URL originale : https://books.openedition.org/pupvd/5969

Chapitre 3. Architectes, maîtres d’œuvre et ingénieurs
p. 131-153
Texte intégral
1L’architecture métallique a été très souvent associée dans son ensemble au travail de l’ingénieur en raison de l’intervention de ces nouveaux professionnels dans le calcul des résistances et dans la conception de structures novatrices, et ceci depuis le XIXe siècle. Benito Pérez Galdós dans son roman Dona Perfecta (1876) associait, ne serait-ce que d’un point de vue littéraire, la figure de l’ingénieur à la construction des halles métalliques à Madrid, achevées l’année précédant à la publication du roman330.
2On a aussi régulièrement souligné dans l’architecture métallique espagnole le rôle de professionnels étrangers. Ainsi l’architecture de la période d’Isabelle II (1833-1868) a connu une importante influence de la France331, et on a vu dans le personnage de l’étranger comme dans celui de l’ingénieur le divulgateur des nouvelles solutions et des nouveaux procédés de construction332.
3Mais en ce qui concerne la typologie des halles, et d’après nos recherches, la participation des ingénieurs et des étrangers à la conception et à la direction des travaux aurait été très minoritaire. Les projets des halles de l’ingénieur Miguel de Bergue pour Barcelone et pour Valladolid de 1865 constituent un cas exceptionnel. La contribution des étrangers est restreinte aux deux projets de Trélat et de Horeau non réalisés pour Madrid, et à des propositions également non retenues d’architectes ou d’ingénieurs entrepreneurs déjà signalés, comme par exemple Bayard ou Paris. La plus grande partie des halles fut conçue et réalisée par des maîtres d’œuvre ou par des architectes espagnols, et plus précisément encore par des maîtres d’œuvre ou des architectes municipaux. L’histoire des halles modernes fut très étroitement liée à l’évolution de cette profession au cours du siècle dernier. Parmi les professionnels chargés de la conception et de la réalisation des halles, nous pouvons distinguer trois groupes chronologiques qui se succèdent : les héritiers directes de l’architecture des Lumières au début du XIXe siècle ; les introducteurs de l’architecture métallique dans la construction des halles au milieu du siècle ; et la génération de la transition de la culture architecturale éclectique au Mouvement Moderne entre le fin du siècle et les années 1920.
1. Le debut du siècle
4La génération des professionnels chargés de la conception des premières halles du XIXe siècle, antérieures à l’introduction du fer dans la construction, présentait encore les caractéristiques d’une organisation traditionnelle des métiers de la construction fondée sur l’Académie et sur les corporations artisanales.
5Premièrement, nous trouvons, parmi les signataires de projets d’établissements pour la vente des denrées, des architectes de grande réputation rattachés à la tradition académique. Des architectes héritiers de la dernière architecture espagnole des Lumières, comme Juan Antonio Cuervo (1757-1834) et comme Silvestre Pérez (1767-1825), dressèrent respectivement des projets pour la place de El Mercado Chico de Avila (1794)333 et pour la nouvelle Alhondiga ou Halle aux grains de Vitoria (1814)334. Cuervo travailla à Madrid avec Ventura Rodriguez, puis il accéda au milieu de la Academia de San Fernando, dont il devint membre en 1788335. Silvestre Pérez, avec Antonio López Aguado et Isidro González Velázquez fut l’un des architectes de premier ordre de la génération née dans les années 1760, qui joua le premier rôle dans la transition de l’architecture des Lumières vers le classicisme du XIXe siècle336. Il débuta dans le cercle de Ventura Rodriguez, puis il séjourna à Rome. Il occupa le poste d’architecte de la ville de Madrid sous Joseph Bonaparte à partir de 1810. Exilé en France entre 1812 et 1815, il connut l’activité de ceux qu’on appelait « architectes révolutionnaires »337, et il rentra en Espagne où se déroula la dernière période de son activité professionnelle, plus précisément, dans le pays basque338.
6José Torcuato Benjumeda ou Benjumea, né en 1757, fut l’auteur du projet de marché de Cadix, réalisé en 1836 par l’architecte Juan Daura ; il travailla dans cette ville à la fin du XVIIIe siècle et au début du XIXe siècle, suivant des principes de régularité dans le tracé des rues et d’homogénéité dans la hauteur des constructions339. Selon Pedro Navascués, l’introduction de l’architecture néo-classique dans le domaine local de Cadix par Benjumeda est comparable à celle qui fut réalisée par Sivestre Pérez au Pays Basque340.
7En 1835, Francisco Javier Mariátegui conçut un projet de marché non réalisé pour la place El Carmen à Madrid341. Mariátegui n’était pas un inconnu à la cour de Madrid, bien au contraire : « il avait réalisé déjà d’importants projets pendant les dernières années du règne de Ferdinand VII » (1814-1833) et « il fut nommé premier architecte de chambre en 1834 ». Devenu figure clé dans le Madrid de la Régence, « il fut chargé des rares travaux d’une certaine importance réalisés à cette période, dont l’Université Centrale (1842) »342.
8À Saint-Sébastien, l’architecte Pedro Manuel de Ugartemendia, élève de Silvestre Pérez et chargé du projet de reconstruction de la ville après l’incendie de 1813, bâtit un édifice, actuellement disparu, destiné à abriter la nouvelle Alhondiga ou Halle aux grains et les écoles de la ville. Ce bâtiment a été considéré comme l’un des plus intéressants du néo-classicisme espagnol343. Fa construction de la Halle au poisson et de la boucherie de Saint-Sébastien entre 1841 et 1843 par les architectes Manuel Ruiz de Ogarrio, auteur du projet originel, et Joaquin Ramón Echeveste, qui introduisit des changements significatifs dans le projet et conduisit la réalisation des travaux344, s’inscrivait dans la continuité de ce contexte culturel. Nous n’avons pas trouvé trace de Ruiz de Ogarrio. Quant à Echeveste, il apparaît dans le cadre de Saint-Sébastien comme le successeur de la génération de Silvestre Pérez et de Ugartemendía ; il y joue aussi le premier rôle dans de l’évolution vers un langage d’inspiration classique plus conventionnel et rattaché à un besoin purement représentatif dont le théâtre Principal de Saint-Sébastien (1843) constitue un exemple345.
9En second lieu, nous retrouvons, parmi les réalisateurs de ces premières halles du XIXe siècle des maîtres d’œuvre provenant des corporations artisanales traditionnelles. Le cas le plus significatif que nous avons répertorié fut celui de Barcelone ; dans cette ville la personnalité de José Mas y Vila, auteur des projets et en grande partie directeur des travaux des deux halles construites dans la première moitié du siècle -Sant Josep et Santa Caterina-, témoigne de la puissance des corps de métiers face à l’implantation faible et tardive des institutions et de la culture académique dans la région catalane346. À cause du manque traditionnel d’architectes de formation académique en Catalogne, la corporation des métiers occupait les postes et l’activité normalement réservés aux architectes347, en dépit des Ordonnances de la Confrérie des Maîtres maçons. Ces Ordonnances, approuvées en 1832, consacraient, au moins théoriquement, la disparition définitive des maîtres d’œuvre de formation artisanale348. Ce décalage est illustré, dans le cas barcelonais, par la rivalité entre José Mas et Antonio Celles349. Le premier était le représentant le plus qualifié du monde corporatif des maîtres d’œuvre très étroitement lié au pouvoir local. Le propre Mas y Vila fut lui-même « maître d’œuvre de la ville » à partir de 1808. C’est à ce titre qu’il développa le projet municipal consistant à codifier et à légaliser le processus de transformation urbaine suivant des normes régulatrices d’uniformité350 et des principes formels conventionnels. Antonio Celles, de son côté, fut le représentant de la culture académique dans le sens universaliste et moderne, l’introducteur de ces principes dans l’enseignement de l’architecture à l’école de Llotja à Barcelone de 1817 à 1835 et, d’après Julio Arrechea, le divulgateur du rationalisme durandien en Espagne351. Paradoxalement, la culture académique s’imposa à Barcelone face aux anciennes structures artisanales dans un moment où elle-même entrait en crise. Une nouvelle logique de l’enseignement des métiers de la construction et des nouveaux rapports entre les différents types de professionnels allait se développer dans la deuxième moitié du siècle.
2. Les années 1840-1880
10Vers le milieu du XIXe siècle on assiste à une mutation des systèmes de formation et des statuts socio-professionnels dans les métiers de la construction. En 1844 était créée la Escuela Especial de Arquitectura de Madrid. Étroitement liée à l’Académie dans un premier temps, elle devint pleinement indépendante et fut intégrée à l’Université sous le nom de Escuela Superior de Arquitectura, par la Ley de Instrucción Pública de 18 5 7352. À Barcelone, l’enseignement de l’école de Llotja promu par la Junta de Comercio fut remplacé, à partir de 1850, par celui de l’Academia Provincial de Bellas Artes dans laquelle étaient formés les maîtres d’œuvre, les appareilleurs, les arpenteurs et les directores de caminos vecinales353. Ce renouvellement de l’enseignement aboutit à Barcelone à la création de l’École d’Architecture en 1875, sous la direction de Elias Rogent354.
11Cette transformation de la culture architecturale est accompagnée d’autres phénomènes, comme par exemple la naissance et le développement du journalisme d’architecture spécialisée, à partir de 1846355. Tout comme la transformation de l’enseignement, ce journalisme joua un rôle très significatif dans la modernisation et dans la nouvelle définition professionnelle des architectes et des maîtres d’œuvre356.
12À partir du milieu du siècle, et notamment dans son dernier quart, la conception et la construction des halles métalliques se trouvent au centre du débat multiple de caractère professionnel, administratif et technique en rapport étroit avec deux problématiques : la définition de la charge de responsable municipal de l’architecture et la polémique professionnelle entre architectes et ingénieurs, et surtout entre architectes et maîtres d’œuvre.
13Les fonctions du responsable municipal de l’architecture au long du XIXe siècle étaient liées et à la définition de la municipalité moderne, que nous avons décrite à propos du caractère pleinement municipal de la halle moderne, et à l’évolution des métiers de la construction.
14La loi de 1853 établissait la subordination des maîtres d’œuvre aux architectes municipaux ou de la province en poste, mais ouvrait la porte à une large intervention des maîtres d’œuvre dans les bâtiments des villes de moins de 2 000 habitants et même plus grandes357. En 1858 était créé le poste d’architecte de la province ayant pour finalité de « conseiller le gouverneur dans des questions de police urbaine, de réaliser des tâches urbanistiques et de proposer des améliorations concernant la salubrité, le loisir et l’embellissement des villes »358. En 1869, ce poste était supprimé en tant que tel, laissant au gouvernement des provinces la faculté de désigner les architectes dont elles auraient besoin.
15À partir de 1870 la loi stipulait que « les postes d’architecte… des municipalités seraient pourvus précisément par des architectes -(et non par des maîtres d’œuvre)-, indépendamment du nombre d’habitants de la ville »359. Cette volonté d’hégémonie des architectes était respectée et renforcée par la loi de compétences de 18 7 6360, promulguée sous le nouveau régime de la Restauración.
16La conception et la réalisation des halles au XIXe siècle, comme celles d’autres typologies architecturales destinées à abriter des services municipaux, étaient, d’après nos recherches, très étroitement liées à l’image du responsable municipal des constructions. Des professionnels représentant la nouveauté technique et architecturale, comme les ingénieurs, ou des spécialistes étrangers à la ville, eurent, nous l’avons déjà signalé, une participation très restreinte dans ce domaine.
17On constate, entre la conception et la réalisation des halles d’une part, et d’autre part la fonction d’architecte des administrations locales ou provinciales une association de plus en plus étroite, à mesure que cette fonction se précisait. En sont les témoins, les maîtres d’œuvre ou les architectes municipaux suivants : Garriga y Roca et Rovira y Trias à Barcelone, Mariano Calvo Pereira à Madrid, Rucoba à Malaga, Joaquin Odriozola à Ségovie, Epifanio Martinez de Velasco et Joaquin Ruiz Sierra à Valladolid, Goicoa à Saint-Sébastien, José María Villanueva et Florencio Ansoleaga à Pampelune, Javier Aguirre à Vitoria, Juán Miguel de la Guardia à Oviedo (Asturies), Mariano Medarde à Gijón (Asturies) et Agapito y Revilla à Palencia ; ainsi que les architectes de chaque province : Cortázar à Saint-Sébastien (Guipuzcoa), Javier Aguirre Iturralde aux Asturies.
18La polémique professionnelle entre architectes et ingénieurs, très importante dans le cadre général de la culture architecturale du moment, eut, nous l’avons déjà signalé, peu d’influence dans le cas précis des halles, car l’intervention éventuelle des ingénieurs dans ces constructions fut moins de rivalité que de coopération technique à un projet dirigé par un autre professionnel. En revanche, la polémique professionnelle entre maîtres d’œuvre et architectes dans la deuxième moitié du XIXe siècle, héritière de la dissociation entre architectes académiques et maîtres d’œuvre artisans de la période précédente, aurait concerné plus directement la construction des halles. En effet les maîtres d’œuvre, reconvertis et adaptés aux nouveaux schémas de formation professionnelle361, acquirent, dans la période révolutionnaire 1868-1875, et grâce à des mesures de libéralisation, un grand poids dans l’ensemble des métiers de la construction362. À la fin des années 1870 ce conflit connut une particulière intensité en raison du dynamisme de ces professionnels et de leur volonté de voir reconnues leurs compétences à l’égal de celles des architectes363. Cette volonté allait pourtant à l’encontre des lois comme le Decreto Real du 8 janvier 1870 par lequel l’activité indépendante des maîtres d’œuvre était restreinte au domaine privé364. Même sur le plan des diplômes, tout un secteur des maîtres d’œuvre, avec Marcial de la Cámara en tête revendiqua le titre de profesor de arquitectura pour minimiser les différences de statuts avec les architectes. A travers son œuvre Los profesores de arquitectura. Cartas que dicen lo que estos son para que no se extravie la opinion pública, y disposiciones que fijan sus atribuciones publiée à Valladolid en l871 et sa revue Biblioteca del constructor, del industrial, bellas artes, obras püblicas y ciencias exactas, également publiée à Valladolid entre 1876 et 1879 de la Cámara remettait en valeur la fonction du profesor de arquitectura créée par l’Académie en 1817, voulant l’identifier à celle du maître d’œuvre tel qu’il était compris depuis 1854365, et la présenter comme équivalente à celle de l’architecte. Les architectes s’élevèrent contre ces aspirations. Par la voix de l’architecte Enrique Berrocal l’Académie contesta la pertinence et l’actualité du titre réclamé par de la Cámara. L’architecte Enrique María Repullés y Vargas, sur lequel nous reviendrons, déclarait que le seul chemin pour devenir architecte était d’être reçu aux examens de l’école, et que aucun autre moyen d’acquérir ces compétences au nom de la liberté professionnelle n’était acceptable366. L’implantation de cette « classe » de constructeurs était remarquable jusqu’à la fin du XIXe siècle et au début du XXe, lorsqu’elle disparut avec l’organisation moderne des études d’appareilleur ou architecte technique367.
19La construction des halles métalliques illustrait parfois des aspects de cette polémique. Dans ce contexte, les maîtres d’œuvre profitèrent de toutes les occasions pour rapprocher leur image de celle des ingénieurs, les autres grands concurrents des architectes. A la fin des années 1870 Marcial de la Cámara publia dans sa revue Biblioteca del Constructor y de la Industria un article sur le marché barcelonais de El Born. Le choix ne fut pas arbitraire, car les protagonistes de la réalisation de ce bâtiment, parmi les plus novateurs dans leur genre, étaient un maître d’œuvre et un ingénieur. La rédaction de l’article témoigne d’une claire volonté de célébrer : « notre collègue le maître d’œuvre M. José Fontseré y Mestres » dont le projet pour le parc à côté de la nouvelle halle « reçut le prix dans le concours public ». Toujours d’après de la Cámara, « le témoignage des vastes connaissances techniques et artistiques de M. Fontseré, perçues à travers les différents bâtiments construits dans le parc, a été renforcé par l’édifice que nous présentons aujourd’hui… Cette œuvre fait honneur, non seulement au directeur des travaux mais aussi à l’entreprise de construction La Maquinista Terrestre y Maritima dirigée par l’ingénieur renommé M. José María Cornet »368. On pourrait soupçonner une complicité corporative entre Fontseré et de la Câmara dans la mesure où l’éditeur de Valladolid, rattaché au milieu professionnel des maîtres d’œuvre de Barcelone369, eut le privilège d’avoir été le premier « à faire connaître…cette grandiose construction »370. Dans le cadre barcelonais, d’ailleurs, la rivalité professionnelle entre le maître d’œuvre Fontseré et l’architecte Rovira y Trias, -auteurs des projets réalisés des halles métalliques les plus remarquables-, nous le verrons plus loin, eut une grande importance dans le débat urbanistique de la ville. À cet égard, Adolfo Florensa signalait le fait que les architectes barcelonais auraient accepté de mauvais gré la victoire de Fontseré dans le concours urbanistique pour les terrains de l’ancienne citadelle, essayant à plusieurs reprises de déloger Fontseré de la direction des travaux pour le remplacer par l’architecte municipal Rovira y Trias371.
20La réfection du marché de Santo Domingo à Pampelune, démoli en 1875 à la suite d’un incendie, donna lieu à un conflit professionnel ouvert entre un architecte et un maître d’œuvre. La municipalité commanda simultanément des projets de réfection et de nouvelle construction au maître d’œuvre José María Villanueva et à l’architecte Florencio Ansoleaga. Ce dernier refusa une telle proposition car il ne voulait pas accepter « la coopération d’un maître d’œuvre dans l’étude d’un projet »372. José María Villanueva (7-1890) fut, jusqu’en 1878, le dernier maître d’œuvre chargé de la responsabilité municipale des travaux urbains avant la nomination du premier architecte municipal. Asunción de Orbe Sivatte considère Villanueva comme le représentant de la transition entre les constructeurs de la première moitié du XIXe siècle et les architectes de la deuxième moitié dont Ansoleaga fut le représentant privilégié. Celui-ci, né en 1846 et décédé en 1916, fut le plus réputé des architectes de Pampelune dans la deuxième moitié du XIXe siècle. Il était, comme tant d’autres de ses collègues contemporains, un architecte pluridisciplinaire et érudit. Son activité, partagée entre la création et la restauration, était complétée par une activité d’historien de l’art, d’archéologue et de collectionneur. Formé à l’école d’architecture de Madrid, il reçut le diplôme d’architecte en 1872, dans les mêmes années que des architectes de Madrid comme Francisco de Cubas, Federico Aparici, Rodriguez Ayuso, Alvarez Capra, Arbós et Mélida373.
21Pour trouver une issue à ce conflit de caractère professionnel, la municipalité confia le projet de réfection du marché à Villanueva et celui de la nouvelle construction à Ansoleaga. Finalement le conseil municipal, arguant des raisons d’économie, retint le projet de Villanueva. Devant cette situation Ansoleaga déclara « se sentir blessée dans sa dignité professionnelle » dans la mesure où l’on avait mis sur le même plan « un maître d’œuvre et un architecte »374. L’épisode s’acheva par la consultation, par la municipalité d’un architecte reconnu, Martin Saracibar, au sujet du projet de Villanueva. Cette consultation, ayant abouti à l’avis favorable de Saracibar, revenait à faire confirmer le projet municipal par une sommité de l’architecture375. Cette consultation était en rapport avec l’intention déclarée d’Ansoleaga de porter l’affaire devant l’Academia de San Fernando.
22A l’âge des premières grandes réalisations, c’est a dire à partir des années 1868-1875, des maîtres d’œuvre aussi bien que des architectes issus des nouvelles écoles et affectés les uns et les autres à des postes de responsabilité municipale, se trouvèrent confrontés à la conception et à la réalisation de ce genre d’édifices. Certains des pionniers dans la construction des premières grandes halles métalliques espagnoles étaient simplement des maîtres d’œuvre. Nous venons de signaler le rôle essentiel des maîtres d’œuvre José María Villanueva dans la conception et la construction du nouveau marché de Pampelune et de José Fontseré y Mestres (1829-1897), auteur du projet du marché El Born à Barcelone (1873) et directeur des travaux de construction. La personnalité de ce dernier marqua toute une période de l’activité architecturale de la ville en rapport avec la démolition de la place forte nommée La Ciudadela, transformée en espace public ; c’est lui qui en dressa le projet et en dirigea les travaux entre 1872 et 1886, lorsqu’il fut remplacé par Rovira y Trias pour adapter le site à l’Exposition Universelle de 1888. À côté du nouveau parc, Fontseré construisit tout un ensemble urbain de maisons de rapport avec portiques, ainsi que la nouvelle halle376.
23Aux Asturies on doit signaler le rôle du maître d’œuvre Cándido González, protagoniste du passage rapide d’une architecture mixte avec utilisation ponctuelle du fer -marché Trascorrales à Oviedo (1862-1867)- à une autre architecture entièrement métallique -marché Jovellanos à Gijón (1867-1875)-. Une telle évolution s’explique par la formation probablement non académique de Cándido González, et la priorité qu’il donnait à la construction proprement dite377.
24D’un autre côté, une partie des architectes diplômés concernés par la construction des halles provenaient eux-mêmes du monde des maîtres d’œuvre, ayant accédé ultérieurement au diplôme supérieur. Miguel Garriga y Roca (1804-1888), dont le rôle essentiel dans la première période des halles métalliques sera encore mis en relief dans l’étude typologique, apprit le métier de son père, maître d’œuvre, avant de suivre à l’école de Llotja de Barcelone, l’enseignement de Celles, Claret et Gras. Il devint, enfin, architecte de l’Academia de San Fernando de Madrid en 1838, et c’est avec ce titre qu’il réalisa ultérieurement une brillante carrière comme architecte de l’administration, urbaniste, réalisateur de travaux publics et auteur de nombreux articles pour la presse spécialisée ainsi que d’études historiques378. Garriga y Roca constitue un exemple de la transition entre le monde artisanal traditionnel, auquel il était fidèle même dans ses vieux jours379, le monde académique, et la nouvelle définition positiviste et technique de la profession. Ses voyages à l’étranger, en qualité de délégué de la Municipalité de Barcelone aux Expositions Universelles sont significatifs des idéaux de progrès de la période, et furent sans doute pour lui un ensemble d’expériences et d’apprentissages diversifiés particulièrement novateurs. Déjà depuis le XVIIIe siècle le voyage des architectes d’élite en France, en Angleterre ou en Allemagne pour découvrir les nouveautés typologiques, était devenu un phénomène assez courant380 en parallèle avec le traditionnel voyage à Rome381. Mais dans des milieux de province, comme à Barcelone dans la première moitié du XIXe siècle, dans lesquels le domaine de la construction était presque entièrement contrôlé par les corporations artisanales, le voyage de l’architecte constituait un trait de distinction entre le nouveau profil de l’architecte urbain, érudit et cosmopolite, comme Garriga y Roca, et le maître artisan traditionnel. À cet égard, le voyage de José Oriol Bernadet (1811-1860), en qualité de membre de la Commission Royale de l’Espagne382, à l’Exposition Universelle de Londres de 1851, où il put voir sans doute l’emblématique Crystal Palace de Paxton ; et aussi les voyages d’Elias Rogent, en 1855 et en 18 69383, en Allemagne, en Italie et à Paris, où il visita le marché Saint Honoré et les Halles Centrales qu’il « étudie dans le détail »384, tous ces voyages sont très significatifs.
25Parallèlement, nous trouvons, parmi ces premiers réalisateurs des grandes halles métalliques, des architectes directement rattachés aux nouvelles écoles ou déjà formés dans ces institutions. Ils présentent une compétence professionnelle technique et hautement spécialisée dans des domaines comme l’urbanisme, la police urbaine ou la gestion des services municipaux.
26Mariano Calvo Pereira, architecte des halles de La Cebada et Mostenses de Madrid (1867-1875) fut, nous l’avons déjà indiqué, professeur d’architecture légale à l’École Supérieure d’Architecture de Madrid. Il était aussi l’auteur d’au moins deux œuvres théoriques : De las agitas tratadas bajo el punto de vista legal y con aplicacion a las construcciones y abastecimientos de las ciudades en sus diferentes usos (1862) et Tratado especial de la legislacion vigente y sus aplicaciones en la construccion de pare des, vistas y luces (1865) qui concernaient respectivement les aspects légaux de l’approvisionnement hydraulique et ceux de la construction à l’intérieur des villes385.
27A Barcelone, Antonio Rovira y Trias (1816-1889) tout en ayant une formation d’origine académique étudia aussi à l’école de Llotja de Barcelone dans laquelle il obtint son diplôme en 1842. Il pourrait être considéré comme d’une nouvelle génération par rapport à Garriga y Roca, de douze ans seulement plus âgé que lui. En ce qui concerne les réalisations de halles, Garriga y Roca représenta le passage de la dernière architecture néoclassique réalisée en matériaux traditionnels -halle au poisson de Matarô, (Barcelone) (1841)- à la première période des spéculations sur l’architecture métallique pendant les années 1860. Rovira y Trias, comme nous l’avons déjà signalé, fut, à partir des années 1870 l’un des principaux introducteurs des systèmes typologiques et de construction baltardiens.
28Rovira y Trias, depuis le début de sa carrière travailla dans des domaines très techniques, comme l’urbanisme ou l’organisation et la direction du corps des pompiers de la ville. Il fut chargé de la direction des travaux de démolition des murailles de la ville, et en 1859 dressa le projet vainqueur dans le concours municipal pour l’extension de Barcelone cependant réalisée suivant le projet de l’ingénieur Cerdà. Il coopéra activement à la rédaction du Boletín enciclopédico de Nobles Artes (1846-1847) publié à Barcelone, traitant entre autres sujets des travaux publics, des améliorations urbaines et de la cartographie386. Entre 1847 et 1851 il fut l’architecte expert et le directeur du corps des pompiers de la société privée d’assurances contre les incendies, Sociedad de Seguros contra Incendios, devenue un peu plus tard service municipal. En 1856, il écrit sur ce sujet son Tratado de la esünción de incendios.
29En 1875 il fut envoyé en France et en Italie pour étudier les abattoirs dans ces pays387. A la différence des expéditions de Garriga y Roca, ce voyage eut un caractère technique spécialisé d’une particulière modernité. N’oublions pas que Baltard, lorsqu’il fut nommé architecte des Halles de Paris, réalisa un voyage de ce genre dans le but de connaître les halles d’Angleterre, de Belgique, de Hollande et d’Allemagne388. La nature des établissements étudiés au cours du voyage de Rovira, n’était pas étrangère à la typologie des halles, dans laquelle il allait se spécialiser.
30Joaquín Rucoba (1844-1919), aussitôt après avoir obtenu son diplôme d’architecte à l’Ecole de Madrid, fut nommé en 1870 architecte municipal de Malaga, poste dans lequel il demeura jusqu’en 1883, lorsqu’il fut nommé architecte municipal de Bilbao389. Parmi les premières œuvres confiées au jeune architecte à Malaga on compte le marché d’Atarazanas (1873)390. Cet édifice, l’un des plus intéressants du groupe des premières grandes halles métalliques bâties à partir de la période 1868-1875, fut salué par la presse d’architecture de l’époque comme modèle. Il constitue une synthèse réussie du renouvellement typologique et de la construction, en même temps que d’une réflexion historique et stylistique sur l’édifice hispano-arabe qui existait auparavant sur cet emplacement. Dans le mémoire de son projet Rucoba prenait comme modèle les Halles Centrales de Paris et les nouvelles halles métalliques construites à Madrid, mais il abordait aussi l’évolution du marché au long de l’histoire ainsi que l’historique de l’arc des anciennes Atarazanas qu’il devait intégrer dans le nouvel édifice391. L’œuvre de Rucoba fut très bien accueillie par la critique contemporaine392
31Contemporain de Rucoba, Enrique María Repullés y Vargas (1845-1922) reçut son diplôme d’architecte à l’École de Madrid en 1869, mais sa contribution à la conception des halles fut plus tardive, à la suite de la commande du nouveau marché pour Avila. Il conçut ce projet en 1893 au moment même où il était reçu comme académicien à l’Academia de San Fernando de Madrid, après avoir parcouru une carrière d’architecte aussi riche et diverse qu’on puisse l’imaginer : Il occupa des postes dans l’administration, reçut des prix et présida la Sociedad Central de Arquitectos393. Repullés accomplit une œuvre très multiforme, aussi bien comme créateur et restaurateur que comme théoricien, historien et critique394. Son œuvre est caractérisée par une grande souplesse dans l’utilisation de différents langages formels selon la nature du bâtiment, allant des expériences néo-médiévales pour l’architecture religieuse au classicisme, éclectisme ou historicisme néo-renaissance pour des édifices civils représentatifs395. L’intérêt qu’il porte à toutes sortes de questions posées à l’architecte de son temps, comme la définition des nouvelles typologies ou le problème du logement ouvrier, témoignent d’une grande ouverture d’esprit. Sur ce dernier sujet il soutenait, fidèle à sa pensée catholique conservatrice, la théorie de l’intégration des classes sociales par leur coexistence dans les mêmes bâtiments d’habitation convenablement hiérarchisés, face aux partisans, avec Mariano Belmás en tête, des quartiers ouvriers indépendants396. Si au niveau national Repullés faisait partie de l’élite professionnelle, à Avila il devint, sans jamais avoir occupé le poste d’architecte municipal, la principale autorité en matière d’architecture397.
32L’intervention traditionnelle à Saint-Sébastien d’architectes renommés de formation académique, dans la première moitié du XIXe siècle, déjà signalée, eut pour suite l’œuvre développée par l’ensemble des architectes de la ville et de la province. Antonio Cortázar y Gorria (1823-1884), architecte du marché originel de La Brecha obtint son diplôme en 1850 à l’École de Madrid. Aussitôt après il revint à Saint-Sébastien pour i accomplir la totalité de sa carrière professionnelle comme sous-directeur des chemins, puis comme architecte de la province398. Ce profil professionnel, très souvent associé à la tâche de l’ingénieur de Ponts et Chaussées, avait une très forte composante technique dont l’expression la plus achevée fut le projet de Cortázar pour l’extension de Saint-Sébastien (1864)399. Le parti adopté par Cortázar pour le marché de La Brecha fut, nous l’avons déjà signalé, conservateur du point de vue de la construction, car Cortázar ne jugeait pas exportable à Saint-Sébastien le modèle parisien de Baltard, et ceci pour des raisons économiques et climatiques.
33Le véritable introducteur des halles métalliques à Saint-Sébastien fut l’architecte municipal José Goicoa (1844-1911). Il construisit les deux nefs latérales du marché de San Martin à Saint-Sébastien en 1876 et en 1901 respectivement, et le marché d’El Gros en 1906. Même si son intervention tardive dans l’élargissement du marché de La Brecha (1898-1899) resta fidèle à l’esprit de l’édifice originel à la fois dans les matériaux et dans le langage formel, les projets non réalisés de Goicoa pour cet établissement témoignent d’un parti pris différent de celui de Cortázar. L’explication de ces différences peut être cherchée dans la différence d’âge entre les deux architectes. N’oublions pas que Goicoa obtint son diplôme d’architecte en 186 9400, lorsque les halles de La Cebada et de Mostenses étaient en cours de réalisation.
3. De la fin du xixE siècle à la fin des années 1920
34Dans la période comprise entre la fin du XIXE siècle et les deux premières décennies du XXe siècle, de nouvelles données permettent de définir certains caractères d’une nouvelle génération d’architectes concernés par la construction des halles. Tout en participant des principes de la période précédente (cosmopolitisme, érudition, souci de la formation technique et conscience historiciste), la culture architecturale s’ouvrait à partir de la fin des années 1880, à des intérêts nouveaux. Les courants de la fin du siècle et du début du XXe siècle, dans toute leur diversité et leurs contradictions, comportent une recherche de dépassement progressif de l’opposition entre art et technique, art et science, et art et industrie, tellement présente dans la période précédente.
35Félix Navarro Pérez (1849-1911), l’architecte du marché de Lanuza à Saragosse (1895-1903), aurait été l’un des pionniers de ces nouvelles générations. Encore étudiant il voyagea en Allemagne et aux États-Unis. Diplômé en 1874 de l’École de Madrid, il fut professeur de cette institution et devint un architecte d’audience nationale et internationale. Il n’accepta pas l’architecture Art Nouveau et pourtant sa grande liberté par rapport à la culture éclectique et à l’interprétation des styles historiques en constitue un précédent certain401. En 1889 Félix Navarro Pérez se déclarait partisan de la civilisation industrielle et de son architecture, étant sensible à « la poésie des locomotives et de leur croisement sur des ponts de rêve » ; Navarro disait encore : « On a vu des nefs dégagées pour des gares, des marchés et des locaux destinés à abriter des foules, et on discutait encore sur la possibilité de réunir l’attrait esthétique et utilité industrielle, comme si le beau devait nécessairement être inutile »402. En dehors de son activité de créateur et de constructeur, Navarro fit œuvre importante de théoricien en exposant une double conception de l’architecture, à la fois comme besoin incontournable de l’homme, et comme objet artistique comportant une symbologie riche et complexe. Pour Navarro cette symbolique devait traduire la destination de l’édifice mais aussi intégrer des motifs propres à la société industrielle.
36Le processus conceptuel de définition typologique des halles comportant un cadre architectural clos et hygiénique avait été développé et accompli en Espagne, pour l’essentiel, dans les décennies del840 à 1870, comme nous l’avons déjà signalé. Tout en partant de ce principe, les architectes de la fin du XIXe siècle et du début du XXe siècle, cherchèrent à intégrer la halle dans le paysage urbain à partir d’un nouveau sens de la monumentalité et adoptèrent toutes les nouveautés techniques et les équipements susceptibles d’améliorer ces établissements. Nous verrons plus loin le détail des différents langages stylistiques adoptés et les améliorations techniques introduites dans cette étape. Nous allons étudier ici ces éléments uniquement en rapport avec la pensée et l’activité des architectes.
37Premièrement, le développement des courants de la fin du siècle relativisa une question qui avait été centrale dans la polémique architecte ingénieur-maître d’œuvre, à savoir la vocation artistique de l’architecte étroitement liée à la recherche du style du siècle. Nous avons déjà indiqué la pensée de Félix Navarro à ce propos.
38À Barcelone, l’architecte municipal successeur de Rovira y Trías, à partir de 1889, fut Pedro Falqués y Urpi (1850-1916). Cet architecte, chronologiquement très proche de la génération précédente, intervint dans la construction des halles à une période plus tardive. Les halles d’El Clôt et de La Unió dans l’ancienne commune de Sant Marti de Provençals, ultérieurement intégré à la grande Barcelone, datent de la fin des années 1880 ; le marché Maignon de Badalona (Barcelone) date de 1889 et l’achèvement du marché de Sants, à Barcelone, date de la deuxième décennie de notre siècle. Par ailleurs, Falqués obtint le titre d’architecte à l’école de Madrid en 1873, une année avant Félix Navarro et en même temps que Luis Domenech y Montaner avec lequel il était lié d’amitié403. Il fait partie du groupe d’architectes qui ont joué un rôle essentiel dans la transition vers le Modernismo catalan, transition qui se traduit par une logique de la construction et par une conception esthétique différentes de celles du strict éclectisme404. Outre les halles citées on doit signaler parmi ses œuvres les plus intéressantes les pavillons de l’agriculture et des Sciences pour l’Exposition Universelle de 1888 de Barcelone, le siège municipal du district barcelonais de la Concepció et l’édifice de la compagnie Hidroeléctrica de Cataluña (1896-1897).
39D’autres architectes catalans adoptèrent, dans la conception des halles une démarche similaire à celle de Falqués : par exemple Cayetano Buigas Monravá, dans son marché de Sitges (Barcelone) (1889-1890), ou encore un peu plus tard Fernando Cels, dans son marché Pere San à Sant Cugat (Barcelone) (1910) et l’architecte inconnu du marché de Sant Just Desvem (Barcelone) (1920-1923).
40L’apport de Luis Domenech y Montaner (1849-1923) à la conception des halles est limité à un projet non réalisé dont il ne reste qu’une vue perspective. Cependant la cohérence de ce projet avec le langage formel personnel d’un architecte aussi significatif justifie le commentaire de son intervention. Domenech y Montaner, diplômé de l’École de Madrid en 1873, fut l’une des figures clés de l’architecture catalane de la fin du siècle405. D’après Oriol Bohigas il aurait développé sous un langage formel exubérant, un pendant fonctionnaliste et rationnel à la voie expressionniste proposée par Gaudi406. Également il fut l’un des rénovateurs théoriques de la culture architecturale espagnole du dernier quart du XIXe siècle. Son article « En busca d’una arquitectura nacional »407 constitue, non seulement un manifeste culturel de caractère nationaliste -cause dans laquelle il était politiquement engagé-, mais aussi une réflexion sur les aspects positifs et créateurs de la culture éclectique. Cette option impliquait une nouvelle liberté dans la définition formelle et dans la décoration de l’édifice -dont le projet de marché constitue un bon exemple- et en même temps une recherche avant-gardiste dans la dimension fonctionnelle et constructive du bâtiment. Dans la partie consacrée à l’analyse stylistique nous reviendrons en détail sur le rôle déterminant de Domenech dans le panorama général de la culture architecturale.
41Domenech y Montaner aurait influencé la conception, d’au moins une autre halle importante correspondant à la période finale de notre étude. D’après Trinidad Simó, les architectes catalans Francisco Guardia Vial et Alejandro Soler March auraient été, « …directement influencés par Domenech y Montaner » dans leur marché Central de Valence (1910-1928)408. Guardia Vial (1880-1940) diplômé en 1905 et Soler March (1874-1949), diplômé en 1899 furent des élèves et des collaborateurs de Domenech409.
42Francisco Berenguer y Mestres (1866-1914), conçut et réalisa, avec l’architecte municipal de l’ancienne ville de Gracia, Miguel Pascual Tintorer, le marché de La Llibertat de Barcelone dans la période 1893-1894. Il abandonna les études d’architecture pour travailler avec Augusto Font et notamment avec Antonio Gaudi qui finit par considérer Berenguer comme son bras droit. Et encore il ne se serait pas contenté d’être le fidèle dessinateur de Gaudi. Architecte sans diplôme, il réalisa aussi à titre individuel un bon nombre d’œuvres de grand intérêt. Pour David Mackay, Berenguer aurait été, en grande partie, le lien de Gaudi avec le contexte général du Modemismo, participant de l’univers expressionniste, mystique, mythique du grand maître et en même temps exerçant sur lui une influence rationalisatrice410. La comparaison entre le marché de la Llibertat, conçu sur la base des principes typologiques conventionnels, et la colonnade-marché du Parc Giiell de Gaudi à Barcelone (1900-1903) peut être significative des analogies et des différences entre le contexte général de l’architecture catalane de fin de siècle et l’univers de Gaudí.
43Joaquín Vargas, architecte du marché de Salamanque (1898-1909), reçut son diplôme d’architecte à Madrid en 1881, la même année que son ami Ricardo Velázquez Bosco, auteur du Palacio de Cristal du Parc d’el Retiro de Madrid. Vargas fut nommé architecte municipal de Salamanque en 1890, ville dans laquelle il laissa son souvenir notamment comme architecte restaurateur du patrimoine historique. Mais à côté de cette activité, et en liaison avec elle, Vargas accomplit une œuvre importante comme constructeur et comme théoricien de l’architecture en fer. D’après Joaquin Berchez, la pensée et l’œuvre de Vargas auraient été fortement influencées par le rationalisme de Viollet-le-Duc, et ultérieurement par l’Art Nouveau belge411.
44Toute une série d’architectes importants impliqués dans la construction de halles ou dans la réflexion théorique sur ces établissements illustre l’évolution générale entre la culture architecturale espagnole de fin de siècle et celle du mouvement moderne de la fin des années 1920. Ce sont des architectes comme José María Pujol de Barbera (1871-1949)412, réalisateur du marché Corsini de Tarragona (1911-1915), Amau Calvet Peyronill (1874-1956), architecte du marché de Sarrià (1911)413, Alfonso Dubé architecte du marché de San Miguel à Madrid (1912-1916), Pedro Mathet (diplôme d’architecte en 1902)414, auteur du projet de marché pour le quartier de Salamanca à Madrid (1904)415, Jerónimo Martorell Terrats (1870-1937), architecte du marché de Calella (Barcelone) (1927), César Martinell Brunet, architecte du marché de Sant Joan Despí (1932) (Barcelone)416. L’intervention de l’architecte Ferrero et de l’équipe municipale dans la conception et la construction des halles à Madrid à partir de 1926 et notamment de 1930, et la publication, en 1937, de l’œuvre de l’architecte Ricardo Giralt Casadesüs, Mercados. Teoría y práctica de su construción y funcionamiento (1937), traduisent l’essor d’une nouvelle pensée architecturale, celle du Mouvement Moderne espagnol.
45Deuxièmement, la polémique professionnelle entre architectes et maîtres d’œuvre se serait finalement achevée par la disparition progressive de ces derniers et le renforcement parallèle du rôle de l’architecte définitivement implanté dans les postes des administrations locales. Quant à la polémique entre architectes et ingénieurs, de peu d’intérêt pour la question des halles, comme nous l’avons signalé, elle s’éteignit en grande partie dans cette période. Les deux métiers d’architecte et d’ingénieur, se trouvèrent réunis dans un domaine commun du savoir et de la technique, et en même temps leurs attributions et leurs intérêts corporatifs furent nettement définis et acceptés. L’apparition en 1903 de la revue La Construction Moderna, fut très significative à cet égard. Cette entreprise journalistique qui regroupait des architectes et des ingénieurs417 sans cesser d’être impliquée dans la problématique stylistique issue du XIXe siècle, opposait sa volonté de rigueur technique à la « vapeur de connaissances modernistes » caduque et incomplète418.
46Ce nouvel esprit était, en grande partie, à la base d’un bon nombre de grandes halles monumentales du début du XXe siècle, auxquelles nous avons déjà fait référence dans la description chronologique des méthodes de construction. Dans le cadre des grandes entreprises concessionnaires de ces travaux le rôle des experts en structures était forcément important. Deux cas illustrent cet état de choses.
47Le projet de marché pour Palma de Majorque (1914) témoigne d’une étroite coopération entre l’architecte Francisco Roca et l’ingénieur Pedro Garou Tomabells. Ce dernier exposait dans le mémoire du projet définitif comment il fut chargé par Roca d’introduire, en accord avec lui, les modifications pertinentes au projet originel de l’architecte419.
48Le marché Torner de Badalona (Barcelone) (1924-1926), fut le fruit de la coopération entre l’architecte municipal José Fradera Botey et l’ingénieur Enrique Casas Casais. Il fut construit à partir de deux projets, l’un de l’architecte et l’autre de l’ingénieur, qui fut tout spécialement chargé de la conception des structures et des détails de la construction. Le fait que, d’après la documentation trouvée, le projet de l’ingénieur fût chronologiquement antérieur au projet de l’architecte mettrait en relief l’importance de la contribution de ce professionnel.
Notes de bas de page
330 PEREZ GALDOS, B. Doña Perfecta, 1876, (édition 1984, pp. 102-103).
331 Voir : NAVASCUES, P. « Influencia francesa en la arquitectura madrilena del siglo XIX : La etapa isabelina », dans Archivo Español de Arte, 1982, no 217, pp. 59-68.
332 Au début de nos recherches le professeur P. Navascues Palacio nous avait encouragé à rechercher des architectes étrangers agissant dans la construction des halles métalliques espagnoles sous le nom d’un architecte espagnol.
333 NAVASCUES, P. Del Neoclasicismo al Modernismo, Madrid, 1978, p. 32.
334 « Lettre de l’architecte M.A. Echávarri au sujet de la construction de cet édifice », 1820, (A.M.Vi. : 17-32-15).
335 NAVASCUES, P. o.c. p. 32
336 Ibidem, p. 25
337 SAMBRICIO, C. La arquitectura española de la Ilustración, Madrid, 1986, p. 274. À propos de la formation théorique reçue par Silvestre Pérez à Rome et en France voir : ibidem, pp. 261,263 et 389.
338 Ibidem, p. 397.
339 CIRICI NARVAEZ, J.R. « Cádiz en la visita de Isabel II : arquitectura y urbanismo », dans El casino y la ciudad de Cádiz. Política, sociedad y cultura en el Cádiz del siglo XIX, Cádiz, 1986, p. 48.
340 NAVASCUES, P. o.c. p. 32. Sur Benjumeda voir aussi SAMBR1CIO, C. o.c. pp. 310-314.
341 « Proposition d’Apolinar López de Soria à la municipalité de Madrid pour la construction de trois marchés suivant le projet de l’architecte Mariátegui », le ler-VI-1835, (A.V.M. : (S) 1-237-2, F° 1). Voir aussi RUIZ PALOMEQUE, E. o.c. pp. 38-39.
342 NAVASCUES, P. o.c. p. 48.
343 RODRIGUEZ SORONDO, M.C. Arquitectura pública en la ciudad de San Sebastián (1813-1922), Saint-Sébastien, 1985, p. 51.
344 MANTEROLA, Guía-Manual geográfico descriptivo de la provincia de Guipuzcoa…, Saint-Sébastien, 1871, p. 208.
345 RODRIGUEZ SORONDO, M.C. o.c. p. 37.
346 À propos des corporations artisanales des métiers de la construction au XVIIIe siècle à Barcelone voir : Arranz, M. Los profesionales de la construcción en la Barcelona del siglo XVIII, Barcelone.
347 MONTANER, J.M. La modernització de l’utillatge mental de l'arquitectura a Catalunya (1714-1859), Barcelone, 1990, p. 613.
348 idem, L’ofici de l'arquitectura, Barcelone, 1983, p. 16.
349 La rivalité entre ces deux personnages est décrite dans le détail par MONTANER, La modernització… p. 613 et ss. mais elle ne peut être comprise que dans ce contexte général.
350 MONTANER, J.M. o.c. pp. 606 et ss.
351 ARRECHEA, J. o.c. p. 39.
352 NAVASCUES, P. o.c. p. 50.
353 MONTANER, J.M. L’ofici… p. 17.
354 Voir : Catalogue de l’Exposition Centenari de l'Escola d'Arquitectura de Barcelona (1875-76/1975-76), Barcelone, 1977.
355 Ce journalisme eut un dévéloppement pionnier et irrégulier entre 1846 et 1875, date à partir de laquelle se consolida aussi bien sous forme de revue corporative que d’entreprise privée.(Sur ce sujet, voir : ISAC, A. Eclecticismo y pensamiento arquitectonico en España. Discursos, revis tas y congresos, (1846-1919), Grenade, 1987 ; CASTAÑER, E. « Les revues d’architecture en Espagne au XIXe siècle (de 1846 aux environs de 1928) », dans Revue de l’Art, 1990, no 89, pp. 57-64).
356 Ce journalisme, comme Marc Saboya signale à propos de la Révue Générale de l’Architecture de César Daly, cherchait en même temps à témoigner de l’évolution des connaissances à travers le temps et à constituer un ensemble encyclopédique du « savoir dans sa totalité mouvante » destiné à servir de base de la formation de l’architecte (SABOYA, M. o.c. p. 79).
357 « Real Orden », le 31-XII-1853 (cité dans BONET, MIRANDA, LORENZO, La polémica ingenieros-arquitectos en España. Siglo XIX, Madrid, 1985, p. 368.)
358 « …asesorar al gobernador en las materias que afectaban al ramo de la policía urbana y de realiar determinados cometidos tipicamente urbanísticos… y propone las mejoras convenientes respecto a la salubridad, recreo y ornato de las poblaciones » (Ibidem, p. 380)
359 « Las plazas de arquitectos […] de […] Ayuntamientos […] se proveerdn precisamente en arquitectos, cualquiera que sea el número de vecinos de la localidad » (« Real Decreto concernant les attributions des maîtres d’œuvre », le 8-1-1870, cité dans ibidem, p. 392).
360 La loi de compétences des architectes et des maîtres d’œuvre insistait sur l’exclusivité des architectes pour occuper les postes de responsables de l’architecture des administrations locales et de la province, et témoignait du manque de respect vis à vis de ces dispositions en faveur des maîtres d’œuvre. (« Real Decreto », le 1er-X-1876, cité dans ibidem, p. 396).
361 Le titre de maître d’œuvre, supprimé par l’Académie en 1796 fut rétabli en 1817 devant le manque de techniciens de la construction. Le nouveau statut de ces professionnels défini en 1845 établissait leur subordination théorique aux architectes, mais consacrait dans la pratique leur large liberté d’action pendant tout le siècle dans le domaine des architectures privées et utilitaires. La formation des maîtres d’œuvre subit un processus de modernisation parallèle à celui des architectes, dans le cadre de diverses institutions successives. La Escuela de Maestros de Obra y de Directores de Caminos Vecinales en service entre 1850 et 1855 fut remplacée par la Escuela de Agrimensores y Aparejadores entre 1855 et 1858, période pendant laquelle disparut la figure du maître d’œuvre, réapparue en 1858 lors de la création des écoles de maîtres d’œuvre de Madrid et de Barcelone, en fonctionnement jusqu’en 1872, à l’abri de la loi d’instruction publique du Ministre Moyano (1858) (Voir : Ibidem, pp. 40-42 et 407 ; MONTANER, J.M. L’ofici de 1‘arquitectura, pp. 18 et 22).
362 BONET, LORENZO, MIRANDA, o.c., p. 41
363 CASTANER, E. o.c., p. 61.
364 « Real Decreto concernant les attributions des maîtres d’œuvre… », le 8-1-1870, (cité dans BONET, LORENZO, MIRANDA, o.c. p. 390).
365 ibidem, p. 41.
366 El eco de los arquitectos, 1870, no 2, p. 51.
367 En 1895 fut créée la escuela de Artes e Industrias et entre 1902 et 1912 fut définie la formation des appareilleurs dans le sens moderne(BONET, LORENZO, MIRANDA, o.c. p. 41).
368 « nuestro comprofesor el Maestro de Obras D. José Fontseré y Mestres [.,.]premiado en et concurso público su proyecto (del Parque de la Ciudadela) […(Las sucesivas construcciones que forman parte intégrante del Parque, y en las cuales el Señor Fontseré da muestra palpable de sus vastos conocimientos técnicos y artísticos, se han aumentado con la que hoy damos a conocer… obra monumental que lo mismo hace honor a su celoso y entendido director que al establecimiento a cuyo cargo ha estado encomendada la construcción, qque lo ha sido La Maquinista Terrestre y Marítima, aa cuyo frente se halla el distinguido ingeniero D. José Maria Cornet » (« El mercado del Borne en Barcelona », dans Biblioteca del Constructor…, 1878-1879, p. 260).
369 Marcial de la Cámara publia dans sa revue une chronique de l’exposition artistique et industrielle du Centre de Maîtres d’Œuvre de Barcelone, à laquelle lui-même aurait assisté (Ibidem, 1876, pp. 104 et 106).
370 « ser los primeros en dar â conocer […] esta grandiosa construcción » (Ibidem, 1878-1879, p. 260).
371 FLORENSA, A. « José Fontseré y el parque de la Ciudadela », dans Misceil.lània Fontseré, Barcelone, G.G. 1961, pp. 178-180.
372 « la cooperacion de un maestro de obras en el estudio de proyecto » (« Lettre de Ansoleaga à la municipalité », le 1-III-1876, citée dan ORBE SIVATTE, o.c. p. 201.
373 Ibidem, pp. 140-141.
374 « hiere […] la dignidad profesional » (« Lettre d’Ansoleaga, le 11-11-1876, citée dans Ibidem, p. 202).
375 Martin Saracibar dressa lui-même deux projets non réalisés pour des halles à Valladolid (1862) (VIRGILI BLANQUET, o.c. p. 246), construisit l’édifice de la Diputación Provincial de Alava (Vitoria) (NAVASCUES, P. o.c. p. 47) et reçut le deuxième prix dans le concours de projets pour l’élargissement de Saint-Sébastien (LARRANAGA BILBAO, « Historia de unos Ensanches », dans Boletín de Información Municipal, 1963, no 17, p. 42 et planche 52).
376 ARRANZ, GRAU, LOPEZ, El Parc de la Ciutadella. Una Visio histàrica. Barcelone, L’Avenç, 1984.
377 GONZALEZ MORIYON, et FERNANDEZ MOLINA, La arquitectura del hierro en Asturias, Oviedo, 1980, C.O.A. Leon et Asturies, p. 9.
378 BASSEGODA, B. « Necrología de Miquel Garriga y Roca », dans La Ilustració Catalana, 1888, p. 350-351.
379 À la fin de sa vie Garriga exprimait son admiration pour les architectes ayant la maîtrise du travail manuel de la construction (ibidem.)
380 ARRECHEA, J. Arquitectura y Romanticismo. El pensamiento arquitectónico en la España del XIX, Valladolid, 1989, p. 78.
381 Déjà dans les années 1840, le voyage à Rome présentait de nouveaux centres d’intérêt pour les architectes espagnols, ultérieurement chargés de la transformation des structures de l’enseignement de l’architecture et du renouvellement, sous différents angles, de la culture architecturale. Pere Hereu donne le témoignage de l’architecte Elias Rogent. Selon ce dernier Anibal Alvarez et Antonio Zabaleta, dont le rôle fut essentiel dans la création de l’école d’architecture de Madrid et dans la publication du Boletín Español de Arquitectura (1846), seraient revenus de Rome en 1845 plus intéressés par les palais florentins, vénitiens ou milanais que par les Colonnes Trajane et Antonine ou par le Colisée (HEREU PAYET, P. Vers una arquitectura nacional, Barcelone, 1987, p. 51).
382 José Oriol y Bemadet étudia à l'Escuela de Nobles Artes de Barcelone et fut l’un des principaux responsables de la publication du Boletin Enciclopédico de Nobles Artes aussi à Barcelone également) 1846), dans lequel une nouvelle dimension théorique, pratique et professionnelle de l’architecture était adoptée). D’après Rafols, et en rapport avec notre sujet d’étude, Bernadet aurait conçu des poissonneries pour la ville de Sabadell construites à partir de 1858. (RAFOLS, J.F. « Los arquitectos barceloneses de mediados del Ochocientos (1835-1865) », dans C.A. 1958, no 33, p. 6).
383 HEREU PAYET, P. o.c., p. 42.
384 « …el mercado central, que estudio detalladamente » (ROGENT AMAT, Elias, Memòries, viatges i lliçons, publiées par Pere Hereu Payet, Barcelone, 1990, p. 134)
385 Calvo Pereira aurait dressé en 1882 un projet non réalisé d’Escuela Central de Artes y Oficios pour l’emplacement de l'actuel ministère de l’agriculture (de Fomento au XIXe siècle) (NAVASCUES, Arquitectura y arquitectos madrileños en el siglo XIX, Madrid, p. 185-186).
386 Voir : Boletín enciclopédico de nobles artes, no : 2, 6, 9, 21
387 RAFOLS, Diccionario de artistas…, nouvelle édition, Barcelone-Bilbao, 1980, vol. IV, p. 1097.
388 Le fruit de ces expériences fut le « Rapport sur les marchés publics en Angleterre, Belgique, Hollande et Allemagne », 1846 (Voir : LEMOINE, B. o.c. p. 160)
389 Voir : ORDIERES DIEZ, Joaquin Rucoba arquitecto, (1844-1919), Santander, 1986.
390 Voir : AGUILAR GARCIA, M.D. « El mercado de Atarazanas », dans Baética, no 6. 1983, pp. 7-23.
391 REPULLES VARGAS, E.M. « Mercado de Alfonso XII en Málaga », dans Anales de la Construcción y de la Industria, Madrid, no 16, le 25-VI1I-1879, p. 242).
392 « il s’agit d’un édifice qui honore son réalisateur […] En ce qui concerne la construction M. Rucoba a démontré aussi son grand mérite ; nous avons plaisir à le féliciter »… « se trata de un edificio que honra a su autor… Por lo que toca a la construcción, el Sr. Rucoba ha demostrado también su mucho valer, y por todo nos complacemos en felicitarle » (ibidem, p. 244).
393 Voir : CABELLO Y LAPIEDRA, L.M. « Excmo Señor D. E.M. Repullés y Vargas », dans Arquitectura y Construcción, 1922, p. 91.
394 Voir : GUTIERREZ ROBLEDO, J.L. La arquitectura abulense del siglo XIX, Thèse inédite, Madrid, 1987.
395 HERNANDO, J. o.c., pp. 209, 225, 257, 398 et 406.
396 ilidem, p. 378.
397 Voir : GUTIERREZ ROBLEDO, o.c.
398 MACHIMBARRENA, J. « Necrología del arquitecto Antonio Cortázar y Gorria », dans Boletín de Información Municipal, 1963, no 17, p. 58.
399 RODRIGUEZ SORONDO, M.C. o.c. p. 63 et ss.
400 Sur Goicoa, voir : MUGICA, S. « Arquitectos municipales de San Sébastian », dans Euskalerriaren Alde, 1921, nouvelle éd. Gran Enciclopedia Vasca, Bilbao, 1974, p. 86.
401 BORRAS GUALIS, G.M., GARCIA GUATAS, M„ GARCIA LASAOSA, J. Zaragoza a principios del siglo XX. El Modernisme, Saragosse, Librería General, 1977, p. 72.
402 « la poesía de las locomotoras, y de su cruce por aéreos puentes que parecían soñados, viéronse naves desahogadas de estación, mercados y locales para albergar muchedumbres, y aún cuando se discutía sobre la posibilidad de unir el atractivo estético con la utilidad industrial ». (NAVARRO, F. Memoria de los progresos constructivos y de la higiene de la edificación exhibida en la Exposición de Paris, Saragosse, 1889, p. 11, cité dans : MARTINEZ VERON Arquitectura aragonesa 1885-1920, thèse non publiée, Saragosse, 1989, p. 93).
403 MOLET PETIT, J. « Un arquitecte municipal de la Restauració : Pere Falqués i Urpi (1850-1916) », dans Actes du Congrès International de Historia de Catalunya i la Restauració (1875-1923), Manresa (Barcelone), 1992, p. 403.
404 Même si la trajectoire de Falqués est caractérisée par une grande souplesse dans l’utilisation des différents langages formels que l’on pourrait désigner comme éclectique (MOLET PETIT, o.c. p. 408) il est aussi certain qu’il suivit des voies de recherche communes aux précédents directs du Modemismo.
405 Domenech y Montaner fut professeur à l’École d’Architecture de Barcelone depuis 1875, et directeur de cette institution à partir de 1901. L’Hôtel International et le Restaurant-Café construits par Domenech à l’occasion de l’Exposition Universelle de Barcelone de 1888 ont été considérés, avec l’Arc de Triomphe de Vilaseca, comme des emblèmes d’une nouvelle architecture. Dans sa carrière de créateur on compte un bon nombre de chefs-d’œuvre comme el Palau de la Musica Catalana (1905-1908) et l’Hospital de San Pau (1901-1923).
406 Oriol Bohigas soutenait déjà en 1972 cette thèse dans son Reseña y catálogo de la arquitectura modernista et il l’a reprise plus récemment : « Même à l’intérieur de ce groupe (celui de l’authentique Modernismo) il existe deux voies. Généralement j’ai essayé de les classer comme les deux voies conduisant plus tard aux avant-garde : le rationalisme et l’irrationalisme, le purisme et l’expressionisme, la valeur progressive de la technique et de la fonction et la valeur du symbole et d’autres contenus. J’ai essayé de placer dans la première voie Domènech y Montaner, Gallissà, Granell, Raspall, Mora […] et dans la deuxième Gaudi, le Berenguer plus proche du maître, Rubió Moncunill, Jujol. Je sais bien que cette classification comme toute autre est trop simpliste[…] ; pour cette raison elle ne serait valable que pour les deux têtes de liste »… « incluso dentro de este grupo (el del auténtico Modemismo), existen dos diferentes lineas. Habitualmente he intentado clasificarlas como los dos precedentes de las dos vlas que después conduciràn mas o menos a las vanguardias : el racionalismo y el irracionalismo, el purismo y el expresionismo, el valor progresivo de la técnica y la funcion y el simbolo y otros contenidos. He intentado situar en la primera a Domènech y Montaner, Gallissà, Granell, Raspall, Mora\…\En la segunda, a Gaudi, al Berenguer mas adicto al maestro, Rubiô, Muncunill, Jujol. Ya sé que, como todas las clasificaciones esta sufre de excesiva simpliciada[…] y por ello quizá solo es válida para los dos cabezas de lista ».(BOHIGAS, O. « La innovación arquitectónica en el Modernismo », dans Catalogue de l’Exposition El Modemismo, Barcelone, 1990, vol I, p. 318).
407 La Renaixença, 1878
408 SIMO, T. La arquitectura de la renovación urbana en Valencia, Valence, Albatros ed 1973, p. 180.
409 LACUESTA, R. et GONZALEZ, A. Arquitectura modernista en Cataluña, Barcelone, G.G. 1990, pp. 186 et 192.
410 MACKAY, D. « Berenguer », dans C.A., 1964, no 58, pp. 45 et 47.
411 BERCHEZ GOMEZ, J. « Hierro y modemismo en la arquitectura de Salamanca », dans Estudios Pro-Arte, 1976, no 7-8, pp. 25-27.
412 Pujol de Barberá, diplômé en 1892, développa une œuvre de caractère officiel comme architecte du ministère du Trésor (1893-1897), une vaste œuvre publique et privée pendant sa longue carrière comme architecte municipal de Tarragone et une œuvre de restaurateur du patrimoine architectural romain et médiéval en qualité d’architecte de la Commission Provinciale des Monuments. (LACUESTA, GONZALEZ, o.c. p. 190).
413 Calvet, diplômé en 1897, évolua à partir d’une première étape Art Nouveau vers une architecture publique de caractère monumental et vers l’utilisation de répertoires Art Déco, (ibidem, p. 182).
414 NAVASCUES, P. « Opciones modenistas en la arquitectura madrileña », dans Estudios Pro Arte, 1976, no 5, p. 36.
415 L’œuvre de ces deux architectes, très influencés par les répertoires formels Art Nouveau, est incluse dans le processus de modernisation urbaine de Madrid destiné à faire de la capitale de l’État une ville moderne, le « Madrid del Novecientos » (ALONSO PEREIRA, J.R. Madrid 1898-1931 de corte a metrópoli, Madrid, Consejeria de Cultura de la Comunidad de Madrid, 1985, pp. 47-48)
416 Martorell (diplôme d’architecte en 1903) et Martinell (diplôme d’architecte en 1916) commencent leur production comme architectes dans le Modemismo, pour s’inscrire ultérieurement dans la tendance du Noucentisme catalan, développé comme style officiel sous l’administration régionale de la Mancomunitat de Catalogne. Martinell incarna, d’après Lacuesta et Gonzalez, les valeurs de renouveau culturel et de modernisation par rapport au Modemismo, caractéristiques du Noucentismo, et ceci à travers trois activités, à savoir : celle de l’historien, celle de la diffusion culturelle et celle, bien entendu, de l’architecte. (LACUESTA, GONZALEZ, « César Martinell, activista del Noucentisme », dans C.A. 1976, no 113, pp. 69-72). Le marché de Sant Joan Despi atteint un degré de simplification formelle et de la composition qui annonce le Mouvement Moderne.(idem, Arquitectura Modernista… pp. 187-188).
417 Une telle entreprise avait, certes, des précédents au XIXe siècle, comme la revue Anales de la Construction y de la Industria (1876-1890) dirigée par l’architecte et ingénieur Eduardo Saavedra, mais elle devait en grande partie son indépendance à la double formation et à la clairvoyance de son créateur car elle s’inscrivait dans un contexte beaucoup plus polémique et dans lequel les revues corporatives des ingénieurs, architectes et maîtres d’œuvre avaient un énorme poids. (Voir : ISAC, A. o.c.).
418 « Nuestros idéales », dans La construcción moderna, 1903, no 1, p. 2. (Cité dans CASTANER, E. o.c. p. 62).
419 « M. Roca, étant absent de Palma, j’ai été chargé, en accord avec lui, d’étudier les dites modifications ; voici la raison pour laquelle ma modèste personne est associée à un architecte si renommé »… « Ausente de Raima el Sr. Roca, fui yo, de acuerdo con él, encargado de estudiar dichas modificaciones y esta es la razón por la que mi modesto nombre vaya unido al de arquitecto tan notable » (GARAU TORNABELLS, P. « Mémoire… », le 23-VII-1914, p. 20).
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
L'architecture métallique en Espagne
Ce livre est cité par
- Domínguez Burrieza, Francisco Javier. (2023) Discusión y problemática profesional en torno a la arquitectura del hierro en la segunda mitad del siglo XIX: el proceso constructivo del mercado del Val (Valladolid). Arte, Individuo y Sociedad, Avance en línea. DOI: 10.5209/aris.83879
L'architecture métallique en Espagne
Ce livre est diffusé en accès ouvert freemium. L’accès à la lecture en ligne est disponible. L’accès aux versions PDF et ePub est réservé aux bibliothèques l’ayant acquis. Vous pouvez vous connecter à votre bibliothèque à l’adresse suivante : https://freemium.openedition.org/oebooks
Si vous avez des questions, vous pouvez nous écrire à access[at]openedition.org
L'architecture métallique en Espagne
Vérifiez si votre bibliothèque a déjà acquis ce livre : authentifiez-vous à OpenEdition Freemium for Books.
Vous pouvez suggérer à votre bibliothèque d’acquérir un ou plusieurs livres publiés sur OpenEdition Books. N’hésitez pas à lui indiquer nos coordonnées : access[at]openedition.org
Vous pouvez également nous indiquer, à l’aide du formulaire suivant, les coordonnées de votre bibliothèque afin que nous la contactions pour lui suggérer l’achat de ce livre. Les champs suivis de (*) sont obligatoires.
Veuillez, s’il vous plaît, remplir tous les champs.
La syntaxe de l’email est incorrecte.
Référence numérique du chapitre
Format
Référence numérique du livre
Format
1 / 3