais terminer en évoquant ce texte, comme un hommage à Maria Cristina Franco Ferraz, qui l’a commenté dans une belle conférence sur la danse qu’elle a présentée, il y a près d’un an, dans le cadre de la Biennale de la Dance du Ceará, intitulée : « Penser, danser : habiter l’immanence ».

  • 19 H. von Kleist. Sur le théâtre de marionnettes. Trad. J.-C. Schneider. Paris : Séquences, 1991. 30.

33On oublie trop souvent que ce texte de Kleist ne parle pas du théâtre, mais de la danse, bien que l’idée vaille pour toute forme d’expression humaine, serait-ce le geste d’un garçon qui s’ôte une épine du pied, et concerne « les désordres provoqués dans la grâce naturelle de l’homme par la conscience »19. Selon Kleist, la grâce des marionnettes vient de ce qu’elles ont un centre de gravité unique, simple et pur, car elles sont sans conscience. La conscience est la conséquence du péché originel, du fait d’avoir mangé le fruit de l’Arbre de la Connaissance. La grâce, dont l’homme est désormais dépourvu, se trouve soit dans la connaissance infinie de Dieu, soit dans la marionnette, corps sans organes et sans conscience, animé par un centre de gravité qui occupe le lieu vide de la conscience, lequel, selon Kleist, n’est autre que « le chemin décrit par l’âme du danseur » (23). Pour l’homme, situé entre Dieu et la marionnette, il y aurait un moyen de retrouver la grâce : « Le Paradis est verrouillé et le Chérubin se tient derrière nous ; il nous faut entreprendre un voyage autour de la terre et voir si peut-être il n’est pas, par derrière, quelque part, ouvert à nouveau » (27). Lorsque la conscience et la réflexion s’obscurcissent, écrit encore Kleist, « la grâce y gagne, à un degré égal, en splendeur et en souveraineté » ; dès lors, « il nous faudrait à nouveau goûter de l’Arbre de la Connaissance pour retomber en l’état d’innocence » (35).

  • 20 Ibid.. 26.

34Les esclaves noirs d’Afrique ont été transportés de l’autre côté du monde pour être voués à la disgrâce absolue, chairs sans conscience, organes de la machine coloniale sans corps propre. Et de l’autre côté du monde, dans ce paradis perdu dont les conquistadors ont fait un enfer, ayant été plongés dans le vide de l’Etre sans conscience, ils ont retrouvé l’immanence de la grâce. Elle s’exprime, dans la capoeira, par cette apesanteur, cette non affectation dont parle Kleist et qui, selon sa formule, se manifeste au moment où « l’âme (vix motrix) se trouve […] au centre de gravité du mouvement ».20

35Cependant, il ne s’agit pas d’un retour au centre de gravité originaire de l’Etre sur quoi reposent les arts martiaux, ni à une innocence première dont Kleist conserve le rêve romantique. Quelle innocence aurait à retrouver les esclaves d’Afrique ? Feront-ils encore office de bons sauvages pour nous permettre de croire dans le mythe d’un possible retour à une innocence qui ne fut jamais perdue, car elle n’exista jamais ? Exilés de toute origine, de tout centre et de toute terre, au cœur de l’abjection à laquelle ils furent voués, ils se sont fait un corps sans organes qu’ils ont projeté au-delà du bien et du mal. Plus de rêve d’innocence, mais le grand jeu d’une lutte cosmique où l’on danse avec les étoiles. Plus de centre, mais un décentrement permanent. Plus de gravité, mais un principe de légèreté. Plus d’être, mais un éternel devenir. S’envoyer en l’air !

  • 21 « Filho/filha-de-santo », expression qui désigne les initiés adeptes du candomblé.

36De même, la grâce des orixás touche le fils ou la fille-de-saint21 qui fait le vide en soi pour laisser venir, d’Afrique, le dieu qui va l’habiter et, de la sorte, devenir dieu. Si, pour finir, j’évoque le candomblé, c’est que les liens avec la capoeira sont nombreux. Je retiendrai celui-ci : l’état de grâce que peut connaître le joueur dans la plus grande intensité du jeu est comparable à une transe ou, plus exactement, à ce moment où l’initié ressent la touche du dieu qui annonce la transe, et qui est la touche de la grâce. Cette touche, je l’ai déjà nommée tout à l’heure, en passant, comme un coup de vent… elle s’appelle le barravento. Le Dicionário Aurélio, qu’on pourrait appeler le Larousse brésilien, donne cette définition : « Barravento 1. Brésil : rythme musical spécifique à Xango dans les candomblés bantous. 2. Brésil de Bahia : anxiété qui domine la fille-de-saint avant l’arrivée de l’orixá. » Le nom de cette touche mystique a donné son titre au premier film de Glauber Rocha, mais il désigne depuis longtemps un chant et un rythme de capoeira sur lequel je finirai : o toque barravanto.

– Valha-me Deus

– Que Dieu me vienne en aide

Senhor São Bento

Seigneur saint Benoît

– eu vou jogar

– je vais jouer

meu barravento

mon barravento.

Anmerkungen

1 Nom des divinités qui constituent le panthéon du candomblé, la religion afro-brésilienne originaire de Salvador de Bahia.

2 « La Capoeira. Une philosophie du corps ». Chimères, Revue des schizoanalyses, no 58/59, Lignes de fuites, lignes de résistance. Paris, Hiver 2005/printemps 2006.

3 http://www.revue-silene.com/f/index.php?sp=liv&livre_id=48 (en français), http://www.revue-silene.com/f/index.php?sp=liv&livre_id=67 (en portugais), http://www.revue-silene.com/f/index.php?sp=liv&livre_id=145 (en anglais).

4 Cf. Le gai savoir. L. IV, § 335 : « Vive la physique ! »

5 Rio-São Paulo : Editoria Record, 1999 [1981]. 109 (trad. personnelle).

6 São Paulo : Editora Brasiliense S. A. 1983.

7 Mille Plateaux. Paris : Minuit, 1980. 497-498.

8 Arc musical, instrument de base de la capoeira.

9 1889-1981, fondateur de l’école de capoeira Angola.

10 Julia Kristeva. « Le sujet en procès ». In Polylogue. Paris : Seuil, 1977. 57.

11 Mestre de l’école Barravento de Niterói qui a accepté de m’accompagner lors de cette communication pour jouer du berimbau avec mestre Olípio. Ce dont je tiens à les remercier ici.

12 Mon oncle le jaguar. Trad. française J. Thiérot. Paris : Albin Michel, 1998. 109.

13 « On peut le considérer comme un intermédiaire entre le bruit et la tonalité, peut-être comme la matrice prétonale d’où naissent les rythmes » (trad. perso.), J. Lowell Lewis. Ring of Liberation, Deceptive Discourse in Brazilian Capoiera. Chicago : The University of Chicago Press, 1992. 144. Les textes de chansons cités sont repris de ce livre qui a constitué une des principales sources d’informations pour cette communication.

14 « Dans ce sens, le buzz est en même temps le médiateur des valeurs rythmiques et tonales, et le fond indifférencié qui transcende ces valeurs : la matrice d’où la possibilité même d’une forme musicale, dans ce genre, a pu naître » (Loc. cit.).

15 Op. cit.. 133.

16 M. Détienne, J.-P. Vernant,. Les ruses de l’intelligence. La mètis des Grecs. Paris : Flammarion, 1974. 28.

17 Logique du sens. Paris : Minuit, 1969. « 10e série, du jeu idéal » et « 23e série, de l’Aiôn ».

18 Stéphane Mallarmé. « Mimique ». In Œuvres complètes. Pléiade, Paris : Gallimard, 310.

19 H. von Kleist. Sur le théâtre de marionnettes. Trad. J.-C. Schneider. Paris : Séquences, 1991. 30.

20 Ibid.. 26.

21 « Filho/filha-de-santo », expression qui désigne les initiés adeptes du candomblé.

Autor

Professeur de littérature comparée à l’Université de Paris Ouest-Nanterre-La Défense et directeur du Centre de recherches « Littérature et Poétique comparées ». Il est l’auteur de nombreux ouvrages sur les rapports qui unissent littérature et philosophie, dont Nietzsche et Artaud. Pour une éthique de la cruauté (Paris : PUF, 1992), Le désir (Paris : Armand Colin, 1999) et Littérature et philosophie. Le gai savoir de la littérature (Paris : Armand Colin, 2002).

© Presses universitaires de Perpignan, 2012

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