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Pratiques du hasard

 | 
Jonathan Pollock

1re partie. De l'Antiquité à la Renaissance : mêtis, clinamen, kairos

« Rencontre et aveuglement dans Roméo et Juliette et Le Roi Lear »

François Laroque

Texte intégral

1On sait que, dans la tragédie – a fortiori dans la tragédie élisabéthaine et au sein de l’univers shakespearien –, le hasard et ses jeux, s’ils interviennent en tant que tels, ne sont jamais totalement fortuits puisque le déterminisme et le destin qui y sont à l’œuvre excluent par définition tout événement imprévisible. Même si les causes profondes ne sont pas nécessairement apparentes, les effets obéissent à un enchaînement de circonstances dont le caractère inévitable constitue justement la marque et l’empreinte du tragique. La structure de l’ensemble obéit en effet à des lois générales qui font apparaître le rôle joué par une violence endémique, l’engrenage infernal de la vengeance, la faille, la faillite ou l’aveuglement de personnages qui, obéissant à leur désir, se trouvent ensuite pris dans une machinerie qui les broie.

2Le titre de ce chapitre associe le hasard (la rencontre) avec ce qui paraît constituer une combinaison de l’hamartia et de la nemesis (l’aveuglement) au sein de deux tragédies qui ne sont quasiment jamais étudiées côte à côte tant leurs préoccupations peuvent sembler étrangères l’une à l’autre. Quoi de commun en effet entre la première tragédie amoureuse de Shakespeare et un drame à l’envergure cosmique comme Le Roi Lear ? Le paradoxe ne semble pas moindre que l’association étrange du hasard et de la nécessité au cœur même du tragique. Pourtant, comme nous le verrons, de nombreux points communs et interrogations similaires relient deux œuvres qui sollicitent pareillement les questions du rapport à l’autorité, de la nature profonde de l’amour et du sens de l’existence humaine.

3Dans Roméo et Juliette, l’action se déroule sur fond de violence civile et familiale (la guerre que se livrent les Capulets et les Montaigus) tandis que, dans Le Roi Lear, ce sont les rapports des vieux pères avec leurs enfants qui sont mis en avant sur fond de division du royaume. Si tel événement – disons la rencontre de Roméo et Juliette au bal ou le caprice d’un vieux roi tyrannique décidant d’attribuer des parts du royaume proportionnelles à l’amour que ses trois filles lui déclareront respectivement en public– peut effectivement passer pour fortuit, il n’a en réalité de sens que par rapport à un contexte qui le surdétermine. La liberté de chacun reste apparemment entière et ce n’est que vers la fin de la pièce que ces lois souterraines sont enfin dévoilées, mettant ainsi en valeur le rôle du hasard comme ironie du sort, ou plutôt comme ironie tragique. Comme l’aurait dit Einstein, « le hasard est le nom que Dieu prend quand il ne veut pas qu’on le reconnaisse ». Ainsi, là où les figures du drame croyaient œuvrer à leur bonheur, elles travaillaient en réalité inconsciemment à leur perte ainsi qu’Antoine, dans un éclair de lucidité quasiment méta-dramatique, l’explique à l’acte III d’Antoine et Cléopâtre :

[…] the wise gods seel our eyes
In our own filth drop our clear judgements, make us
Adore our errors, laugh at’s while we strut
To our confusion.
(III. 13.113-16)
[…] dans leur sagesse les dieux nous cousent les yeux
Troublent la clarté de notre jugement avec notre crasse,
Nous font adorer nos erreurs, et rient de notre orgueil
Qui nous mène droit à la ruine.

4Ce passage fait allusion à la pratique consistant à coudre les yeux des faucons pour les contraindre à obéir et à les domestiquer ainsi pour la chasse, tandis que l’anglais « strut », difficilement traduisible, rappelle l’image de l’acteur dans Macbeth (« A poor actor/That struts and frets his hour upon the stage,/ And then is heard no more », V.5.25-26 – un pauvre acteur qui se pavane et se démène une heure sur scène/Et puis qu’on n’entend plus), insistant ainsi sur l’aveuglement et l’insignifiance de toute vie humaine.

5Les jeux de l’amour et du hasard, dont Shakespeare donne une version particulièrement sombre, ne peuvent s’entendre que comme le constat ironique, amer ou profondément pathétique, de l’impuissance et de l’insignifiance de ses personnages quand ils se trouvent confrontés aux lois d’airain de la tragédie. Dans ce bal tragique, l’aveuglement porte un masque et joue le rôle de partenaire du hasard ou de la malchance, lesquels revêtent toujours au début l’allure de la séduction, voire de l’enchantement.

Existe-t-il une tragédie du hasard ?

6Le hasard, dans Roméo et Juliette, se manifeste dès la deuxième scène du premier acte au cours de la rencontre apparemment fortuite entre Roméo et un serviteur analphabète de la maison des Capulets. Le serviteur demande en effet au jeune Montaigu de lui lire la liste des invités au bal et c’est ainsi qu’il apprend qu’une fête est donnée où il pourra apercevoir la belle et cruelle Rosaline :

Roméo. Il lit la lettre : « Le Signor Martino, son épouse et ses filles, le Comte Anselme et ses charmantes sœurs, la Dame veuve d’Utruvio, le Sieur Placentio et ses aimables nièces, Mercutio et son frère Valentin, mon oncle Capulet, son épouse et ses filles, ma nièce, la belle Rosaline, et Livia, le Sieur Valentio et son cousin Tybalt, Lucio et la pétulante Héléna […] »

7À quoi son ami Benvolio trouve bon d’ajouter :

At this same ancient feast of Capulet’s
Sups the fair Rosaline, whom thou so loves,
With all the admirèd beauties of Verona.
Go thither, and with unattainted eye
Compare her face with some that I shall show,
And I will make thee think thy swan a crow.
À cette fête que Capulet donne chaque année
Tu verras la belle Rosaline que tu aimes tant,
Aux côtés de toutes les jolies filles de Vérone :
Laisse tes préjugés, va y jeter un coup d’œil
Et compare son visage à d’autres bien plus beaux.
Tu verras que ton cygne est en fait un corbeau.
(I.2.65-90)

8Quand on lit ces deux extraits à la suite, on passe d’une énumération plate et prosaïque, simple défilé de noms dont aucun, à l’exception de Mercutio et de Tybalt, ne sera plus jamais mentionné dans la pièce, à une mise en forme poétique qui se termine sur un distique rimé. Le but ici est évidemment d’appâter Roméo en lui faisant miroiter l’espoir de rencontrer quelque autre belle que le hasard (ou le destin ?) aura placée sur son chemin et de se déprendre ainsi de celle qui le fait tant souffrir. La langue du hasard est celle de la juxtaposition désordonnée et apparemment neutre, où l’œil inquiet de l’amoureux distingue immédiatement les huit lettres magiques qui composent pour lui le nom de l’aimée : Ro-sa-li-ne. Par contre, dans l’invite que Benvolio fait au plaisir des yeux et qui obéit au but charitable de donner à son cousin une chance d’échapper au malheur, on verra au contraire la main du destin signalée par l’écho de la rime et par la métaphore aviaire où le cygne est opposé au corbeau. En outre, on peut déjà voir dans cette image une préfiguration de l’opposition entre le chant du rossignol et celui de l’alouette, entre le chant du soir et les trilles de l’aube qui marqueront le réveil des amants au matin de leur nuit de noces (III.5). Les jeux de la métaphore, de l’antithèse et des assonances procèdent en effet moins du hasard que de l’engrenage du fatum tragique.

9L’éros, qui est par définition le moment de l’aléa, de l’ouverture du champ des possibles, l’instant où les cartes du sort individuel se trouvent rebattues, se pare ici des habits de la nuit et du deuil pour devenir messager, voire synonyme de mort, justifiant ainsi des expressions telles que « deathmarked love » (« un amour destiné à la mort »), utilisée dans le sonnet initial prononcé par le Prologue, ou de « love-devouring death » (« la mort dévoreuse de l’amour ») (II.5.7). La Mort devient désormais la figure par excellence de l’Amoureuse, ou plutôt celle de l’Amant en anglais, puisqu’elle est du genre masculin dans cette langue d’origine saxonne, qui emporte Juliette au tombeau pour mieux la déflorer, l’arrachant ainsi à la fois à Pâris, qui espérait l’épouser, et à Roméo à qui elle est déjà mariée. Dans la pièce, une telle torsion ou perversion du hasard qui aboutit à son contraire, c’est-à-dire à une situation aussi inéluctable que fatidique, est rendue sous forme d’une esthétique macabre à consonance grotesque, où les contraires se rejoignent comme dans le Liebestod du Tristan et Iseult wagnérien.

10La rencontre de Roméo et Juliette au bal est en apparence un hasard miraculeux dont la puissance et la grâce résultent de la conjonction, pour ne pas dire du mariage, de la lumière et de la nuit :

O, she doth teach the torches to burn bright !
It seems she hangs upon the cheek of night
As a rich jewel in an Ethiop’s ear, Beauty too rich for use, for earth too dear.
So shows a snowy dove trooping with crows…
Oh ! Pour elle, les torches redoublent leur éclat,
Elle est comme un joyau sur la joue de la nuit,
Un brillant à l’oreille d’une Noire. Beauté
Trop riche pour qu’on en jouisse, trop chère pour laterre.
Colombe couleur de neige dans un vol de choucas.
(I.5.42-6)

11Outre l’opposition entre « dove » et « crows », qui redouble indirectement celle de Benvolio entre « swan » et « crow », et l’écho que vient ajouter une rime interne associant « shows » et « crows », le caractère à la fois spectaculaire et épiphanique de l’événement est marqué simultanément par la rime en forme d’oxymore (« bright » et « night ») et la présence de la lumière vive des torches qui révèle et aveugle à la fois. Dès lors, on peut dire que le hasard s’est mué en destin, comme Juliette en fera elle-même le constat à la fin de la scène dans deux distiques qui traduisent la nature aussi impossible que paradoxale de sa situation :

My only love sprung from my only hate
Too early seen unknown and known too late.
Prodigious birth of love it is to me
That I must love a loathed enemy.
Mon unique amour né de mon unique haine,
Inconnu vu trop tôt et reconnu trop tard.
Pour moi l’amour est un enfant bâtard
Qui me pousse à aimer la source de ma haine.
(I.5.135-38)

12En dévoilant l’emboîtement des contraires (l’amour né de la haine) et la malchance du trop tard ou de l’après coup, la connaissance, ou plutôt la re-connaissance, n’intervenant que de manière rétrospective, Juliette montre comment l’éblouissement du fortuit n’est que la forme déguisée de la contrariété et de la conjonction adverse. Elle est désormais liée à Roméo de manière aussi fatale qu’inéluctable, illustrant et justifiant ainsi l’appellation de « star-crossed lovers », des amants nés sous des étoiles contraires, que leur donne le Chœur dans son premier prologue (l. 6).

13La suite confirmera une telle intuition quand se succèderont les erreurs en série venant ponctuer leur histoire, à savoir la tragédie de la mort en duel de Mercutio qui, par vengeance, entraînera celle de Tybalt, conduisant dès lors Roméo à l’exil, ou encore l’épisode de la lettre de Frère Laurent à ce dernier, l’avertissant du stratagème de la fausse mort de Juliette. On sait que ce message ne parvient pas à son destinataire du fait d’une épidémie de peste qui contraint Frère Jean, chargé de porter la missive, à garder la chambre à Mantoue :

[…] he which bore my letter, Friar John,
Was stayed by accident, and yesternight
Returned my letter back. Then all alone,
At the prefixed hour of her waking,
Came I to take her from her kindred’s vault,
Meaning to keep her closely at my cell
Till I conveniently could send to Romeo,
But when I came, some minute ere the time
Of her awakening, here untimely lay
The noble Paris and true Romeo dead.
Mais le Frère Jean, le porteur de ma lettre,
Fut retenu par accident et hier soir
Il me la rapporta. Alors, tout seul,
À l’heure prévue pour son réveil,
Je suis venu la tirer du caveau ancestral
Pour la garder en secret dans ma cellule
Jusqu’à ce que je puisse avertir Roméo.
Mais lorsque j’arrivai, quelques minutes avant
L’heure de son réveil, ici, morts prématurément,
Gisaient le noble Pâris et le fidèle Roméo.
(V.3.249-58)

14Les termes « by accident » et « untimely » traduisent l’idée que la malchance est venue contrarier un scénario bien réglé et transformer en tragédie une histoire qui aurait normalement dû bien se terminer. On pourrait donc parler ici d’une tragédie des erreurs, d’un sombre pendant à la Comédie des erreurs, l’une des premières pièces de Shakespeare, puisqu’on se trouve face à un type de drame où l’accident semble à la fois être la règle et remplacer la loi habituelle de la nemesis tragique.

15Rien de tel ne se produit dans Le Roi Lear, même si l’ordre donné par Edmund qu’on épargne la vie de Cordelia à la fin arrive en fait trop tard, ce qui montre bien que cette grande tragédie illustre elle aussi à sa façon le registre de la malchance signalé dans les quatre distiques de Juliette à la fin de la scène du bal. En fait, il semble que le monde du Roi Lear serait plutôt à situer sous l’enseigne de la prémonition ironique, comme dans les jeux de mots sur le verbe « to conceive » au tout début de la pièce :

Kent Is not this your son, my lord ?
Gloucester His breeding, sir, hath been at my charge. I have so often blushed to acknowledge him that now I am brazed to’t.
Kent I cannot conceive you.
Gloucester Sir, this young fellow’s mother could ; whereupon she grew round-wombed, and had, indeed, sir, a son for her cradle ere she had a husband for her bed. Do you smell a fault ?
Kent I cannot wish the fault undone, the issue of it being so proper.
Gloucester But I have a son, sir, by order of law, some year elder than this, who yet is no dearer in my account. Though this knave came something saucily to the world before he was sent for, yet his mother was fair, there was good sport at his making, and the whoreson must be acknowledged.
Kent N’est-ce point là votre fils, mon seigneur ?
Gloucester Son éducation, monsieur, fut à ma charge. Et lui, j’ai si souvent rougi d’avoir à le reconnaître qu’à présent je suis de bronze.
Kent Je ne puis concevoir…
Gloucester Conçu, monsieur ? Ça, la mère de ce gaillard l’a fort bien fait ; sur quoi son ventre s’arrondit, et elle eut en effet, monsieur, un fils pour son berceau avant d’avoir un mari pour son lit. Vous flairez un écart ?
Kent Je ne puis regretter cet écart, dont le fruit est si beau.
Gloucester Mais j’ai aussi, monsieur, un fils légitime, d’environ un an l’aîné de celui-ci, et qui pourtant ne m’est pas plus cher, bien que le lascar que voici ait eu quelque impudence à venir au monde avant d’y être invité ; pourtant sa mère était belle, j’ai pris beaucoup de plaisir à le fabriquer, et il faut bien que je reconnaisse ce fils de pute. (I.1.7-23)

16Le jeu de mots sur le verbe « to conceive », pris au double sens de « comprendre » et de « concevoir » sexuellement avant de mettre au monde, indique dès le début que la faute, la faille ou l’écart (« fault ») sont intrinsèquement liées à la question de la procréation ainsi qu’à ses hasards. On ne choisit ni le sexe ni les chromosomes de l’enfant, tout cela étant l’œuvre des lois de la nature. Pourtant, c’est de ce même hasard que naîtra le destin de Gloucester, le père du bâtard Edmund, lui qui devra payer de ses yeux son péché originel, un péché dont il tente de se disculper sur un ton badin quand il en évoque la beauté de la mère et le plaisir qu’il a pris au cours de l’acte sexuel qu’il a consommé avec elle.

17De même, lorsque Gloucester demande un peu plus loin à voir la lettre prétendument écrite par Edgar et de fait rédigée par Edmund pour faire incriminer un frère dont il veut prendre les biens, il s’irrite face au « nothing » du bâtard qui fait étrangement écho au « nothing » de Cordelia à la scène précédente, et déclare, « Come, if it be nothing, I shall not need spectacles » (« Allons, si ce n’est rien, alors je n’aurai pas besoin de lunettes », I.2.35-6). Cette réplique se colore par anticipation d’une forme d’ironie amère quand on pense que Gloucester aura les deux yeux arrachés par Cornwall, le mari de Régane, et que le roi lui conseillera un peu plus tard de se procurer des « glass eyes », expression ambiguë qu’on peut à la fois comprendre comme des bésicles ou des yeux de verre. À l’acte III, scène 7, ll. 82-83, le hasard de la découverte se paiera en effet du supplice de l’énucléation au cri de « Out, vile jelly » (« Gicle, vile gelée »).

18D’une certaine façon, on peut donc dire que, comme Roméo et Juliette, Le Roi Lear est bien une tragédie de l’amour et du hasard.

Les jeux de l’amour et du hasard

19En libérant les personnages-titres du déterminisme familial et du refus de toute forme de réciprocité amoureuse dans le cas de la mystérieuse Rosaline qui reste à l’état de simple nom, de personnage virtuel dans la pièce, le bonheur inouï de la rencontre dans Roméo et Juliette ouvre d’un seul coup l’espace des signifiants et permet de remplacer un langage vide (les oxymores pétrarquisants de Roméo dans la deuxième scène de l’acte I) par un langage plein où le sens affleure. Le nom de Juliette se profile en effet en filigrane sous l’image du bijou (« jewel ») par laquelle il la décrit, tout comme celui de Roméo transparaît derrière l’appellation de « pilgrim », puisque le jeune homme est à la fois un errant de l’amour et un pèlerin se rendant au sanctuaire de la sainte qu’il veut adorer. Pour Juliette, il s’agira ensuite de séparer le nom (« What’s in a name », « Qu’y a-t-il dans un nom ? ») de la personne pour mettre en valeur et à l’honneur le mot « word » (le mot, mais aussi la parole avec ce que celle-là peut avoir de sacré). On voit donc que, si l’action de la pièce paraît fortuite comme peut l’être une rencontre amoureuse, les signifiants, eux, fonctionnent à rebours de cette notion de hasard et renforcent au contraire l’idée d’un destin scellé par un contrat et un échange de promesses. Pourtant, Juliette reste inquiète car tout lui semble aller beaucoup trop vite :

I have no joy in this contract tonight,
It is too rash, too unadvised, too sudden,
Too like the lightning which doth cease to be
Ere we can say it lightens…
Je n’éprouve aucune joie à sceller ce contrat ce soir :
Il est trop brutal, trop imprévu, trop soudain,
Trop semblable à l’éclair qui a déjà disparu
Avant qu’on puisse dire « un éclair ! »…
(II.1.160-63)

20L’image de l’éclair annonce en effet la tragédie de Phaëton, mentionnée par Juliette au début de son épithalame (III.2.3), puisque le malheureux jeune homme, qui fut à deux doigts d’embraser l’univers en laissant s’emballer les chevaux du soleil, sera foudroyé par un éclair lancé par Jupiter, mais aussi parce que, comme le rappelle Roméo descendu dans le tombeau des Capulets, l’éclair est aussi, dans la légende, lié à l’instant de joie qui précède la mort :

How oft, when men are at the point of death,
Have they been merry, which their keepers call
A light’ning before death…
Il arrive souvent que, sur le point de mourir,
Les hommes se sentent tout heureux. Ceux qui les veillent
Appellent cela l’éclair d’avant la mort…
(V.3.88-90)

21On passe donc assez brutalement de l’image resplendissante des torches qui illuminent la rencontre au bal (« burn bright », I.4.157) au « black fate » (noir destin), c’est-à-dire à un état de déréliction funeste à la suite de la mort violente de Mercutio :

This day’s black fate on more days doth depend,
This last begins the woe others must end.
Le noir destin de ce jour pèsera sur les jours à venir :
Ainsi commencent des malheurs que d’autres doivent finir.
(III.1.123-24)

22Soudain, la solidarité entre amis du même clan l’emporte sur l’amour et Roméo, qui reproche dès lors à la beauté de Juliette d’avoir fait de lui une « femmelette » (en anglais le nom de Juliet rime en effet avec « effeminate »), se laissera désormais guider par la « Fureur à l’œil de feu », III.1.128). Le splendide éclat de la rencontre amoureuse fait donc place à un sentiment de rage aveugle qui rendra l’issue tragique inéluctable. Ici, le changement d’humeur est le fruit du hasard (mort accidentelle de Mercutio) autant que de la nécessité (contexte général de la violence endémique qui ravage la ville et réchauffement climatique lié à la canicule sévissant en juillet à Vérone). La canicule, ou comme le dit l’anglais les « dog days » qui sont placés sous le signe de Sirius expliquent en partie l’éruption brutale et le triomphe de la rage, maladie canine par excellence...

23Ces divers exemples donnent une idée de l’incroyable ramification des signifiants et des images liées à la lumière dans la pièce, effet stylistique et dramatique très calculé de la part du dramaturge qui bâtit sa tragédie sur une structure contrapuntique et à partir d’effets de retour ou d’anticipation, allant ainsi à rebours de toute idée de dissémination hasardeuse.

24À certains égards, Le Roi Lear peut également être considéré comme une tragédie de l’amour et du hasard dans un monde où le printemps a fait place à l’hiver et où les jeunes gens sont remplacés par des vieillards. Gloucester et Lear sont bien en effet des vieillards amoureux, le premier restant hanté par ses péchés de jeunesse, dont il a conservé un souvenir à la fois ému et vivant en la personne de son fils naturel Edmund, le second s’étant mis en tête de diviser le royaume entre ses trois filles en fonction de l’amour que chacune doit déclarer lui porter. L’amour est donc ici la mesure de toute chose, la « valeur » suprême à laquelle le pouvoir lui-même se trouve subordonné. Ce « love test », ou loterie amoureuse, à laquelle le vieux roi soumet successivement Goneril, Regan puis Cordelia, a tout d’un coup de dés, et rappelle le pari fou de Richard III quand il s’exclame à la fin de la pièce du même nom :

[…] I have set my life upon a cast,
And I will stand the hazard of the die.
[…] J’ai joué ma vie sur un coup de dé,
Et je m’en remets à ce que décidera le hasard.
(Richard III, V.4.9-10)

25De ce point de vue, on peut dire qu’à l’instar de Richard III, à la fois plus lucide et plus désespéré qu’eux, les vieux pères du Roi Lear abdiquent toute forme de clairvoyance pour s’en remettre aveuglément aux aléas d’une loterie amoureuse, cela au détriment des règles de primogéniture qui avaient cours en matière de succession royale et, dans le cas de Gloucester, de celles du droit d’aînesse. En privant de dot sa plus jeune fille, Lear déclare son dépit amoureux, source de sa fureur et de son infortune à venir, tout comme, en déshéritant Edgar, son fils aîné légitime, Gloucester fera son propre malheur. Pareille prime donnée à l’imprévisible équivaut à marcher joyeusement vers un désastre annoncé, de sorte que les risques inconsidérés qui ont été pris par les pères devront se payer plus tard au prix fort. Laisser une telle part au hasard revient en effet à faire prévaloir son (bon) plaisir sur le droit en général et sur tous ses devoirs en tant que père et chef d’État en particulier. Dès lors, il n’est guère surprenant que les commentaires d’Edgar à partir de l’acte IV résonnent souvent comme autant de sentences tirées des Moralités :

The gods are just and of our pleasant vices
Make instruments to plague us:
The dark and vicious place where thee he got
Cost him his eyes.
Les dieux sont justes et de nos agréables vices
Il forgent l’instrument de nos tourments :
Le lieu sombre et vicieux où il t’engendra
Lui a coûté ses yeux.
(V.3.161-64)

26Œil pour œil pourrait-on dire à la lecture de ces vers. La perte de l’œil est ici liée à la fréquentation vicieuse autant qu’illégitime de la « dark and vicious place », c’est-à-dire de cet œil qu’est aussi le sexe féminin. Œil aveugle bien sûr (« dark »), mais aussi contrepartie exacte de l’aveuglement adultère du père.

27Contrairement au jugement d’Edgar, qui voit là une manifestation de la justice divine, Lear, à l’instar de Roméo (« O, I am fortune’s fool », « Oh ! Je suis le jouet de la fortune » III. 1.136), se décrira comme une victime de la Fortune dont il est devenu le jouet : « I am even / The natural fool of fortune » ; « Je suis né / Pour être le jouet de la fortune » (IV.6.186-87).

Conclusion

28À partir de ces quelques exemples du rôle joué par le hasard dans la tragédie shakespearienne, on peut aussi se demander jusqu’à quel point il peut être légitime d’affirmer, au sujet de deux œuvres aussi différentes et aussi éloignées dans le temps que le sont Roméo et Juliette et Le Roi Lear, que le hasard y vient à la rencontre de la nécessité comme pour mieux confirmer l’aveuglement des principaux personnages ?

29Le cas de Gloucester est emblématique car son calvaire personnel illustre le chemin de croix qu’il va suivre jusqu’à la perte de ses yeux, au moment où la mutilation résultant du supplice le mènera paradoxalement à l’illumination tant attendue (« I stumbled when I saw », « Je trébuchais quand je voyais », IV.1.37). Dans Roméo et Juliette, la rencontre qui éblouit est aussi une forme d’aveuglement, de sorte que ces événements, tout marqués qu’ils sont par le jeu du hasard, de la chance ou des circonstances, obéissent en réalité aux lois d’une nécessité aussi stricte que funeste par ses conséquences. Le baiser d’amour qui scelle la rencontre de Roméo et Juliette au terme du sonnet qu’ils échangent en privé comme une prière ne fait qu’anticiper sur le baiser de mort final et, comme le montre le premier Prologue, la fin est déjà inscrite au commencement de leur histoire. La violence de leurs voluptés est traduite par l’image du baiser de la poudre et du feu à laquelle Frère Laurent recourt pour les mettre en garde contre toute précipitation intempestive :

These violent delights have violent ends,
And in their triumph die like fire and powder,
Which as they kiss consume.
Ces violents plaisirs ont une fin violente :
Ils meurent lorsqu’ils triomphent, comme le feu et la poudre
Explosent en s’embrassant.
(II.5.9-11)

30Rien de tel ne se produit dans Le Roi Lear, où c’est le cœur usé des pères qui finit par lâcher au terme de tant d’épreuves et de souffrances, eux pour qui la mort constitue en réalité une forme de délivrance. Ni le hasard ni la providence ne viennent à leur secours et c’est fort bien ainsi car les vieillards peuvent alors quitter la scène en ayant réalisé leur désir de mort. À la résignation stoïque de Kent lorsqu’il est placé dans les ceps pour la nuit (« Fortune, good night : smile once more ; turn thy wheel », « Fortune, bonne nuit ; souris encore ; fais tourner ta roue », II.2.171) s’oppose la constatation d’Edmund à la fin, selon laquelle la boucle est désormais bouclée (« The wheel is come full circle », « La roue a fait un tour complet », V.3.165). La figure du cercle s’oppose en tous points à ce qui pourrait être la figuration du hasard, lequel n’obéit à aucun schéma ou structure véritablement prévisible.

31En l’absence de réelle conclusion, on peut sans doute avancer pour finir que si, d’un certain point de vue, l’esthétique de la fragmentation qui gouverne la tragédie de Lear semble effectivement aller dans le sens de la dispersion et de la dissémination propres à l’aléa et à l’imprévisible, le recours assez systématique que la pièce fait à l’image du cercle permet de les contenir, voire de les effacer, renforçant ainsi chez le spectateur le sentiment d’une intensité tragique que la mort de Cordélie, puis du roi, ne pourront que confirmer.

32Ainsi, malgré les effets de miroir qui sont liés à la double intrigue du Roi Lear, tout paraît bien, en un sens, procéder d’une succession de hasards. Pourtant, à y regarder de plus près, rien de ce qui s’y déroule ne semble relever d’autre chose que des décrets d’une nécessité aussi implacable qu’inexplicable face au silence des dieux. Tout semble fortuit mais rien n’est complètement gratuit. C’est donc entre ces deux pôles antithétiques et contradictoires qu’oscille une œuvre complexe et profondément ambivalente qui ne saurait donner lieu à une grille de lecture unique et encore moins univoque.

Auteur

Professeur de littérature et de théâtre de la Renaissance à l’Université Paris III-Sorbonne Nouvelle. Il est l’auteur de Shakespeare’s Festive World (Cambridge University Press, 1991) et de Court, Crowd and Playhouse (Thames & Hudson, 1995). Il a récemment contribué à l’anthologie du théâtre élisabéthain et jacobéen, proposant 31 pièces nouvellement traduites et éditées (Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2009).

© Presses universitaires de Perpignan, 2012

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