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Frontières terrestres, frontières célestes dans l'Antiquité

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Aline Rousselle

Représentation de limites

Héraclès, Cerbère et la Porte des Enfers dans la céramique attique

Ludi Chazalon

Texte intégral

  • 1 Voir la liste chez F. Brommer, Herakles. Die zwölf Taten des Helden in antiker Kunst und Literatur,(...)

1Pertinence, inventivité, sens de la formule : parmi les qualités du quartier du Céramique à Athènes au vie s., ce sont celles-ci que nous retrouvons exprimées dans un petit corpus de 37 vases riches en intentions, en originalité aussi, qui présentent les divers aspects et enjeux de la capture de Cerbère par Héraclès. L’ensemble retenu appartient à une plus grande série de vases qui traitent le sujet depuis le début du vie s.1 En général, la formule employée fonctionne à partir de trois personnages, Héraclès, Hermès et Athéna accompagnés de Cerbère et c’est essentiellement une impression de menace qui semble planer sur l’image. Nous y reviendrons plus loin. Pourquoi avoir isolé un “sous-groupe” dans cette série d’images et sur quels critères ?

2Il apparaît clairement qu’à la fin du vie s., quelques peintres cherchent à représenter l’exploit d’Héraclès en insistant sur le moment de la capture. Ils situent la scène dans le temps — Hadès et/ou Perséphone sont encore présents — et dans l’espace, où presque toujours, une colonne vient signaler la “demeure” d’Hadès. Ce sont ces images que nous étudierons de plus près, que Cerbère soit déjà enchaîné ou non. Car ce qui est singulier dans ce type de représentation, c’est surtout l’importance inhabituelle que les peintres donnent à l’espace. On cherchera à montrer comment chacun des éléments de l’image, seul ou conjugué avec un ou plusieurs autres, incite à voir s’exprimer le lieu d’une frontière, d’un seuil à ne pas dépasser.

  • 2 Iliade (trad. P. Mazon), VIII, 367-368.
  • 3 Odyssée (trad. V. Bérard), XI, 625-626.
  • 4 Diodore, IV, 26.
  • 5 Apollodore, II, 12.
  • 6 On peut en trouver la liste complète chez N. Robertson, “Heracles’“catabasis”, Hermes 108, 1980, pp (...)
  • 7 Euripide, Héraclès, v. 612 : c’est la question que pose Amphitryon à Héraclès.

3Que nous racontent les auteurs anciens à propos de cette histoire ? Dans l’Iliade, Athéna rappelle l’aide qu’elle apporte à Héraclès “aux jours où Eurysthée l’expédiait chez Hadès aux portes bien closes pour lui ramener de l’Erèbe le chien du cruel Hadès”2. Et dans l'Odyssée, Héraclès précise : “pour guide, j’avais eu Hermès et la déesse aux yeux pers Athéna”3. Selon Diodore, Héraclès “passe dans l’Hadès et (est) accueilli comme un frère par Perséphone... Perséphone l’aida... et recevant le chien Cerbère enchaîné il l’emporta”4. Citons enfin la Bibliothèque d’Apollodore : “Avant de commencer l’entreprise, il alla trouver Eumolpe à Éleusis pour se faire initier... Il demanda Cerbère à Pluton et ce dieu lui permit de l’emmener s’il pouvait le prendre sans se servir de ses armes. Héraclès, revêtu de sa cuirasse et de sa peau de lion, l’ayant trouvé vers les portes de l’Achéron, le saisit par le cou et quoique mordu par le dragon qui formait sa queue, il ne lâcha point prise de manière que le chien se sentant étouffé fut forcé de le suivre. Il l’emmena donc avec lui et remonta sur la terre à Trézène”5. D’autres textes6 mentionnent l’exploit d’Héraclès mais il n’y a pas d’autres variantes dans le déroulement de l’histoire : Héraclès parvient à ramener Cerbère “après combat ou par don de la déesse”7. Dans l’ensemble, au cours de ce travail, ce n’est pas l’aspect monstrueux du chien qui compte (le déplacement de sens chez Homère est significatif : le chien n’est pas qualifié, par contre Hadès est “cruel”). Notons aussi l’insistance des textes à parler des portes des enfers : aucune autre précision n’est donnée mais cette particularité se retrouve de façon récurrente.

4Pourquoi continuer à citer les textes quand l’enquête iconographique démontrera une fois de plus que les peintres explorent leurs propres pistes ? Si l’on n’a plus besoin maintenant de redire que, dans l’Antiquité, l’image n’illustre pas le texte, il n’est pas inutile de connaître les différentes versions d’un mythe pour les comparer et éventuellement découvrir l’originalité ou simplement la particularité d’une prise de position...

5Soulignons au passage l’ancienneté des références concernant Héraclès et Cerbère et surtout leur importance puisque c’est le seul travail du héros qu’Homère mentionne. Près de trois siècles après, sur l’iconographie des vases en tout cas, c’est plutôt le combat avec le lion de Némée qui a le plus de succès, ou du moins qui apparaît le plus souvent !

  • 8 Dans le groupe de Léagros (Louvre CA 2992, Vatican 372, Boulogne 412, Villa Giulia 48.329, Leipzig (...)

6Dans cette fin de siècle où coexistent, depuis les années 530, la traditionnelle technique à figures noires et la nouvelle technique à figures rouges, la variante iconographique de l’exploit d’Héraclès ne tente que les “conservateurs”, c’est-à-dire ceux qui continuent à employer la technique à figures noires (certains ont pourtant des attitudes très inventives dans la figure noire, d’autres s’inspirent de la figure rouge, voire la pratiquent aussi). Des peintres du groupe de Léagros surtout, ainsi que d’autres qui ont d’étroites relations avec eux8, développent le sujet et chacun selon sa personnalité en exprime des tonalités différentes. Il y a cependant quelques constantes ; par exemple dans la position du domaine des enfers sur la droite de l’image et le mouvement de Cerbère vers la gauche. Nous développerons le problème de la reconnaissance des espaces de l’image plus loin. Pour l’instant notons simplement cette particularité : il ne s’agit pas de voir là un tic de représentation qui signalerait le groupe de Léagros puisque c’est ce positionnement que l’on retrouve sur les trois-quarts des vases, mais c’est un parti-pris qui n’est pas non plus sans signification. Pour le reste, excepté les rapprochements stylistiques, il est difficile de repérer d’autres constantes dans le groupe.

  • 9 Le peintre d’Antiménès (Wurtzbourg L 308) et un peintre en relation avec lui (Lyon 406 b), les pein (...)
  • 10 J. Burow, Der Antimenesmahler, Mayence, 1989, Kerameus 7.
  • 11 Je retrouve ici l’idée développée par A.-F. Laurens dans le chapitre “Parcours d’espace” de son liv (...)
  • 12 Hydrie de Wurzbourg, L 308.

7A la même époque d’autres peintres9, autour du peintre d’Antiménès et du/des peintre/s de Lysippidès/Andokidès dont on a pu saisir par ailleurs les affinités intellectuelles et artistiques10, notamment “dans la quête de plus de modernité”, proposent leur version de la scène. Ils ont derrière eux une plus longue carrière que les peintres du groupe de Léagros, mais c’est aussi dans ces années 520-510 qu’ils se mettent à interpréter le sujet. Le peintre d’Antiménès se singularise avec un type de représentation original, camouflé dans des scènes secondaires (sur les épaules des hydries), qui, au premier abord, offre une scansion parfaitement classique et banale de l’image (fig. la). Mais si l’on prend le temps de regarder l’image, on découvre une intention que les spectateurs contemporains percevaient certainement plus spontanément : la construction visuelle de la scène permet d’envisager deux plans divergents11 (voir croquis, fig. lb). Au XXe s., notre œil est tellement conditionné par le “point de fuite unique” qu’il pourrait paraître fastidieux et peut-être même trop “intellectuel” de regarder l’image non pas en profondeur centrée comme d’habitude, mais comme deux plans distincts qui forment un angle entre eux, une construction visuelle qui joue sur la position du spectateur, un peu comme une anamorphose mais en conservant une vision frontale : l’image reste immédiatement lisible et se comprend d’autant plus facilement qu’elle peut s’inspirer de la courbe du vase. Sur l’épaule de l’hydrie de Wurzbourg12, l’image prend tout son sens dans cette perspective : en effet, il est aberrant de considérer que le groupe formé par Héraclès, Hermès, Athéna, Cerbère et le personnage avec un manteau sur les épaules (qui pourrait être Iolaos- ?-) puisse se déplacer de l’endroit où se trouve Perséphone (devant la colonne, à gauche) vers celui où est assis Hadès (à droite) car cela signifierait que le groupe se trouve à l’intérieur des enfers, situation incompatible avec le reste de notre série ; au contraire, il faut comprendre que les dieux infernaux sont placés sur le même plan tandis que le groupe s’éloigne du domaine des enfers. L’analyse du corpus permet de confirmer cette interprétation : chaque fois que Perséphone et Hadès sont représentés ensemble dans l’image, ils sont l’un à côté de l’autre ; donc sur l’hydrie de Wurzbourg, si on les met sur le même plan, on retrouve un schéma classique qui tient compte des distinctions spatiales. Ces développements nous permettent de voir combien, dans cette série, les peintres se préoccupent des problèmes d’espaces et comment ils cherchent à les résoudre.

Fig. 1a + 1b : hydrie, Wurzbourg L 308

8Reprenons maintenant une analyse de l’ensemble de la série des captures, constituée presque uniquement, et ce n’est pas là une information négligeable, de “grands” vases, c’est-à-dire d’amphores et d’hydries. Les représentations de la scène sont donc mises en valeur puisqu’elles sont données à voir dans les meilleures conditions : les images sont de grandes tailles et d’autant plus facilement “accessibles” qu’elles se trouvent sur des vases de la vie quotidienne, de ceux qu’hommes et femmes côtoient souvent ; ajoutons que ces scènes sont aussi proposées sur les faces les plus belles (ou les plus soignées) des amphores.

1. LA DEMEURE D’HADÈS

  • 13 Hambourg 1899 98, Amiens 3057.225.47a, Baltimore 48 16, Saint-Louis 39 1921, Bruxelles R 300, Toled (...)

9Le corpus rassemblé suppose, ainsi que nous l’avons annoncé plus haut, la présence d’au moins une des divinités infernales ou d’un indice signalant le domaine des enfers. Il est frappant dans la série, de voir les peintres préférer, de façon tout à fait inhabituelle, l’élément architectural pour situer la scène. En général, dans l’iconographie des vases de cette époque, la localisation d’une scène est induite par le type de relations que les personnages entretiennent entre eux et il est assez rare qu’un élément de paysage ou de bâtiment apparaisse pour préciser la scène. Ici seuls quelques vases se placent dans cette optique13, sur presque tous les autres (75 %) un signe architectural vient indiquer le domaine des enfers, même en présence de Perséphone ou d’Hadès.

Fig 2 : amphore, Londres - BM 1893.7-12.1

  • 14 Paris, Louvre CA 2992, Paestum, Naples SA 267, Toledo 69.371, Hambourg 1899 98.
  • 15 Rome, Vatican 372.
  • 16 Paestum, Boulogne 412, Berlin F 1880, Munich 2306, Capesthorne, Londres 1893 7 12 11, Villa Giulia (...)

10A quoi ressemble cette “construction” et comment l’interpréter ? Il s’agit d’une frêle colonne (souvent dorique) qui supporte en général (70 %) une architrave, voire des métopes et triglyphes. Le réalisme de la représentation ne va pas plus loin et ses dimensions ne tiennent pas compte de la vraisemblance. Même dans ce cas de figure particulier, l’importance de la colonne/entablement est très relatif ! Que signalent pourtant ces éléments architecturaux ? Ils sont partie et amorce d’un bâtiment construit, visualisation de la demeure effective des dieux infernaux. Ils suggèrent que ces dieux habitent un endroit déterminé et identifiable puisque répondant aux mêmes normes architecturales que les monuments des humains (fig. 2). On parle dans les textes de la “demeure d’Hadès” ou de façon plus allusive des “portes de l’Hadès”. L’image, à cette époque, ajoute un troisième terme : le portique d’Hadès, qui peut se comprendre d’ailleurs comme une précision apportée aux deux possibilités précédentes. Les portes ne sont jamais montrées, ni fermées, ni ouvertes (et il s’agit bien d’un choix puisque, pendant la même période, on peut voir des portes dans les scènes de mariage par exemple). L’idée de représenter un portique derrière lequel se tient éventuellement l’un des dieux infernaux introduit dans l’image un espace ouvert dont l’ambiguïté est renforcée par le fait qu’il se situe presque toujours à l’une des extrémités de l’image (en général à droite, 70 %). L’image se présente comme le point de rencontre de plusieurs espaces qui ne sont pas visuellement limités mais se poursuivent explicitement hors cadre. Cet aspect est d’ailleurs parfois illustré par la position de Cerbère14 (fig. 3 et 4). Sur l’hydrie de Toledo ou celle de Paris qui répondent à peu près au même schéma, seule une partie de Cerbère apparaît derrière et/ou au-delà du portique : il sort d’un lieu non montré (mais suggéré de cette façon) pour entrer dans l’image. Il semble donc que le portique intervienne dans l’image comme déjà un lieu de passage, comme l’espace ultime du domaine des enfers. Hypothèse qui se trouve plutôt confortée par la position des dieux infernaux : à une exception près15, lorsqu’il y a un portique, ils sont placés derrière celui-ci. De plus, dans la moitié des cas, ils sont dirigés vers le domaine des enfers et ne font que détourner la tête vers les autres participants de la scène16.

Fig 3 : œnochoé, Hambourg 1899-98

Fig 4 : amphore, Paestum

11L’étude de la série met donc en évidence une sorte de division de l’image : d’un côté Hadès, Perséphone, une colonne ; de l’autre Athéna et Héraclès, en général en mouvement, mais toujours dans le cadre de l’espace précis marqué par Athéna. Chaque espace est construit et fixé d’une certaine façon par les personnages qui l’occupent. Seuls Cerbère et Hermès se “déplacent”, traversent l’image, passent d’un espace à l’autre... et c’est bien là le “scandale” ou l’exploit.

2. LA PRUDENCE D’HÉRACLÈS

  • 17 Amphore à col, Wurzbourg L 203, du peintre des Longs Nez. Bibl. : ABV 328, 6. Langlotz, Griechische (...)
  • 18 Une exception : l’amphore à col de Hambourg, KG 1984. 439, du peintre du Vatican 365, vers 540-530. (...)

12Lorsque l’on voit Héraclès menant Cerbère en dehors du contexte de la capture, le héros brandit sa massue, menaçant le chien des enfers ostensiblement rétif : sur l’amphore de Wurzbourg L 20317 par exemple, l’animal, les deux pattes avant nettement arrêtées, tendues, est montré en position de refus d’obéissance ; il n’est pas agressif (il est rare qu’on le voie mordre18) mais ce qui est souligné malgré tout, c’est la difficulté de le faire avancer, de le faire “s’éloigner”. Héraclès apparaît alors en dompteur qui utilise la massue comme instrument de menace. Il n’est pas, comme c’est généralement le cas lorsqu’il est représenté réalisant un de ses autres travaux, en train de vaincre son adversaire. Jamais de combat montré pour ce dernier ou avant-dernier travail (même s’il existe une tradition écrite qui mentionne une lutte).

13“L’atmosphère” de la capture est encore différente (fig. 5). D’une part Héraclès apparaît très protégé : il est revêtu de la léonté, sa peau de lion, et porte arc, carquois et épée ; dans la moitié des cas, Athéna entièrement armée l’assiste ; plus souvent encore (80 %) Hermès est présent. Héraclès tient aussi la massue (80 %) mais presque une fois sur deux, son geste n’est pas menaçant et il arrive même que la massue soit posée ou absente. En fait, cette protection (par ailleurs très fréquente) fait ressortir le contraste qui existe entre le héros ainsi paré et son comportement.

14De façon très originale, l’image met l’accent sur l’approche “délicate” d’Héraclès. Pour capturer Cerbère, ce héros décidément déconcertant adopte une attitude nouvelle chez lui, de prudence. Quittons momentanément la généralité de notre série pour regarder plus attentivement la face A de l’amphore de Moscou 70 (fig. 6) : cette riche image propose quelques pistes d’étude que nous tenterons d’élargir au corpus.

  • 19 Voir par exemple le Cerbère d’une coupe du milieu du vie s. dont le dessin est donné dans le LIMC K (...)
  • 20 I.IMC Kerberos 25, coupe FN anciennement à Londres, Erskine Collection, vers 560-550.

15Trois personnages se répartissent dans l’image : deux divinités Hermès et Perséphone et un mortel Héraclès. Perséphone est debout, à l’extrémité droite de l’image ; derrière une colonne du portique, elle fait face aux deux autres acteurs de la scène avec un geste d’accueil. A ses côtés, Cerbère réticent se bloque sur ses pattes avant. Il est légèrement plus grand qu’un chien normal mais rien n’est particulièrement excessif dans son aspect : il a deux têtes, ce qui est la formule la plus courante dans la céramique attique ; la crinière et les serpents qui ornent son dos et sa queue sont relativement discrets. Les serpents, comme toujours, ouvrent la gueule dans une menace en contradiction avec les têtes de chien plutôt calmes, mais leur petite taille les rend peu terrifiants. Est-ce éventuellement parce que nous ne savons pas reconnaître ce qui fait peur ? Suffisait-il de représenter un chien à deux têtes avec quelques serpents pour effrayer ? Le chien ne nous paraît pas très monstrueux mais c’est peut-être parce qu’il y a trop de distance : les premiers films d’horreur par exemple nous font maintenant rire ou nous indiffèrent. Inversement, on peut penser aussi qu’il s’agit d’un effet voulu par les peintres attiques de cette époque : leur propre production antérieure en témoigne et l’on perçoit toujours la monstruosité de quelques Cerbères19, de même qu’on la ressent encore dans des représentations non-attiques comme cette coupe laconienne20 où l’aspect effrayant de Cerbère est en quelque sorte amplifié par la semi-absence d’Héraclès (on voit seulement sa massue et sa jambe et cette forme de dislocation du corps humain donne aux trois têtes et aux nombreux serpents de Cerbère un aspect d’autant plus inquiétant). Si l’on fait confiance à notre perception, il semble plausible de dire que chez les peintres attiques de la fin du vie s., tout dans l’allure du monstre, depuis sa conception jusqu’à son attitude hésitante, vise à diminuer ses caractères repoussants : manifestement, dans ce contexte précis, l’horrible ne passe pas par la proposition visuelle d’un monstre qui fait peur.

Fig 5 : Hydrie, Boston 28-46

Fig 6 : amphore, Moscou 70

  • 21 Cf. J.-L. Durand, “Le faire et le dire, vers une anthropologie des gestes iconiques”, History and A (...)
  • 22 Amiens 3057 225 47 a, Berlin F 1180, Boston 2846, Hambourg 1899 98, Leipzig T 4485, Saint-Peterbour (...)
  • 23 Voir l’amphore de Paestum, fig. 4.
  • 24 Naples SA 267, Moscou 70, Paestum, Rome 48.329, Saint-Louis 39 1921.

16A l’autre extrémité de l’image, Hermès et Héraclès sont représentés indissociables. Hermès se penche et fait de la main un geste où l’on pourrait voir à la fois l’encouragement, l’accueil, ainsi qu’un désir d’attirer. Héraclès, devant lui, semble accentuer l’attitude d’Hermès : à moitié accroupi, il se penche presque jusqu’au déséquilibre et tend la main vers Cerbère dans un geste d’apaisement et de flatterie. Il est évidemment un peu vain et terriblement subjectif de tenter d’interpréter les gestes des personnages, mais comme le souligne J.-L. Durand, “les gestes parfaitement organisés dans une série cohérente séquentialisée sont parfaitement repérables”21. Or cette tentative de séduction qui émane de la scène se retrouve assez fréquemment dans notre série (fig 7)22. Elle se traduit en général par un geste de la main ouverte, presqu’une caresse effleurée, en direction de Cerbère (le geste fait par ailleurs penser à celui de l’éraste vers l’éromène, ce qui le situe d’autant plus vraisemblablement du côté de la séduction). Très souvent le dieu et le héros interprètent le même geste ou du moins un geste de la même qualité ; Hermès semble donner le ton et en quelque sorte indiquer à Héraclès comment se comporter avec l’animal : il s’accroupit, ce qui est une position relativement rare chez les dieux et se place au même niveau que Cerbère dans une attitude qui évoque l'apprivoisement23. Deux cas de figures ensuite : soit Héraclès imite le dieu24 et on le voit alors suivre l’élan d’Hermès (fig. 4), il adopte parfois la même position (fig. 2) et écoute peut-être aussi ses conseils (sur l’amphore de Starnberg, Hermès prend manifestement la parole en s’adressant à Héraclès) ; soit le héros lève la massue pendant qu’Hermès fait le geste d’accueil : à voir l’amphore de Paestum où Héraclès fait les deux gestes à la fois, on peut penser que cette massue brandie est à considérer comme un attribut qui s’affirme, plutôt que, dans cette série des captures, comme une menace. Dans l’ensemble, les attitudes d’Hermès, d’Héraclès ou des deux personnages à la fois montrent une tentative d’apprivoisement de Cerbère et par le biais des gestes qu’il suscite, celui-ci est plus perçu comme un simple chien que comme un monstre.

Fig 7 - Amphore, Naples, SA 267.

  • 25 Paris F 204.
  • 26 V. Smallwood, Herakles, LIMC V, 98.
  • 27 Odyssée, X, 505-515.

17La mise en espace des éléments de l’image de Moscou est aussi quelque chose de très précisément calculé : comme on l’a vu, les personnages sont rejetés aux extrémités de l’image et deux indices spatiaux viennent se combiner pour en marquer les différentes divisions. Perséphone et Cerbère se tiennent dans l’espace ouvert et ultime du portique. Quant à Hermès et Héraclès, ils sont placés derrière un arbre. Celui-ci apparaît rarement dans ce corpus et il faut souligner qu’un arbre aussi épanoui ne se retrouve que sur une scène à figures rouges du peintre d’Andokidès25 (fig. 8). Or la présence de cet arbre ajoute quelques significations et en clarifie d’autres. Il occupe un bel espace, dresse un tronc tortueux et large (pour cette époque, il s’agit d’une des représentations les plus réalistes même si la forme des feuilles n’est pas spécifiée) ; le dessin du tronc s’évase vers le bas, ce qui est la marque d’un enracinement. Cette évocation des racines, arbre inversé, suggère un jeu de relations monde du dessus/monde du dessous et rend plus flagrant le fait que cette Katabasis ne se montre pas comme une descente mais s’exprime horizontalement. L’hypothèse qui veut que l’arbre appartienne au bosquet de Perséphone26, mentionné chez Homère27, est une possibilité de lecture peut-être un peu trop dépendante d’un seul texte. Si l’on examine le rôle de l’arbre, d’autres propositions apparaissent. Héraclès a appuyé sa massue contre le tronc et se tient ostensiblement derrière lui : il est accroupi et se penche jusqu’au déséquilibre pour réussir à préserver la plus grande partie de son corps derrière l’arbre, “protégé” par lui. L’arbre auquel Héraclès a confié son arme (cette personnification de l’arbre par la confiance qu’on lui fait est fréquente, notamment dans le combat contre le lion de Némée) agit en quelque sorte comme un “bouclier” derrière lequel le héros s’abrite, et l’on pourrait proposer éventuellement d’y voir un olivier, l’arbre d’Athéna, elle-même protectrice du héros.

Fig 8 Paris, amphore F 204

18En même temps, celte position d’Héraclès le montre comme un individu inquiet, cherchant à ne pas dépasser la limite que forme l’arbre, conscient du danger de cet “au-delà” ainsi suggéré. On reconnaît dans l’image une construction géométrique avec trois grandes verticales : Perséphone, la colonne et l’arbre ; et les diagonales parallèles du bras d’Hermès, du bras d’Héraclès, de la massue, de l’une des têtes de Cerbère, qui traduisent l’attirance exercée. Encouragé et aidé par Hermès, le dieu du passage, Héraclès nous est proposé comme un héros n’outrepassant pas les limites, à cette occasion clairement exposées dans l’image. D’autres représentations dans la série sont moins explicites mais subsiste toujours cette idée qu’il est un lieu dans lequel il est dangereux pour un mortel de pénétrer : le lien peut se nouer grâce à Hermès mais Héraclès doit se montrer maître de ses excès et rester vigilant. Dans cet ultime travail, il triomphe de ses pulsions hybristiques !...

  • 28 New York 41 162 178, Berlin F 1880.
  • 29 Paris F 204, Boulogne 412, Rome 372, Altenburg.

19La combinaison des différents indices explorés dans cette série nous permet de saisir une perception des enfers et surtout d’examiner ce qui se passe dans ce moment-frontière où l’impossible se commet, quand Cerbère, gardien de la demeure d’Hadès, quitte son “poste” pour suivre Héraclès. La présence d’Hermès est presque indispensable pour que ce “passage” se réalise (il est rare qu’Héraclès soit seul28 ou même simplement accompagné par Athéna29) et il est d’ailleurs le seul personnage que l’on peut trouver indifféremment dans l’une ou l’autre partie de l’image. A quoi ressemblent ces enfers finalement ? Une demeure habitée par un couple et gardée par un chien qu’il suffit d’apprivoiser pour le détourner de son rôle. Seul un léger décalage visuel déplace le schéma humain : la monstruosité discrète de l’animal. En fait, la subtilité de cette iconographie est de procéder par allusions ; le jeu des comportements et des relations installés dans une image très structurée crée une tension qui exprime l’horreur de la situation, l’effroi quand on atteint les enfers mais aussi la maîtrise d’Héraclès, son “astuce” ou son humilité toute nouvelle qui consiste à imiter Hermès, à suivre ses gestes pour résoudre le plus terrifiant de l’épreuve, c’est-à-dire l’approche des enfers qui doit se négocier parfaitement pour que le retour soit possible.

3. LISTE DES VASES ATTIQUES ARCHAÏQUES REPRÉSENTANT LA CAPTURE DE CERBÈRE :

20Altenburg, 233, coupe FR du peintre d’Aktorione, vers 520-500. Bibl. : ARV2 137, 1. CVA 2, pl. 67, 2. LIMC Herakles 2570.

21Amiens, Musée de Picardie, 3057. 225. 47a, hydrie FN du peintre d’Acheloos, vers 515-510. Bibl. : ABV 384, 25. Add2 102. Boardman 1975, pl. 3, a. Hommes, Dieux et Héros de la Grèce, éd. Lissarrague F. et Thélamon F., Rouen 1983, fig. 100, a-b. LIMC Herakles 2559, Hades 143.

22Amsterdam, Allard Pierson, fragment de skyphos FN, vers 500-480. Bibl. : LIMC Hades 145.

23Baltimore, Walters’Art Gallery, 48. 16, amphore FN, proche du groupe E, vers 540-530. Bibl. : ABV 140, 1. LIMC Herakles 2608. Hill K., Two Athenian Black Figure Vases, Gazette des Beaux-Arts, sept. 1943, 183, 1.

24Berlin F 1880, amphore à col FN, “dot-band class”, vers 500. Bibl. : CVA 5, pl. 44, 3-4.

25Boston, Museum of Fine Art, 28. 46, hydrie FN dans la manière du peintre de Lysippidès, vers 520-510. Bibl. : ABV 261, 38. Add2 68. CVA 2, pl. 79. Boardman 1975, pl. 2, b.

26Boulogne, 412, péliké FN, du groupe de Léagros (groupe d’Antiope, I), vers 510-500. Bibl. : ABV 376, 220. Bothmer von D, JHS 71, 1951, 42, pl. 21b. LIMC Herakles 2562.

27Bruxelles, Musée Royal, R 300, amphore à col FN du groupe de Wurzbourg 199, vers 520-500. Bibl. : ABV 288, 9. Add2 75. CVA 3, pl. 23, 2. LIMC Herakles 2596.

28Capesthorne, Bromley - Davenport, hydrie FN du peintre d’Eucharidès, vers 500-480. Bibl. : ARV2 232, 3. LIMC, Herakles 2565. Charlton J.M.T., JHS 78, 1958, 20, pl. 9.

29Hambourg, Museum für Kunst und Genserbe, 1899. 98, oenochoé FN du peintre d’Athéna ou de son atelier, vers 500-480. Bibl. : ABV 528, 33. Add2 131. CVA 1, pl. 28, 5-6. LIMC Herakles 2568.

30Leipzig, Université, T. 4485, amphore à col FN du groupe de Léagros, vers 500. Bibl. : CVA 2, pl. 13, 1-2. LIMC Herakles 2563.

31Londres, British Museum, 1893. 7-12. 11, amphore FN du peintre d’Eucharidès, vers 500-480. Bibl. : ABV 397, 28. Para 174. Add2 104. CVA 3, pl. 34, 3. Peschlow-Bindokat A., Jdl 87, 1972, 75, fig. 2.

32Lyon, E 406b, hydrie FN en relation avec le peintre d’Antiménès, vers 520-510. Bibl. : ABV 280, 3. Dugas C., Studies D. M. Robinson II, 1953, 57-58, pl. 17a. LIMC Herakles 2595.

33Malibu, Paul-Getty Museum, 86. AE 87. I. 3, fragment d’amphore FN du groupe de Médée, vers 520-500. Bibl. : CVA 1, pl. 39. LIMC Herakles 2567.

34Moscou, Historical Pushkin, 70, amphore FN des peintres de Lysippidès et d’Andokidès, vers 520-510. Bibl. : ABV 255, 8. Para 113. Add2 66. CVA 2, pl. 79. Boardman 1974, fig 163. Cohen B., Attic Bilingual Vases and their Painters, New York, 1978, pl. 18,1-3 ; pl. 19,2-3. LIMC Herakles 2555. Marwitz H., Oejh 46, 1963, 88, fig. 47.

35Munich, 2306, amphore FR du peintre du Munich 2306. Bibl. : ARV2 225, 1. Add2 198. CVA 4, pl. 183. Sourvinou-Inwood 1974, pl. 6, 2.

36Naples, amphore perdue FN. Bibl. : Gargiulo R., Collection of the most remarkable monuments of the National Museum, T. IV, Naples, 1872, pl. 30.

37Naples, Museo Nazionale, 81102, hydrie FN du peintre d’Edimbourg, vers 530-510. Bibl. : ABV 477, 9. CVA 1, pl. 34, 3. LIMC Herakles 2556. Walters, JHS 18, 1898, p. 297.

38Naples, Museo Nazionale, SA 267, amphore FN de la classe du Louvre F 215 bis. Bibl. : Para 138, 4. CVA 1, pl. 4, 3-4. Walters, JHS 18, 1898, p. 297, 28.

39New York, Metropolitan Museum, 41. 162. 178, amphore FN du peintre de Diosphos, vers 500490. Bibl. : ABV 509, 155. CVA Gallatin, pl. 39, 2a. CVA 4, pl. 50, 5. LIMC Hades 147.

40Paestum, Museo Nazionale, amphore FR du peintre de Nikoxenos, vers 510-490. Bibl. : ARV2 220, 2. Add2 198. Sestieri 1953, 5-14. Sourvinou-Inwood 1974, 30, fig. 1.

41Paris, Bibliothèque Nationale, 269, oenochoé FN du peintre du Vatican G 49. Bibl. : ABV 535, 20. CVA 2, pl. 65, 6-8.

42Paris, Louvre, F204, amphore bilingue (la face A représentant Cerbère en FR est du peintre de Lysippidès), vers 525-510.

43Bibl. : ABV 254, 1. Para 113, 321. Add2 65. LIMC Herakles 2554. Boardman 1974, fig. 162.

44Paris, Louvre, CA 2992, hydrie FN du groupe de Léagros, vers 520-510. Bibl. : ABV 360, 10. Para 161. LIMC Hermès 515c.

45Paris, Louvre, 11281, cratère à colonnettes FN, vers 520. Bibl. : CVA 12, pl. 181. LIMC Herakles 2614.

46Paris, Louvre, F 241, amphore à col FN du peintre d’Acheloos, vers 520-510. Bibl. : ABV 383, 5. CVA 5, pl. 47, 6-7.

47Policoro, Museo della Siritide, fragment FN. Bibl. : Neutsch B., Herakleia-Studien, Zusammenarbeit mit Adamesteanu D., Degrassi N., Lo Porto F., Sartori F., Roem. Mitt. 11 suppl., 1967, p. 135, pl. 17, 4. Neutsch B., Documenti artistici del santuario di Demetra a Policoro, Atti Taranto XX, 1981, 161, pl. 21.

48Rome, Vatican, 372, amphore FN du groupe de Léagros, vers 520-510. Bibl. : ABV 368, 107. Para 162. Add2 98. Albizzati C., Vasi antichi dipinti del Vaticano, 1925-39, pl. 50. Boardman 1975, pl. 2, c. Felten 1975, fig. 4. Schefold 1992, fig. 153.

49Rome, Villa Ciulia, 48329, amphore à col FN du groupe de Léagros qui rappelle le peintre d’Acheloos, vers 520-500. Bibl. : ABV 370, 132. LIMC Herakles 2560.

50St Louis, Missouri, Cone, amphore à col FN du peintre de Kléophradès, vers 510-500. Bibl. : ABV 405, 19. Para 176. Add2 105. Felten 1975, fig. 9. Robinson D., Unpublisched Greek Vases in Robinson Collection, AJA 60, 1956, 1-25, pl. 12-13. Moon 1975, 139, 78.

51St Louis, Washington University, 39. 1921 (668), amphore à col FN du peintre des Longs Nez, vers 520-510. Bibl. : ABV 328,7. LIMC Herakles 2558. Mylonas 1940, fig. 8-9.

52St Pétersbourg, Hermitage, 2067, hydrie FN du groupe de Léagros, par le peintre S, vers 520-500. Bibl. : ABV 364, 59. Para 162. Add2 97. Boardman 1975, pl. 3, b. LIMC Herakles 2600.

53Satyrion, fragment FN. Bibl. : Lo Porto F.G., Recenti scoperte archeologiche in Puglia, Atti Taranto XVI, 1977, 725-744.

54Starnberg, Purrmann, amphore à col FN du groupe de Médée, vers 520-510. Bibl. : Para 141, (221), 5. Add2 87. Boardman 1975, pl. 4, a. LIMC Herakles 2557. Schauenburg K., JdI 76, 1961, P. 62. Felten 1975, fig. 5.

55Toledo, (Ohio), Museum of Art, 69. 371, hydrie FN du peintre S, vers 520-500. Bibl. : ABV 360, 11. Para 161. Add2 95. CVA 1, pl. 25, 2 ; 26, 2. Sourvinou-Inwood 1974, pl. 6,1. MMAG Auktion 40, 1969, 71, pl. 24.

56Toledo, (Ohio), Museum of Art, 50. 261, hydrie FN du peintre du Karithaios, vers 530-520. Bibl. : CVA pl. 22, 2. LIMC Hades 140. Moon 1975, 80-81, no 48.

57Wurzbourg, Wagner Museum, L 308, hydrie FN du peintre d’Antiménès, vers 520. Bibl. : ABV 267, 19. Add2 69. LIMC Hades 146. Boardman 1975, pl. 1, b.

Bibliographie

Les abréviations sont celles de l’Année Philologique.

Boardman 1972 : Boardman J., “Herakles, Peisistratos and sons”, RA 1972,57-72.

Boardman 1974 : Boardman J., Athenian Black Figure Vases, Oxford, 1974.

Boardman 1975 : Boardman J., “Herakles, Peisistratos and Eleusis”, JHS XCV, 1975, 1-12.

Felten 1975 : Felten, Attische Unterweltdarstellungen des VI und V Jahr v. Chr., Munich, 1975.

Jourdain-Annequin 1989 : Jourdain-Annequin C., Héraclès aux portes du soir, mythe et histoire, Centre de recherche d’Histoire Ancienne, 89, Annales littéraires de l’Univ. de Besançon, 402, Paris, 1989.

Kahn 1979 : Kahn L., “Hermès, la frontière et l’identité ambiguë”, Ktéma 4, 1979, 201-212.

Lincoln 1979 : Lincoln B., “The Hellhound”, The Journal of IndoEuropean Studies, VII, 1979, 273-285.

Lindner 1990 : Lindner R., “Hades”, LIMCV, 1, 1990, 386-388.

Mainoldi 1984 : Mainoldi C., L’image du loup et du chien dans la Grèce ancienne d’Homère à Platon, Paris, 1984.

Moon 1975 : Moon W. G. and Berge L. (eds), Greek Vase-Painting in Midwestern Collections, exhibition at the Art Institute of Chicago, Chicago 1975.

Mylonas 1940 : Mylonas G, “Greek Vases in the Coll, of Washington University in St Louis”, AJA 44, 1940, 187-211.

Rouveret 1988 : Rouveret A., “Espace sacré/Espace pictural : une hypothèse sur quelques peintures archaïques de Tarquinia”, AION X, 1988, 204-216.

Roux 1948 : Roux G., “Héraclès et Cerbère sur une amphore du Louvre”, Mélanges Ch. Picard II, 1948, 896-904.

Schefold 1992 : Schefold K., Gods and Heroes in Late Archaic Greek Art, Cambridge 1992 (1ère ed. Munich 1978), 129-132.

Sestieri 1953 : Sestieri P. C., “Anfora di stile severo da Poseidonia”, RIA N.S., 1953, 5-14.

Smallwood 1990 : Smallwood V., “Herakles”, LIMC V, 1, 1990, 87-100.

Sourvinou-Inwood 1974 : Sourvinou-Inwood C., “Three related Cerberi”, AK XVII, 1974, 30-35.

Thiry 1972 : Thiry H., “La diffusion du mythe de Cerbère (ca 540-400)”, Ziva Antika, XXII, 1972, 61-70.

Woodford 1992 : Woodford S. and Spier J., “Kerberos”, LIMC VI, 1, 1992, 24-32.

Woysch-Méautis 1982 : Woysch-Méautis D., La représentation des animaux et des êtres fabuleux sur les monuments grecs de l’époque archaïque à la fin du Ive s. av. J.-C., Cahier d’archéologie romande, no 21, Lausanne, 1982.

Notes

1 Voir la liste chez F. Brommer, Herakles. Die zwölf Taten des Helden in antiker Kunst und Literatur, Münster-Cologne, 1974 (repr.), 82 et F. Brommer, Vasenlisten zur griechischen Heldensagen, 3, Marbourg, 1973, 91.

2 Iliade (trad. P. Mazon), VIII, 367-368.

3 Odyssée (trad. V. Bérard), XI, 625-626.

4 Diodore, IV, 26.

5 Apollodore, II, 12.

6 On peut en trouver la liste complète chez N. Robertson, “Heracles’“catabasis”, Hermes 108, 1980, pp. 274-279.

7 Euripide, Héraclès, v. 612 : c’est la question que pose Amphitryon à Héraclès.

8 Dans le groupe de Léagros (Louvre CA 2992, Vatican 372, Boulogne 412, Villa Giulia 48.329, Leipzig T 4485), on distingue le peintre S (St Petersbourg 2067, Toledo 69.371), le peintre d’Acheloos (Louvre F 241, Amiens 3057 225 47a) et le peintre d’Edimbourg (Naples 81.102). Trois autres peintres, en relation avec eux, dessinent Héraclès et Cerbère : le peintre d’Eucharidès (Capeshorne, Londres 1893 7 12 11) ; le peintre de Nikoxénos (Paestum, FR) et le peintre de Kléophradès (Saint-Louis).

9 Le peintre d’Antiménès (Wurtzbourg L 308) et un peintre en relation avec lui (Lyon 406 b), les peintres de Lysippidès/Andokidès (Moscou 70, Louvre F 204) et un peintre dans leur manière (Boston 28 46) ainsi qu’un peintre du groupe de Wurzbourg 199 (Bruxelles R 300).

10 J. Burow, Der Antimenesmahler, Mayence, 1989, Kerameus 7.

11 Je retrouve ici l’idée développée par A.-F. Laurens dans le chapitre “Parcours d’espace” de son livre à paraître sur les Assemblées des dieux.

12 Hydrie de Wurzbourg, L 308.

13 Hambourg 1899 98, Amiens 3057.225.47a, Baltimore 48 16, Saint-Louis 39 1921, Bruxelles R 300, Toledo 50.261, Lyon E 406 b, Saint-Pétersbourg 2067.

14 Paris, Louvre CA 2992, Paestum, Naples SA 267, Toledo 69.371, Hambourg 1899 98.

15 Rome, Vatican 372.

16 Paestum, Boulogne 412, Berlin F 1880, Munich 2306, Capesthorne, Londres 1893 7 12 11, Villa Giulia 48.329, Saint-Louis 39 1921.

17 Amphore à col, Wurzbourg L 203, du peintre des Longs Nez. Bibl. : ABV 328, 6. Langlotz, Griechische Vasen in Würzburg, Rome, 1968, pl. 43.

18 Une exception : l’amphore à col de Hambourg, KG 1984. 439, du peintre du Vatican 365, vers 540-530. Bibl. : E. Böhr, Der Schaukelmaler, 1982, pl. 187-189. Il ne s’agit pas d’une capture, mais d’une “promenade” ; Cerbère se dresse et l’une de ses gueules mord Héraclès au bras. Notons que Cerbère (deux têtes) ressemble plus à un grand chien qu’à un monstre : pas de crinière, pas de serpents sur le corps, sauf celui de la queue.

19 Voir par exemple le Cerbère d’une coupe du milieu du vie s. dont le dessin est donné dans le LIMC Kerberos 22.

20 I.IMC Kerberos 25, coupe FN anciennement à Londres, Erskine Collection, vers 560-550.

21 Cf. J.-L. Durand, “Le faire et le dire, vers une anthropologie des gestes iconiques”, History and Anthropology, 1984, I, 29-31.

22 Amiens 3057 225 47 a, Berlin F 1180, Boston 2846, Hambourg 1899 98, Leipzig T 4485, Saint-Peterbourg 2067, Starnberg, Moscou 70, Munich 2306, Naples SA 267, Paestum, Paris F 204, Paris F 241, Rome 372, Rome 48.329, Saint-Louis 39 1921, Toledo 69 371.

23 Voir l’amphore de Paestum, fig. 4.

24 Naples SA 267, Moscou 70, Paestum, Rome 48.329, Saint-Louis 39 1921.

25 Paris F 204.

26 V. Smallwood, Herakles, LIMC V, 98.

27 Odyssée, X, 505-515.

28 New York 41 162 178, Berlin F 1880.

29 Paris F 204, Boulogne 412, Rome 372, Altenburg.

Table des illustrations

Légende Fig. 1a + 1b : hydrie, Wurzbourg L 308
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Légende Fig 2 : amphore, Londres - BM 1893.7-12.1
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Légende Fig 3 : œnochoé, Hambourg 1899-98
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Légende Fig 4 : amphore, Paestum
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Légende Fig 5 : Hydrie, Boston 28-46
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Légende Fig 6 : amphore, Moscou 70
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/5675/img-6.jpg
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Légende Fig 7 - Amphore, Naples, SA 267.
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/5675/img-7.jpg
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Légende Fig 8 Paris, amphore F 204
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/5675/img-8.jpg
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© Presses universitaires de Perpignan, 1995

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