Chapitre 2. Évolution stylistique des « fin de siècle » à la veille du mouvement moderne
p. 323-360
Texte intégral
1À partir des années 1880, une interprétation positive de la culture architecturale éclectique fut affirmée par un certain nombre d’architectes. La situation précédente d’indéfinition stylistique était de moins en moins perçue comme une carence et plus comme l’élimination des contraintes au génie créateur et à l’invention de l’architecte. En 1878 Luis Doménech y Montaner contestait les imitations non critiques des styles historiques et l’éclectisme typologique dans lequel chaque style correspondait à un type précis d’édifice. Il se donnait pour tâche de poser les bases d’une nouvelle architecture en adaptant la forme à la fonction et à la nature des matériaux utilisés. Il envisageait une étude plus libre et en même temps plus approfondie des architectures du passé pour profiter des meilleurs principes et des meilleurs éléments de chacune. Il se déclarait convaincu d’une telle démarche et, à ce titre, prêt à accepter de bon gré d’être considéré comme éclectique864. En 1882 Juan de la Rada y Delgado, dans la Academia de San Fernando, affirmait sans équivoque que l’architecture du XIXe siècle devait être éclectique suivant le caractère de la vie et de la culture du moment. Rada ne craignait pas de parvenir à des résultats formels hybrides obtenus par le mélange d’éléments de différents styles à condition, comme Domenech, d’adapter l’ornement à la logique de la construction pour éviter toute utilisation arbitraire des différents répertoires stylistiques865.
2Paradoxalement cette acceptation de l’éclectisme permettait, en quelque sorte, de commencer à dépasser la question centrale du débat esthétique de l’époque, à savoir la recherche du style du siècle. Cette acceptation de l’éclectisme donnait aux créateurs - architectes- une capacité totale de décision subjective pour la combinaison de l’histoire et de la modernité, des traditions nationales et des architectures étrangères. Cette liberté ouvrait la voie à la culture architecturale de la fin du XIXe siècle plus proche des conceptions individuelles que des filiations stylistiques générales.
3Deux phénomènes attirent particulièrement notre attention dans l’analyse stylistique des halles de la période comprise entre la fin des années 1880 et les années 1920. Premièrement le développement parallèle du Modermsmo -phénomène complexe et divers en lui-même- et de tout un ensemble d’autres courants stylistiques comme la continuation propre de l’architecture éclectique, des nouveaux historicismes de racine hispanique, des nouvelles reprises du langage classique et des courants d’une grande rigueur formelle préalables au Mouvement Moderne. Deuxièmement, la spécificité de l’architecture catalane de cette période, et notamment celle que l’on pourrait rapprocher du Modernisme, par rapport au reste de l’Espagne.
1. Le Modernismo
4Toute utilisation du concept de Modernismo, compris comme la version espagnole particulière de l’Art Nouveau866, est valable uniquement à condition de tenir compte de sa complexité et de sa relativité. Premièrement, d’un point de vue géographique le Modernismo espagnol, nous le verrons plus loin, ne fut pas enraciné de la même manière ni ne présenta des caractéristiques uniformes dans l’ensemble du pays. Deuxièmement, d’un point de vue conceptuel, le Modernismo aurait été davantage une attitude de l’architecte plutôt qu’une catégorie stylistique fermée, définie dans chaque cas par rapport à la culture éclectique, la tradition locale et l’empreinte de courants étrangers. Troisièmement, d’un point de vue sociologique et culturel, le Modernismo, par sa condition de phénomène à cheval entre l’art d’élite et la mode, se manifesta plus ouvertement dans le domaine de l’architecture privée que dans les commandes officielles. Ces conditions doivent être prises en compte lorsqu’on envisage une analyse visant à placer des œuvres dans leur contexte, plutôt que de les enfermer dans des catégories stylistiques souvent chargées de topiques.
5Dans le cas de la Catalogne l’historiographie coïncide dans le fait que la genèse historique du concept du Modernisme doit plus au jugement péjoratif émis a posteriori par Eugeni d’Ors et la critique artistique du Noucentisme à partir de 1906, qu’à l’affirmation positive des protagonistes du Modernisme. Ce jugement eut une continuité historique dans l’ambiance de l’après-guerre espagnole (après 1939). Pourtant certains pionniers comme Ràfols et Cirici commencèrent dès les années 1940 un travail d’étude et de mise en valeur du Modernisme catalan867 bien qu’il fallût attendre la fin des années 1960 et le début des années 1970 pour parvenir à un volume important d’études, publications et expositions consacrées à ce sujet868. Cette tendance donna lieu à une sorte d’inflation quantitative et qualitative du Modernisme catalan que les études plus récentes comme celles de Mireia Freixa et de Francesc Fontbona869 ont eu à corriger. Les contributions recueillies dans le catalogue de l’exposition El Modernisme, réalisée en 1990 à Barcelone témoignent de la complexité des facteurs intervenant dans la formation de ce mouvement architectural et de la difficulté à le définir comme une catégorie fermée et uniforme870. Dans le cas de Madrid on a constaté un phénomène inverse. Depuis le début du XXe siècle, l’historiographie, sans approfondir la connaissance du sujet, avait insisté sur le caractère contraire au Modernismo de l’architecture madrilène et sur le manque de qualité et d’intérêt des rares réalisations. Il fallut attendre l’article de Navascués Palacio consacré au Modernismo à Madrid (1976)871 pour avoir une révision critique de ces jugements.
6En ce qui concerne l’étude stylistique des halles, il faut établir une précision. Une bonne partie de l’historiographie de la deuxième moitié du XXe siècle, définie par la mise en valeur du Modernismo, a donné lieu à une identification peu critique de toutes sortes d’architectures de la fin du siècle avec le Modernismo. Dans le cas des halles, l’usage a consacré deux termes distincts, à savoir le terme mercados de hierro – » halles métalliques »- et mercados modernistas – » halles appartenant au Modernismo »-. Une utilisation non critique de ces deux termes, définissant des concepts différents, d’ordre typologique et de la construction pour le premier et d’ordre stylistique pour le deuxième, a conduit souvent à les identifier comme une seule réalité. Une recherche systématique doit contester l’utilisation équivoque de ces concepts dans une partie de la bibliographie même récente. En 1977, M.L. Cancela signalait le marché Lanuza de Saragosse (1903) construit par l’architecte Félix Navarro comme « l’un des plus beaux exemplaires de l’architecture du Modernismo » alors que la bibliographie la plus récente, nous le verrons plus loin, conteste unanimement cette filiation stylistique872. Le marché Sant Antoni à Barcelone, peut-être en raison de sa richesse décorative et contre toute logique de l’évolution historique, a été défini comme appartenant ou rattaché au Modernismo. L’écrivain Avel.li Artis i Gener « Tisner », dans un texte de vulgarisation publié en 1982 à l’occasion du premier centenaire de cet établissement, associait indirectement le marché Sant Antoni à une prétendue fidélité de son architecte Rovira y Trias au Modemismo. Ce mouvement connaîtrait, toujours d’après cet auteur, le début de son essor lors de la réalisation de la halle barcelonaise873 et six années avant la date emblématique de 1888. En 1992, Danielle Provansal dans son ouvrage Els mercats de Barcelona, affirmait aussi que le marché Sant Antoni « inaugurait une longue série de marchés modernistes caractéristiques de la fin de siècle »874. L’utilisation arbitraire de cette catégorie stylistique concerne, dans le cas de ce dernier auteur, la presque totalité des halles barcelonaises du siècle dernier. Sous la désignation de mercats modernistes -marchés appartenant au Modernisme-Provansal réunit un ensemble hétérogène de quatorze édifices divergents aussi bien dans la chronologie que dans les orientations stylistiques875.
7Une telle utilisation du concept Modernisme témoigne à quel point il a été et demeure encore un lieu commun vide de contenu dans les mentalités et aussi dans une certaine bibliographie spécialisée. Tout essai d’analyse stylistique systématique doit tenir compte de ce phénomène et en faire une utilisation critique de ce terme.
8En Espagne l’architecture Art Nouveau présenta, un caractère multiple et divers en fonction des conditions préalables de chaque région et des voies de diffusion de la nouvelle esthétique. Une distinction fondamentale doit être établie entre les architectures du Modernisme catalan et du Modernismo dans la reste de l’Espagne. Dans le cas catalan, un processus autochtone de transformation de la culture architecturale précéda l’introduction des courants de l’Art Nouveau international. En Catalogne, et aussi en Galice, ces courants furent implantés sans contredire la tradition locale comme une continuation cosmopolite du processus déjà amorcé dès la fin du XIXe siècle876. Dans le reste de l’Espagne l’Art Nouveau ne fut pas, comme une certaine bibliographie l’avait signalé, une simple imitation du Modernisme catalan877. Plus tardif qu’en Catalogne, il n’eut pas un processus préalable de formation qui aurait fait la synthèse des éléments novateurs et des éléments traditionnels878. L’architecture catalane ne fut pas le seul facteur, mais un de plus, à côté des courants internationaux intervenant dans la définition du nouveau goût en Espagne. Celui-ci connut des versions plus ou moins cohérentes et particulières ou plus ou moins mimétiques et superficielles, suivant les contextes culturels des différentes régions et des différentes villes. A propos de l’architecture du Modernismo à Madrid, Pedro Navascués Palacio abordait l’étude « des différentes alternatives liées aux courants européens qui définissent […] Madrid comme capitale, face à l’expression particulière du Modernisme catalan rattachée à une problématique et une tradition locale. Ceci donne au Modernismo de Madrid un caractère nettement international »879. Moins novateur du point de vue de la création que le Modernisme catalan, ce caractère cosmopolite constitue l’intérêt principal de l’architecture Art Nouveau madrilène.
9Cette diversité du Modernismo en Espagne en général, est aussi constatée dans le cas précis des marchés. En Catalogne, et coïncidant avec des périodes d’importantes constructions de marchés, un bon nombre de ces établissements peut être rapproché du Modernisme de façon cohérente avec le développement historique et artistique de ce mouvement. Dans le reste du pays, parce que le Modernismo est davantage compris comme une nouvelle option éclectique, et surtout liée à l’architecture privée ou aux petites architectures, cette fdiation stylistique pour les marchés doit être bien mesurée et nuancée. Dans l’état actuel de nos recherches elle est quantitativement restreinte, partielle, ponctuelle et souvent hypothétique.
10En Catalogne, les premières racines de l’évolution stylistique préalable au Modernisme doivent être cherchées pendant les années 1880 et 1890 qui ouvrent la voie à un développement spécifique et cohérent de l’architecture de la fin de siècle par rapport à l’ensemble de l’Espagne. La critique paraît d’accord par considérer les années 1885-1895-avec le moment clé de l’Exposition Universelle de 1888-comme une période de transformations du milieu culturel et de la culture architecturale de la Catalogne à partir desquelles le Modernisme se développa. Nous avons déjà signalé l’importance théorique de l’article de Luis Domenech y Montaner (1878) à propos de l’interprétation positive de l’architecture éclectique. Les premières réalisations du même Domenech, de Vilaseca et de Gaudi étaient chargées dès la fin des années 1870 d’éléments novateurs. Dans les années 1880 Domenech et Vilaseca recherchaient, toujours sans rupture avec l’éclectisme, un langage formel alternatif. La critique a voulu nommer cette période de genèse du Modernisme catalan par des termes différents selon chaque auteur. Joan Bassegoda le désignait comme prémodernismess880 et Mireia Freixa le désignait plus récemment comme protomodernisme881. Mais la dénomination de ce processus, dont l’architecture de l’Exposition Universelle de Barcelone de 1888 constitua une expression mûre et cohérente, est moins importante que la constatation de son existence.
11Cette évolution de l’architecture catalane s’exprima dans la construction des halles par deux phénomènes différents. Premièrement, dans les halles barcelonaises de structure intégralement métallique, l’iconographie décorative évolua à partir des répertoires éclectiques conventionnels -comme ceux des marchés El Born, ou Concepció- de la période précédente vers d’autres que l’on doit considérer également éclectiques mais dans lesquels on perçoit une recherche formelle plus personnelle. Les marchés Hostafranchs (1883-1888) et Llibertat (1888-1893) à Barcelone en constituent deux exemples. Dans le premier, les motifs en croix des poutres en treillis présentent une conception robuste très particulière. Dans le deuxième, les consoles soutenant l’entablement ainsi que l’ensemble ornemental central de la façade présentent une conception formelle comportant le développement des lignes incurvées. Cette évolution doit être considérée comme un éloignement de l’esthétique ornementale éclectique basée sur l’imitation et le mélange non critique des répertoires historiques, dont l'Album de los Industriales…de Rigalt (1857) était un emblème. Elle paraît plus rapprochée du goût que Gaspar Homar i Mesquida et Francesc Vidal i Jevelli développaient pendant cette période, dans le domaine des arts appliqués882. Mireia Freixa considère que les oeuvres réalisées pendant ces années par Vidal dans son Taller de Disseny - Atelier d’Arts Appliqués- de Barcelone, sans rompre avec l’éclectisme s’identifie incontestablement avec la voie de renouvellement formel empruntée par les architectes Domènech et Vilaseca883. Dans le cas du marché Llibertat, l’intervention de Francesc Berenguer Mestres comme collaborateur de l’architecte signataire du projet, Miquel Pascual Tintorer, acquerrait une signification novatrice spéciale dans la mesure où Berenguer travaillait déjà comme dessinateur avec Gaudí884. Ros Pérez voit l’intervention de Berenguer dans cet édifice, dans un certain nombre d’éléments décoratifs comme par exemple, les motifs stylisés récurrents sur les frontons, les chapiteaux et la « sculpture carrée en fer forgé […] encadrée par une couronne circulaire » au centre de la façade885.

Marché La Llibertat, Barcelona, 1888-1894
12Deuxièmement, on constate durant cette période une évolution qui se caractérise par l’abandon progressif des structures extérieures métalliques apparentes conçues suivant le modèle des pavillons de Baltard, et l’adoption de la clôture murale intégrale de l’édifice en brique apparente. Le choix édilitaire et en même temps esthétique de la brique apparente signifiait, non seulement, la reprise de traditions autochtones de la construction886 mais aussi l’introduction d’un élément novateur, librement utilisé par Domènech - dans l’édifice de la maison d’édition Montaner i Simó (1879) à Barcelone et dans le Café-restaurant de l’Exposition Universelle (1888) - et par Vilaseca dans son Arc de Triomphe (1888) pour l’accès à l’enceinte de la même exposition. À cet égard, n’oublions pas que ces deux architectes avaient été en contact avec l’architecture éclectique du centre de l’Europe887 et surtout, qu’ils avaient fini leur formation professionnelle à Madrid où ils avaient assisté au développement du courant stylistique néo-mudéjar, dont la brique apparente constituait l’élément formel principal, des architectes Rodriguez Ayuso et Alvarez Capra888.
13Suivant cette tendance générale, un bon nombre de halles catalanes de cette période, notamment de la périphérie de Barcelone, font de l’utilisation de la brique apparente un recours plastique et ornemental de premier ordre. A cet égard, Isabel Coll signale le fait que « l’architecte du marché de Sitges (Barcelone) (1889-1890), Buigas i Monravà fut, avec Vilaseca, Falqués et Domènech i Montaner, l’un des promoteurs de l’utilisation de la brique apparente pour les façades des édifices qu’il conçut »889. Pere Falqués i Urpí, appartenant à ce même groupe d’architectes prit le même parti dans les marchés La Unió et Clôt à Barcelone (1881-1890) inscrits, d’après Joan Molet, dans « un éclectisme très éloigné des historicismes »890, et dans le marché Maignon à Badalona (Barcelone) (1889). Les marchés Pere San à Sant Cugat (1910) et celui de Sant Just Desvem (1920-1923) (Barcelone) sont deux exemples plus tardifs de ce modèle formel comportant une cage de murs extérieure en brique apparente.
14Cette double évolution stylistique eut lieu à Barcelone et dans sa périphérie la plus proche. Dans l’étude de l’emplacement géographique des marchés nous avions déjà signalé la proximité de Barcelone comme l’un des critères possibles ayant favorisé l’implantation d’équipements urbains modernes. Cette proximité paraît avoir été également décisive pour la diffusion de la transformation du goût architectural en Catalogne dans la période finale du XIXe siècle et du début du XXe siècle. La presque totalité des marchés que nous avons signalés comme étant rattachés à l’évolution stylistique préalable au Modernisme catalan se trouvent dans la ville de Barcelone ou dans des communes intégrées à la capitale à la fin du XIXe siècle, et tous dans un rayon de trente kilomètres autour de Barcelone.
15L’adoption de la cage de murs en brique apparente comme recours stylistique apparaît non seulement en Catalogne, et dans des régions fortement influencées par l’architecture catalane, comme par exemple le marché La Merced à Cartagena (Murcie) (1880), mais aussi dans des contextes fort éloignés du processus de gestation du Modernismo. Les marchés d’Avila, de l’architecte E.M. Repullés y Vargas 1893) (et de Tolède (1896-1907) en est un exemple.
16En dépit des critiques théoriques d’un nouveau courant culturel, le Noucentisme, sur lequel nous reviendrons plus loin, le Modernisme catalan, dans le domaine de l’architecture, fit preuve à cette époque d’une grande et profuse vitalité, donnant lieu à quelques-unes des œuvres majeures du Mouvement891. A partir de cette période, le Modernisme catalan, à la différence de celui du reste de l’Espagne, parvint, à une assimilation des influences de l’Art Nouveau étranger sans contradiction avec les traditions locales. Domènech et Vilaseca étaient dès le début de leur carrière, des connaisseurs de l’architecture de l’Europe centrale et plus précisément de T historicisme classiciste de Klenze et de Semper. Mais à partir de 1900, l’influence de l’architecture viennoise de la fin du siècle, s’introduisit en Catalogne, et aussi dans le reste de l’Espagne. D’après Anna Belsa, la présence d’architectes espagnols à l’Exposition Universelle de Paris de 1900 et au Congrès International d’Architectes de Vienne de 1908 aurait joué un rôle primordial dans l’introduction de ce courant cosmopolite du goût architectural892. Cette influence est ressentie dans les premières œuvres de plénitude du Modernisme catalan du début du XXe siècle. À titre d’exemple, Bletter signale l’influence du goût décoratif de Joseph Olbrich et d’Otto Wagner dans la première œuvre de l’architecte Vilaseca, considérée par cet auteur pleinement liée au Modernismo, à savoir la maison Cabot de Barcelone (.1901-1905 circa)893.
17En ce qui concerne les halles, le marché Corsini de Tarragone (1911-1915), comportant des corps de bâtiment surélevés et achevés en forme semi-circulaire au milieu et sur les côtés de la façade en alternance avec des travées secondaires, a été rapproché du modèle de la composition de la gare du métro de la Karlsplatz de Vienne, d’Otto Wagner (1894-1897)894.

Marché Corsini, Tarragone, 1911-1915
18Une fois établi, pendant la période précédente, le principe esthétique et édilitaire de la cage de murs de brique apparente, l’un des traits le plus caractéristiques du début du XXe siècle fut l’utilisation de la structure et des éléments architecturaux de la façade comme des recours d’une recherche plastique autonome. La structure du pignon, les éléments verticaux de support accolés, les linteaux, les plates-bandes, les corniches, les frises, les garde-fous, les pinacles et d’autres éléments de couronnement, sont mis en relief par une utilisation soignée de la brique apparente combinée à d’autres matériaux comme la céramique, le fer, le verre et la pierre traités de façon artisanale. A la différence des halles métalliques d’inspiration baltardienne, l’aspect extérieur du marché perdait ainsi toute référence à la notion de « caractère » propre à l’édifice. La conception formelle de ces édifices était le fruit d’une recherche plastique indépendante de la typologie et commune avec d’autres architectures publiques ou monumentales. Ce parti stylistique pourrait être rapproché de l’un des niveaux d’interprétation de l’architecture du Modermsmo établis par Oriol Bohigas suivant lequel « on peut parler d’une architecture du Modernismo réduite aux parements de la façade ; cette dimension, bien que exclue des notions spatiales qui définissent l’architecture, présente une valeur stylistique importante[…]. Ainsi, la façade avec ses éléments ornementaux est comprise comme un graphisme monumental […] et constitue une caractéristique stylistique »895. Suivant ce principe, la façade, était alors conçue comme l’addition d’éléments autonomes qui, pour l’œil de l’observateur, « les façades divisées en compartiments quadrangulaires ou d’autres schémas linéaires clos »896. Cet aspect géométrique du langage architectural du Modernismo serait, toujours d’après Bohigas, le plus influencé par la Sécession viennoise.
19Pere Falqués i Urpí, déjà cité comme introducteur de la clôture murale en brique apparente pour la construction des halles pendant la période de gestation du Modernisme, adopta les principes de la composition énoncés ci-dessus dans le marché de Sants à Barcelone (1913), qu’il conçut et réalisa en collaboration avec Joan Bruguera. Le même parti stylistique fut suivi par Amau Calvet dans son marché de Sarrià à Barcelone (1911). Ce type de composition de la façade ne fut pas, nous le verrons plus loin, une voie sans issue. Ce schéma de la composition était toujours de mise dans des marchés construits dans les années 1930, caractérisés par une grande simplicité formelle et éloignés de la richesse ornementale du Modernisme, comme par exemple le marché de la place Cuba à Mataró.
20À cette période de plénitude du Modernisme appartiennent un projet et une réalisation exceptionnelles. Le projet de marché pour Barcelone de Domenech y Montaner (fin XIXe-début XXe siècle) et la colonnade-marché du Parc Güell (1900-1903) de Gaudí, à Barcelone. Le projet de Domenech est incontestablement un produit de maturité de son langage formel dont le caractère exubérant et monumental, mais toujours cohérent avec la logique de la construction, présentait une grande spécificité dans le contexte de son époque897.

Marché de Abastos, Salamanque, 1989, Joaquin de Vargas, façade principale.

Marché Lanuza, Saragosse, 1895-1903, Félix Navarro, façade principale.

Marché Centrale ou de Abastos, Alicante, 1914-1921, Francisco Fajardo, Prospero Lafarga, Juan Ramos, façade principale.

Marché Salamanca, Málaga, 1923-1925, vue générale.

Marché de Sants, Barcelone, 1892-1913
21La colonnade-marché du Parc Güell à Barcelone constitue, d’un point de vue typologique et de la construction, une exception aux critères généralement adoptés pour la construction de ces établissements comportant une sorte d’anachronisme volontaire. D’un point de vue stylistique, l’esprit syncrétique de Gaudi est mis en relief par la combinaison, dans cette colonnade, de son propre langage formel organique et polychrome et d’une référence très personnelle au classicisme898, représentative, d’après G. Barbé Coquelin de Lisle, d’un trait de la culture catalane dans le passage du XIXe au XXe siècle, celui de la Méditerranée mythique899.

Marché de Sarriá, Barcelone, 1911
22En Catalogne, la production architecturale que l’on pourrait considérer liée au Modernisme se perpétua encore, bien qu’en déclin progressif, au long des années 1920. Oriol Bohigas proposait comme limite chronologique du Modernisme l’année 1926 liée à la mort de Gaudi900. À partir de l’étude systématique des halles catalanes on constate une survivance et d’une portée plus large que le strict héritage de Gaudi. Pourtant, le nombre significativement plus grand de projets non réalisés que d’œuvres bâties dont le choix stylistique peut être considéré comme proche du Modernisme pendant cette période, constitue un témoignage de la dissolution progressive de ce courant du goût architectural.
23Parmi ces réalisations tardives, la plus significative est certainement, le marché d’Arenys de Mar (Barcelone) (1928). Raquel Lacuesta et Antoni Gonzalez font un rapprochement du point de vue stylistique, entre ce marché et l’un des édifices les plus emblématiques de l’architecture européenne de fin de siècle, à savoir la Bourse d’Amsterdam de Berlage (1899-1903)901. Ignaci Mas donna un traitement novateur à la question de la protection contre les intempéries de l’accès principal. Au lieu du porche accolé traditionnel il intégra l’accès dans une double façade et il adopta, à l’extérieur un langage formel proche de celui de la Bourse de Berlage dans lequel « la référence historique utilisée comme point de départ pour une analyse de la construction aboutit à la mise en relief des éléments utilitaires dans le but d’obtenir des effets décoratifs inédits » et « le spectateur a l’impression de se trouver en face d’un ensemble traité de manière résolument nouvelle et perçoit immédiatement la consistance et la texture des matériaux traditionnels -pierre, brique- comme s’ils avaient été utilisés pour la première fois »902.

Marché Municipal, Arenys de Mar (Barcelone), 1928
24Également représentatifs de cette dernière période du Modernisme sont les projets non réalisés préalables aux marchés finalement construits dans les villes de Molins de Rei et de Sabadell (Barcelone). Le projet pour le marché Non-nouveau-de Molins de Rei (1927), signé par l’architecte Gumà, était disposé suivant une structure de villa privée aux axes orthogonaux et révélait une conception formelle d’une grande liberté. La même liberté caractérisait l’un des projets de Terrades pour la ville de Sabadell (Barcelone) avec un développement des volumes de la toiture de formes incurvées et un rythme de la composition de la façade dont le principe était la séquence alternée d’entrecolonnements de différentes dimensions. Le langage formel de ces deux projets peut être mis en relation avec celui de certaines coopératives agricoles conçues par l’architecte César Martinell. Le Chai du Syndicat Agricole de Barberà (1920-1921) (Tarragone) présente, tout comme le projet de Gumà pour Molins de Rei, des fenêtres couronnées par des linteaux en forme de pignon fragmenté. Le profil supérieur de la façade du Chai du Syndicat Agricole de Gandesa (Tarragone) (1919-1920) est constitué, comme dans le projet de Gumà pour Molins de Rei, par une séquence de fragments incurvés. Dans le cas du projet de José Maria Barenys, qui concerne aussi la ville de Sabadell, la conception centralisée et compacte du volume architectural couronné par une coupole pourraient être rapprochée des modèles formels de la Sécession de Vienne.
25Le Modernisme catalan, comme nous l’avons vu, eut une influence importante, en parallèle avec les courants stylistiques européens de la fin du siècle, dans le développement du Modernismo dans l’ensemble de l’Espagne. L’empreinte du Modernismo catalan fut particulièrement importante dans les régions Méditerranéennes.
26À Valence, les différents langages Art Nouveau, y compris le Modernisme catalan, arrivèrent à travers Barcelone et furent adoptés, dans une grande mesure, comme une mode importée903. D’après Alfredo Simon et Carlos Villanueva, le marché Colon (1914-1916) de Valence, conçu par l’architecte Francisco Mora Berenguer904 (1875-1960), présentait une double inspiration stylistique de Domènech y Montaner et de Gaudi traduite dans la différente composition des deux façades principales. Dans son premier projet pour le marché, Mora conçut deux façades presque identiques mais dans la réalisation finale la façade sur la rue Jorge Juan « adaptée au profil géométrique de la couverte » pourrait être rapprochée de l’architecture de Domènech, tandis que l’autre -rue Conde de Salvatierra- » construite suivant une plus grande liberté et avec des formes arrondies témoigne de l’influence de Gaudi »905. À propos de cette dernière façade, Trinidad Simó signale une filiation stylistique plus complexe dans laquelle seraient présents non seulement le langage de Gaudi, mais aussi ceux de Domènech et de Puig y Cadafalch. Pour cet auteur, Mora n’utilisa pas, à la différence de Berlage, la combinaison de la brique et de la pierre comme une lecture cohérente de la structure, mais comme un recours strictement ornemental906. Simó porte un jugement négatif sur ce bâtiment en raison de la contradiction entre sa nature entièrement utilitaire et la volonté de l’architecte « d’embellir et d’habiller [l’édifice] sans pour autant avoir beaucoup de connaissances sérieuses sur le style qu’il utilisait »907. Cette critique dépasse le domaine purement stylistique et présente une facette sociologique. En effet, le langage formel utilisé, même au risque d’être arbitraire, pouvait contribuer au prestige de la bourgeoisie qui soutenait ce genre de réalisations.

Projet de marché Colon, Valence, 1913-1916
27Le marché Central de Valence (1910-1928) fut conçu par les architectes catalans Francisco Guardia Vidal et Alejandro Soler March et bâti par une entreprise de constructions dirigé par un autre architecte catalan, J.M. Barenys, auquel nous avons déjà fait référence comme auteur d’un projet de marché pour Sabadell (Barcelone)908. La bibliographie existante a mis en relief l’influence de Domènech y Montaner et de son entourage sur les architectes Guardia et Soler909. Trinidad Simó considère cet édifice comme l’un des derniers et des plus réussis exemples du langage architectural du Modernismo à Valence910. Cet édifice conçu entre 1910 et 1914 quand le langage du Modernismo était encore vivant, constitua, à l’époque de sa réalisation-fin des travaux en 1928- une sorte de chant du cygne d’une esthétique précieuse et grandiloquente, sans continuité possible dans la culture architecturale des années 1930.
28Irene Garcia Antón signale la faiblesse et la dépendance par rapport à Valence de l’architecture du Modernismo d’Alicante. Le marché de Abastos (1914-1921) fut, d’après cet auteur, l’un des édifices significatifs du passage du XIXe au XXe siècle. Varela, Botella et Calduch n’hésitent pas à considérer comme liés au langage du Modernismo un certain nombre d’éléments de la composition et de la décoration comme par exemple, l’arc en anse de panier de l’entrée principale, les mosaïques de trencadis -carrelage cassé-, les motifs végétalisants en béton. Ces éléments sont associés à un autre choix stylistique caractéristique de cette période, celui du retour aux versions hispaniques de la tradition classique comme nous le verrons plus loin911. L’architecte dans le mémoire de son projet ne faisait qu’une brève référence au décor sans témoigner ouvertement d’aucun engagement stylistique mais faisant preuve d’une volonté « fonctionnaliste » de vouloir accorder les formes et le décor aux structures de la construction912.

Marché Central, Valence, 1914-1929

Marché Central ou de Abastos, Alicante, 1914-1921
29Le marché de la ville de La Unión, près de Cartagena (Murcie) fut conçu et réalisé par les architectes Pedro Cerdán et Victor Beltrín Roquetas. L’œuvre de Beltrín à Cartagena est considérée comme directement rattachée à l’école catalane913 et plus particulièrement à celle de Vilaseca et de Domènech y Estapà914. Son style, à partir du début du XXe siècle, a été défini comme un Modernismo d’orientation éclectique ayant adopté l’Art Nouveau international à travers la perspective catalane915. Dans le marché de La Union sont combinés les matériaux industriels, dont le fer, la pierre artificielle et le béton, avec la brique apparente traditionnelle et la céramique et les verrières polychromes, ainsi que le caractère géométrique des baies avec des formes organiques et sinueuses916.
30Majorque (Baléares) aurait connu, dans le domaine de l’architecture le développement d’un Art Nouveau caractéristique des principales villes de province en combinaison avec des influences catalanes917. La richesse ornementale, le dynamisme de la composition et l’aspect monumental du projet non réalisé de l’architecte Francisco Ramos et de l’ingénieur Garau y Tomabells pour une halle métallique destinée à la Plaza Mayor (1914) de Palma918 serait significative de ce contexte : la diversité de motifs décoratifs de formes organiques et géométriques, le corps central de la façade surélevé et couronné par une double toiture incurvée et donnant lieu à des verrières très décorées, et les corps de bâtiment latéraux achevés en formes circulaires constituent des éléments stylistiques distincts et significatifs par rapport aux halles métalliques de la période précédente.
31À Madrid, le Modermsmo, très lié aux courants de l’Art Nouveau international, nous l’avons déjà signalé, fut un phénomène significatif mais restreint dans le cadre d’une ville capitale où la grande architecture publique ne s’identifiait pas à ce goût919. À cet égard, Pedro Navascués a mis en relief le poids de la tradition académique à Madrid comme frein à l’implantation de cette nouvelle esthétique920. Dans ce contexte, l’analyse stylistique visant à établir les œuvres du Modernismo, notamment dans le cas d’architectures publiques, doit tenir compte du fait que les architectes madrilènes de cette période éventuellement concernés, comprenaient le Modernismo, non point comme une voie formelle suivie de façon systématique mais comme une option ponctuelle comprise dans l’éclectisme auquel était associé l’essentiel de leurs carrières921. En outre, chronologiquement la période du Modernismo ne coïncida pas avec une vague de construction de halles dans la capitale. Le nombre restreint de réalisations et de projets pour ces établissements comportant une présence timide et partielle, voire polémique, de cette orientation stylistique, témoigne de cet état de choses.
32Le projet non réalisé de halle métallique pour le quartier de Salamanca de Madrid (1904), conçu par l’architecte Pedro Mathet, présentait les traces d’un renouvellement formel de cette typologie, intervenu dans le début du XXe siècle922. Ce projet date de la période clé de début du Modernismo à Madrid établi par la critique entre 1902 et 1906. Dans ces années furent construits le palais Longoria par l’architecte José Grases Riera(1902) et la maison Pérez Villaamil (1906) par l’architecte Eduardo Reynals, et se tint à Madrid le VIe Congrès International d’Architectes (1904) dans lequel le débat stylistique autour de l’Art Nouveau fut particulièrement important. Dans ce projet, Mathet abandonnait les caractéristiques formelles typiques des halles métalliques et donnait à l’élévation de son projet de marché un aspect plus proche des architectures de loisirs. Ce schéma de la composition comportait un corps central fortement encadré et couronné dans ce cas par une coupole surbaissée, deux ailes intermédiaires et deux corps aux extrémités définies de façon indépendante et encadrant l’ensemble. La richesse ornementale et la variété du rythme de la composition réussie par l’adoption d’éléments comme la coupole et les baies du socle de profil incurvé font preuve d’une nouvelle recherche formelle. D’après Alonso Pereira, l’œuvre de Pedro Mathet à cette époque-là était définie par des structures de la composition liées à l’esthétique Beaux Arts auxquelles s’ajoutait la forte volonté ornementale des détails que l’on pouvait rapprocher du Modernismo923. La Maison Dorée (1906) et la Compañía Colonial Madrileña, réalisées par Pedro et Miguel Mathet, sont des exemples de cette dernière filiation stylistique dans l’œuvre du premier de ces architectes924. Le projet de marché de Pedro Mathet pour le quartier de Salamanca nous renvoie à des architectures aux origines plus ouvertement rattachées au Modernismo comme par exemple, le Casino du Paseo de Begoña à Gijón (Asturies) (1906) des architectes M. Garcia de la Cruz et M. del Busto ainsi que le projet originaire pour le Pavillon du Loisir Artistique et Industriel à Saint Jacques de Compostelle (La Corogne) (1908).

Marché San Miguel, Madrid, 1913-1915
33Le marché de San Miguel (1912-1916) fut conçu par l’architecte Alfonso Dubé Diaz comme une halle de structure métallique apparente avec un traitement très minutieux du décor que José Ramón Alonso Pereira considère comme rattaché au Modernismo925. Dans ce cas aussi, cette catégorie stylistique ne sert pas à définir la conception architecturale de Dubé de façon intégrale, mais plutôt l’un de ses aspects, le décor.
34Le petit marché de quartier de San Antonio à Madrid (1910 environ), dans la mesure où l’état actuel de délabrement permet une analyse formelle, pourrait être inclu aussi dans ce groupe de halles madrilènes subissant l’influence du Modernismo, en raison de la combinaison des matériaux-notamment brique apparente et céramique-utilisés comme recours pour présenter les éléments de la structure qui définissent la composition architecturale.
35Au Pays Basque, Mireia Freixa signale l’existence de deux centres principaux du Modernismo. À Bilbao, la puissance des courants historicistes926 conditionna une implantation réduite du Modernismo, lequel fut associé principalement par ses contenus exotiques, aux petites architectures et aux établissements de loisirs, dont les kiosques et les cinémas. Dans ce contexte, les grands marchés de la ville restèrent à l’écart du Modernismo. Seul les deux petits marchés de quartier -mercadillos - Alameda de San Marnés et celui de la rue Castaños rentreraient dans ce courant du goût architectural927 et ceci non point comme des conceptions stylistiques unitaires, mais comme des mélanges d’éléments caractéristiques de la Sécession, de Gaudi et de l’Art Nouveau français »928
36À Saint-Sébastien, une importante architecture Art Nouveau d’inspiration internationale, notamment belge, se développa dans la zone du programme agrandissement urbain. Ce développement fut complété par une importante activité de la ville dans le domaine des arts appliqués, dont les verrières et la céramique929. Pourtant, dans le domaine des halles le Modernismo eut peu d’influence. Signalons le cas de l’architecte municipal Juan Ramón Alday qui utilisa dans la réalisation définitive du pavillon central du marché San Martin (1907-1909), un langage formel bien différent de celui des pavillons latéraux déjà existants. L’horizontalité de l’ensemble fut compensée par la définition d’un corps de bâtiment central élancé, à l’aide de deux éléments verticaux latéraux d’encadrement et d’une ouverture monumentale en arc en plein cintre, surhaussée d’une verrière et de motifs décoratifs métalliques. La composition tripartite de cette baie nous renvoie à un motif récurrent du langage architectural de l’Art Nouveau, à savoir la fenêtre de périmètre incurvé avec deux supports intermédiaires. Alday abandonna ultérieurement toute orientation stylistique hypothétiquement liée à l’Art Nouveau et réalisa par la suite une œuvre encadrée dans un éclectisme monumental930.

Projet de marché San Martin, Saint-Sébastien, 1907
37Dans les Asturies, le Modernismo n’eut d’après Morales Saro931 qu’une implantation timide et ponctuelle, très souvent sous forme de combinaison avec des répertoires formels de racine éclectique dans un même édifice932. Le projet non réalisé pour le marché Del Sur, à Gijón, (1897) dressé par l’architecte Antonio Suardiaz Valdés suivait dans l’aspect typologique et de la construction le principe conventionnel des halles métalliques à structure apparente. Pourtant, dans l’aspect formel Suardiaz aurait adopté d’après Fernández Moriyón et Gonzalez Molina, une orientation dans la ligne du Modernismo, la seule parmi les halles de cette région933.
38En Galice, comme dans d’autres régions, le Modernismo connut un développement plus large dans le domaine de l’architecture privée ou des loisirs que dans celui de l’architecture publique représentative, laquelle d’après Mireia Freixa, demeura dans la plus grande partie des cas rattachée à la tradition éclectique934. Suivant ce principe José Fernández Fernández interprète comme éclectique le projet pour le marché San Agustin (1910-1911) de l’architecte Antonio de Mesa. Celui-ci déclarait à propos de ce projet qu’ » on a tenté d’harmoniser, aussi bien sur les façades que dans les détails de l’intérieur, la simplicité correspondante à la nature et à la fonction de l’édifice avec les exigences de l’embellissement public, en donnant à l’ensemble un caractère ouvertement moderne et indépendant de tout style précis, car cette tendance est la plus répandue parmi les constructions de la ville »935. Mais ce témoignage ne manque pas d’ambiguïté dans la mesure où il peut servir à justifier aussi bien une démarche éclectique libérée des styles historiques qu’une autre plus directement liée au Modernismo, d’autant plus que les deux courants étaient présents dans la ville et que les limites entre elles n’étaient pas, dans certains cas, faciles à établir. À notre avis, et compte tenu des idéaux de modernité exprimés par l’architecte, de sa carrière-outre l’œuvre de Mesa que l’on peut considérer comme éclectique il faut citer la Terrasse de la Promenade Maritime de La Corogne (1905-1912) qu’il réalisa en collaboration avec Antonio López Hernandez et dans laquelle le « coup de fouet » constituait un élément principal de la composition-, et d’un certain nombre de choix formels du projet, celui-ci pourrait rentrer, du moins en partie, dans la ligne du Moclemismo. La définition stylistique de la halle serait encore une fois, à cheval entre « le nouveau style (le Modernismo) » adopté dans les immeubles d'habitation, les architectures de loisirs, comme les terrasses, les kiosques et les salles de spectacle et « l’éclectisme » adopté dans les édifices publics représentatifs936.
2. Autres langages
39Nous avons déjà signalé les liens étroits du Modernismo avec l’architecture éclectique qui le précède et à laquelle il s’ajoute sans la faire disparaître. En outre, le Modernismo connut, pendant les deux premières décennies du XXe siècle, un développement parallèle à d’autres courants stylistiques aux significations diverses. Tous ces courants présentaient des points communs constituant un tissu complexe de relations dont les frontières étaient souvent difficiles à établir.
40Cette difficulté tient au fait que les différentes options répondaient non seulement à des répertoires formels distincts, mais aussi à des attitudes culturelles et idéologiques diverses. Formes et attitudes ne se correspondaient pas de façon unidirectionnelle, un même langage architectural pouvant exprimer des intentions et des intérêts divers.
41Dès le début du nouveau siècle apparurent des attitudes fortement critiques vis-à-vis du Modernismo. La crise d’identité de l’Espagne, déclenchée à la suite de la perte des dernières colonies d’outremer en 1898, donna lieu à une réaction nationaliste dans tous les domaines de la société et de la pensée. Dans l’architecture, depuis 1898, cette réaction nationaliste937 se traduisit par la reprise des grands styles historiques hispaniques, dont certains avaient fait l’objet de reprises historicistes déjà au XIXe siècle938, comme par exemple le plateresque, ou les styles de Herrera et de Churriguera. Cette réaction était associée, du moins au début, à un principe de « régénération » nationale et de modernisation à travers la réflexion sur les valeurs traditionnelles. Le principal promoteur de cette architecture du Regeneracionismo, Vicente Lampérez (1886-1921), prônait non l’imitation mais l’adaptation et la modernisation des principes traditionnels de l’architecture, de façon à les adapter à la vie sociale et à l’esprit contemporains939. Aux environs de 1900, l’œuvre des architectes José Urioste, Enrique Maria Repullés y Vargas, José López Sallaberry940, Miguel Olabarrίa et Ricardo Garcίa Guereta, parmi d’autres, était inscrite dans cette pensée rénovatrice. Pourtant cette approche avant-gardiste des traditions fit place, dans les années suivantes, à une abondante production architecturale caractérisée par une utilisation strictement formaliste des langages architecturaux nationaux qui marquait un repli par rapport aux courants cosmopolites contemporains941.
42Dans le marché d’Alicante (1911-1912) les répertoires formels d’inspiration Art Nouveau que nous avions déjà signalés étaient combinés avec des « volutes ioniques et des pinacles caractéristiques du style de Herrera ». Varela, Botella et Calduch considèrent ces éléments comme le développement des courants stylistiques d’origine hispanique942.
43Le marché Verónicas, à Murcie (1914) avec les pinacles des façades principales et les couronnements des pilastres accolés des façades latérales, inspirés de la tradition architecturale castillane, peut être rattaché à ce courant stylistique de caractère nationaliste.
44Vers la fin des années 1920 ces répertoires formels de la tradition nationale, vidés de tout contenu rénovateur, furent utilisés, parmi d’autres, comme langage architectural officiel sous la Dictature du général Primo de Rivera (1923-1931). Une partie de l’architecture de l’Exposition Universelle de Barcelone de 1929 constitue un exemple privilégié de ce phénomène.
45Parmi les halles, le marché Nou de Molins de Rei (Barcelone) (1932-1935), finalement construit après l’échec de deux projets, présente des éléments de la composition et du décor, comme par exemple les pinacles, les volutes ou le corps d’entrée principal, inspirés des répertoires de l’architecture de la Renaissance espagnole. Dans la ligne de ce choix stylistique, l’architecte développa un riche programme iconographique de pinacles et de consoles sculptées représentant des animaux domestiques et des produits de la mer et de la terre propres à la consommation alimentaire. Cet édifice, conçu par l’architecte Joan Gumà fut réalisé, nous l’avons déjà indiqué, à la place du projet de 1927 du même architecte, dont la filiation stylistique avait été proche du dernier Modernismo. Contemporains de la formation et du développement du Mouvement Moderne espagnol, le projet de 1927 et la réalisation de 1932 de Gumà pour Molins de Rei témoignent de deux voies sans issue dans le contexte de la culture architecturale espagnole des années 1930.
46L’architecture du Régionalisme doit être replacée dans le même contexte culturel que le renouveau des styles historiques nationaux. Ce courant stylistique était, d’après la critique, à mi-chemin entre l’architecture nationaliste mentionnée ci-dessus et celle du Modernismo. L’architecture du régionalisme avait en commun avec la première, la même base culturelle des idéaux de Régénération de l’après 1898943 et un même centre d’intérêt, la réflexion sur leurs propres traditions historiques. Mais, dans le cas de l’architecture régionaliste, l’accent était mis non point sur les grands styles que l’on pouvait associer à l'identité générale de l’État, mais sur les versions locales et sur la multiplicité des particularismes de la tradition architecturale espagnole. À cet égard, Luis Maria Cabello y Lapiedra était opposé à l’adoption de modes et de modèles étrangers et prônait le recours des architectes aussi bien à la grande architecture monumentale espagnole qu’à l’architecture des demeures privées des différentes régions. Il critiquait le manque de goût des promoteurs privés de Madrid qui préféraient des « réminiscences étrangères…, des détails clinquants à des motifs de l’art monumental espagnol bien conçus ou encore des conceptions d’édifices importées d’autres pays et, par conséquent, non adaptées à notre climat et à nos mœurs, au lieu des distributions inspirées des modèles de la maison castillane, aragonaise ou andalouse, en conformité avec nos habitudes et la vie moderne »944.
47Le Modernismo et l’architecture régionaliste avaient, d’après Villar Movellán, un certain nombre de principes communs : une volonté de régénération culturelle, une esthétique visant à éveiller la capacité d’émouvoir et une mise en valeur du décor dans l’architecture945.

Marché Lanuza, Saragosse, 1895-1903
48L’historiographie la plus récente a contesté, nous l’avons déjà signalé, la filiation au Modernismo du marché Lanuza à Saragosse (1895-1903), conçu et réalisé par Félix Navarro, et l’a rattaché aux derniers courants historicistes immédiatement antérieurs au Modernismo946. Mais, à notre avis, il faut considérer l’hypothèse d’une démarche conceptuelle de Navarro plus proche des antécédents du régionalisme architectural qui allait se développer à partir de ces années et notamment dans la deuxième décennie du siècle. A cet égard, l’association subtile de la ville, de la région et du pays, comme motif récurrent du décor architectural, serait particulièrement significative947. Pour Mireia Freixa la différence entre les historicismes et le régionalisme se trouvait moins dans les modèles formels que dans la méthode utilisée. Les premiers établissaient une association entre les besoins fonctionnels de chaque typologie et la fidélité à un modèle stylistique précis. En revanche, le deuxième comportait, tout comme le Modernisme, une extraordinaire liberté d’interprétation des langages architecturaux du passé948. En ce qui concerne les grandes lignes de la composition, et en dépit du choix formel adopté dans les façades principales, Navarro identifiait, au niveau symbolique, ces corps de bâtiment monumentaux à des « arcs de triomphe romains, traversés par le peuple cultivé et vainqueur de la rudesse et de la mesquinerie du passé »949, faisant ainsi de la halle un emblème du progrès de l’esprit civique. Pour ce qui est des répertoires formels et décoratifs, l’édifice de Navarro présentait « des éléments néobaroques très librement interprétés »950, reprenait l’une des constantes de la tradition édilitaire aragonaise, à savoir la construction en brique apparente d’origine mudéjar, et faisait référence explicite au décor architectural hispano-arabe951. Mais il ne s’agissait pas d’un exercice de combinatoire de styles plus ou moins arbitraire. L’utilisation de ces éléments formels divers était inclue dans un vaste programme décoratif et iconographique rattaché à la fonction de l’édifice et caractérisé par une symbolique subjective et évocatrice. L’architecte profita des éléments de la composition et de la structure pour introduire un riche programme iconographique faisant référence à des contenus minutieusement prévus : les différentes activités humaines réunies dans le marché urbain-la culture, la chasse, la pêche et le transport- ; l’identification de la ville et de la région avec l’ensemble du pays autour de l’activité productrice ; l’influence de la civilisation arabe dans l’histoire de l’Espagne en général et dans celle du commerce en particulier ; la représentation des meilleurs produits et des meilleures denrées que l’on trouve dans le marché ; enfin la symbolique de l’équité née de l’équilibre entre les instincts égoïstes et de la création de la loi952.
49L’intérêt du décor conçu par Navarro n'était pas seulement formel mais aussi conceptuel. La référence au passé hispano-arabe portait à la fois sur la forme, nous l’avons déjà mentionné, et aussi sur le contenu953. Les plaques polychromes émaillées représentant les denrées situées à l’intérieur du marché avaient, pour Navarro une double fonction pédagogique et sociologique : premièrement, évoquer, comme s’il s’agissait d’une « vaisselle décorée », les produits alimentaires les plus propres à sustenter de l’homme cultivé et prospère ; deuxièmement, servir de repère aux personnes illettrées à la façon des plaques de numérotation. Le décor devenait ainsi en quelque sorte un témoignage des différences socio-culturelles des usagers du marché954.
50L’architecte Pedro Caselles y Tarrats dans son projet de marché pour Reus (Tarragone) (1911) semble avoir pris comme modèle stylistique le marché de Saragosse. Réalisateur d’un certain nombre d’œuvres liées au Modernismo à Reus955, Caselles, dans son projet de halle abandonne aussi bien les modèles du Modernismo catalan les plus autochtones que ceux de l’Art Nouveau international, dont le marché Corsini de Tarragone constituait un exemple contemporain et géographiquement proche. À la différence du témoignage de Navarro, le mémoire du projet de Caselles, publié en 1916 par la revue Biblioteca de la construction moderna956 est un texte à vocation technique et descriptive, et n’apporte pas de données pour l’interprétation des choix stylistiques.
51En parallèle avec la recherche des expressions nationales et régionales de l’architecture, un courant monumental classique d’inspiration cosmopolite fut développé en Espagne comme partout en Europe à partir de la période 1906-1908957. Cette « Grande Manière », encore existante dans les années 1920 était destinée à donner du prestige au paysage urbain par une architecture considérée en quelque sorte comme officielle. Les nouvelles avenues principales, les édifices représentatifs du pouvoir économique et de la haute bourgeoisie, comme par exemple les sièges des corporations, les banques, les hôtels de luxe, certains hôtels privés urbains, certains immeubles de rapport, étaient réalisés dans ce style cosmopolite et grandiloquent. Dans la ligne de cette tendance, Pérez Rojas signale la définition, à partir de 1925, d’un classicisme à vocation monumentale largement répandu en Espagne comme partout en Europe958. À Barcelone, le cinéma Coliseum (1923) de l’architecte Nebot, la gare de Francia (1929) de Muguruza et Durán y Reynals, et une partie des bâtiments de l’Exposition Universelle de 1929 s’inscrivaient dans ce courant959.

Marché Central, Sabadell (Barcelone), 1927-1930
52Ce langage monumental fut adopté dans certains projets ou réalisations de halles. L’architecte José Renom choisit pour les façades de son marché Central de Sabadell (1927-1930) finalement construit -nous avons déjà signalé les projets préalables d’inspiration moderniste non retenus- un répertoire classique avec un renforcement spécial des corps de bâtiment d’entrée. L’aspect imposant de l’extérieur de l’édifice, nécessité, certes, par les vastes proportions de sa structure intérieure, s’opposait entièrement au caractère aérien de cette dernière. Les élévations extérieures du projet non réalisé du marché sur la rivière Onar à Gérone (1929), conçu par l’architecte Joaquin Maggioni, présentaient aussi une certaine utilisation du répertoire formel classique, mais combiné à un développement plus autonome et plus cohérent par rapport à la structure intérieure par le traitement monumental des pignons correspondant aux nefs intérieures fermés par des verrières. Le marché La Ribera à Bilbao (1929) avait aussi un caractère monumental ; mais dans ce cas la référence classique était très souple et on constatait une évolution vers un traitement géométrique des volumes et une grande liberté de l’iconographie décorative.

Projet de marché de Abastos, Gérone, 1929
53En Catalogne, la période 1906-1911 a été considérée sur le plan général de la culture comme la victoire de la réaction contraire au Modernismo autour d’un nouveau courant esthétique, le Noucentisme. Son principal inspirateur, Eugeni d’Ors associait les valeurs de la modernité à une esthétique de filiation classique, sobre et mesurée, par laquelle la culture catalane rejoindrait la civilisation méditerranéenne la plus ancienne960. Eugeni d’Ors entendait ouvrir ainsi la Catalogne à un univers cosmopolite par opposition au particularisme de la culture du Modernismo catalan qu’il jugeait décadent.
54Feliu Elías publia, en 1910, un article intitulé La ciutat lletja -la ville laide- dans lequel certains chefs -d’œuvre du Modernismo barcelonais, dont le Café- Restaurant de Domènech y Montaner et la Casa Milà de Gaudí, étaient considérés comme des paradigmes d’une architecture de caractère anormal961. Cette nouvelle esthétique connut, nous l’avons déjà mentionné, un grand développement parallèlement au Modernismo, mais elle ne peut pas être identifiée à un langage architectural unique.
55Dans le domaine de l’architecture utilitaire l’ensemble d’entrepôts agricoles construits en Catalogne par l’architecte César Martinell pendant la période 1917-1924 est révélateur de l’évolution du Modernisme vers une architecture que Raquel Lacuesta et Antoni Gonzalez ont défini comme étant rattachée au Noucentisme, en raison, de son caractère officiel soutenu par la La Mancomunitat -fédération des gouvernements des provinces catalanes- (1914-1925). Un exemple tardif de cette architecture seraient les distilleries Monfulleda (1940) à Arenys de Mar (Barcelone), construites par Martinell. Ces bâtiments suivaient des modèles formels très sobres et adoptaient des répertoires traditionnels ruraux, dans la même ville où Ignacio Mas construit son marché avec une forte influence de l’architecture de fin de siècle du nord de l’Europe.
56Également inspirés de l’esthétique du Noucentisme, des architectes comme Rubió i Tudurί, Duràn Reynals et Florensa, entre autres, développèrent en Catalogne un courant classique italianisant962. Dans le domaine des halles, le marché de Sant Feliu de Guixols (Gérone) (1928-1930) construit par J. Bordas en constituerait un reflet tardif, hétérodoxe, et même dépassé par rapport à la culture architecturale de la période. Dans cet édifice la richesse du répertoire classique extérieur et l’équilibre des proportions de l’ensemble contrastent avec la structure métallique intérieure, sans intérêt stylistique, mais très perméable et élancée.
57L’intérêt pour les expressions artistiques du baroque en Catalogne fut une autre composante de ce nouveau contexte culturel lié au Noucentisme. César Martinell lui-même consacra ses efforts, depuis 1929, à l’étude historique de ce style en Catalogne963. Dans la pratique architecturale on constate, autour de 1920, la reprise d’un modèle de forme et de composition que l’on pourrait rapprocher de la tradition baroque autochtone catalane. Ce modèle, caractérisé par l’uniformité matérielle et planimétrique du mur et par le pignon achevé suivant un profil de formes incurvées, avait été adopté dans l’église barcelonaise de Betlem (1681-1732) mais aussi dans la tradition constructive des masies -mas-. Cette solution formelle aurait intéressé la génération d’architectes qui cherchait des alternatives au Modernismo964 et fut appliquée par Jeroni Martorell i Tarrats dans son marché de Calella de la Costa (Barcelone) (1927). Ce choix formel eut une continuité même au-delà de la limite chronologique des années 1930, dans d’autres marchés catalans, comme ceux de Mollet del Vallès (Barcelone) (années 1940) et d’Amposta (Tarragone) (1945-1950).
58Durant les années 1920 et au début des années 1930 apparaît la définition progressive d’une tendance caractérisée par l’épuration des formes et l’abandon des références aux langages architecturaux historiques. Les origines et la filiation de cette tendance, que l’on doit considérer comme un précurseur du Mouvement Moderne espagnol, ne furent pas homogènes. Cette tendance était constituée par les orientations les plus fonctionnalistes et les plus « géométriques » développées dans le panorama architectural contrasté des premières décennies du XXe siècle.
59Les projets inédits de marchés pour les places Olavide et La Cebada, dressés en 1918 par l’architecte municipal de Madrid Luis Bellido, comportaient l’abandon du modèle de la halle à structure métallique apparente. Bellido adopta la solution de la clôture extérieure avec cage de murs en brique apparente et des séquences d’ouvertures fortement encadrées. Le parti formel de Bellido, très sobre et d’une grande force, peut être rapproché de la tradition de l’architecture industrielle et utilitaire en général, et plus particulièrement de l’abattoir de Madrid, conçu et réalisé par Bellido lui-même (conçu en 1909 et réalisé entre 1910 et 1925) après qu’il eût visité les principaux établissements européens de ce genre965. Dans la conception de cet établissement Bellido faisait preuve d’une pensée pleinement fonctionnaliste966. En ce qui concerne les projets de marchés de 1918, l’aspect massif et la conception centralisée des volumes, notamment dans le projet pour la place Olavide, pourraient être rapprochés de l’architecture viennoise du début du XXe siècle. Ces projets témoignent d’une volonté d’épuration formelle annonciatrice du Mouvement Moderne, dont Bellido lui-même faisait preuve déjà à l’occasion du projet d’abattoir. Dans les projets de marchés non réalisés l’exclusion de toute concession ornementale fut bien plus radicale que dans le cas de l’abattoir. Lorsqu’en 1930 la municipalité de Madrid mit en œuvre une politique de construction de marchés, le responsable de la Direction Municipale d’Architecture était Luis Bellido. Cette politique aboutit à la réalisation du marché Olavide, pleinement représentatif du Mouvement Moderne espagnol, suivant le projet de l’architecte Javier Ferrera (1931), dont le plan octogonal avait un précédent direct dans le projet de Bellido.
60Le modèle de la composition architecturale comportant le renforcement visuel et ornemental des éléments et des formes de la structure, que nous avions déjà noté comme l’une des options formelles du Modernismo, eut une évolution ultérieure, dès les années 1930, vers le dépouillement et la simplification formelle. À cet égard, nous constatons l’existence d’une continuité entre les marchés barcelonais de Sants (1892-1913) et de Sarrià (1911) et celui de la place Cuba à Mataró (Barcelone) (1936). Le même principe de la composition comportant la mise en relief de la structure de pignon de la façade et des éléments de support verticaux couronnés par des pinacles était retenu dans les uns et dans l’autre ; mais le goût décoratif et la diversité des matériaux caractéristiques des deux halles barcelonaises furent remplacés par une extrême épuration géométrique des formes et des volumes architecturaux dans la halle de Mataró.
61L’évolution de l’architecture espagnole des années 1920 vers le Mouvement Moderne fut le fruit d’une synthèse de courants différents de la culture architecturale de la période. Le rôle joué par l’introduction des courants les plus avant-gardistes étrangers en Espagne a été signalé à juste titre967 ; mais d’autres éléments moins connus, comme par exemple l’intérêt porté dans ces années à l’architecture populaire rurale968 ou l’empreinte de l’Art Déco dans l’architecture espagnole à la suite de l’Exposition de Paris de 1925, auraient été aussi significatifs dans l’évolution du goût architectural969. Pour Pérez Rojas, le marché de Villafranca (Cordoue) de l’architecte José Gonzalez Edo, dont les caractéristiques formelles principales étaient les murs blancs, le pignon en échelle et la conception géométrique des lettres de l’inscription sur la porte principale, constituait une remarquable synthèse des traditions rurales et du goût cosmopolite à la fois970. Les motifs géométriques encadrant les fenêtres du marché de la place España à Cieza (Murcie) (1927) de l’architecte Julio Carrillero, et les formes des baies avec deux angles en pan coupé du marché Collblanc de Barcelone, de l’architecte Ramón Puig Gairalt, ne seraient pas étrangers au goût Art Déco.
62Le marché de Sant Joan Despí (Barcelone) (1932), de l’architecte César Martinell, cité plus haut, constitue un exemple d’épuration formelle et de simplification de la conception architecturale pleinement accomplies. L’essentiel du répertoire formel était la calligraphie de l’enseigne et l’entrée encadrée par deux supports, dont la traditionnelle distinction entre le chapiteau et le fût avait été remplacée par une simple incision. Les trois pinacles en forme de vases pleins de fruits apparaissent comme un élément marginal, un dernier souvenir des répertoires iconographiques figuratifs de la tradition historique.
Notes de bas de page
864 « On dira peut être que ceci est une nouvelle forme d’éclectisme[…]. Si le fait de croire que toutes les générations ont laissé de bonnes choses à apprendre, et vouloir les étudier et les appliquer revient à comettre la même faute, alors nous nous déclarons coupables d’éclectisme »… « Se nos dirá quizás que esto es una nueva forma de eclecticismo[…]. Si creer que todas las generaciones nos han dejado alguna cosa buena que aprender y quererlo estudiar y aplicarlo es caer en esta falta nos declaramos convictos de eclecticismo » (DOMENECH Y MONTANER, L. « En busca de una arquitectura nacional », dans La Renaixença, 1878, traduction castillane de l’original en langue catalane dans Cuadernos de Arquitectura, 1963, pp. 9-11).
865 Voir : NAVASCUES P. « El problema del eclecticismo en la arquitectura española del siglo XIX », dans Revista de Ideas Estéticas, 1971, no 114, pp. 117-118.
866 L’identification entre Art Nouveau et Modernismo espagnol ne doit pas être entendue comme une simple traduction de termes, chacun d’entre eux ayant des contenus différents (Voir : FREIXA, El modernismo en España, Madrid, 1986, p. 13). Par la même raison nous garderons soit le terme espagnol : Modernismo, soit le terme catalan : Modernisme, suivant le contexte.
867 RAFOLS, J.F. Modernismo y modernistas, Barcelone, 1949 ; CIRICI, A. El arte modernista catalán, Barcelone, 1951.
868 L’œuvre clé de cette période sont les deux publications de Oriol BOHIGAS : L’arquitectura modernista, Barcelone, 1968 ; Reseña y catàlogo de arquitectura modernista, Barcelone, 1973.
869 FONTBONA, F. Del Modernisme al Noucentisme, 1888-1917, Col. Història de l’Art Català, Barcelone, 1985 ; FREIXA, M. o.c. ; idem, El Modernisme a Catalunya, Barcelone, 1991.
870 François Loyer s’intérroge aussi sur le contenu réel du Modernisme barcelonais et sur la possibilité de l’identifier à l’Art Nouveau (Voir : LOYER, F. Catalogne Art Nouveau (1888-1929), (édition espagnole : Cataluña modernista (1888-1929), Barcelone, 1991).
871 Voir : NAVASCUES PALACIO, P. o.c.
872 « uno de los más bellos ejemplares de la edificación modernista » (CANCELA, M.L. El mercado de Zaragoza de 1903, Saragosse, 1977, p. 9).
873 « Il y a un siècle, en 1882, le marché Sant Antoni était inauguré. Antoni Rovira y Trias, son architecte, […] était un homme […] fidèle au Modernisme. Ce mouvement iniciait alors son essor glorieux qui devait faire de Barcelone une ville connue du monde entier »… « Ara fa un segle, l’any 1882, era inaugurat el mercat de Sant Antoni. Antoni Rovira i Trias, l’arquitecte que l’havia construit […] era un home […] fidel al Modernisme que en aquella época començava la seva gloriosa eclosió i que faría de Barcelona una ciutat coneguda a tot arreu del món » (ARTIS GERNER, A. I Centenari Mercat de Sant Antoni, Barcelone, 1982).
874 « inaugura la llarga série de mercats modernistes caracteristics d'aquest final de segle » (PROVANSAL, D. Els mercats de Barcelona. Barcelone, 1992, p. 81).
875 Pour D. Provansal les marchés La Libertat, El Born, Sant Antoni, Barceloneta, Concepció, Hostafranchs, Clot, Poblenou, Abaceria de Gràcia, Boquería, Sarrià, Sant Gervasi, Sants, Ninot et Galvany « sont directement inspirés du style du Modernismo »… « s’inspiren directament en Vestil modernista » (ibidem, p. 52).
876 À propos du Modernisme, Mireia Freixa signalait le fait que « en Catalogne, à la différence du reste de l’État, cosmopolitisme et nationalisme n’étaient pas deux termes opposés… »… « En Cataluña, a diferencia del resto del Estado, cosmopolitismo y nacionalismo no son dos términos que se contraponen… » (FREIXA, M. o.c. p. 47).
877 Voir : FLORES, C. La arquitectura espanola contempordnea, Bilbao, 1961.
878 « En Espagne, à l’exception de la Galice et de la Catalogne, le Modernismo eut une vocation ouvertement internationale ou cosmopolite, héritier de l’Exposition de Paris de 1900 et il produisit un rejet des éléments autochtones »… « En España, a excepción de Galicia y Cataluña, el modernismo tendrá un decidido carácter internacionalista o cosmopolita, heredero de la Exposición de Paris de 1900, produciendo un rechazo de lo autóctono » (FREIXA, o.c. p. 46).
879 « Las distintas alternativas ligadas a las corrientes europeas que es precisamente lo que caracteriza […] a Madrid como ciudad capital,/rente a lo que tiene el modernismo catalán de peculiar expresión ligada a una problemática y tradición local. Esto da un carácter marcadamente internacional al Modernismo en Madrid » (NAVASCUES PALACIO, P. « Opciones modemistas en la arquitectura madrileña », dans Estudios Pro Arte, 1976, no 5, p. 21).
880 BASSEGODA NONELL, J. « La arquitectura », dans Modernismo en Cataluña, œuvre collective sous la direction de J.M. Infiesta, Barcelone, 1976, p. 38.
881 FREIXA, M. « El protomodernisme en l’arquitectura i les arts plàstiques », dans Llibre del Centenari de l’Exposició Universal 1888-1988, Barcelone, 1988, pp. 490 et ss. ; du même auteur, voir également : El Modernisme a Catalunya, Barcelone, 1991.
882 Voir quelques uns de ces conceptions de meubles et d’objets divers dans le II volume du Catalogue de l’Exposition El Modernisme, Barcelone, 1990, notamment les no 13, 15 et 16.
883 FREIXA, M. El Modernisme a Catalunya, Barcelone, 1991, p. 24.
884 MACKAY, D. « Berenguer », dans Cuadernos de Arquitectura, 1964, p. 45.
885 « …corona circulai que enmarca […] una magnífica escultura cuadrada de hierro forjado… » (ROS PEREZ, J.L. Los dibujos de un modernista. Claroscuro de Francisco de Asis Berenguer y Mestres, Thèse doctorale non publiée, Barcelone, 1983, pp. 54-55).
886 « le mur en brique, économique et chargé de tradition sera un matériau idoine pour cette première étape du Modernisme catalan »… « el muro de ladrillo, económico y cargado de tradición, será un material idóneo para este primer momento del Modernisme catalan ». (FREIXA, M. o.c. p. 80).
887 FREIXA, M. « El protomodemismo… », p. 493.
888 idem, El Modernismo…, p. 79.
889 « …Buigas i Monravà fou -junt amb Vilaseca, Falqués i Domènech i Montaner, un dels arquitectes que promogué la utilització del maó vist i l’emprà en les façanes dels edificis que projectà » (COLL, I. « L’antic mercat de Sitges », dans Miscel.lània Penedesenca, 1988 (1987), vol. IV, p. 128.
890 « …un eclecticisme molt desvinculat dels historicismes », (MOLET, J. « Un arquitecte municipal de l’época de la Restauracio : Pere Falqués i Urpí (1850-1916) », dans Actes del Congrès Internacional d’Història de Catalunya i la Restauració (1875-1923), Manresa, 1992, p. 408.
891 BOHIGAS, O. L’arquitectura modernista, Barcelone, 1968, p. 226.
892 BELSA, A. « La influència de la Secessió vienesa a Catalunya com a nova altemativa arquitectónica », dans Actas del V Congreso Espanol de Historia del Arte, Barcelone, 1984, vol. 2, pp. 133-135.
893 BLETTER, R.M. El arquitecto Vilaseca y Casanovas. Sus obras y dibujos, Barcelone, 1977, p. 33.
894 Voir : Tarragona al canvi de segle, œuvre collective.
895 « …se puede hablar de una arquitectura modernista reducida a los paramentos de fachada que, si bien se margina de las consideraciones espaciales que vienen a definir la arquitectura, tiene un valor estilístico importante […]. Así, los elementos ornamentales de una fachada, considerada como un monumental grafismo, […] se presenta también como una característica de estilo » (BOHIGAS, O. Catálogo y reseña de la arquitectura modernista, Barcelone, 1973, p. 209).
896 « la subdivisón de las fachadas en recuadros u otros esquemas lineales cerrados » (ibidem, p. 213).
897 Voir : FREIXA, M. El Modernisme a Catalunya, pp. 35 et ss.
898 Les historiens de l’architecture qui ont étudié la colonnade du Parc Güell ont mis l’accent sur le manque de respect de Gaudi par rapport à l’ordre dorique. L’inclinaison des colonnes des extrémités fut poussée de façon hétérodoxe et l’entablement prit des proportions colossales par rapport à la hauteur des colonnes (BARBE COQUELIN DE LISLE, G. « El Teatro mercado del Park Güell de Gaudi y el mito del Mediterráneo en el arte catalan del 1900 », dans Fragmentos, 1989, no 15-16, p. 127).
899 ibidem, p. 129.
900 BOHIGAS, O. L’arquitectura modernista, p. 226.
901 « Dans la façade de l’explendide marché municipal d’Arenys de Mar (1928) construit par Ignaci Mas on ressent encore le message plastique de la Bourse d’Amsterdam de Berlage »… « Ignaci Mas […]construiría el magnífico mercado municipal de Arenys de Mar (1928) en cuya fachada aún palpita el mensaje plástico de Berlage en la Boisa de Amsterdam » (LACUESTA, R. et GONZALEZ, A. Guía de arquitectura modernista en Cataluña, Barcelone, 1990, p. 45).
902 « la referencia histόrica […] se utiliza como punto de partida para un original análisis constructivo, poniendo en franco evidencia los elementos utilitarios, para obtener efectos decorativos inéditos »… « el espectador experimenta la sensación de que esta frente a un tratamiento nuevo y fresco de todo el conjunto y percibe con particular inmediatez la consistencia y el grano de los materiales tradicionales -piedras, ladrillos- como si los viera empleados por primera vez « (BENEVOLO, L. Historia de la arquitectura moderna, Barcelone. 1980, p. 347 (édition française : Histoire de l’Architecture Moderne. Paris, 1978-79).
903 SIMO, T. La arquitectura de la renovación urbana de Valencia, Valence, 1973, p. 186.
904 Francisco Mora y Berenguer (1875-1960) étudia à l’École d’Architecture de Barcelone et fut, comme les architectes du marché Central aussi à Valence, élève de Domènech. Pendant son séjour barcelonais Mora aurait connu aussi l’œuvre de Gaudi.(SIMON, A. et VILLANUEVA, C. Mercado de Colon -Valencia-, Dossier du Catalogue de Monuments historiques et artistiques du Ministère de la Culture, inédit, Valence, 1983).
905 « ajustada geométricamente al perfil de la cubierta […] se levanta de manera más libre, con formas más redondeadas, y en la que es muy patente la influencia de Gaudí ») (ibidem).
906 SIMO, T. o.c. p. 181.
907 « Adornar y vestir (el edificio) sin, por otra parte tener demasiados conocimientos serios del estilo que se estaba aplicando » (ibidem, p. 184).
908 Barenys joua un rôle important aussi bien d’architecte que d’entrepreneur-constructeur dans un bon nombre d’édifices bâtis dans la zone d’Agrandissement (El Ensanche) urbain de Barcelone conçue par Cerdà (LACUESTA, R. et GONZALEZ, A. o.c., pp. 137 et 143).
909 « Soler et Guardia reçurent leur formation à côté de Domènech et ils travaillèrent dans son équipe de collaborateurs pendant les premières années de leur carrière professionnelle ; c’est là qu’ils firent connaissance et qu’ils eurent à travailler ensemble dans d’autres projets autres que celui du marché Central de Valence »… « Tanto Soler como Guardia se formaron junto a Domenech, trabajando en su equipo de colaboradores durante los primeros años de su ejercicio profesional, donde tuvieron ocasión de conocerse, y compartir otros proyectos además del Mercado Central de Valencia » (ESTEBAN CHAPAPRIA, J. et PALAIA PEREZ, L. El mercado central de Valencia, Valence, p. non numerotée) ; Voir aussi : SIMO, T. o.c. p. 180.
910 SIMO, T. o.c., p. 180.
911 VARELA, BOTELLA, CALDUCH, Guía de arquitectura de Alicante, Alicante, 1979, vol. II, p. 120.
912 « Le décor des façades et de l’intérieur du marché est, presque entièrement, le résultat de la mise en relief des éléments de la construction combinés avec une distribution appropriée des matériaux et avec l’adoption de formes élancées »… « La decoración de las fachadas é interior del mercado, resulta casi exclusivamente de poner en relieve los elementos constructivos combinados con una buena distribución de materiales y con la adopción de formas esbeltas » (FAJAUREL, F. et LAFARJA, P. ( ?) « Mémoire du projet pour le Marché Central », le 29-1-1914, A.M.A1, : Sección obras y urbanismo, liasse 10/71)
913 FREIXA, M. El modernismo en España, p. 174
914 PEREZ ROJAS, Casinos de la regiόn murciana, pp. 129 et 130.
915 FREIXA, o.c. p. 176
916 « la fantaisie végétale […], la puissance organique, la force de vibration […] du rythme ondoyant des formes vivantes »… « la fantasia vegetal[…] el ímpetu orgánico, la fuerza vibrante […] del ondular de la forma viva ». (PARDO CANALIS, E. Rapport de la Commission Centrale des Monuments Historiques concernant la déclaration du marché de La Uniόn comme Monument Historique National, le 30-VI-1983).
917 FREIXA, M. o.c. p. 152.
918 « En conséquence le marché présentera deux façades principales égales, ornées de façon très artistique et destinées à son embellissement !…]. […] les deux façades postérieures sont très artistiques comportant un grand mouvement… »… « Tendrá por lo tanto el mercado dos fachadas principales, iguales y muy artisticamente decoradas, que hermosearán […]. […] las dos fachadas posteriores son muy movidas y artísticas » (GARAU TORNABELLS, P. Mémoire de l’avant-projet de marché et d’urbanisation de la place Mayor, Palma, 1914, p. 25)
919 Mireia Freixa a signalé comment l’architecture du Modernismo à Madrid eut l’importance et l’intérêt dus à une capitale européenne, mais en même temps elle constatait le fait que cette architecture n’était pas à même d’incarner la répresentation officielle de l’État et des institutions. (FREIXA, M. o.c. p. 186).
920 Navascués cite l’éditorial de la revue La Construcciόn Moderna de 1906 consacré à l’Exposition Nationale de Beaux Arts dans lequel l’éditorialiste signalait le fait que « les architectes de Madrid plus influencés par l’Académie que dans le reste de l’Espagne ont peu suivi ou même pas du tout le développement de l’art moderne »… « los arquitectos de Madrid, academiados mas que el resto de los arquitectos españoles, han seguido poco, diré más, francamente no han seguido ninguno el arte moderno en su desarrollo ». Pour Navascués l’Académie joua à Madrid un rôle de censeur du nouveau style (NAVASCUES PALACIO, P. « Opciones modemistas en la arquitectura madrileña… », p. 24).
921 FREIXA, M. o.c. p. 186.
922 « Pendant ces années (début du XXe siècle) la typologie de la halle ne connut pas de transformations essentielles mais elle fut l’objet d’un renouvellement formel »… « La tipología del mercado […], sin transformaciones esenciales, también se renueva formalmente en estos años » (ALONSO PEREIRA, J.R. Madrid 1898-1931, de corte a metrópoli, Madrid, 1985, p. 47).
923 À titre d’exemple, Alonso Pereira signale la maison d’Edmond Merie à Madrid (1906-1909) réalisée par Pedro et Miguel Mathet (ALONSO PEREIRA, J.R. Madrid 1898-1931 de corte a metropoli, Madrid, 1985, p. 72.
924 NAVASCUES PALACIO, P. Del neoclasicismo al modernismo, Madrid, 1978, p. 112.
925 « Alfonso Dubé […] ajouta un intéressant répertoire formel rattaché au Modernismo à la typologie des halles métalliques »… « Alfonso Dubé […]añade un interesante repertorio formai modernista a la conocida tipología de los mercados de hierro » (ALONSO PEREIRA, o.c.p. 48).
926 Voir : CABELLO Y LAPIEDRA, L.M. « Bilbao », dans Arquitectura y Construcción, 1903, no 129, pp. 100-111.
927 Voir : FULLAONDO, D. La arquitectura y los arquitectos de la región y el entorno de Bilbao, Madrid, 1969, vol. II, pp. 246 et ss.
928 « elementos secesionistas, gaudinianos y del Art Nouveau francés » (FREIXA, M. o.c., p. 238).
929 ibidem, pp. 238 et 239.
930 RODRIGUEZ SORONDO, M.C. Arquitectura pública en la ciudad de San Sebastián (1813-1922), Saint-Sébastien, 1985, p. 148.
931 Voir : MORALES SARO, M.C. Oviedo ; arquitectura y desarrollo urbano, Oviedo, 1981.
932 « Les architectes travaillant aux Asturies avaient une solide formation éclectique ; ils adoptèrent le répertoire formel du Modernismo à partir d’un certain moment, sans prétendre exprimer à travers ce nouveau langage des contenus ‘cosmopolites’ et de ‘modernité’… « Los arquitectos que trabajan en Asturias parten de una sólida formación ecléctica, y el repertorio formal modernista se incluye dentro de sus posibilidades a partir de un cierto momento, sin pretender que este nuevo lenguaje transmita abiertamente contenidos de ‘modernidad’ o ‘cosmopolitismo’ » (FREIXA, M. o.c. p. 222).
933 « Antonio Suardiaz Valdés présenta un projet […] dans la ligne du Modernismo. Seule dans son genre, cette orientation fut négligée dans les cas ultérieurs. À cheval entre la pensée fonctionnelle, le goût décoratif, l’utilisation de matériaux divers à volonté décorative, et l’abandon des références historicistes, ce projet témoigne d’une certaine sensibilité au Modernismo »… « Antonio Suardiaz Valdés presenta un proyecto […] que nos situa en la línea del Modernismo. Su proyecto es el único que abre camino en esta línea, ignorada por los ejemplos posteriores. Situado entre las ideas racionalistas, el gusto ornamental, el empleo de materiales diversos en busca de su expresividad y el abandono de referencias historicistas, constituye un ejemplo muy interesante de una forma de hacer sensible a las corrientes propias del modernismo » (FERNANDEZ MOLINA et GONZALEZ MORIYON, La arquitectura del hierro en Asturias, Oviedo, 1980, p. 29).
934 FREIXA, M. oc. p. 202.
935 « Tanto en la composición de las fachadas como en los detalles de la instalación interior, se ha procurado armonizar la sencillez que corresponde a la índole y al destino del edificio con las exigencias del ornato público, dando al conjunto un carácter marcadamente moderno, sin sujeción a estilo alguno determinado, por ser ésta la tendencia que actualmente predomina en las edificaciones de la ciudad » (MESA, A. de, cité dans FERNANDEZ FERNANDEZ, J. « Breve noticia histórica de los mercados coruñeses en hierro », dans Boletín académico de l’Escola Superior de Arquitectura da Coruña p. 17).
936 FREIXA, M. o.c. p. 202.
937 Voir : NAVASCUES PALACIO, P. Arquitectura y arquitectos madrileños del siglo XIX, Madrid, 1973, pp. 312 et 318.
938 Le pavillon de l’Espagne pour l’Exposition de Paris de 1867, conçu par Jerónimo de la Gándara, était clairement inspiré de l’une des œuvres emblématiques de l’architecture de la Renaissance espagnole, le Palais de Monterrey à Salamanque de Gil de Hontañón (HERNANDO, J. Arquitectura en España, 1770-1900, Madrid, 1989, p. 192).
939 ALONSO PEREIRA, o.c. p. 90.
940 López Sallaberry dressa, en 1904, un projet de marché pour la place El Carmen à Madrid. Malheureusement aucun document graphique ou écrit permettant de connaître les choix stylistiques adoptés n’est parvenu jusqu’à nos jours (A.V.M. : (S) 20-420-9 indu dans 4-383-27, f° 4-8).
941 ALONSO PEREIRA, o.c. p. 107.
942 VARELA, BOTELLA, CALDUCH, o.c., p. 120.
943 D’après Carlos Flores ce courant ne serait pas étranger à la mentalité née de la génération de 1898 (FLORES, C. o.c. p. 65 et 66).
944 « reminiscencias extranjeras […] detalles de relumbrón á bien pensados motivos del arte monumental español ; trazas de edifico importados de otros países, impropios, por tanto, para nuestro clima y costumbres, en vez de las bien meditadas distribuciones que podrían hacerse, tomando por base la vivienda castellana, aragonesa ó andaluza, en consonancia con nuestros hábitos y con la vida moderna. » (CABELLO Y LAPIEDRA, L.M. o.c. p. 102).
945 VILLAR MOVELLAN, A. Introducción a la arquitectura regionalista. El modelo sevillano, Cordoue, 1978, pp. 196 et ss.
946 Pour Borrás, García Guatas et Garcia Lasaosa le marché de Saragosse « répond dans la conception et dans l’execution à l’architecture de la fin de siècle » et s’incrit « parmi les courants qui, dans toute l’Espagne, aboutirent plus tard au Modernismo ; ces courants appartiendraient à une période précédent le Modernismo dans laquelle on trouve encore des traces des styles historiques »… « responde en su concepción y ejecución a la arquitectura finisecular […] entre los movimientos que en toda España condujeron, como presupuestos previos, a la arquitectura modernista, y que corresponden a una fase premodernista en la que todavía se acusan huellas de estilos artísticos históricos » (BORRAS, GARCIA GUATAS, GARCIA LASAOSA, Zaragoza a principios del siglo XX. El Modernismo, Saragosse, 1977).
947 « Sur les faces extérieurs du chapiteau […] on voit le lion, emblème de Saragosse, sur les barres de T Aragon, comme expression régionale (en italique dans le texte original espagnol) de cette zone productrice. 11 faut signaler que, d’une façon générale, le lion, expression du soleil de juillet dans toute sa puissance et le signe du zodiaque du Lion a été toujours choisi pour exprimer une intense vitalité, idée à laquelle, Saragosse et l’Espagne s’identifient entièrement ! »… « En los frentes exteriores del capitel […] se ve el león zaragozano sobre las barras de Aragón, como expresión ya regional de toda esta comarca productora. Bueno será advertir que el león, en general, expresa el más alto 6 potente sol de julio, el signo zodiacal Leo y se ha escogido siempre con cierta conciencia de vitalidad. España y Zaragoza son en este particular ¡lo idéntico! » (NAVARRO, F. « El nuevo Mercado de Zaragoza », dans Arquitectura y construcción, 1903, no 137, p. 360).
948 FREIXA, M. o.c., p. 44.
949 « arcos triunfales romanos por los cuales pose el pueblo ya culto, victorioso sobre anteriores rudezas y mezquinarías » (NAVARRO, F. o.c., p. 358)
950 BORRAS, GARCIA GUATAS, GARCIA LASAOSA, o.c.
951 « Dans les portes latérales » on trouve « des niches avec fond orné d’arabesques »… « En las portadas laterales […] hornacina con fondo de labor arabesca » (NAVARRO, F. o.c. p 360).
952 ibidem, p. 358-360.
953 Les lettres du mot espagnol zoco,-souk-, terme d’origine arabe désignant le marché, sont intégrées au décor.
954 Les plaques émaillées furent conçus par Elias Garcia et réalisés par Viñado y Burbano.
955 LACUESTA, R. et GONZALEZ, A. o.c. note no 108.
956 CASELLES Y TARRATS, « Proyecto de Plaza Mercado en Reus », dans Biblioteca de la construcción moderna, 1916, pp. 504 et ss.
957 Voir : ALONSO PEREIRA, o.c. pp. 77-84.
958 PEREZ ROJAS, J. Art Déco en España, Madrid, 1990, p. 209.
959 Voir : SOLA MORALES, I. « L’arquitectura de l’Exposició : Palaus i Pavellons » dans L’Exposició internacional de Barcelona de 1929. no monographique de L’Avenç, no 3, Barcelone. Sans année, pp. 3-17.
960 « L’art du Noucentisme comporterait un concept épuré d’un classicisme simple et raffiné, comme celui que d’Ors prônait dans ses écrits, et plus particulièrement dans son roman La Ben Plantada. Dans cet ouvrage il cherche l’identité catalane à travers un esprit méditerranéen et universaliste »… « El Noucentista sería un arte atraído por un depurado concepto de clasicismo, sencillo y refinado, como el que d’Ors infunde desde sus escritos y en especial con la publicación de su libro La Ben Plantada, en el que busca una identidad catalana en un espíritu mediterráneo y universalista » (PEREZ ROJAS, J. o.c. p. 53).
961 ELIAS, F. « La ciutat lletja », dans El poble català, le 31-X-1910 (cité dans JARDI, E. El Novecentismo catalan, Barcelone, 1980, p. 85).
962 Voir : JARDI, E. o.c. ; voir également Memòria renaixentista en l’arquitectura catalana (1920-1950), ouvrage collectif, Barcelone, 1983.
963 Cette tâche historiographique de Martinell, commencée en 1929 aurait abouti à la publication de son ouvrage Arquitectura i escultura barroques a Catalunya (1959-1964) (LACUESTA, R. et GONZALEZ, A. o.c. p. 188. D’après ces mêmes auteurs, l’intérêt de Martinell pour cette période de l’histoire de l’art serait lié aux idéaux du Noucentisme dans la mésure où il envisageait de découvrir et de faire connaître une période alors méconnue de l’histoire nationale catalane (LACUESTA, GONZALEZ, « César Martinell activista del Noucentisme », dans Cuadernos de Arquitectura y Urbanismo, no 113, III-1976, p. 69).
964 Voir le projet de Pere Bassegoda pour une villa privée, publié dans SOLA MORALES, I. « Sobre Noucentisme y arquitectura. Notas para una historia de la arquitectura moderna catalana (1909-1917) », dans Cuadernos de arquitectura y urbanismo, no 113, III-1976, p. 22.
965 RIVAS, P. « Pasado y presente de los mataderos madrileños », dans Establecimientos tradicionales madrileños, Madrid, 1986, vol. VII, p. 151.
966 « Les différents services ont été aménagés de la façon la plus appropriée à leur fonctionnement, suivant une démarche rationnelle et sans se soucier d’aucun effet architectural préconçu. Dans toute œuvre architecturale logiquement conçue, l’aspect décoratif est uniquement une conséquence du système de la construction… À plus forte raison [dans le cas de l’abattoir], et compte tenu de son caractère éminemment utilitaire et de la nécessité de lui donner un traitement pour ainsi dire industriel, tout élément non indispensable était exclu »… « se han equipado los diferentes servicios del modo más conveniente para su funcionamiento, sin preocuparse de un efecto arquitectónico preconcebido…. Debiendo ser el aspecto decorativo una consecuencia del sistema constructivo en toda obra arquitectónica logicamente concebida con mayor razón tenía que aparecer así… toda vez que su carácter eminentemente utiliario y la necesidad de tratarla de un modo, por decirlo así, industrial, excluía todo elemento no indispensable » (BELLIDO, L. El nuevo matadero y mercado de ganados, Madrid, 1918, pp. 70-71, cité dans RIVAS Poe p. 151).
967 Voir : BOHIGAS, O. Arquitectura española de la II República, Barcelone, 1973.
968 PEREZ ROJAS, J. o.c. pp. 420 et 440.
969 D’après les auteurs de l’ouvrage commémoratif du Centenaire de l’École d’Architecture de Barcelone, dans les années 1930 la culture formelle de l’École aurait été encore dans beaucoup de cas plus liée au « goût Art Déco qu’à une influence directe des nouveaux principes du Mouvement Moderne »… « gust Art Déco que no d’una influencia directa dels nous plantejaments racionalistes » (Exposició Conmemorativa del Centenari de l’Escola d’Arquitectura de Barcelona, ouvrage collectif, Barcelone, 1977, p. 156.
970 PEREZ ROJAS, o.c. p. 440.
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