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L'architecture métallique en Espagne

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Esteban Castaner Munoz

Préface

Daniel Rabreau

Texte intégral

1Conçue, au milieu du XIXe siècle, pour la consommation de masse due à une croissance urbaine intense, la halle métallique conjugue monumentalité spatiale et économie constructive, grâce aux nouveaux procédés de production industrielle de la fonte et du fer. Mais, alors que l’extension des villes, telle une fatalité, s’est accentuée jusqu’à aujourd’hui, l’histoire de cet édifice édilitaire, à la structure légère, au couvrement transparent et, souvent, au décor pittoresque, dure moins d’un siècle !

2Apparue, en Espagne, comme en France, dans les années 1840, elle laisse ensuite la place à d’autres types de structures et de partis architecturaux qui, autour des années 1920, témoignent de la réaction stylistique du Mouvement moderne international et du triomphe d’un autre matériau industriel : le béton. Des usages changeants suscitent ces aléas d’idéal formel qui correspondent à des symboles, sans doute mieux appropriés et, certainement, drastiquement simplifiés. L’histoire de la consommation et de l’art architectural est ici au cœur d’une dialectique de l’imaginaire collectif. Dès lors, la halle de l’époque d’Émile Zola et de Perez Galdos, facteur de rêverie sociale et politique sur la grande mutation de la vie urbaine que connut le 19e siècle, n’apparaît plus qu’un équipement, d’abord, dépassé dans sa typologie structuro-formelle, et, bientôt, parfaitement obsolète dans les modes d’échanges et l’image de la société de consommation qui est la nôtre-depuis l’apparition des hyper-marchés, du conditionnement frigorifique, puis du surgelé, pour simplifier… L’arrêt d’une fonction, ou sa diversification dans l’anonymat de l’espace périphérique signe la mort de l’édifice public et menace gravement la cohérence de l’attraction urbaine…

3Ce livre d’Esteban Castañer Muñoz consacré aux Halles métalliques en Espagne au XIXe siècle, est d’abord une ample interrogation sur l’histoire de la ville, au moment même où la civilisation industrielle en redéfinit les enjeux et où ceux-ci, traduits en termes de modernité spatiale et constructive, s’expriment à travers l’infrastructure d’équipements nouveaux, certes, mais conçus avec une volonté de monumentalité qui nous vient des origines de l’art urbain. Avec la recherche des normes constructives les plus économiques, le changement d’échelle avec lequel se dessine désormais la vastitude des espaces et qui doit apporter des solutions fonctionnelles à la complexité des échanges, n’annihile pas la vocation d’embellissement de l’édifice public –ou privé– dans la ville. Bien au contraire : la halle métallique expose une nouvelle forme d’identité citadine portée par les évolutions socio-politiques, locales, régionales, nationales, internationales même. Elle exige, sans la moindre ambiguïté, une reconnaissance symbolique de l’art de construire industriel. Ce livre, également, propose donc une réflexion très approfondie sur les circonstances de la commande architecturale au 19e siècle. Il montre, à partir des comportements productifs ou créatifs, le partage entre la tradition issue d’une pratique séculaire de l’édilité et l’innovation due, essentiellement, à l’harmonie recherchée entre les moyens de production (modes de financements et caractères techniques du bâti) et de gestion politique (choix de localisation, de programmes et de maîtres d’œuvre). Première synthèse sur ce type d’édifices en Espagne, ce livre est enfin un monument d’érudition dans le champ de l’histoire de l’architecture, non pas au sens limité de Patrimoine touristique, mais dans le vaste domaine des sciences humaines où l’histoire de l’art poursuit actuellement une démarche pluri-culturelle particulièrement éclairante sur l’histoire des mœurs et du goût d’une époque dont il nous faut reconstituer et réinterpréter l’imaginaire individuel ou collectif des acteurs de la scène architecturale : commanditaires politiques, financiers, industriels, architectes, ingénieurs que le public, avec la postérité, sera à même de juger !

4Une note savoureuse de ce livre montre l’attrait culturel de l’approche de l’auteur : « Lors d’une enquête, écrit-il, une vendeuse de la halle de Salamanque témoignait avec fierté que ce marché aurait été bâti par le même constructeur que la Tour Eiffel à Paris, alors que le fournisseur des matériaux métalliques fut la Compagnie S. E. de C. M. Talleres de Madrid ! » En France, c’est la restauration intempestive des églises et châteaux médiévaux, et le Néogothique, qui se trouvent associés abusivement au nom de Viollet-le-Duc, ou le jardin régulier dit « à la française », qui est toujours réputé dater du 17e siècle et forcément dessiné par Le Nôtre, alors que l’histoire nous apprend que la plupart dans ce genre sont de belles recréations de grands architectes paysagers de la fin du 19e siècle, parfaitement inconnus du public et souvent négligés par les soi-disant spécialistes du patrimoine… Le mythe simplificateur, qui valorise telle reconnaissance globale du mérite de l’invention à travers un seul grand homme, outre qu’il bafoue la vérité historique, a pour conséquence de décontextualiser complètement telle création ou tel édifice et d’en rendre la singularité incompréhensible. Or le mérite des grandes études de synthèse scientifiques, qui analysent et comparent, chronologie, conditions de commande, de réalisation, de réception, ainsi que la typologie structurelle et formelle, est justement de restituer à toute une production programmatique (ici, la halle métallique) ses nuances. Celles-ci s’observent à partir de la connaissance des modèles certes, mais aussi par la perception des variations ou des ruptures, qui engagent sur plusieurs décennies telle originalité territoriale –ville ou région plus ou moins dynamique ou perméable aux courants étrangers– ou telle succession de créateurs doués d’originalité mais dont l’histoire de l’art trop sélective n’a pas transmis le nom. Symbole du triomphalisme de l’architecture métallique, le nom d’Eiffel invoqué dans l’anecdote de l’usager de la halle de Salamanque révèle un de ces mythes entretenus dans les rapports entre l’Espagne et la France que, justement, ce livre éclaircit parfaitement grâce à de minutieuses recherches d’archives et à une relecture comparée des sources. Méthodologiquement sans faille, l’étude d’Esteban Castañer Muñoz, non seulement informe sur un sujet inédit, mais encore elle rectifie nombre de préjugés ou de conclusions hâtives, tout en ouvrant les vraies perspectives européennes attendues de l’architecture espagnole.

5Les historiens de l’architecture français de ma génération, nourris aux grandes synthèses européennes sur le XIXe et les débuts du XXe siècle que sont les traductions des manuels de Siegfried Giedon, Nicolaus Pevsner, Leonardo Benevolo… n’auraient eu aucune connaissance de l’architecture espagnole de cette période sans faire le voyage in situ ou sans consulter les ouvrages publiés dans la péninsule. Plus récemment, au début des années 1980, les synthèses très répandues de Claude Mignot et de François Loyer, consacrées à l’Europe et à l’Amérique du XIXe siècle, ignorent toujours la péninsule ibérique dans son ensemble ! Du moins, le premier cite-t-il en tout et pour tout deux exemples de style arabo-ibérique, et le second, qui incorpore la période de l’Art nouveau, traite heureusement, mais uniquement, le cas de Barcelone et de ses gloires, Cerda, Gaudi, Domenech y Montaner… Dans le concert européen du développement industriel au 19e siècle, comment ne peut-on pas être frappé par l’étonnante monumentalité des villes espagnoles, l’étendue de leurs parcs et avenues plantées, et, lorsqu’on pénètre plus avant dans le XXe siècle, la magnificence illimitée des grands édifices de services, publics ou privés : ayuntamiento, poste, banque, palace… dont l’implantation expressive témoigne d’une scénographie urbaine chaleureuse, diversifiée à l’extrême et livrée au bonheur de l’éclectisme triomphant ?

6Une des qualités majeures de cet art urbain demeure sa faculté d’adaptation au contexte qui a façonné la ville monumentale médiévale, renaissance, baroque, et d’offrir ainsi, par la maîtrise du gigantisme, l’image d’un rayonnement organique du centre ancien, toujours vivant et animé. Plus que sa sœur en prouesses métalliques, la gare de chemin de fer, symbole de l’accélération du temps qui remue quelque peu le tissus urbain, la halle de fer et de verre, telle une cathédrale d’un nouveau culte civique, s’insère en des lieux de tradition, à proximité des aires de commerce auparavant structurées (je pense à la plaza mayor, aux rues à arcades), et domine, toute en transparence lumineuse et parure de décor coloré, l’environnement populeux qui s’y rallie. Prendrait-on un seul exemple, aux côtés des grandes réalisations de Barcelone et de Madrid ? Celui de Valence montre aujourd’hui la pérennité des symboles et l’harmonie des espaces, depuis le petit marché aux poissons du vieux centre (Plaza Redonda) réalisé dans un lotissement rayonnant à la manière de l’époque des Lumières, jusqu’à la halle désaffectée et parfaitement restaurée du marché Colon, en passant par la Plaza del Mercado où, face à l’emblématique Lonja gothique, s’élève la puissante halle métallique (1910-1928), étourdissante d’invention dans son parti, ses annexes de brique et son décor polychrome, chef-d’œuvre de deux architectes catalans disciples et collaborateurs de Domenech y Montaner : Francisco Guardia Vial et Alejandro Soler March. Avec beaucoup de mesure dans l’approche esthétique et une grande minutie dans l’information, Eteban Castañer Muñoz cherche dans chaque cas étudié, ou plus rapidement évoqué, la caractérisation la plus exacte de l’inspiration décorative de la halle, sujet délicat et nouveau lorsqu’il n’est pas traité comme un complément, ou une simple incrustation, aux effets des formes métalliques –de fait de moins en moins épurées lorsqu’on s’éloigne des exemples des années 1860-1875 directement sous l’emprise de l’influence des fameuses halles centrale de Paris de Victor Baltard (détruites). En rendant hommage au grand pionnier de l’histoire de l’architecture espagnole du XIXe siècle qu’est Pedro Navascuès Palacio, l’auteur de ce livre, qui lui doit beaucoup, comme toute sa génération d’historiens de l’art formés en Espagne ou en France, nuance avec de belles perspectives d’ouverture l’approche stylistique si compliquée, car foisonnante et chronologiquement instable, des halles, comparées aux courants établis, espagnols et internationaux. Ce n’est pas non plus un des moindres mérites de cet ouvrage.

7« Tout comme l’invention et le développement de la photographie influencèrent les arts plastiques, la capacité de la fonte à reproduire en série des éléments décoratifs et iconographiques ouvrait une nouvelle carrière à l’architecture. D’autres affirmaient que le développement intégral des éléments et des systèmes métalliques était la seule voie susceptible de parvenir à une expression propre et authentique de l’architecture du XIXe siècle », écrit Esteban Castañer Muñoz qui, plus loin cite César Daly, le fondateur de la Revue générale d’architecture, si répandue de son temps en Espagne : « Sous les vastes couverts […], sous les toitures élégantes et légères, soutenues par de sveltes colonnettes, les marchés spéciaux se groupent, sans peine, dans les points les plus convenables, et s’étendent ou se rétrécissent suivant les besoins et les leçons de la pratique. Ce n’est plus qu’une question de mobilier » (1854). Tel est le lot de l’architecture, en général, d’exprimer le beau et l’utile. Mais quand le mode de production massive fait appel au matériau fabriqué, ainsi qu’à des réseaux multiples de financement du coût de construction, cette dialectique s’exacerbe entre partisans du tout fonctionnaliste ou de l’embellissement emblématique. Autour de 1900, ce dernier l’emporte sans partage, mais le Mouvement moderne balayera bientôt ce pittoresque bonhomme, symbole des aspirations paternaliste d’une classe bourgeoise en mal de légitimité. De quel droit pourrait-on nier aujourd’hui l’adhésion populaire, fière et franche, au songe imagé et quelque peu frénétique des architectes, ingénieurs et de leurs commanditaires ?

8D’emblée, sur le plan méthodologique, l’auteur des Halles métalliques en Espagne au XIXe siècle annonce qu’il donnera autant d’importance aux projets inaboutis ou laissés pour compte qu’aux réalisations. Discutés, connus par des mémoires explicatifs et des dessins, ces projets, avec l’enseignement professionnel de l’architecture et la diffusion des théories dans le public cultivé -notamment grâce à la presse spécialisée-, forment le substrat d’une chaîne de rêves ou d’arguments de prospection urbaine saisis dans leur évolution. Le rôle de l’étranger ? Il est fondamental certes dans un pays dont le retard économique, social et industriel, au milieu du siècle, a pesé sur le développement-à l’échelle européenne, mais aussi mondiale : l’Espagne perd une à une ses possessions d’outre-Atlantique ! Mais c’est aussi l’impulsion, avec les voyages d’études des architectes et des ingénieurs, l’émulation des grandes expositions universelles et la diffusion d’un savoir théorique et d’un savoir faire que l’Espagne s’approprie. Au plan économique et industriel, les capitaux sont souvent étrangers également. Mais tandis que les fournisseurs, compagnies et sociétés françaises, belges, anglaises, interviennent massivement dans la mise en place de l’infrastructure ferroviaire (gares, ponts métalliques), la construction des halles métalliques dépend exclusivement de décideurs, de capitaux, de matériaux et de maîtres d’œuvre espagnols.

9Cette mise au point remarquable de Castañer Muñoz explique parfaitement l’intégration du modèle étranger (parisien notamment) à l’urbanisme local et, surtout, met en valeur le processus culturel qui facilite l’étonnante progression de ce programme pragmatique, à travers tout le pays. N’y proclame-t-il pas sans ambages la fusion de l’art et de l’industrie ? Portée par une idéologie progressiste, parfois inspirée des utopies romantico-sociales françaises, la société bourgeoise capitaliste, commerçante et industrielle a su dominer la vieille aristocratie foncière, conservatrice, en libérant le pouvoir édilitaire des réflexes d’Ancien Régime. Ce sont les municipalités, exclusivement, qui commandent, financent et dirigent la construction des halles métalliques. Le cadre historique intégré dans l’urbanisme légal montre les élus liés temporairement à des promoteurs privés ou à des associations locales de consommateurs-spéculateurs. Mais la loi des marchés, si l’on peut dire, s’exprime en Espagne selon un processus culturel et politique de régénération sociale que l’art ne pouvait se priver de véhiculer dans de grandes formes modernes, identitaires, généreuses et pittoresques, aux structures transparentes.

© Presses universitaires de Perpignan, 2004

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