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L'architecture métallique en Espagne

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Esteban Castaner Munoz

Troisième partie : les choix stylistiques

Chapitre 1. La crise du modèle classique et la diversité de la culture éclectique

Texte intégral

1. Le traitement formel de la halle dans la dernière tradition néo-classique et dans la première architecture métallique

1Le début de la construction des halles modernes au XIXe siècle en Espagne coïncida avec une période de profondes transformations non seulement de la pensée et de la pratique architecturale mais aussi du goût. À la fin des années 1830 et pendant la décennie suivante, l’universalité du modèle esthétique classique entra en crise, nous le verrons plus loin. Pourtant ce modèle était encore bien enraciné dans la théorie de l’architecture et dans les milieux académiques. Manuel Fomes y Gurrea, directeur de l’Academia de San Carlos de Valence, dans son ouvrage Album de proyectos originales de arquitectura acompanados de lecciones explicativas… (1846) prônait encore l’idéal vitruvien de l’universalité de la beauté classique, parce que celle-ci découlait de la nature et du corps humain :

  • 788 « ..el gusto universal, el cual debe servir de norma, ha establecido de muchos siglos a esta parte (...)

« …le goût universel, celui que l’on doit prendre comme modèle, a établi depuis de longs siècles jusqu’à présent des règles constantes suivant lesquelles on parvient à la beauté. Ces règles sont fondées sur le modèle le plus parfait offert par la nature, à savoir : le corps humain »788.

  • 789 À titre d’exemple, le projet d’Etablissement d’Entrepôt et de Vente de Vivres, de l’architecte Cust (...)
  • 790 « …el llenguatge neoclàssic es podia prendre d’una manera acritica, com a convenciô i economia de m (...)

2Un certain nombre de halles conçues ou réalisées à partir des années 1830, pendant les années 1840 et même plus tard, témoignent encore de l’héritage des langages formels de l’architecture des Lumières perpétués à travers les institutions académiques par deux voies différentes789. À Barcelone, José Mas Vila démontrait que « le langage néo-classique pouvait être utilisé de façon non critique, conventionnelle et économique dans le but de produire une architecture de la quantité »790, et proposait deux conceptions formelles différentes pour deux halles contemporaines, La Boqueria et Santa Caterina, correspondant à ces deux voies.

Projet de marché La Boqueria, Barcelone, 1846

3Premièrement, on reconnaît une voie que l’on pourrait nommer historiciste, pour sa fidélité aux répertoires classiques. Pour le marché Sant Josep ou La Boqueria, et compte tenu de l’importance urbanistique de l’emplacement, Mas choisit le langage classique, concrétisé dans le thème de la colonnade ionique, aussi bien dans la composition générale que dans les répertoires décoratifs. Le principe de la colonnade classique fut aussi adopté par Mas dans les halles au poisson de ce même marché de La Boqueria et dans celles de El Born.

4Cette voie historiciste fut adoptée également dans d’autres halles du début du siècle. Le marché de Cadix conçu par Benjumeda et réalisé par Daura (1838) était fondé, lui aussi, sur le principe formel de la colonnade classique ; son rythme horizontal était interrompu uniquement par les arcs en plein cintre correspondant aux accès encadrés par des corps de bâtiment plus élevé que la colonnade, d’un goût proche de la tradition académique. La halle au poisson de Mataró (Barcelone) fut conçue par Miguel Garriga y Roca en 1841 comme une colonnade dorique très sobre encadrée par des corps de bâtiment latéraux avec mur de refend percé par des baies rectangulaires. À la différence de l’utilisation peu critique du langage classique de Mas Vila et de la souplesse stylistique de la halle de Benjumeda, le style épuré de cet édifice, qui n’avait pour tout ornement que cinq détails sculptés illustrant la nature des produits vendus et la ville, rapprochait l’édifice de la tradition de l’architecture des Lumières la plus sobre.

  • 791 « Su obra hubo de coincidir con et comienzo de la crisis des estilo neoclàsico como única expresion (...)

5La construction de la halle au poisson de Saint-Sébastien, (1841-1843), dont la colonnade dorique intérieure constituait l’élément stylistique principal, s’inscrivait, nous l’avons déjà signalé dans la partie consacrée à l’étude des architectes, dans la continuité de l’utilisation du langage classique entre l’architecture des Lumières et le classicisme à vocation représentative du XIXe siècle. Echeveste, introducteur de transformations dans le projet originel de Ruiz de Ogarrio, et directeur des travaux, était d’une autre génération que Silvestre Pérez et Ugartemendia, et « son œuvre coïncida avec le début de la crise du style néo-classique comme seule expression valable de l’architecture ». Le classicisme devenait alors une option formelle érudite et en même temps conventionnelle, rattachée à des expressions purement représentatives791.

Projet de marché Santa Caterina, Barcelone, 1837

  • 792 DURAND, J. L. N. Précis de leçons d’architecture, 1809, vol. 2, planche 13.

6Deuxièmement, nous constatons l’existence d’une autre voie que l’on pourrait nommer rationaliste-utilitaire. Mas y Vila dans la conception du marché Santa Caterina (1837) à Barcelone montra plus d’intérêt pour la rigueur et la simplicité de l’architecture utilitaire néo-classique que pour la reprise des ordres classiques. La composition était définie par le renforcement des baies comme les seuls éléments ornementaux et rythmiques sur le mur plat. Ce parti, proposé par Durand dans son modèle de halle du Précis792 fut retenu par J.B. Blondel dans son marché de Saint Germain de Paris construit entre 1813 et 1818 et doit être considéré comme un précédent direct de celui de Santa Caterina, du point de vue non seulement typologique mais aussi stylistique. Pourtant dans ce dernier, l’extrême rigueur et l’uniformité formelles de l’exemple parisien étaient nuancés par le traitement du mur crépi -et non en pierre-, par la balustrade couronnant l’ensemble et par la définition verticale des corps d’entrée situés dans le milieu des façades qui coupait perpendiculairement l’horizontalité de l’ensemble.

7Les mêmes traits de composition et de style caractérisaient le marché San Ildefonso à Madrid (1835), aujourd’hui disparu et que nous ne connaissons que par des photos du début du siècle trouvées dans le Musée Municipal de Madrid.

  • 793 Fiche historique municipale du patrimoine de Séville, no 13.

8Une composition des façades similaire mais avec des ouvertures quadrangulaires et des corps d’accès intégrés dans le profil de la façade avait été déjà adoptée dans le marché La Encarnación à Séville (1833). À l’intérieur de ce dernier établissement une solution aussi simple du point de vue formel fut retenue, à savoir celle du portique à arcades793.

9Le projet non réalisé de l’architecte Francisco Pilar Diaz (1837) pour le marché de Mostenses à Madrid présentait aussi des baies quadrangulaires et des corps de bâtiment d’accès surélevés avec des arcs en plein cintre.

  • 794 Projet pour le marché de Portugalete, signé par Epifanio Martinez de Velasco le 8-XII1861, (A.M.Va. (...)
  • 795 A.M.Bu. : (O.P.) 1225.
  • 796 Projet de marché dressé par Juan Bautista Feu Puig. (Archive Historique de l’École d’Architecture d (...)

10Le modèle de composition fondée sur les baies en plein cintre percées sur le mur plat se perpétua bien plus tard dans la conception des halles. Les marchés Trascorrales à Oviedo (1862), La Brecha à Saint-Sébastien (1870-(1870-1871 ?) et celui du Paseo de la Plaza à Trujillo (Câceres) (1896) ainsi que les projets non réalisés pour le marché Portugalete à Valladolid (1861) d’Epifanio Martinez de Velasco794, pour le marché Hortalizas à Burgos, de S. Cecilia (18 63)795 en constituent quelques exemples. En 1878 l’ouverture en plein cintre était le motif récurrent de la composition dans un projet d’élève de l’École d’Architecture de Barcelone796.

11Parallèlement d’autres projets ou édifices de la période 1830-1850 témoignaient de la mise en question définitive de l’universalité du langage classique et de la récupération de tous les autres styles historiques, non seulement comme des curiosités archéologiques mais aussi comme des langages formels valables et susceptibles d’être utilisés.

  • 797 NAVASCUES PALACIO, P. « El problema del eclecticismo en la arquitectura española del siglo XIX », d (...)
  • 798 « …Un aspecto multiforme y confuso que desalentó a los devotos de Vitrubio… »(idem, Del neoclasicis (...)

12À partir des années 1840 d’importantes transformations se produisirent dans l’évolution du goût architectural en Espagne. Nous avons déjà signalé l’importance de cette étape dans la définition professionnelle des métiers de la construction et dans le renouvellement de la construction. Il en va de même pour l’évolution stylistique. Pedro Navascués considère comme emblématique l’année 1846. À l’occasion du mariage d’Isabelle II avec François d’Assise à Madrid, trois constructions éphémères différentes furent édifiées : un décor d’inspiration chinoise, deux rotondes d’arcs gothiques et une façade de temple dorique romain. Ces architectures étaient représentatives des « trois éléments de définition de l’architecture espagnole pendant le règne d’Isabelle II » (1833-1868) : le facteur exotique et pittoresque identifié avec l’Orient ayant en Espagne un référent plus proche, celui de la tradition arabe ; le facteur médiéval ; et le facteur classique progressivement dépouillé des contenus qu’il avait au XVIIIe siècle797. Ces éléments, parmi d’autres, « découragèrent les partisans de Vitruve » et donnèrent à l’architecture « un aspect multiforme et équivoque »798.

13Ce qui est également révélateur de cet état de choses, ce fut la création en 1844 des Commissions Provinciales des Monuments Historiques chargées d’étudier la conservation du patrimoine artistique et d’y veiller ; cette nouvelle culture était nettement exprimée dans les traités théoriques, dans les essais historiques, dans les recueils des voyageurs et enfin dans la première presse d’architecture.

  • 799 « No había, pues, en el siglo XVIII otras reglas para juzgar el mérito de un edificio, que el compá (...)

14José Caveda, dans son Ensayo histórico sobre los diversos géneros de arquitectura…(1848) contestait ce qu’il considérait comme le dogmatisme du XVIIIe siècle en matière d’architecture, lorsqu’« il n’y avait pas d’autres règles pour juger du mérite d’un édifice que le modèle de Vignole « et lorsque « le génie était considéré comme original et osé quand les constructions s’écartaient des recettes invariables conçues sur la foi de Vitruve et de Palladio ». En conséquence, les voyageurs et les connaisseurs du siècle précédent n’auraient pas été, toujours d’après Caveda, en mesure de comprendre les constructions du Moyen-Age qu’ils auraient jugées comme des inspirations de peuples incultes799.

  • 800 « Las relaciones que existen entre las artes de cada pueblo y de cada generación con sus costumbre (...)

15Loin de tout principe universel, le Boletín Español de Arquitectura proposait une réflexion sur l’architecture, guidée par la critique historique, intéressée par la spécificité de chaque lieu et de chaque période, visant à établir « les relations qui existent entre les arts de chaque peuple et de chaque génération, avec leurs coutumes privées et publiques, leurs croyances religieuses […] leurs connaissances scientifiques […] leurs conditions sociales et toutes leurs composantes culturelles »800.

  • 801 LABORDA YNEVA, J. Avant-propos de l’édition fac-similé du Ensayo de Caveda, Saragosse, 1986, p. X.
  • 802 HEREU PAYET, P. Vers una arquitectura nacional, Barcelone, 1987, p. 35.
  • 803 ZABALETA, A. « Sobre el estado actual de la arquitectura… », dans Boletín español de arquitectura, (...)

16Cette nouvelle pensée avait, sans doute, des racines romantiques. L’œuvre de José Caveda était, d’après José Laborda, « chargée de romantisme »801. En ce qui concerne les directeurs du Boletín Español de Arquitectura, José Amador de los Rios fut un homme cultivé, un intellectuel aux centres d’intérêt très divers, lié dans sa jeunesse aux cercles romantiques de Séville. Antonio Zabaleta, ami et professeur d’Elias Rogent -figure principale du néo-médiévalisme et du style néo-Renaissance en Espagne-, avait fréquenté le cercle que formaient les Nazaréens autour d’Overbeck802 et il faisait preuve d’une sensibilité intuitive, subjective803.

  • 804 D’après Julio Arrechea la pensée éclectique de Cousin aurait été introduite en Espagne en 1842 par (...)
  • 805 « un completo eclepticismo (sic) » (ALLISON PEERS, E. Historia del movimiento romántico español, Ma (...)
  • 806 « la fundamentación del pensamiento arquitectónico entre la aparición de los primeros fenómenos que (...)
  • 807 « …architecture ‘historciste’ et architecture ‘éclectique’ seraient des expressions équivalentes »… (...)

17Mais la culture romantique espagnole évolua très vite vers l’éclectisme, coïncidant avec la diffusion de la pensée de Victor Cousin en Espagne804. À propos de la littérature, José Amador de los Rios déclarait en 1839 que « les mots classique et romantique » ont perdu leur signification et qu’on accueille un « total éclectisme »805. En ce qui concerne l’architecture ce processus aurait mené, d’après l’historiographie récente, à l’établissement des fondements de ce que Angel Isac, suivant la thèse de Patteta, a désigné comme la « condition éclectique ». Cette condition est pour Isac « la base de la pensée architecturale dans la période comprise entre l’arrivée des premiers phénomènes de rupture de l’exclusivité du classicisme (commencée par le Gothic Revival et achevée par les romantiques) et l’acceptation générale du Mouvement Moderne aux environs de 1920 »806. Ce cadre théorique général engloberait aussi bien l’éclectisme compris comme synthèse multiple, que la reprise d’un style architectural précis ou historicisme807.

  • 808 Dans la presse espagnole d’architecture « tout au long du siècle… la réflexion théorique… chercha d (...)
  • 809 « El estado de verdadera anarquía… todos los géneros se emplean… todos se estudian… en todos se enc (...)

18Cette attitude ouverte à une pluralité d’alternatives, face au strict classicisme, était présente dans la pensée architecturale espagnole dès les années 1840, et définissait un modèle culturel éclectique souple, fort spécifique808. Antonio Zabaleta, en traduisant une bonne partie de la polémique entre Lassus et Raoul Rochette diffusa les théories néo-gothiques françaises, mais il exprimait aussi ses réserves sur une application exclusive du gothique dans le monde contemporain. En revanche, il se disait prêt à accepter la proposition de Rochette -que Lassus qualifiait d’éclectique- si de ce mélange des styles naissait « une harmonie…un art unique ». Par ailleurs Zabaleta mettait en valeur, de façon positive, « le véritable état d’anarchie » de l’architecture parisienne où « l’on emploie tous les genres…on les utilise tous…dans tous on voit des constructions dignes des plus grands éloges »809.

19Dans le domaine de la conception des halles et parallèlement aux options stylistiques ancrées dans la tradition gréco-romaine apparurent d’autres choix significatifs de la mutation de la culture architecturale signalée plus haut.

  • 810 Mestres s’éloigna bientôt de l’orthodoxie académique de ses contemporains apparaissant, d’après Nav (...)
  • 811 Signalons, à titre d’exemple, le projet de ferme de la rue Saint Lazare à Paris de C.N. Ledoux dont (...)
  • 812 Ramón Grau, auteur d’une monographie inédite sur le marché La Boqueria nous a apporté son témoignag (...)

20Le projet alternatif de José Oriol Mestres810 pour La Boqueria à Barcelone (1841) comportait la superposition d’une galerie d’arcs en fer à cheval au rez-de-chaussée, et d’une colonnade dorique dans les deux étages supérieurs. Il est certain que le motif de la composition du rez-de-chaussée pourrait être rapproché de l’utilisation, dans l’architecture utilitaire des Lumières, des formes géométriques pures et plus précisément circulaires811. Certains spécialistes812 songent à une volonté de Mestres d’établir une synthèse entre le langage classique et un autre langage architectural, l’hispano-arabe en l’occurrence, tout en faisant une double référence stylistique au bazar arabe et à Y agora ou au forum classiques.

Projet de marché La Boqueria, Barcelone, 1848

  • 813 « Projet d’Elargissement de la Plaza Palacio et d’élévation des Puertas del Mar », signé par José M (...)
  • 814 « un llenguatge bas tant eclèctic […] d’un eclecticisme carregat que arrencava del patró compositiu (...)
  • 815 ibidem.
  • 816 « …sobre el suport del llenguatge greco-romà, Ginesi enriqui la façana amb d’altres referències his (...)

21D’après nos recherches, le choix stylistique de Mestres pourrait être inscrit, de façon cohérente, dans l’une des tendances de l’architecture barcelonaise des années 1830 et 1840. En 1848 l’architecte José Massanes dressait un projet monumental pour l’agrandissement de l’un des lieux les plus significatifs de la vieille Barcelone, la place Palacio et les Puertas del Mar. Dans ce projet les deux éléments proposés par Mestres dans son projet, l’arc en fer à cheval et la colonnade classique, constituaient les éléments essentiels de la composition et ils étaient présentés de façon plus intégrée et dans un même registre, aboutissant à une synthèse complexe et hétérogène du point de vue stylistique813. Pour Josep M. Montaner, ce projet présentait « un langage très éclectique […] un éclectisme chargé, né du modèle de composition de la façade du Cementiri Vell » (vieux cimetière) de Barcelone814 ; celui-ci était éloigné à la fois de « l’académisme néo-classique » diffusé par Celles et aussi du « nouveau style romantique classiciste » des élèves de ce dernier815. Ginesi (1791-1824), son architecte, est considéré comme l’introducteur du style néo-égyptien. La façade du Cimetière barcelonais présente un langage plus compliqué dans lequel « sur le support du […] gréco-romain, Ginesi enrichit la façade avec d’autres références historiques », empruntées particulièrement aux architectures étrusque et égyptienne, témoignant ainsi, comme un bon partisan de Laugier, de sa sensibilité vis-à-vis des formes architecturales originelles et archaïques816.

  • 817 ibidem, p. 599.
  • 818 « …seguint una via personal i eclèctica durant una época, fou el mestre d’Elies Rogent » (ibidem, p (...)

22Au-delà de l’analogie formelle entre ces deux projets et celui de José Oriol Mestres y Esplugues pour La Boqueria, il nous paraît particulièrement intéressant de noter que Mestres intervint, parmi d’autres architectes et maîtres d’œuvre, dans les travaux du cimetière barcelonais après la mort de Ginesi817 ; il avait eu en effet un contact direct avec cette esthétique différente du strict classicisme académique. Dans ce sens Montaner considère que Mestres suivait « une voie personnelle et éclectique » qui aurait influencé son élève Elias Rogent, qui était destiné à devenir le personnage clé du renouvellement de l’architecture barcelonaise du milieu du siècle818.

23Dans le domaine des halles, une autre expérience formelle non classique, et un peu plus tardive est aussi révélatrice de l’utilisation progressive de répertoires historiques formels divers. En 1864 Garriga y Roca dressa un projet pour le corps est du marché de Santa Caterina à Barcelone, dans lequel la série de baies en plein cintre du projet originel cité plus haut fut remplacée par des doubles arcs brisés. Cette solution permettait, sur le plan fonctionnel, de doubler le nombre de lieux de vente ouverts à l’extérieur. Mais d’un point de vue stylistique ce choix ne paraît pas arbitraire dans un contexte général de mise en valeur des répertoires formels médiévaux.

  • 819 « …pilares que, como la decoración general de todo el mercado, recordaban de cerca la arquitectura (...)
  • 820 « propugnaba el Renacimiento como estilo a utilizar prioritariamente por la arquitectura debido a s (...)

24En 1859 Luis Villanueva dressait son projet de halle couverte pour la place Libertad à Burgos dans lequel « les piliers […] ainsi que l’ensemble de la décoration rappelaient de près l’architecture de la Renaissance »819 Sur le plan théorique Zabaleta, rédacteur de la revue El Renacimiento (1847), même étant ouvert aux théories de Lassus sur le gothique, « prônait la Renaissance comme le style à utiliser prioritairement en architecture en raison de sa plus grande harmonie avec les matériaux modernes »820.

  • 821 « actitud crítica » (ibidem).

25Cette phase éclectique de la culture architecturale évolua dans les années 1850. Dans cette période la contemplation romantique des vestiges et la récupération des répertoires stylistiques divers du passé ne suffisaient plus. Il fallait intégrer cet univers formel pluriel dans les nouveaux systèmes de production industrielle et de construction. Dès 1847 Antonio Zabaleta s’identifiait pleinement avec ce qu’il désignait comme l’« École Éclectique » et qui correspondrait, d’après Julio Arrechea, « à l’attitude critique » d’architectes comme César Daly, Labrouste ou Gilbert821. L’Album de L. Rigalt (1857) comportant un exposé historique plein d’éloges des architectures arabe, romane, gothique et de la Renaissance, avait la particularité d’être destiné aux industriels dans un but pédagogique à un moment décisif de l’introduction de l’industrie en Espagne et de la transformation des structures sociales :

  • 822 « Grande empresa hemos acometido pretendiendo cooperar a la educación artística de los industriales (...)

« Nous avons abordé une grande entreprise en essayant de coopérer à l’éducation artistique des industriels espagnols. Nous sommes dans une période de transition dans laquelle les sociétés, définies encore par des formes caduques, s’orientent […] vers un avenir non lointain dans lequel son aspect sera amélioré »822.

  • 823 L’article de Daly, publié dans la Revue générale de l’architecture, IV-1845, col. 52-54, fut tradui (...)
  • 824 Voir : FRANCASTEL, P. Art et technique au XIXe et au XXe siècle, Paris, 1956, (nouvelle édition 198 (...)
  • 825 SOLA MORALES, I. Introduction à l’édition fac-similé de l’Album Enciclopédico-pintoresco… de Luis R (...)

26L’un des principaux intérêts de l’œuvre de Rigalt était d’aborder la relation entre l’art et l’industrie non seulement d’un point de vue théorique, comme l’avait fait en 1846 José Oriol y Bemadet en traduisant l’article de César Daly « La science et l’industrie sont-elles ennemies de l’art ? »823, mais surtout dans une perspective pratique et normative. Rigalt, sensible à la réflexion sur la production d’objets artistiques, qui était à la base de l’Exposition Universelle de Londres de 1851, se proposait d’inaugurer en Espagne une dynamique de renouvellement des structures de la production des arts appliqués aussi bien au niveau esthétique que technique. L’Album de Rigalt était contemporain d’œuvres étrangères portant sur ces problèmes comme le Journal of Design (1849-1852) de Henry Cole, le Rapport des travaux de la commission française sur l’industrie des nations publié par L. de Laborde (18 5 6)824, la Grammar of Ornament (1856) de Owen Jones et le traité Der still in der technischen und techtonische kunst (1860-1863) de Gœtefried Semper825.

27À la différence des traités canoniques d’architecture l’Album de Rigalt proposait un éventail de possibilités formelles et stylistiques pour chaque élément architectural ou pour chaque typologie. À propos des établissements commerciaux Rigalt proposait quatre façades suivant des styles différents pour des boutiques : style grec, style churrigueresque, style chinois et style « rustique ». Cette diversité était adoptée dans la pratique, non seulement pour des boutiques mais aussi pour la conception des halles. En 1861 Garriga y Roca dressa le projet de halle métallique pour la place Padró à Barcelone suivant un langage formel respectueux de l’orthodoxie classique. La même année, le même architecte conçut le projet de halle prévue sur l’emplacement de l’ancien couvent des Arrepentidas (1861) que l’on pourrait rapprocher du modèle « rustique » proposé par Rigalt, dans lequel le travail ornemental du bois, notamment dans les profils inférieurs de la toiture, les consoles et les supports, constitue l’élément essentiel de la composition.

  • 826 « …j’admets que nous avons un système d’architecture très convenable […]. Il se rattache sans doute (...)
  • 827 PEREZ ARROYO, S. « Un mercado para el barrio de Salamanca », dans Madrid no construido, Madrid, 198 (...)

28Dans les années 1860 et au début des années 1870 on constate une tendance à la synthèse des modèles historicistes classiques et utilitaires de la période 1830-1840, énoncés plus haut. Une telle synthèse visait à renforcer l’aspect monumental de l’établissement et en même temps témoignait de la valeur de plus en plus conventionnelle de l’utilisation des répertoires classiques. Comme dans la pensée de Léonce Reynaud, le classicisme avait la valeur d’une référence générale et non plus de doctrine absolue826. Le projet du marché de la Rinconada à Valladolid d’Epifanio Martinez de Velasco (1861) -jumeau de celui du marché de Portugalete-- et le marché La Brecha à Saint-Sébastien (1870-1871) présentent des séries continues de baies en arc en plein cintre séparées par des pilastres classiques. Dans celui de Valladolid la présence du répertoire classique était renforcée par les doubles pilastres des extrémités de la façade et par les vases couronnant l’ensemble sur les axes des colonnes. L’élément principal du projet de marché de l’architecte Enrique Verdú (1877) pour le quartier de Salamanca à Madrid était la galerie d’arcs en plein cintre sur des pilastres d’inspiration classique interrompue par le corps d’entrée monumental avec arc en plein cintre et fronton supérieur827.

29Ces trois projets et réalisations étaient fondés sur les mêmes éléments de style et de composition pour parvenir à des résultats différents. À la sobriété du marché la Brecha s’opposait un traitement plus ornemental dans le projet de Martinez Valasco pour la Rinconada de Valladolid et un traitement plus monumental et plus complexe dans le projet de Verdú pour Madrid.

30Dans les halles de la première architecture métallique, celle des tinglados ou appentis, on constate, lors d’une analyse stylistique, le contraste entre la simplicité formelle et décorative des structures métalliques et la conception soignée des pavillons auxiliaires isolés abritant les accès, l’administration, les toilettes, et le reste des services prévus pour être bâtis en matériaux traditionnels. La composition de ces derniers suivait les règles canoniques de l’architecture utilitaire académique comportant des murs de refend, des formes géométriques simples et éventuellement des références simples au langage classique. Ces projets sont significatifs d’une période spécifique pendant laquelle les architectes n’étaient pas encore parvenus à une synthèse unitaire de la partie métallique et de la partie traditionnelle de la construction. Les projets non réalisés d’El Born (1848), de la place Padró (1861), de La Barceloneta (1867) et celui de Miguel de Bergue pour la cour centrale de La Boquería (1865), à Barcelone, en constituent quelques exemples. Cette dissociation perdura dans des réalisations bien plus tardives comme, par exemple, le marché El Barranco de Séville (1883) composé de la halle métallique à proprement parler et d’un pavillon nommé El Husillo de volume cubique couronné par une coupole surbaissée.

31Le projet de Miguel de Bergue pour le marché de Portugalete à Valladolid (1865) comportait une solution équivalente à celle du projet de cet ingénieur pour La Boqueria à Barcelone. Pourtant du point de vue formel, le projet pour Valladolid était beaucoup plus complexe. S’agissant d’un édifice isolé, Bergue dut aborder la définition formelle des quatre façades en essayant de rendre compatibles la présence des structures métalliques avec celle des matériaux traditionnels. Dans la conception formelle des corps de bâtiment, Bergue avait le même souci de richesse ornementale que dans le projet de Barcelone et adopta un langage architectural classique qui évoquait celui de la Renaissance, fidèle en quelque sorte au choix stylistique fait par Villanueva dans son projet pour Burgos en 1859.

Projet de marché Portugalete, Valladolid, 1865

32L’enjeu du projet, du point de vue formel, était d’harmoniser les corps de bâtiment latéraux, comportant des volumes cubiques bien mesurés et limités par des éléments rectilignes, avec la charpente métallique monumentale de forme incurvée. Bergue n’y parvint pas sans certaines contradictions. D’une part, le vide créé entre le support intérieur des pavillons latéraux et les frontons incurvés paraît contraire à la logique traditionnelle de l’agencement des éléments architecturaux. D’autre part, les consoles reliant la couverte centrale aux supports extérieurs présentaient une échelle démesurée et une forme organique contradictoire avec les proportions et les formes rectilignes de l’ensemble. En dépit de ces contradictions, ce projet de l’ingénieur Miguel de Bergue doit être considéré comme l’un des premiers essais pour exploiter les possibilités de l’architecture métallique afin de donner à une halle un caractère monumental tout en l’associant à une conception formelle et décorative fidèle aux styles historiques. La volonté d’une telle synthèse est significative de la double identité du XIXe siècle, celle du siècle de l’industrie et celle du siècle de l’histoire.

2. Les choix stylistiques à l’âge des grandes réalisations dans le domaine des halles métalliques

  • 828 « L’aspect général est très satisfaisant, et, dans cette circonstance, on peut louer sans réserve l (...)

33Nous avons déjà étudié la diffusion en Espagne des dimensions urbanistique, constructive et typologique de la conception de Baltard pour les Halles Centrales de Paris. Le parti finalement adopté par Baltard avait aussi une facette stylistique très étroitement liée au caractère métallique de la construction. Les grands traits qui définissait de la conception formelle de Baltard étaient, non seulement le rôle principal de la fonte dans l’iconographie décorative et la combinaison des matériaux métalliques avec d’autres matériaux comme la pierre et la brique, mais aussi la libre expression des structures métalliques, le développement des éléments architecturaux les plus caractéristiques comme les toitures, les ouvertures et les accès, et la composition rythmée des élévations extérieures suivant les alignements des supports intérieurs. Les conditions de transparence et de légèreté obtenues grâce aux structures métalliques constituaient pour la critique de l’époque l’essentiel de son aspect artistique828.

  • 829 « Le Grand-Marché est, de tous, celui qui rappelle le plus directement les halles de Baltard. » (CO (...)
  • 830 ibidem, p. 8.

34Ces caractéristiques donnent lieu à une conception formelle abstraite qui admet le développement de styles historiques différents. D’après Robert Coustet les Halles Centrales de Paris et le Grand Marché de Bordeaux (1864), réalisé par l’architecte Charles Burguet, suivaient une conception architecturale fort similaire829. En revanche, du point de vue stylistique les halles de Bordeaux « avec des colonnes à huit pans… [des] cannelures, [des] moulures, [des] chapiteaux corinthiens… ont une allure plus classique que celles de Baltard, qui s’inspirait, lui, de modèles gothiques »830.

  • 831 « L’architecte a comme mission spéciale de donner à ses œuvres le caractère de la perpétuité : voic (...)
  • 832 Intervention de José Domenech dans ibidem, pp. 227-230.

35Les mêmes possibilités s’ouvraient avec l’introduction du modèle de Baltard en Espagne, à partir de la période 1868-1875. La construction métallique des marchés fit l’objet d’une polémique entre les architectes Cabello y Aso et José Domenech au Congrès National d’Architecture de 1881. Cabello admettait une utilisation ponctuelle ou partielle du fer dans la construction mais il ne croyait pas à la qualité artistique de l’architecture métallique ni à la convenance de l’utilisation exclusive du fer dans la construction des marchés831. Pour Domenech la véritable architecture du XIXe siècle devait être cherchée dans la définition d’un langage propre de la construction métallique à partir de la nature du matériau et indépendamment des imitations des éléments architecturaux en matériaux traditionnels. Il se déclarait pleinement partisan de la construction des halles métalliques par des architectes, seuls professionnels à réunir le savoir scientifique et le savoir artistique832.

36Le modèle typologique et constructif des Halles Centrales de Paris fut intégré à la situation particulière de la culture architecturale éclectique de l’Espagne. À travers l’étude des halles nous pouvons repérer un certain nombre de choix stylistiques divers non seulement représentatifs, de la définition formelle des édifices qui nous occupent, mais aussi significatifs du contexte général de l’architecture.

  • 833 ARRECHEA, J. o.c. pp. 210-211.

37Premièrement, on constate, parmi les halles métalliques espagnoles conçues à partir de la période 1868-1875, l’existence d’une voie formelle d’origine classique. Sur le plan de la théorie, la deuxième moitié du XIXe siècle connut, à partir de l’œuvre de Léonce Reynaud, un retour à la logique de la pensée architecturale classique. En Espagne, José de Manjarrés, influencé par Léonce Reynaud et par Charles Blanc, tentait d’établir, dans sa Teoría estética de la arquitectura (1875), une systématisation des différents éléments de l’architecture extraits de l’histoire, pour les remplir de contenus plus généraux de caractère perceptif suprahistoriques. Ces répertoires formels devaient être soumis, dans chaque cas, à la règle, elle aussi classique, de la « convenance » et de l’adaptation de l’édifice à sa fonction833.

38Les éléments de la composition et les répertoires formels signalés plus haut, comme les baies en plein cintre et les ordres classiques, furent transposés et adaptés au nouveau patron édilitaire et aux nouveaux matériaux. Dans la construction métallique, le mur n’ayant qu’un rôle secondaire, les baies pouvaient s’étendre à la totalité de l’entrecolonnement sans avoir à utiliser l’arc comme solution architecturale.

  • 834 MIGNOT, C. L’architecture au XIXe siècle, Fribourg, 1983, p. 148. Pevsner faisait la même analyse s (...)
  • 835 Elias Rogent lui-même déclarait avoir adopté, pour l’édifice de l’Université « une traduction libre (...)
  • 836 BALTARD, V. Monographie des Halles Centrales, Paris, 1862, p. 4.

39Cependant, nous avons répertorié certaines halles métalliques de cette période dans lesquelles les ouvertures en arc en plein cintre constituent un élément fondamental de la composition de l’élévation. La série continue d’arcs en plein cintre comme motif de composition provient de l’une des lectures du langage classique, qu’il soit celui de l’Antiquité gréco-romaine, celui de la tradition néo-classique, ou encore celui de la Renaissance. À propos de cette dernière, le modèle des loges à arcs en plein cintre sur des colonnes caractéristiques de la Renaissance, pourrait être mis en parallèle, pour la forme avec des halles comportant ce modèle de la composition. En outre, n’oublions pas que la Bibliothèque Sainte Geneviève de Paris (1843-1850) de Labrouste, conçue dans un « style italianisant »834, et l’édifice de l’Université Littéraire de Barcelone (1860-1868) de l’architecte Elias Rogent, incontestablement lié au style de la première Renaissance835, appartiennent à la même famille stylistique ; ils constituent des emblèmes au niveau à la fois international et espagnol, de cette expérience stylistique, présente dans la production architecturale espagnole depuis le deuxième tiers du XIXe siècle. Dans le cas précis des halles, la comparaison établie par Victor Baltard lui-même entre les Halles Centrales et la « magnificence économique » caractéristique de l’architecture de L.B. Alberti au XVIe siècle pourrait être significative836. En Espagne, nous avons déjà signalé, pour la période précédente, deux exemples éventuellement liés à cette filiation stylistique, les projets de Villanueva pour Burgos (1859) et de Bergue pour Valladolid (1865).

  • 837 « La baie de cette forme (en plein cintre) a la précision du cercle et la rigidité du compas ; ces (...)
  • 838 Voir : ARRECHEA, J. o.c. p. 88 et ss.

40Cependant, il serait peut-être arbitraire de chercher une filiation stylistique trop précise à l’utilisation de ce motif. Manjarrés, suivant la ligne théorique signalée plus haut, donnait une interprétation conceptuelle suprahistorique à l’utilisation de cet élément architectural traditionnel837. Dans cette hypothèse, il faudrait insérer, éventuellement, dans la grande synthèse entre classicisme, éclectisme et Renaissance, proposée par Julio Arrechea838.

Marché La Cebada, Madrid, 1875

  • 839 Dans les Halles Centrales de Paris nous trouvons en réalité les deux solutions. À l’extérieur Balta (...)

41À cet égard, certains choix dans la conception des halles pourraient être significatifs. Calvo Pereira, dans son marché de La Cebada à Madrid (1867-1875) et dans son projet non réalisé pour la place de Bilbao (1868), dans la même ville, prit le parti de la série d’arcs en plein cintre pour la composition du registre supérieur des façades ; alors que dans son projet jumeau pour le marché de Mostenses, les parties supérieures des travées comportaient de simples arcs segmentaires sans référent historique précis839. En outre, le parti adopté dans le marché de La Cebada, comportant une série d’arcs en plein cintre et surbaissés interrompue par le traitement des accès comme des grandes arcades plus élevées, constitue un parallèle, en architecture pleinement métallique, à des compositions en matériaux traditionnels déjà citées, comme par exemple celles du marché La Brecha à Saint-Sébastien (1870-1871) et du projet de marché de Enrique Verdú pour le quartier de Salamanca (1877) à Madrid.

42La façade est de la halle métallique San Lorenzo à Gijón (Asturies) (1897-1898) présentait, elle aussi, une composition comportant une série de baies en plein cintre interrompue par une grande arcade centrale.

43En 1897, Javier de Aguirre modifia la composition des entrecolonnements du registre intermédiaire de son projet de marché de Vitoria. Il remplaça, dans la façade principale, les éléments métalliques -poutre et colonne intermédiaire- agencés de façon utilitaire, par des arcs en plein cintre construits, comme le socle, en matériaux traditionnels. Ce parti comportait un abandon de la juxtaposition entre matériaux traditionnels et matériaux métalliques au profit des premiers et la reprise d’un élément, l’arc, clairement identifiable dans le répertoire traditionnel de la composition architecturale.

44En ce qui concerne la référence aux ordres de l’architecture classique, les trois marchés conçus par l’architecte Ruiz Sierra pour Valladolid en 1878, en constituent des exemples significatifs. Dans tous les trois, les proportions des colonnes donnent une perception visuelle des supports plus proche de celle des colonnes classiques en matériaux traditionnels que de celle obtenue dans la plus grande partie des halles métalliques. En général, dans ces constructions le support vertical, très long par rapport à un diamètre petit, a tendance à s’effacer pour l’œil du spectateur. Les chapiteaux corinthiens du marché El Val seraient les plus orthodoxes des trois halles de Valladolid ; mais la documentation graphique et photographique des marchés Portugalete et El Campillo de San Andrés dont nous disposons ne nous permet pas d’apprécier ces éléments dans le détail. Cependant, un fait témoigne de la relativité d’un tel choix stylistique. En 1904, à l’occasion des travaux de démolition de la lanterne centrale du marché El Val, il fallut modifier les entrées en introduisant deux colonnes intermédiaires. Les chapiteaux de ces nouvelles colonnes, conçus par l’architecte de façon identique à ceux de l’édifice originel, présentent dans la réalisation finale une volumétrie cubique, plus proche de la tradition arabe avec un décor végétalisant développé à partir du motif de la palmette. Ces nouveaux chapiteaux témoignent à quel point le référent classique originel avait été nuancé, voire abandonné. Un choix tellement superficiel serait peut-être moins lié à une volonté esthétique explicite du concepteur qu’aux possibilités de choix offertes par les producteurs industriels des éléments de construction.

Marché El Val, Valladolid, 1882

45Cándido Gonzalez, adoptait dans son projet de 1867 pour le marché Jovellanos à Gijón (Asturies) des chapiteaux corinthiens et des consoles en forme de volute avec décor frontal en feuilles de laurier, en combinaison avec des motifs fortement géométriques dans les linteaux et les écoinçons.

46Le projet non réalisé de halle métallique de La Barceloneta à Barcelone de Miguel Rovira y Trias (1873) présentait, non seulement des colonnes avec chapiteaux d’inspiration corinthienne, mais aussi un élément monumental de la composition inspiré de l’arc de triomphe de l’Antiquité, repris par l’architecture de la Renaissance. Il s’agit de l’accès principal, traité en forme de serlienne, comportant un espace central, couronné par un arc en plein cintre soutenu par des colonnes, flanqué par deux baies latérales plus petites surmontées par les linteaux.

  • 840 Nous avions déjà cité Vargas comme appartenant à la génération du Modemismo. À cet égard, le caract (...)

47Ce même élément de la composition fut adopté en 1898 par l’architecte Joaquin de Vargas dans son marché pour la ville de Salamanque. Berchez décrit la composition des accès au marché conçus par Vargas comme une transcription en fer d’un modèle romain que la Renaissance reprit et réinterpréta, c’est-à-dire l’arc de triomphe. Cet élément était inscrit dans un ensemble d’une « esthétique particulière d’origine classique » dans lequel les grandes baies en arc en plein cintre étaient un élément essentiel840.

Marché de Abastos, Salamanque, 1898

48En 1897 Javier de Aguirre traçait soigneusement le dessin des chapiteaux corinthiens en fonte pour son marché de Vitoria. D’ailleurs le reste de la façade, encadrée par deux corps en pierre comportant des doubles pilastres et par une forte corniche surmontée d’un élément de couronnement massif achevé par un fronton incurvé, s’accorde bien avec le choix des chapiteaux. Seul un élément de la clôture murale timidement exotique -des arcs outrepassés couronnant chaque fragment de persienne- et le motif géométrique des poutres métalliques s’écartent de cette inspiration classique.

Projet de marché La Independencia, Vitoria, 1897-1899

49La deuxième orientation formelle constatée dans les halles de cette étape est rattachée à la tradition architecturale arabe. L’intérêt pour les langages formels exotiques et lointains dans l’espace et dans le temps et leur ultérieure application à la création architecturale était présente, nous l’avons signalé, dès le début du renouvellement de la culture architecturale espagnole dans la première moitié XIXe siècle. Cet intérêt, porté en général aux traditions architecturales asiatiques ou antérieures au Classicisme antique, n’empêchait pas qu’en Espagne la priorité était réservée à la tradition architecturale hispano-arabe, étroitement liée à l’histoire du pays.

50L’utilisation des répertoires d’origine classique dans la construction des halles répondrait à une volonté de donner à ces édifices municipaux utilitaires des contenus représentatifs de dignité et d’embellissement urbain. En revanche, l’utilisation de répertoires exotiques répondrait à la nature de l’activité commerciale liée, dans le réel et dans l’imaginaire, à l’étranger et à l’inconnu. L’un des modèles d’établissement commercial proposé par Luis Rigalt dans son Album consacré à la vente de « produits provenant de la Chine » présentait un répertoire formel d’inspiration chinoise.

  • 841 Voir : VERNET, J. « El legado del Islam en Espana », dans Catalogue de l’Exposition Al Andalus, las (...)
  • 842 Carlos Sambricio analyse le contenu « historiciste » du voyage d’étude à Grenade réalisé en 1763 pa (...)
  • 843 Voir : Catalogue de l’Exposition Imagen Romántica de España, Madrid, 1981 ; La imagen de Andalucía (...)

51Les répertoires de l’architecture arabe avaient ce même contenu, notamment dans un pays où la présence de la culture islamique perdura pendant huit siècles, laissant un héritage culturel et artistique de premier ordre841 qui fascina les voyageurs, les écrivains et les artistes depuis le XVIIIe siècle842, puis en particulier ceux que l’on pourrait considérer comme romantiques843.

  • 844 « Hay cierta unanimidad en considerar a la arquitectura neo árabe como un historicismo de corte rom (...)
  • 845 Parmi les œuvres pionnières de cet historicisme néo-arabe signalons le cabinet arabe construit en 1 (...)
  • 846 Le pavillon espagnol pour l’Exposition Universelle de Vienne (1873) conçu par Lorenzo Alvarez Capra (...)
  • 847 Le répertoire formel habituel de l’arène évolua du langage classique adopté par Sébastian Monleon p (...)
  • 848 Les gares de Huelva (1880-1881) conçue par l’architecte Jaime Font et de la Plaza de Armas à Sévill (...)

52Pour Javier Hemando « il existe un certain consensus pour considérer l’architecture néo-arabe comme un historicisme de caractère romantique, dans le sens le plus littéraire, le plus fantastique, ayant pour finalité principale la création, à travers l’intérêt pour l’ornement, d’ambiances coloristes capables de susciter des évocations irréelles dans le cadre de la société du XIXe siècle »844. L’utilisation historiciste des différentes traditions architecturales hispano-arabes dans la création architecturale fut présente tout au long du XIXe siècle, mais plus particulièrement pendant le dernier tiers845. Cette famille de répertoires stylistiques fut utilisée dans des typologies de caractère quelque peu secondaire et en général liées aux loisirs, comme par exemple des villas et des pavillons, des chambres isolées insérées dans un ensemble plus vaste, des kiosques, des pavillons d’exposition846 et des bains publics, mais aussi dans certaines grandes architectures publiques comme les arènes847 et même les gares848 ainsi que dans des établissements liés au commerce. José Folch y Brossa dans son Album de arquitectura o Vignolas de los artistas (1864) proposait aussi plusieurs modèles de décors pour des boutiques, dont l’un, pour un établissement de vente de tissus, avait une inspiration nettement arabe. Signalons le fait que ce courant stylistique n’était pas exclusif de l’Espagne. En 1873 E.A.J. Cels dressait à l’Académie de Bruxelles un projet pour un grand bazar de fripiers avec une forte composante stylistique empruntée à la tradition arabe.

53En ce qui concerne les grandes halles métalliques espagnoles construites à partir de la période 1868-1875 nous constatons le fait que cette tendance stylistique connut un succès significatif.

Marché Atarazanas, Malaga, 1875

  • 849 « …et monumento más bello que ha quedado en Málaga de la época árabe « (REPULLES VARGAS, E.M. « Mer (...)

54Le marché Atarazanas ou Alfonso XII à Malaga est tout particulièrement intéressant, parmi les halles que l’on pourrait considérer comme associées à cette filiation stylistique. Cet établissement conçu par Rucoba en 1873 appartient, au premier groupe de grandes réalisations d’édifices consacrés au marché, nous l’avons déjà souligné ; mais en même temps il pourrait être considéré comme l’introducteur du goût néo-arabe dans la construction des halles métalliques espagnoles. Les conditions initiales du projet en font un cas exceptionnel, car il ne s’agissait pas simplement de la construction d’une halle comportant un certain choix formel et stylistique sans contraintes. Il était question de bâtir un établissement d’approvisionnement moderne sur un site historique, l’emplacement des anciennes Atarazanas ou ateliers de construction navale démolis en 1868 à cause de leur état de délabrement. De ces Atarazanas construites par les Arabes, l’Académie provinciale des Beaux-Arts réussit à préserver de la démolition la porte principale considérée à l’époque comme « le monument le plus beau de l’époque arabe conservé à Malaga »849. Cette porte devait être intégrée dans la nouvelle halle afin d’associer un témoignage historique de la ville à un élément de progrès. Repullés y Vargas entendait ainsi cette association :

  • 850 « …borradas las huellas de su existencia (de las Atarazanas) vemos que la industria y el bienestar (...)

« …une fois effacées les traces de leur existence (des Atarazanas), l’industrie et le confort modernes viennent occuper leur place…, notre société en répondant aux besoins de la ville rend hommage à l’art et conserve la porte svelte avec sa forme et ses inscriptions comme un précieux souvenir du monument originel »850.

  • 851 « Les façades des salles latérales sont divisées en trois registres : le premier est constitué par (...)
  • 852 HERNANDO, o.c. p. 346.

55La tâche de Joaquin Rucoba était, donc, d’harmoniser cet héritage patrimonial avec une construction d’avant-garde à travers un certain choix stylistique. Il prit le parti d’adapter sa construction à des modèles formels inspirés de l’architecture arabe851 Les écoinçons avec une riche décoration géométrique sur des planches en fonte et les arcs outrepassés festonnés constituent des références spécifiques à la tradition stylistique arabe. Les arcatures métalliques soutenant la corniche sont inspirées par le couronnement de la façade du corps de bâtiment d’entrée appartenant à l’ancien monument. Le rythme de la composition des entrecolonnements, comportant la division en deux petites baies latérales et une grande baie centrale, reproduit, certes, le schéma de la composition du corps de bâtiment des anciennes Atarazanas conservé852 ; mais en même temps il reprend le plan des accès à l’un des espaces les plus emblématiques de l’architecture hispano-arabe, à savoir la cour des Lions de la Alhambra de Grenade.

56Ce choix n’était pas un simple exercice formel historiciste mais le fruit d’une réflexion stylistique imposée par le souci d’harmoniser, sur un site précis, la mémoire historique, la conservation et la restauration du patrimoine, et la création architecturale. Les trois dimensions clés de la culture architecturale du XIXe siècle se trouvent réunies dans le processus de conception de cet édifice.

  • 853 ibidem, p. 345.

57La halle de Málaga n’est pas le seul témoignage de l’intérêt porté par Rucoba à l’architecture arabe. Lorsqu’il fut nommé architecte municipal de Bilbao en 1883 il inclut dans son projet d’Hôtel de Ville un Salon Arabe853.

  • 854 L’abattoir de Séville, construit entre 1910 et 1916 par l’architecte José Sáez y López présente ce (...)

58Ce courant historiciste connut un développement plus important dans les régions du Sud l’Espagne. À Séville l’un des pavillons du marché de Triana présentait des éléments stylistiques correspondant à cette tradition, à savoir les arcs en fer à cheval et les merlons854. À Alicante la loge pour la vente de poissons était un petit bâtiment conçu à partir de la séquence d’arcs en fer à cheval. A Malaga encore, le marché de Salamanca (1923-1925) construit bien plus tard que celui d’Atarazanas et suivant un modèle typologique différent, présentait des éléments principaux de la composition d’inspiration clairement arabe comme, par exemple, l’arc brisé outrepassé correspondant à l’entrée monumentale, et les pinacles rappelant des minarets.

  • 855 VILLALON, M.C. « El mercado de hierro y cristal de Badajoz », Estudios dedicados a Carlos Callejo S (...)

59Dans le marché de Badajoz (1890-1898) M.C. Villalón signalait le rythme de la composition comme étant lié à l’esthétique classique ; mais, à notre avis, les façades latérales de cet établissement, avec une alternance de baies grandes et petites, présente un rythme de la composition proche de celui du marché d’Atarazanas de Málaga. À côté des éléments de l’iconographie décorative susceptibles d’être associés au passé classique855 signalés aussi par Villalôn, il est nécessaire également d’attirer l’attention sur les parties supérieures en fonte définies par les arcs à la façon de linteaux et d’écoinçons, comportant un décor géométrique qui nous renvoie à la tradition décorative arabe.

Marché Salamanca, Malaga, 1923-1925

Marché de Abastos, Badajoz, 1890-1899

60Mais la mode hispano-arabe liée à la construction des halles métalliques était aussi présente dans d’autres régions. À Oviedo (Asturies) les entrecolonnements du registre intermédiaire des façades extérieures du marché 19 de Octubre (1882-1885) présentent une séquence continue de groupes de quatre arcs en fer à cheval. A Palencia le projet de marché municipal dressé en 1895 présentait des entrecolonnements divisés en six fragments tous couronnés aussi par des arcs en fer à cheval. Dans la réalisation définitive ces arcs furent réduits à l’expression la plus simple consistant en profils métalliques incurvés soulignés par la couleur rouge dans l’édifice originel et blanche depuis la réfection des années 1980. Dans le cas d’une telle simplification du motif dans la réalisation finale, la connaissance du projet est importante dans la mesure où elle permet de confirmer l’identité stylistique cherchée par l’architecte.

61Dans le projet non réalisé pour le marché de la place General Santocildes à Burgos (1899), Satumino Martinez Ruiz profitait de la division en quatre parties de l’entrecolonnement pour établir un couronnement en arc polylobé outrepassé également significatif d’une inspiration arabe. Le fait que ce projet, dressé en même temps et par le même architecte que ceux qui étaient destinés aux places Norte del Palacio de Justicia et Huerta del Arzobispo, dans lesquels, nous le verrons, la solution adoptée avait été bien plus simple et dépourvue de tout contenu stylistique historique, démontre à quel point le choix d’un certain répertoire stylistique pouvait être superficiel.

62À Valladolid, le projet de lieux de vente de viande à bâtir dans les quartiers de la ville d’après le projet de l’architecte J. Benedicto (1897) comportait aussi des ouvertures et des éléments de couronnement d’inspiration arabe, ainsi qu’une clôture murale en brique apparente proche de la tradition mudéjar.

  • 856 À propos du discours d’entrée à l’Académie de Juan de la Rada (1882) Pedro Navascués signale la com (...)

63Dans le cas du marché Atarazanas de Malaga le choix formel et stylistique relève d’une volonté « historiciste » dans le sens le plus strict du terme. Dans les autres cas, l’adoption de principes de composition ou de motifs décoratifs d’origine arabe est associée à des répertoires d’autres traditions, témoignant ainsi d’une option plus « éclectique » dans le sens de l’utilisation de plusieurs langages formels historiques dans un même édifice856. Au marché 19 de Octubre de Oviedo les groupes de quatre arcs sont encadrés par des colonnes couronnées par des petits chapiteaux à volutes d’inspiration ionique. À Badajoz la composition et l’ornement décrits plus haut sont combinés avec des éléments tirés de la tradition classique, comme par exemple les corniches, les médaillons, les couronnements en forme de palmette et les petits chapiteaux. À Palencia le seul élément de référence à l’architecture arabe signalée plus haut, se trouve dans un ensemble d’une riche iconographie ornementale en partie d’inspiration classique, comme par exemple les motifs en forme de palmette, et en partie provenant de répertoires plus difficilement identifiables, comme les chapiteaux végétalisants et les consoles soutenant la corniche. Au marché de Vitoria (1897), l’empreinte des références classiques déjà citées avait un pendant dans la conception des clôtures des entrecolonnements par des séries de baies en arc très légèrement outrepassés.

Marché 19 de Octubre, Oviedo, 1882-1885

Marché 19 de Octubre, Oviedo, 1882-1885

  • 857 Voir : NAVASCUES, P. De ! neoclasicismo al modernismo, pp. 74-80 ; HERNANDO, J. o.c. pp. 247-278.

64Les historicismes médiévaux d’inspiration romane et gothique eurent en Espagne, comme partout, un rôle important, notamment dans le domaine de l’architecture religieuse. Nous avons déjà signalé l’introduction, pendant la période précédente, des courants néo-gothiques français dans la culture architecturale espagnole. Pendant le dernier tiers du siècle l’œuvre d’architectes comme Francisco de Cubas, Lorenzo Alvarez Capra, Enrique Maria Repullés y Vargas, Juan Martorel y Montells et Arturo Mérida y Alinari parmi d’autres illustre l’importance de ce courant stylistique dans le contexte espagnol857.

  • 858 À propos du marché de Sant Antoni Pedro Navascués signale une significative présence de « motifs pr (...)

65En ce qui concerne la construction des halles pendant le dernier tiers du XIXe siècle, cette option formelle paraît avoir été, dans l’état actuel de nos recherches, très minoritaire, voire inexistante. L’un des rares marchés que l’on pourrait considérer comme proches de cette esthétique, et encore de façon très ponctuelle et partielle, serait celui de Sant Antoni de Barcelone, conçu et construit par l’architecte Rovira y Trias entre 1876 et 1882. Cette parenté hypothétique serait basée sur deux éléments de cet édifice : d’un côté les petites rosaces percées dans les parties latérales des frontons et dans la lanterne couronnant l’édifice ont une composition rayonnante proche des modèles romans ; d’un autre côté le revêtement mural céramique extérieur pourrait correspondre à une éventuelle volonté de récupération du décor artisanal traditionnel, présent dans les courants néo-médiévaux catalans antérieurs à l’Art Nouveau858. Le motif récurrent de l’ornement céramique en forme de vagues, a des origines classiques, mais il apparaît dans la peinture gothique pour l’encadrement des images.

  • 859 pere Hereu met en relief la définition stylistique explicite de Rogent pour son Université rattaché (...)
  • 860 Ces projets publiés en 1854 dans l’article de Daly sur les Halles Centrales à la Revue Générale de (...)
  • 861 « supo articular dignamente el lenguaje de las férreas estructuras con el lengnaje de los adornos - (...)

66Ces deux éléments stylistiques, repérés de façon strictement analogique, sont insérés dans un ensemble beaucoup plus complexe. D’un côté, on constate la présence de principes et de motifs ornementaux d’origine classique, comme par exemple la frise et les éléments décoratifs en forme de palmettes. D’un autre côté, la composition des grandes arcades, percées sur les frontons couronnant les façades des pavillons et encadrées par les rosaces, nous font penser aux baies de l’Université de Barcelone d’Elias Rogent dont la filiation stylistique explicite était, nous l’avons déjà signalé, celle de la première Renaissance859. Dans le domaine des halles, Armand et Duval adoptaient ce type d’ouverture dans leurs projets respectifs, fort différents entre eux, pour les Halles Centrales de Paris860. D’un point de vue urbanistique le marché de Sant Antoni pouvait être interprété, nous l’avions déjà indiqué, comme une contestation de l’uniformité orthogonale du plan d’élargissement de Cerdà ; sur le plan stylistique, Rovira y Trias aurait pu vouloir contester le purisme et la simplicité du langage architectural utilisé par José Fontseré dans l’autre grand marché monumental de Barcelone, El Born, par un exercice éclectique subtil et érudit d’une grande richesse ornementale. La complexité du langage adopté par Rovira fut perçue par J.F. Râfols lorsqu’il affirmait à propos des marchés de Rovira y Trias qu’il « sut harmoniser avec dignité le langage des structures métalliques avec le langage du décor, également métallique, qu’il fût de racine plus ou moins gothique ou de racine classique »861.

Marché Sant Antoni, Barcelone, 1883

67Malheureusement nous n’avons conservé aucun témoignage de Rovira y Trias sur ses intentions stylistiques concernant le marché Sant Antoni, qui nous permette de vérifier ces hypothèses.

68Un autre marché, également barcelonais, bien plus tardif que l’on pourrait considérer comme proche des répertoires néo-médievaux est celui de Galvany. Construit à la fin des années 1920, c’est à dire à la fin de la période chronologique couverte par notre étude, il correspond à un contexte fort différent de celui des grandes halles métalliques que nous traitons dans cette partie. Nous constatons dans l’analyse formelle de cet édifice, ultérieur aux expériences plastiques du Modernismo, un certain nombre de références à l’architecture religieuse médiévale : la disposition de l’édifice suivant un plan en croix, l’aspect massif du bâtiment traité en brique apparente, la série continue des baies en arc en plein cintre surhaussés dans le registre supérieur des nefs, la lanterne centrale octogonale, les entrées traitées en arc en plein cintre, de proportions pesantes pour ce genre d’établissement, et des éléments de l’iconographie décorative d’inspiration florale végétalisante, comme par exemple les chapiteaux des corps d’entrée.

69Également postérieur à la période des halles métallique du dernier quart du XIXe siècle, le marché Corsini de Tarragone, (1911-1915), sur lequel nous reviendrons plus loin, présente un élément que l’on pourrait considérer comme rattaché hypothétiquement à la tradition gothique. En effet, la structure métallique intérieure est constituée par des arcs brisés soutenus par des colonnes en fonte, et donnant lieu à des structures entrecroisées en forme de voûte d’ogive dans le transept et dans les corps de bâtiment des angles. N’ayant pas trouvé de témoignage direct de l’architecte à propos du parti adopté, nous pouvons seulement suggérer comme une hypothèse que ce choix fut lié à une volonté historiciste spécifique et non imposé par des raisons strictement techniques. Cette structure métallique peu commune dans l’ensemble des halles répertoriées, aurait été introduite dans la réalisation finale à l’encontre du projet conservé dans les archives municipales. Cette première conception comportait un choix des structures plus conventionnel avec des couvertures des nefs latérales à un seul versant et de la nef centrale à deux versants sans entraits.

70En conséquence, dans l’état actuel de nos recherches, nous ne pouvons que signaler le caractère hypothétique, très minoritaire et toujours partiel, de l’utilisation des langages formels roman ou gothique.

71Parallèlement aux marchés du premier groupe, dont la composition et l’ornementation comportaient des références historicistes d’origine classique, il existe un ensemble important de marchés que l’on pourrait considérer liés, certes, à la tradition classique par les répertoires de l’iconographie décorative utilisés, mais, en même temps, caractérisés par une espèce de rigueur géométrique dans les grands principes de la composition et de la structure, éloignés de toute référence historique et attachés davantage à la logique propre aux matériaux de la construction. Sans vouloir créer des catégories stylistiques fermées il s’agirait, par contraste avec des positions historicistes, d’une sorte d’éclectisme rationaliste d’inspiration classique. Il n’y a pas de frontière stricte entre ces deux catégories, mais nous constatons, à travers l’étude des halles, l’existence de deux attitudes différentes, traduites par des résultats formels divers, dans le sein d’une même culture architecturale.

72Dans les halles que l’on pourrait rattacher à cette option éclectique rationaliste, on n’imposait pas les formes significatives de la tradition architecturale dans la composition des vides, comme c’était le cas dans la série des arcs en plein cintre ou en fer à cheval cités plus haut. En limitant, dans le registre supérieur l’entrecolonnement par un arc surbaissé, on exploitait la forme rectangulaire de ce vide, née de la possibilité d’écarter les supports, en utilisant un élément pleinement utilitaire, qui donne un grand dynamisme à la composition et qui ne renvoie à aucun référent précis de la tradition. Baltard, lui-même, dans les Halles Centrales parisiennes adoptait ce parti. En Espagne aussi un bon nombre des halles suivirent ce modèle : Mostenses à Madrid (1868-1875), les deux pavillons latéraux du marché de San Martin (1880/1902) et le marché Gros (1906-1911) à Saint-Sébastien. À Valladolid Ruiz Sierra associa, dans les trois marchés qu’il conçut en 1878, la référence plus ou moins directe aux ordres classiques de l’architecture avec cette solution de la travée strictement utilitaire.

73Quelquefois la solution de l’arc segmentaire ou surbaissé couronnant l’entrecolonnement était adoptée même lorsqu’on voulait y inscrire des références historicistes précises. Dans la halle de Palencia, nous le verrons plus loin, les séquences de profils métalliques en arc outrepassé, dans le sommet de chaque fragment des persiennes, sont inscrites dans des travées définies par ce type d’arc.

74Une solution encore plus rationnelle, comportant une acceptation plus radicale des vides rectangulaires fut adoptée dans un certain nombre de halles métalliques. Cette solution consistait à raccorder directement des supports verticaux et des poutres métalliques horizontales supérieures n’ayant pas d’autre élément intermédiaire que des consoles dans les angles. Ce principe fut introduit par José Fontseré dans le marché barcelonais El Born (1873-1875). Dans la même ville, Rovira y Trías, s’écartant de sa réalisation monumentale et très ornementale du marché Sant Antoni, adopta cette même solution dans les marchés La Barceloneta, La Concepció et Hostafranchs. A Bilbao, l’ancien marché d’El Ensanche et à Burgos les projets de Satumino Martinez Ruiz pour les marchés de la place Norte del Palacio de Justicia et Huerta del Arzobispo (1899), et enfin, le marché de la place General Santocildes finalement réalisé au début du XXe siècle, constituaient d’autres exemples de ce type.

Marché Mostenses, Madrid, 1875

75Tout comme l’élément horizontal supérieur de l’entrecolonnement, les piédroits et les colonnes avec leurs chapiteaux avaient tendance à être banalisés. Les éléments verticaux de support, réduits au plus petit diamètre possible, semblent s’effacer dans la surface continue des persiennes. Les projets et les réalisations que nous venons de citer en constituent des exemples.

76Il en va de même pour le pignon des façades des pavillons avec couvertures à deux versants. Si dans l’architecture classique le fronton était un élément principal de la composition, avec une identité et une unité propres, dans l’architecture métallique, et plus particulièrement dans le cas des halles, ce principe classique pouvait être transgressé. Souvent le pignon des façades des halles métalliques n’étant qu’une continuation des surfaces vitrées, métalliques ou fermées par des persiennes des registres inférieurs, n’avait pas d’identité indépendante. Souvent les supports métalliques verticaux, ininterrompus jusqu’au niveau des toitures pour des raisons fonctionnelles et dans la logique de la construction métallique, traversaient de façon hétérodoxe l’élément horizontal de couronnement de la façade. Parmi d’autres, les marchés barcelonais Barceloneta, Hostafranchs, Concepciô, et Llibertat, constituent un de bons exemples de cette transgression du langage architectural conséquence d’un choix pleinement rationnel.

Marché Hostafranchs, Barcelone, 1883-1888

77En ce qui concerne l’iconographie décorative, les chapiteaux présentent des motifs végétalisants ou géométriques dont la référence historique précise est difficile à cerner. Les autres éléments comme par exemple les consoles, les médaillons, les pinacles, les décors des frises etc., présentent, certes, dans leur grande majorité des références aux répertoires classiques, mais sont liés davantage à une volonté ornementale conventionnelle qu’à des soucis archéologiques. Dans ces édifices à caractère fortement utilitaire des motifs, comme par exemple la palmette, deviennent récurrents dans les pinacles, les couronnements, les arcs etc. L’iconographie décorative du marché El Born à Barcelone en serait significative.

78Ce qui permettait surtout de caractériser cet ensemble d’édifices, c’était, plus que la composition des élévations et des langages décoratifs, la définition et l’ordonnancement des volumes architecturaux sur la base d’un style géométrique épuré.

79Dans des marchés, comme par exemple El Born à Barcelone, Mostenses à Madrid, et El Ensanche à Bilbao, la simplicité de la composition murale et le caractère conventionnel du décor laissaient le rôle principal, du point de vue formel, au traitement monumental des accès principaux, aux agencements orthogonaux des corps de bâtiment, aux ordonnancements télescopiques des toitures et au traitement monumental des lanternes. Au sujet de ces derniers éléments, la lanterne centrale d’El Born évolua d’une conception, à l’origine, massive et compacte, jusqu’à la forme plus élancée qui fut finalement réalisée.

Marché El Born, Barcelone, 1875

80Cette pureté géométrique ne fait que traduire, de façon pleinement cohérente, la logique de la distribution des supports « en échiquier », et de la construction métallique fondée sur la combinaison d’éléments de structure rectilignes de production industrielle.

  • 862 Le projet jumeau non réalisé pour la place de Bilbao, à Madrid, présentait aussi une lanterne centr (...)

81D’ailleurs, ce caractère « géométrique » ne serait pas exclusif de ce dernier courant caractérisé par le rigorisme rationaliste. Des établissements d’approvisionnement comportant des programmes de décoration et de composition riches, et plus proches d’options clairement historicistes, témoignent, en même temps, de l’utilisation des nouvelles possibilités volumétriques comme moyen plastique. Deux exemples sont particulièrement significatifs : dans le marché La Cebada862, à Madrid, la conception de la lanterne centrale monumentale évolua d’une forme incurvée jusqu’à la solution définitive similaire à celle qui fut adoptée dans la réalisation d’El Born. De la même façon, Rovira y Trias dans son marché Sant Antoni à Barcelone combina une utilisation riche et variée de répertoires décoratifs avec le développement monumental de l’agencement des corps de bâtiment, des baies des façades principales et de la conception de la lanterne centrale octogonale. Dans le marché de Palencia la définition de l’arcade monumentale correspondant à la façade de la nef centrale est l’un des principaux caractères de cet édifice orné, nous l’avons déjà signalé, avec des répertoires décoratifs riches et variés. Cet élément de grandes proportions nous rappellerait davantage les accès du Crystal Palace de Paxton à Londres que ceux, plus mesurés, des Halles Centrales de Baltard.

Marché Atarazanas, Malaga, 1875, Joaquín Rucoba, détail façade principale.

Marché El Born, Barcelone, 1875, José Fontseré, façade.

Marché El Val, Valladolid, 1882, Joaquin Ruiz Sierra, détail du chevet

Marché 19 de Octubre, Oviedo, 1882-1885, Javier Aguirre, détail de la façade.

Projet de marché La Cebada, Madrid, 1867-1868

  • 863 CESPEDES, L. « Correspondencia entre la arquitectura contemporánea y nuestro actual estado social » (...)

82En conséquence, cette période de réalisation des halles métalliques serait caractérisée par une dialectique entre la référence complexe et plurielle aux répertoires et aux formes historiques, dans ses diverses options, et le développement des caractères naissants de l’architecture métallique proprement dite. Les halles métalliques du dernier tiers du XIXe siècle constituent un exemple pratique du caractère éclectique de l’architecture espagnole du XIXe siècle ; ses références, établies par Luis Céspedes dès 1866, étaient : le Parthénon, le Panthéon, Sainte-Sophie, les cathédrales du Moyen-Age, l’Alhambra et le Crystal Palace863, soit l’héritage de l’Antiquité classique, l’intérêt pour le Moyen-Âge et par les cultures exotiques et la modernité technologique.

Marché Plaza de Abastos, Palencia, 1895

83L’analyse des différents choix formels et stylistiques en fonction de leur emplacement géographique admet deux types d’interprétation.

84D’un côté, le poids des traditions locales paraît avoir influencé ce choix dans un bon nombre de cas. La présence significative du revival néo-arabe dans la partie méridionale de l’Espagne, et plus particulièrement en Andalousie, coïncide avec la zone dans laquelle l’implantation de la culture musulmane en Espagne fut plus longue et plus profonde. En Catalogne, la faiblesse de la culture architecturale académique, la puissance des corps de métiers artisanaux de constructeurs avec leur mentalité pragmatique, et l’empreinte du passé médiéval pourraient être, du moins en partie, à la base d’un éclectisme fonctionnaliste d’une grande pureté formelle et des timides tentatives néo-médiévales chrétiennes. Dans des villes, comme par exemple Valladolid, à une forte tradition classique, on pourrait songer également à une hypothétique influence de la tradition locale dans le choix du langage formel des halles métalliques.

85D’un autre côté, la nouvelle définition professionnelle scientifique et cosmopolite des architectes, telle que nous l’avons décrite, permettait aux constructeurs des halles de se référer non seulement aux modèles de la tradition de leur entourage géographique, mais aussi à des expériences d’autres villes espagnoles et d’autres pays. La formation professionnelle donnée dans les Écoles Techniques d’Architecture, la diffusion du savoir par la presse spécialisée, et les connaissances acquises au cours des voyages professionnels, permettaient aux architectes de provinces d’appliquer les solutions les plus novatrices. Nous avons abordé cette question dans l’analyse typologique. Le même principe serait valable pour la définition formelle-stylistique bien que les témoignages directs des auteurs dans ce sens soient beaucoup plus rares.

86Sans pouvoir confirmer l’existence de rapports directs, il est très significatif de constater que la plus grande partie des halles construites dans cette période suivit des orientations stylistiques identifiables à celles des halles métalliques, sur lesquelles la presse spécialisée d’architecture ou la presse illustrée publia des articles : les marchés Atarazanas à Mâlaga, El Born à Barcelone et La Cebada et Mostenses à Madrid. De même, nous avons déjà établi dans l’analyse typologique à quel point les principales halles étrangères, notamment françaises, étaient connues grâce à la presse et aux voyages des professionnels. Outre l’influence locale, la définition stylistique de la halle était rattachée au savoir de plus en plus cosmopolite des architectes et au processus de réflexion sur les rapports entre l’histoire et la création architecturale.

Notes

788 « ..el gusto universal, el cual debe servir de norma, ha establecido de muchos siglos a esta parte réglas constantes, de cuya observancia resulta la hermosura. Dichas reglas tienen su fundamento en la misma naturaleza, pues para establecerlas se sigue el modelo más perfecto que presenta, á saber : el cuerpo humano. » (FORNES Y GURREA, M. Album de proyectos originales de arquitectura, Madrid, 1846, p. 80 (édition fac-similé, Madrid, 1982). Bonet Correa, dans l’introduction à cette édition considérait Fornes un fidèle représentant du néo-classicisme tardif caractérisé par l’utilisation d’un langage de grande efficacité, valable pour répondre aux nouvelles commandes des collectivités.

789 À titre d’exemple, le projet d’Etablissement d’Entrepôt et de Vente de Vivres, de l’architecte Custodio Moreno (1799) présentait ces deux solutions formelles : d’un côté des corps de bâtiment latéraux comportant des ouvertures semi-circulaires sur le mur plat ; d’un autre côté le corps central-comportant deux niveaux et une lanterne supérieure- dans lequel l’architecte faisait appel dans sa composition aux ordres classiques. FIG…

790 « …el llenguatge neoclàssic es podia prendre d’una manera acritica, com a convenciô i economia de mitjans, proposant i propagant una arquitectura de la quantitat » (MONTANER, J.M. La modernització de l’utillatge mental de l’arquitectura a Catalunya (1714-1859), Barcelone, 1990, p. 611).

791 « Su obra hubo de coincidir con et comienzo de la crisis des estilo neoclàsico como única expresion valida de la arquitectura » (RODRIGUEZ SORONDO, M.C. Arquitectura pùblica en la ciudad de San Sébastian (1813-1922), Saint-Sébastien, 1985, p. 37.

792 DURAND, J. L. N. Précis de leçons d’architecture, 1809, vol. 2, planche 13.

793 Fiche historique municipale du patrimoine de Séville, no 13.

794 Projet pour le marché de Portugalete, signé par Epifanio Martinez de Velasco le 8-XII1861, (A.M.Va. : 757).

795 A.M.Bu. : (O.P.) 1225.

796 Projet de marché dressé par Juan Bautista Feu Puig. (Archive Historique de l’École d’Architecture de Barcelone : C-59-(3)).

797 NAVASCUES PALACIO, P. « El problema del eclecticismo en la arquitectura española del siglo XIX », dans Revista de ideas estéticas, no 114, 1971, p. 114.

798 « …Un aspecto multiforme y confuso que desalentó a los devotos de Vitrubio… »(idem, Del neoclasicismo al modernismo, Madrid, 1978, p. 45).

799 « No había, pues, en el siglo XVIII otras reglas para juzgar el mérito de un edificio, que el compás de Vignola : tenías al genio por extravagante y osado, si bajo la fé de Vitrubio y de Paladio, no sujetaba las construcciones á una recela invariable ». (CAVEDA, J. Ensayo histórico sobre los diversos géneros de arquitectura empleados en España desde la dominación romana hasta nuestros días, Madrid, 1848 (éd. fac-similé Saragosse, 1986), pp. 24-25.

800 « Las relaciones que existen entre las artes de cada pueblo y de cada generación con sus costumbre públicas y privadas, con sus creencias religiosas […] con sus conocimientos científicos […] con sus condiciones sociales y con todos los elementos de cultura que abriga en su seno » (RIOS, José Amador de los, « Sobre la necesidad de escribir la historia de la arquitectura en España…, dans Boletín español de arquitectura, 1846, no 13, p. 101).

801 LABORDA YNEVA, J. Avant-propos de l’édition fac-similé du Ensayo de Caveda, Saragosse, 1986, p. X.

802 HEREU PAYET, P. Vers una arquitectura nacional, Barcelone, 1987, p. 35.

803 ZABALETA, A. « Sobre el estado actual de la arquitectura… », dans Boletín español de arquitectura, 1846, no 9, p. 66.

804 D’après Julio Arrechea la pensée éclectique de Cousin aurait été introduite en Espagne en 1842 par l’un de ses éléves espagnols, Tomás García de Luna, à travers des leçons lues à l’Ateneo de Madrid (ARRECHEA, J. Arquitectura y Romanticismo. El pensamiento arquitectónico en la España del siglo XIX, Valladolid, 1989, p. 90).

805 « un completo eclepticismo (sic) » (ALLISON PEERS, E. Historia del movimiento romántico español, Madrid, 1973, (20ème éd.), vol. 2, p. 143).

806 « la fundamentación del pensamiento arquitectónico entre la aparición de los primeros fenómenos que quebrantan la exclusividad del clasicismo (operación critica iniciada por el Gothic Revival y concluida por los románticos) y la aceptación generalizada del racionalismo en torno a 1920 » (ISAC, A. Eclecticismo y pensamiento arquitectónico en España. Discursos, revisitas y congresos, 1846-1919, Grenade, 1987, p. 7).

807 « …architecture ‘historciste’ et architecture ‘éclectique’ seraient des expressions équivalentes »… « …arquitectura ‘historicista’ y arquitectura ‘ecléctica’ serlan expresiones equivalentes » (ibidem, p. 8).

808 Dans la presse espagnole d’architecture « tout au long du siècle… la réflexion théorique… chercha davantage en général des solutions de compromis que la subordination radicale à l’une ou l’autre des tendances du revival » (CASTAÑER MUÑOZ, E. « Les revues d’architecture en Espagne au XIXe siècle… », dans Revue de l’Art, no 89, 1990, p. 59).

809 « El estado de verdadera anarquía… todos los géneros se emplean… todos se estudian… en todos se encuentran fábricas dignas del mayor elogio » (ZABALETA, A. o.c. pp. 66-67).

810 Mestres s’éloigna bientôt de l’orthodoxie académique de ses contemporains apparaissant, d’après Navascués comme un pionnier de l’éclectisme, dont la façade peu réussie du Théâtre du Liceo de Barcelone constitue un exemple. Il fut aussi à partir des années 1860 un partisan du néo-gothique appliqué à l’architecture religieuse. (NAVASCUES PALACIO, P. o.c. p. 56).

811 Signalons, à titre d’exemple, le projet de ferme de la rue Saint Lazare à Paris de C.N. Ledoux dont l’ouverture monumentale de la façade était un cercle (GALLET, M. C.N. Ledoux, 1736-1806, Paris, 1980, p. 207), le projet de port de Louis Combes comportant des arcs en plein cintre surélevés, de dimensions monumentales (PARISET, F-G. « L’architecture néo-classique à Bordeaux : L’architecte Combes », dans Actes du XXIème Congrès International d’Histoire de l’Art, Bonn, 1967 (1964), vol. I, planche no 4), et le troisième projet de Joseph Teulère pour les Entrepôts de Vivres de la Marine de Bacalan à Bordeaux (1786), comportant des entrées latérales avec d’énormes arcs en plein cintre surélevés (CASTAÑER, E. « L’Etablissement des Vivres de la Marine de Bacalan », dans Revue de la Société Archéologique de Bordeaux, 1986 (1985), tome LXXVI, p. 85).

812 Ramón Grau, auteur d’une monographie inédite sur le marché La Boqueria nous a apporté son témoignage dans ce sens.

813 « Projet d’Elargissement de la Plaza Palacio et d’élévation des Puertas del Mar », signé par José Massanés le 31-1-1848 (publié par ROCA, TARRAGO, Atlas de Barcelona, p. 160, no 104).

814 « un llenguatge bas tant eclèctic […] d’un eclecticisme carregat que arrencava del patró compositiu de la façana del Cementiri Vell » (MONTANER, J.M. o.c. pp. 632 et 635).

815 ibidem.

816 « …sobre el suport del llenguatge greco-romà, Ginesi enriqui la façana amb d’altres referències historiques » (ibidem, pp. 601 et 599).

817 ibidem, p. 599.

818 « …seguint una via personal i eclèctica durant una época, fou el mestre d’Elies Rogent » (ibidem, p. 756).

819 « …pilares que, como la decoración general de todo el mercado, recordaban de cerca la arquitectura renacentista » (IGLESIAS ROUCO, L.S. Burgos en el siglo XIX. Arquitectura y urbanismo, (1813-1900), Valladolid, 1979, p. 153).

820 « propugnaba el Renacimiento como estilo a utilizar prioritariamente por la arquitectura debido a su mayor armonía con los materiales modernos » (ARRECHEA, J. o.c., p. 105).

821 « actitud crítica » (ibidem).

822 « Grande empresa hemos acometido pretendiendo cooperar a la educación artística de los industriales españoles. Precisamente estamos en un difícil periodo de transición en el que las sociedades, sugetas aun à formas caducas, tienden […] hácia un porvenir no lejano que ha de mejorar su aspecto » (RIGALT, L. Album enciclopédico-pintoresco…, Barcelone, 1857, p. 3.)

823 L’article de Daly, publié dans la Revue générale de l’architecture, IV-1845, col. 52-54, fut traduit par le Boletín enciclopédico de nobles artes, Barcelone, 1846, no 4, p. 54-56.

824 Voir : FRANCASTEL, P. Art et technique au XIXe et au XXe siècle, Paris, 1956, (nouvelle édition 1988).

825 SOLA MORALES, I. Introduction à l’édition fac-similé de l’Album Enciclopédico-pintoresco… de Luis Rigalt, Murcia, 1984. Sur l’Album… de Rigalt voir aussi : PITARCH, A.J. et DALMASES, N. de, Arte e industria en España, 1774-1907, Barcelone, 1982, pp. 151-160.

826 « …j’admets que nous avons un système d’architecture très convenable […]. Il se rattache sans doute, aux antiquités grecque et romaine, mais c’est au même titre que notre littérature et notre civilisation. Il peut y puiser, comme elles, des précieux enseignements, mais il n’a point de préceptes absolus à leur demander » (REYNAUD, L. Traité d’architecture, 1850, vol. I, p. IV).

827 PEREZ ARROYO, S. « Un mercado para el barrio de Salamanca », dans Madrid no construido, Madrid, 1986, p. 103.

828 « L’aspect général est très satisfaisant, et, dans cette circonstance, on peut louer sans réserve l’emploi de la fonte. Les colonnes sont minces, délicates, légères et l’œil en est satisfait, car ce qu’il cherche, c’est l’emploi le plus avantageux, le plus économique de l’espace, et, moins en occupe la matière, quand d’ailleurs la condition de solidité de l’édifice n’est pas compromise, plus la condition d’art est remplie » (« Halles Centrales », dans Revue Générale de l’Architecture, 1857, vol XV, col. 104).

829 « Le Grand-Marché est, de tous, celui qui rappelle le plus directement les halles de Baltard. » (COUSTET, R. « Charles Burguet (1821-1879) et l’architecture métallique à Bordeaux », dans Revue historique de Bordeaux et du département de la Gironde, tome XXII, nouvelle série, 1974 (1973), p. 7).

830 ibidem, p. 8.

831 « L’architecte a comme mission spéciale de donner à ses œuvres le caractère de la perpétuité : voici l’aspect vraiment monumental de l’architecture. Il manque au fer ce caractère monumental »… « El arquitecto tiene por especial mision imprimir à sus obras el sello y el carácter de la perpetuidad. Hé aquí lo que verdaderamente constituye lo monumental de la arquitectura. Fáltale al hierro ese carácter monumental » (Intervention de Cabello y Aso dans Sesiones del Congreso Nacional de Arquitectura de 1881, Madrid, 1883, pp. 240-241).

832 Intervention de José Domenech dans ibidem, pp. 227-230.

833 ARRECHEA, J. o.c. pp. 210-211.

834 MIGNOT, C. L’architecture au XIXe siècle, Fribourg, 1983, p. 148. Pevsner faisait la même analyse stylistique à propos de la Bibliothèque Sainte-Geneviève de Paris(Voir : SADDY, P. Henri Labrouste, architecte (1801-1875), Paris, 1977, p. 39).

835 Elias Rogent lui-même déclarait avoir adopté, pour l’édifice de l’Université « une traduction libre de nos monuments civils du XVe siècle car j’apprécie beaucoup la noblesse et la majesté de la première époque de la Renaissance »… « una traduccion libre de nuestros monumentos civiles del siglo XV por agradarme mucho la nobleza y majestad que campea en la primera época del Renacimiento » (témoignage de Rogent à l’Académie cité dans HEREU PAYET, P. o.c. p. 109).

836 BALTARD, V. Monographie des Halles Centrales, Paris, 1862, p. 4.

837 « La baie de cette forme (en plein cintre) a la précision du cercle et la rigidité du compas ; ces conditions ne pourront jamais éveiller les idées d’expansion et de liberté spirituelle, mais celles de grandeur et de splendeur ; ces idées surprennent l’âme mais ne sont pas en mesure de l’élever »… « El vano de esta forma tiene toda la precisión del círculo, y por consiguiente la rigidez del compás ; y estas circunstancias nunca podrán despertar ideas de expansión y de libertad del espíritu, sino de grandeza y esplendidez, que sorprenden el aima pero que no la elevan. » (MANJARRES, J. Teoría estética de la arquitectura, Madrid, 1875, p. 25 cité dans ARRECHEA, J. o.c. p. 211).

838 Voir : ARRECHEA, J. o.c. p. 88 et ss.

839 Dans les Halles Centrales de Paris nous trouvons en réalité les deux solutions. À l’extérieur Baltard adopta la solution la plus utilitaire, celle de l’arc surbaissé, et à l’intérieur dans la galerie périmétrale il introduit les arcs en plein cintre (Voir : LEMOINE, B. Les halles de Paris, Paris, 1980, p. 177 et 183).

840 Nous avions déjà cité Vargas comme appartenant à la génération du Modemismo. À cet égard, le caractère historiciste de ces références au langage classique était très nuancé. Les questions formelles que Vargas se posait, comme par exemple la variété du rythme et des plans de la façade et la polychromie, étaient d’un autre ordre et il aurait adopté ces solutions surtout à cause de leur logique du point de vue de la structure. (BERCHEZ, J. « Hierro y Modemismo en la arquitectura de Salamanca », dans Estudios Pro Arte, 1976, no 7-8, pp. 29 et 30).

841 Voir : VERNET, J. « El legado del Islam en Espana », dans Catalogue de l’Exposition Al Andalus, las artes islámicas en España, Grenade-New York, 1992, pp. 173-187.

842 Carlos Sambricio analyse le contenu « historiciste » du voyage d’étude à Grenade réalisé en 1763 par José de Hermosilla, Juan Pedro Amal et Juan de Villanueva et de l’expédition à Cordoue et à Grenade commandée à Diego de Sarabia par l’Académie, quelques années auparavant (SAMBRICIO, C. La arquitectura española de la Ilustración, Madrid, 1986, p. 121).

843 Voir : Catalogue de l’Exposition Imagen Romántica de España, Madrid, 1981 ; La imagen de Andalucía en los viajeros románticos, Malaga, 1987.

844 « Hay cierta unanimidad en considerar a la arquitectura neo árabe como un historicismo de corte romántico, en su sentido más literario, más fantástico […] cuya máxima preocupación se centra en lo ornamental con el fin de organizar ambientes coloristas que susciten […] evocaciones imposibles de realizar en la sociedad decimonónica » (HERNANDO, J. Arquitectura en España, 1770-1900, Madrid, 1989, p. 232).

845 Parmi les œuvres pionnières de cet historicisme néo-arabe signalons le cabinet arabe construit en 1855 à l’intérieur du palais de Aranjuez par Rafael Contreras, et l’hôtel privé Xifré à Madrid. Cet historicisme arabe, coïncidant avec le phénomène nommé alhambrismo, se manifesta plus fortement après 1868. (NAVASCUES, P. Del neoclasicismo… p. 45 et idem « El problema del eclecticismo… », p. 114).

846 Le pavillon espagnol pour l’Exposition Universelle de Vienne (1873) conçu par Lorenzo Alvarez Capra en constitue un exemple (Voir : HERNANDO, o.c. p. 256).

847 Le répertoire formel habituel de l’arène évolua du langage classique adopté par Sébastian Monleon pour l’arène de Valence (1850) au langage exotique arabe et aux traditions édilitaires mudéjares, comme par exemple dans l’ancienne arène de Madrid de E. Rodriguez Ayuso et L. Alvarez Capra (1874), dans 1’arène de Tolède (1885) de l’architecte Francisco Jareno et dans celle de Barcelone nommé Las Arenas (1899-1900), réalisée par l’architecte Augusto Font. (HERNANDO, o.c. p. 252 ; Guia de arquitectura de Barcelona, Barcelone, 1985, p. 98).

848 Les gares de Huelva (1880-1881) conçue par l’architecte Jaime Font et de la Plaza de Armas à Séville (1899) conçue par Santos Silve en constituent deux exemples (AGUILAR, I. La estación de ferrocarril. Puerto de la ciudad, Valence, 1988, vol. 1, p. 225 ; FIERNANDO, o.c. pp. 335-336).

849 « …et monumento más bello que ha quedado en Málaga de la época árabe « (REPULLES VARGAS, E.M. « Mercado de Alfonso XII en Málaga », Anales de la construcción y de la industria, no 16, le 25-VIII-1879, p. 242).

850 « …borradas las huellas de su existencia (de las Atarazanas) vemos que la industria y el bienestar moderno ocupan supuesto, […] nuestra sociedad, al rendir culto â las necesidades locales, rinde también culto al arte y guarda como precioso recuerdo la portada esbelta que con su forma y sus inscripciones trae â la memoria el primitivo monumento… » (ibidem, p. 241).

851 « Les façades des salles latérales sont divisées en trois registres : le premier est constitué par un socle en pierre et en brique apparentes ; le deuxième par des arcs arabes en fonte -trois arcs par travée- ; et la troisième correspondant aux tympans de ces arcs (sic), avec ornementation de pur style arabe également en fonte […]. Dans chaque travée l’arc central est deux fois plus grand que les latéraux… »… « Las fachadas de estas salas laterales están divididas en tres zonas sobre su altura ; la primera la forma un zócalo de piedra y ladrillo al descubierto, la segunda arcos árabes de fundición, habiendo colocado tres en coda intercolumnio, y la tercera los tímpanos de estas arcadas también de fundición con ornamentación de puro estilo árabe […] De los tres arcos de cada intercolumnio, el del centro es de doble luz que los otros dos… » (ibidem, pp. 242-243).

852 HERNANDO, o.c. p. 346.

853 ibidem, p. 345.

854 L’abattoir de Séville, construit entre 1910 et 1916 par l’architecte José Sáez y López présente ce même répertoire du couronnement et d’arcs en fer à cheval et brisés. (Fiche de l’Inventaire du Patrimoine architectural municipal).

855 VILLALON, M.C. « El mercado de hierro y cristal de Badajoz », Estudios dedicados a Carlos Callejo Serrano, Caceres, 1979, p. 7.

856 À propos du discours d’entrée à l’Académie de Juan de la Rada (1882) Pedro Navascués signale la combinaison de différents styles dans un même édifice aboutissant à un ensemble cohérent et harmonieux comme l’une des caractéristiques principales de 1’éclectisme de la période d’Alphonse XII. (NAVASCUES, P. « El problema del eclecticismo… », p. 118.)

857 Voir : NAVASCUES, P. De ! neoclasicismo al modernismo, pp. 74-80 ; HERNANDO, J. o.c. pp. 247-278.

858 À propos du marché de Sant Antoni Pedro Navascués signale une significative présence de « motifs provenant de l’architecture traditionnelle » sans pour autant apporter d’autres précisions (NAVASCUES, P. o.c. p. 71). Mireia Freixa, de son côté, signale l’évolution du néo-médiévalisme catalan du stade archéologique original au milieu du XIXe siècle vers un autre stade aux alentours des années 1880 « moins strict et plus créatif, vraisemblablement inspiré du néo-gothique victorien anglais, dont le principal représentant fut Joan Martorell i Montells (1833-1906) dans son œuvre clé, l’église de Las Salesas »… « … una línia medievalista menys rigorosa i més creativa que no dubtem a afirmar que estaria inspirada en el neogòtic victorià anglès, i representada per Joan Martorell i Montells (1833-1906) en una obra clau com l’esglèsia de les Saleses ». (FREIXA, M. El Modernisme a Catalunya, Barcelone, 1991, p. 20).

859 pere Hereu met en relief la définition stylistique explicite de Rogent pour son Université rattachée à la première époque de la Renaissance et aux monuments civils du XV siècle. (HEREU PAYET, P. Vers una arquitectura nacional, Barcelone, 1987, p. 109).

860 Ces projets publiés en 1854 dans l’article de Daly sur les Halles Centrales à la Revue Générale de l’Architecture, (vol. XIV, col. 6-34 et planches 3 et 4) auraient pu connaître, même en Espagne, une large diffusion.

861 « supo articular dignamente el lenguaje de las férreas estructuras con el lengnaje de los adornos -férreos también-, fueran de raigambre más o menos gótica o de raigambre clásica » (RAFOLS, J.F. « Los arquitectos barceloneses de mediados del ochocientos (1835-1865) », dans Cuadernos de Arquitectura., Barcelone, 1958, no 33, p. 11).

862 Le projet jumeau non réalisé pour la place de Bilbao, à Madrid, présentait aussi une lanterne centrale de plan octogonal avec couverte incurvée.

863 CESPEDES, L. « Correspondencia entre la arquitectura contemporánea y nuestro actual estado social », dans La arquitectura española, 1866, no 2, p 5.

Table des illustrations

Légende Projet de marché La Boqueria, Barcelone, 1846
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Légende Projet de marché Santa Caterina, Barcelone, 1837
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Légende Projet de marché La Boqueria, Barcelone, 1848
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Légende Projet de marché Portugalete, Valladolid, 1865
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Légende Marché La Cebada, Madrid, 1875
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Légende Marché El Val, Valladolid, 1882
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Légende Marché de Abastos, Salamanque, 1898
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Légende Projet de marché La Independencia, Vitoria, 1897-1899
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Légende Marché Atarazanas, Malaga, 1875
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Légende Marché Salamanca, Malaga, 1923-1925
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Légende Marché de Abastos, Badajoz, 1890-1899
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Légende Marché 19 de Octubre, Oviedo, 1882-1885
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Légende Marché 19 de Octubre, Oviedo, 1882-1885
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Légende Marché Sant Antoni, Barcelone, 1883
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Légende Marché Mostenses, Madrid, 1875
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Légende Marché Hostafranchs, Barcelone, 1883-1888
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Légende Marché El Born, Barcelone, 1875
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Légende Marché Atarazanas, Malaga, 1875, Joaquín Rucoba, détail façade principale.
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Légende Marché El Born, Barcelone, 1875, José Fontseré, façade.
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Légende Marché El Val, Valladolid, 1882, Joaquin Ruiz Sierra, détail du chevet
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Légende Marché 19 de Octubre, Oviedo, 1882-1885, Javier Aguirre, détail de la façade.
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Légende Projet de marché La Cebada, Madrid, 1867-1868
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Légende Marché Plaza de Abastos, Palencia, 1895
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© Presses universitaires de Perpignan, 2004

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