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Transmettre et échanger en Roussillon et en Languedoc XVIe-XVIIIe siècle

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Gilbert Larguier

Le métier de peintre à Toulouse au XVIIIe siècle, entre transmission et échanges

Myriam Escard-Bugat

Texte intégral

  • 1 L’expression est reprise par M. Taillefer dans l’introduction de son ouvrage de référence, Vivre à (...)
  • 2 L. De Mondran, Projet pour le commerce et pour les embelissemens de Toulouse, lu dans une séance d (...)
  • 3 L. De Mondran, op. cit., p. III.
  • 4 Le Parlement de Toulouse est mis en place par Charles VII en 1443. Il s’agit du premier créé en pr (...)

1Avant d’aborder le cœur du sujet, il convient de rappeler brièvement la situation économique, sociale et artistique du foyer toulousain. Toulouse est située aux confins du royaume, dans la province du Languedoc dont elle est la capitale. La ville connait une période de relative stagnation. Bartolomé Benassar résume avec pertinence « Toulouse est désormais sans histoire »1. Elle ne tire pas pleinement profit de ses atouts car l’industrie et le commerce demeurent médiocres, tandis qu’ils progressent à grands pas dans des cités telles que Bordeaux ou Marseille. En 1752, Louis de Mondran (1699-1792), amateur d’art, économiste et urbaniste, s’interroge sur les raisons de « cette déplorable inaction »2. Il met en avant le faible prix des denrées, qui selon lui renforce le goût des Toulousains pour « l’amour du repos [et] l’horreur du travail »3. La ville s’illustre avant tout en tant que capitale administrative et intellectuelle. Siège du second parlement de France4, elle conserve une certaine indépendance car sa gestion revient aux capitouls, notables élus pour un an. Elle accueille une université renommée, des sociétés d’érudits et des Académies. Elle s’illustre en outre comme bastion de la foi catholique, au cœur d’un territoire en partie gagné par ce qu’elle considère alors comme l’hérésie protestante.

  • 5 Le peintre s’installe à Toulouse vers 1611. L’année suivante, il reçoit les lettres de maîtrise de (...)
  • 6 Voir à son sujet la monographie rédigée par J. Penent, spécialiste de la peinture toulousaine, Ant (...)
  • 7 Les biographies d’artistes établies par le peintre toulousain J. Malliot s’avèrent d’un grand inté (...)
  • 8 Parmi les contemporains de l’artiste, seuls J. Malliot et J.-P. Lucas mentionnent ce séjour à Pari (...)
  • 9 Contrairement à l’idée généralement admise, le peintre ne revient pas en Languedoc en 1746, sa pré (...)
  • 10 Il est notamment connu en Roussillon. Une grande toile figurant Saint Dominique remettant les règl (...)

2Dans ce contexte, la municipalité, les amateurs et les commanditaires religieux sollicitent les services des artistes. Au début du XVIIe siècle, suite à une période de décadence, l’art de la peinture retrouve une vigueur nouvelle grâce à l’activité de Jean Chalette (1581-1644), natif de Troyes5. Par la suite, de nombreux peintres originaires ou non de la région contribuent à faire de Toulouse un centre artistique de premier plan. L’activité d’Antoine Rivalz (1667-1735) marque l’apogée de la peinture toulousaine6. Nommé peintre des capitouls après un séjour à Paris et à Rome, il dirige l’atelier le plus prestigieux du Languedoc. En dépit d’une incessante activité, il ouvre dans son atelier une école de dessin et forme de nombreux artistes. Parmi eux s’illustre Jean-Baptiste Despax (1710-1773) qu’il est nécessaire de présenter car nous l’évoquerons à plusieurs reprises. Fils d’un marchand épicier, il intègre jeune l’atelier de Rivalz et devient son dernier collaborateur7. En 1742, malgré un début de carrière remarqué, il quitte la ville afin de parfaire sa formation à Paris, dans l’atelier de Jean Restout (1692-1768)8. De retour à Toulouse, dès 1744, il assoit sa réputation et s’entoure de collaborateurs9. Sa production et son aire d’activité sont considérables10.

  • 11 Mentionnons à titre d’exemple A.-J. Dezallier d’Argenville, Abrégé de la vie des plus fameux peint (...)

3La peinture française du XVIIIe siècle bénéficie depuis longtemps d’un engouement certain. Au siècle des Lumières, les historiens de l’art consacrent déjà de nombreux écrits à leurs contemporains11. Cependant, la peinture « française » se résume souvent à l’œuvre des artistes actifs à Paris, et encore ne s’agit-il que de quelques grands noms. La peinture toulousaine bénéficie depuis les années 1940 d’un regain d’intérêt de la part des historiens de l’art et des érudits locaux. Toutefois, les successeurs du talentueux Antoine Rivalz sont encore souvent considérés comme médiocres, et de ce fait peu étudiés. Cette contribution leur est consacrée ; elle entend s’interroger sur la nature et l’importance de la transmission et des échanges au sein de leur activité. À travers cette problématique transversale, il est possible de s’intéresser à plusieurs aspects du métier. Nous pouvons certes analyser la production artistique de ces praticiens, mais également aborder le domaine encore trop peu étudié de l’histoire sociale de l’art. Dans un premier temps seront définis l’organisation du métier et le statut des peintres. Nous évoquerons ensuite la transmission d’un savoir et d’un savoir-faire, en nous attachant à définir la nature de l’enseignement, ses acteurs et ses enjeux. Enfin, nous aborderons des questions d’ordre esthétique en nous interrogeant sur l’existence d’une peinture « toulousaine ».

I. L’organisation du métier et le statut des peintres

  • 12 Les peintres parisiens bénéficient d’importantes études. Citons celle de A. Schnapper, Le métier d (...)

4En France, l’aspect social du métier a longtemps été délaissé et reste, aujourd’hui encore, inégalement étudié. La situation observée à Paris est parfois généralisée au reste de la France12. Il est communément admis que sous l’Ancien Régime, peintres et sculpteurs forment des jurandes solidement établies. Cependant, l’organisation des métiers n’est en rien homogène au sein du royaume et seules les sources archivistiques peuvent apporter une réponse concrète. Après avoir présenté les différents modes d’organisation des métiers à Toulouse, nous tenterons de définir le type d’organisation des peintres et de déterminer leur statut à travers des documents officiels et des témoignages tangibles.

A. Les métiers à Toulouse

  • 13 Ce droit leur a été concédé par Charles IV le Bel, Arch. mun. Toulouse, HH 2, fo 34.
  • 14 Plusieurs ouvrages, articles et travaux universitaires ont été consacrés à cette question. Citons (...)
  • 15 A. Poitrineau s’intéresse au cas toulousain et souligne cette incessante évolution, Ils travaillen (...)

5Depuis 1324, les capitouls ont obtenu le droit de légiférer en matière de métier13. C’est donc à eux que s’adressent les artisans pour créer une maîtrise ou obtenir des modifications. Sous l’Ancien Régime les corps de métiers peuvent répondre à divers modes d’organisation. Toulouse est une ville jurée, ce qui signifie que certains métiers sont organisés en jurandes. Les maîtres, assermentés, observent des règlementations émanant du roi. L’apprentissage, l’accession au métier et la pratique sont strictement encadrés. D’autres corps de métiers sont « réglés », les membres ne sont pas liés par serment mais sont soumis à des ordonnances municipales. Les métiers libres, enfin, n’ont pas ou presque pas de règlementation mais conservent des traditions et des privilèges scrupuleusement respectés. À Toulouse, les métiers ont donné lieu à de nombreuses études depuis la fin du XIXe siècle14. Il s’avère que l’organisation des corps de métiers évolue de manière chaotique. Les statuts ne sont pas toujours bien définis et les maîtres eux-mêmes peuvent employer indistinctement les différents termes15. Toutefois, l’organisation du corps des peintres au XVIIIe siècle n’a pas attiré l’attention. Nous n’entendons pas proposer un état de la question mais simplement faire part de recherches en cours et apporter des éléments de réponse.

B. Le métier de peintre : les documents officiels

6Quelques documents émanant des autorités civiles et remontant au début du XVIIe siècle permettent de déterminer le statut officiel des peintres et de définir si leur organisation a évolué.

  • 16 Arch. mun. Toulouse, HH 69, fos 47-57, acte cité par E. Berges, Le métier de peintre à la Renaissa (...)
  • 17 Ibid., HH 68, fo 275vo. E. Berges, op. cit., p. 61.

7Au début du XVIIe siècle, les peintres et les verriers sont rassemblés au sein d’une même jurande16. Puis, en 1641, les peintres obtiennent leurs propres statuts17. Ils renforcent ainsi les règlementations qui régissent leur activité et se protègent de la concurrence. Un tel phénomène n’est pas généralisé à l’ensemble du royaume. À la même époque à Paris, quelques artistes dénoncent les excès de la jurande et parviennent à s’ériger en Académie sous la protection royale.

  • 18 Ibid., HH 100. Ces états et procès-verbaux sont dressés à la demande du roi, en application des Le (...)

8En 1673, un document rédigé à la demande du Conseil d’État comptabilise les membres des différents corps de métiers18. Les jurandes et les « corps de communautés » sont distingués des métiers libres. Dans la première catégorie apparaissent 20 peintres, mais sont également comptabilisés comme n’appartenant pas à un corps réglé ou juré 15 « peintres, tailleurs d’images et de cartes géographiques ». Deux catégories de peintres coexistent, mais nous ne connaissons pas la nature de cette distinction.

  • 19 Il s’agit d’un document fiable « fixés suivant les différentes taxes auxquelles les communautés se (...)

9En 1740 sont recensés les tarifs des droits demandés aux compagnons, fils de maîtres et étrangers désireux d’accéder au statut de maître19. Les peintres figurent associés aux doreurs et seraient donc rassemblés au sein d’un même corps. Une fois encore, les sources complémentaires nécessaires à la bonne compréhension du document manquent.

  • 20 Les documents émanant de l’Intendance, de la municipalité et des corps de métiers forment trois li (...)
  • 21 Ibid., 1 E 1196, pièce 50.

10Enfin, en 1762, les différents corps de métiers sont priés de préciser leur mode d’organisation20. Les peintres ne laissent aucune trace. En revanche, les sculpteurs rédigent un mémoire pour indiquer qu’ils « n’ont jamais eut aucun statut et ne sont consequament pas en maîtrise jurande n’y communauté ». Ils ajoutent, pour justifier leur situation, que « leur art estant un des arts libéraux tous ceux qui le possèdent ont la liberté de l’exécuter librement »21. Nous sommes en droit d’imaginer qu’à cette date l’art de la peinture peut lui aussi être pratiqué librement à Toulouse.

C. Le métier de peintre : la pratique

  • 22 On trouve des traces de leur activité dès 1745 dans les minutes notariales. Par la suite, ils mult (...)
  • 23 Délibération des sculpteurs, 7 juillet 1755. Ces praticiens affirment que « depuis de longues anné (...)

11Comment cette situation fluctuante observée dans les textes officiels se manifeste-t-elle dans la pratique ? À ce jour, il n’existe pas de traces de l’activité du corps des peintres au XVIIIe siècle. Les sculpteurs en revanche se montrent très actifs, bien qu’ils soient dépourvus de toute organisation stricte22. Une telle attitude s’explique en partie par le fait qu’ils doivent se défendre contre une concurrence féroce. Ils soulignent en effet que « la plupart des menuisiers et tourneurs s’ingèrent mal à propos et contre toute sorte de règles de faire des ouvrages de sculpture »23. Les peintres sur toile ne subissent peut-être pas une telle concurrence. Rappelons en outre qu’ils côtoient les peintres verriers, doreurs et barbouilleurs. Il est aisé d’imaginer que ces artisans aux activités très différentes ne forment pas un corps de métier actif et soudé.

  • 24 B. Dupuy du Grez, Traité sur la peinture pour en apprendre la teorie & se perfectionner dans la pr (...)

12Le statut du peintre dépend de la valeur accordée au tableau, est donc étroitement lié au niveau de vie des concitoyens et à leur degré de culture. Aussi, dans les zones rurales, le peintre réalise un travail essentiellement artisanal correspondant aux besoins de la population. Toulouse est une ville artistiquement accomplie, peintres et sculpteurs sont nombreux et sollicités. Pourtant, à l’extrême fin du XVIIe siècle, l’amateur Bernard Dupuy du Grez (1639-1720) déplore le manque de discernement des commanditaires : « combien y en-a-t-il qui ne savent juger du mérite des ouvrages, que par le rapport des autres ? Par des notions grossières, telles que sont la grandeur de la toile, la valeur des couleurs, le prix des denrées, ou le temps que le peintre a employé à son travail »24.

  • 25 Il lui lègue « ses images, tailles douces, dessains, livres concernant la painture, architecture, (...)
  • 26 Pierre hérite de son « cabinet, à savoir livres, estampes, dessins originaux, modèles, instruments (...)
  • 27 Le peintre se forme à Rome auprès de Pierre Subleyras, ancien élève de son père. Il revient à Toul (...)

13De fait, au début du XVIIIe siècle, peintres et sculpteurs demeurent le plus souvent de simples artisans dans les mentalités toulousaines. Ils tissent des liens étroits avec les communautés de métiers et conservent des pratiques artisanales. Les peintres sont souvent fils de peintres, – ou du moins d’artisans d’art –, ils apprennent les premiers rudiments de leur métier dans l’atelier paternel puis héritent du fonds d’atelier. La dynastie toulousaine la plus prestigieuse reste sans conteste celle des Rivalz. Jean-Pierre (1625-1706), peintre et architecte des capitouls, inculque son métier à son fils Antoine et lui transmet son fonds d’atelier25. Ce dernier enseigne à son fils Pierre (1720-1785) les rudiments du dessin, puis lui lègue à son tour ses instruments de travail26. Pierre, quant à lui, entame une brillante carrière à Toulouse dès son retour de Rome, en 174327. Durant plus d’un siècle, les Rivalz se transmettent leur métier et leur fonds d’atelier de père en fils. Pour si fréquent qu’il soit, ce phénomène ne constitue cependant pas une règle : Jean-Baptiste Despax par exemple est le fils d’un marchand épicier.

  • 28 Ces institutions ont bénéficié de nombreuses études. Citons l’article documenté de E. Saint-Raymon (...)
  • 29 En Roussillon sous l’Ancien Régime, peintres et sculpteurs sont intégrés au bras mineur avec les a (...)

14En dépit de ces pratiques artisanales, le statut des peintres évolue au cours du XVIIIe siècle grâce à la création d’institutions dédiées aux arts. La Société des Beaux-Arts, inaugurée en 1746, est érigée en Académie Royale de peinture et de sculpture dès 175128. Ces institutions destinées à promouvoir les arts rassemblent édiles, amateurs et artistes. À Toulouse en 1746 – un siècle après la création de l’Académie parisienne –, les artistes de talent se distinguent définitivement des modestes praticiens. Il ne s’agit que de quelques peintres et sculpteurs renommés, cependant ce phénomène est à souligner, d’autant qu’il est loin de se généraliser à l’ensemble du royaume29.

II. La formation, entre ateliers et écoles

15Au XVIIIe siècle, les peintres se forment au sein d’un atelier, mais peuvent également bénéficier d’un enseignement complémentaire dispensé dans des écoles privées ou publiques. Après avoir défini la formation prodiguée dans les ateliers, un historique des écoles de dessin permettra de cerner les acteurs et de comprendre les enjeux de tels établissements. L’enseignement théorique sera défini dans un dernier temps.

A. L’acquisition d’un savoir-faire au sein de l’atelier

  • 30 Les qualificatifs sont souvent imprécis et confus : Jean-François Lasalle cadet est « peintre vitr (...)
  • 31 Nous ne savons rien de Jean Bordes qui enregistre un contrat d’apprentissage en 1738, de Nicolas D (...)
  • 32 Tout au long du siècle, les sculpteurs enregistrent ce type d’acte. Citons à titre d’exemple le co (...)
  • 33 Après un voyage en Italie, le Flamand séjourne à Montpellier et à Castres, puis s’installe à Toulo (...)
  • 34 L’inventaire après décès du peintre est extrêmement détaillé et offre de précieux renseignements q (...)

16Au cours de nos recherches en archives, nous n’avons relevé que de très rares contrats d’apprentissage enregistrés par des peintres. Il s’agit pour l’essentiel de peintres verriers et doreurs30. Les quelques praticiens qualifiés de « peintres », illustres inconnus, sont probablement de simples barbouilleurs31. Dans l’état actuel des recherches, nous ne connaissons avec certitude aucun contrat d’apprentissage enregistré par un peintre de chevalet. Le recours au contrat notarié continue pourtant à s’imposer chez les sculpteurs32. En l’absence de contrat d’apprentissage, il est difficile de préciser comment s’organise la formation des peintres. Il semble qu’un maître, même étranger, peut accueillir un élève. C’est le cas du peintre flamand Léonard Defrance, à peine installé dans la ville33. Un peintre peut en outre former plusieurs élèves. L’inventaire après décès de Jean-Baptiste Despax mentionne par exemple un atelier des élèves aménagé dans les dépendances de sa maison34.

  • 35 À titre d’exemple, soulignons que l’amateur Louis de Mondran, auteur de Mémoires destinés à promou (...)
  • 36 En 1775, soit deux ans après le décès de Jean-Baptiste Despax, un « semi-amateur » anonyme rédige (...)

17Au XVIIIe siècle, le rapport entre le jeune peintre et son maître paraît avoir évolué. Il n’est plus considéré comme un « apprenti » – terme propre au monde artisanal –, mais il est systématiquement qualifié d’« élève » dans les diverses sources manuscrites contemporaines35. Il semble que cette distinction ne soit pas d’ordre purement sémantique. En général – mais chaque contrat est différent –, l’apprenti est logé, nourri, voire « blanchi » par le maitre, tandis que l’élève bénéficie simplement de son enseignement. En revanche, l’apprenti est tenu d’obéir en tout point au maître et lui tient souvent lieu de domestique, rôle que l’élève n’est pas censé remplir36.

18Toutefois, cette distinction entre élève et apprenti doit être nuancée : l’un comme l’autre acquièrent un savoir-faire technique. Malgré l’absence de sources on imagine que l’élève fréquente un atelier durant plusieurs années. Il se contente dans un premier temps d’effectuer des petites tâches comme le broyage des couleurs, l’impression et le ponçage des toiles. Puis, après avoir observé le geste magistral, il prend peu à peu part à la réalisation des toiles en commençant par peindre les fonds et les draperies.

  • 37 Évoquons par exemple le contrat d’apprentissage passé par le sculpteur Cailhive en 1757, date à la (...)
  • 38 L. de Mondran rapporte qu’en 1772, « ayant passé une police avec un apprenti [il] avait stipulé qu (...)

19Cette formation essentiellement technique reste bien entendu primordiale. Il est à ce titre révélateur de souligner que le maître est en droit d’autoriser ou non son apprenti à suivre les cours de dessin pourtant dispensés gratuitement. Aucune source ne concerne les peintres mais il s’avère que certains sculpteurs accordent une autorisation partielle37, tandis que d’autres n’hésitent pas à interdire l’accès aux cours de dessin. C’est du moins le cas du sculpteur Noubel, pourtant membre de l’Académie38.

B. Une tradition maintenue en faveur de l’enseignement théorique

20Depuis la Renaissance, dans les foyers humanistes de la péninsule italienne, des réflexions ont été engagées autour du statut de l’artiste et de la part intellectuelle de son activité. Ces idées se propagent en France où elles se concrétisent avec la création de l’Académie de peinture et de sculpture. L’institution entend en effet transmettre un savoir théorique par le bais de cours et la mise en place de conférences dédiées aux arts. De telles préoccupations touchent-elles une ville de province telle que Toulouse ? Dans quelle mesure sont-elles le fruit d’échanges avec les grands foyers d’Europe ?

  • 39 L’acte de création de l’école est enregistré par un notaire le 30 juin 1641, Arch. dép. Haute-Garo (...)
  • 40 Voir Les collectionneurs toulousains du XVIIIe siècle : l’Académie royale de peinture, sculpture e (...)
  • 41 Au sujet de l’activité de Bernard Dupuy du Grez en faveur des arts, voir E. Saint-Raymond, « Un To (...)

21À Toulouse, le désir d’améliorer la qualité de la formation s’affirme tôt. Dès 1641, le peintre Hilaire Pader (1617-1677) achève un voyage en Italie et tente d’implanter une académie sur le modèle de celles qu’il a découvertes dans la péninsule. Il s’associe à deux artistes et ouvre un cours de modèle vivant cinq ans avant la création de l’Académie parisienne39. Après la fermeture de l’école, plusieurs peintres de la ville tentent, sans succès, d’ouvrir une école40. C’est paradoxalement un homme de loi et amateur d’art, Bernard Dupuy du Grez, qui parvient à ouvrir à ses frais une école et institue même des prix destinés à accroître l’émulation entre les élèves41.

  • 42 A. Lahalle propose une étude extrêmement documentée sur la création et l’organisation des écoles d (...)

22La première école publique de dessin est animée par Antoine Rivalz dès 172642. À son décès, Guillaume Cammas lui succède au poste de peintre de la ville et redonne vie à l’école. Durant plusieurs années, seul le sculpteur Pierre Lucas lui apporte son aide. À partir de 1746, au sein de la Société des Beaux-Arts puis de l’Académie, les cours sont dispensés par les associés artistes.

Acteurs et enjeux

  • 43 À partir de 1768, chaque professeur de dessin perçoit 72 livres pour un mois d’enseignement, somme (...)

23Les artistes. Les peintres de la ville, ou ceux qui prétendent à ce poste, sont à l’origine de la majorité des tentatives de création d’école. Si Antoine Rivalz est guidé par le seul désir d’être utile, Guillaume Cammas entend aussi affirmer une position contestée. Les autres artistes ne prennent part à l’enseignement que lorsque s’organisent de véritables institutions. Cet investissement modeste peut s’expliquer par l’absence de rémunération43.

  • 44 Il offre de former « toute sorte de personne de divers arts » qu’ils soient « graveurs, orphèves, (...)

24La municipalité apporte un soutien et un financement indispensables à la pérennité d’une école. Rivalz est le premier à obtenir son aide, il est aussi le premier à proposer un enseignement destiné aux artistes et aux artisans44. Aux yeux des capitouls, cette école revêt un intérêt social et économique évident : des artisans solidement formés réalisent une production de meilleure qualité, ce qui permettrait de relancer l’industrie et l’économie.

25Les amateurs, tel Bernard Dupuy du Grez, jouent un rôle essentiel. Au XVIIIe, une place leur est réservée au sein des institutions. Le titre d’académicien procure une reconnaissance officielle recherchée des amateurs. Louis de Mondran est sans conteste le plus actif d’entre eux. Il œuvre sans relâche pour obtenir des fonds et des privilèges.

  • 45 Le « Règlement pour l’établissement des écoles académiques de Peinture et de sculpture dans toutes (...)
  • 46 Les écoles d’Antoine Rivalz et de Guillaume Cammas dépendent de la seule tutelle municipale. Il es (...)

26L’Académie parisienne. Selon l’édit de 1676, toute école de province doit lui être affiliée45. En réalité, Toulouse, à l’instar de la plupart des grandes villes de province, ne se soumet que tardivement à la tutelle parisienne46. Elle n’en recherche pas moins avec assiduité son aide et sa reconnaissance.

C. Un enseignement classique

27Les écoles de dessin successives se distinguent par la diversité des acteurs impliqués dans leur création et leur fonctionnement, les objectifs poursuivis et les moyens mis en œuvre. Il est intéressant de se demander dans quelle mesure la nature de l’enseignement a évolué. L’édit de 1676 dicte la conduite des futures écoles. Elles seront ouvertes tous les jours, durant au mois 2 heures, pour faire poser le modèle, dispenser des leçons de géométrie, de perspective et d’anatomie, et ne traiteront « d’aucune autre matière ». Seule l’affiliation à l’Académie mère permettra aux écoles de faire poser le modèle vivant. Elles seront en outre « gouvernées et conduites par les Officiers que l’Académie royale commettra » et communiqueront « quatre fois par année au moins » ! Si certaines villes tentent d’appliquer ces règles, d’autres se montrent plus réticentes.

28Dans la pratique, aucune école ne reprend formellement le modèle de l’Académie-mère. Toulouse n’est pas la seule à délaisser l’organisation de conférences qui constituent pourtant l’épine dorsale de l’Académie parisienne. Les écoles provinciales entendent former des artistes mais surtout des artisans, elles établissent des programmes adaptés à leurs besoins.

29L’enseignement prodigué au sein des écoles toulousaines est des plus classique. L’élève commence par copier des estampes et des rondes-bosses. Dès 1726, Rivalz établit de manière officielle et pérenne l’étude du modèle vivant, indispensable au perfectionnement des élèves. S’ajoutent ensuite des cours de peinture, de sculpture et d’architecture. L’Académie enseigne en outre la géométrie, la perspective et l’anatomie. Cependant, les cours de dessin constituent un socle qui n’évoluera pas au fil du siècle. Dispensés tous les soirs, ils sont adaptés à l’emploi du temps des apprentis.

III. Une « école toulousaine » ?

  • 47 Plusieurs colloques ont notamment été consacrés à ces thèmes. J.-P. Lethuillier (dir.), La Peintur (...)
  • 48 R. Mesuret, « L’art baroque en Languedoc », Actes des Journées internationales d’étude du baroque,(...)
  • 49 L. Gonse, Les chefs-d’oeuvre des musées de France. La peinture, Paris, 1900, p. 311.

30La production artistique provinciale de l’époque moderne n’a pendant longtemps suscité qu’un médiocre intérêt. Depuis plusieurs décennies, les travaux d’érudits, d’institutions muséales et d’universitaires, permettent de mieux appréhender le remarquable patrimoine des grandes villes et des zones rurales47. Érudits et historiens de l’art amenés à étudier la production artistique d’une région ont eu tendance à mettre en exergue les spécificités locales, et de manière plus ou moins pertinente. Ainsi, l’érudit Robert Mesuret qui a consacré de nombreux et remarquables travaux à l’art toulousain, souhaitait démontrer l’existence d’un art baroque propre au Sud-ouest qu’il qualifiait de « barochus occitanicus »48. Il est possible de s’interroger sur l’existence d’une « école toulousaine ». Les artistes actifs dans la ville forment-ils « une famille marquée par les signes du terroir »49 ? Existe-t-il un style spécifique à la ville qui serait transmis de génération en génération ? Prenons le problème à l’envers en commençant par définir l’importance des échanges et des influences, que permettent la circulation des œuvres et des artistes eux-mêmes. Nous nous intéresserons ensuite au cas concret de Jean-Baptiste Despax, en mettant en parallèle sa carrière et l’évolution de son style.

A. La circulation des œuvres

  • 50 Seuls les livrets de 1757 et 1771 n’ont pas été conservés. Ces livrets ont été rassemblés par R. M (...)

31Le marché de l’art toulousain au XVIIIe siècle n’a pas encore été étudié. Cependant, nous disposons de sources précieuses concernant la seconde moitié du siècle. Il s’agit des livrets des expositions annuelles organisées sous l’égide de l’Académie50. À partir de 1751 et jusqu’à sa suppression, l’institution rassemble des toiles contemporaines et des œuvres de collections prêtées par de riches amateurs, des artistes, des communautés religieuses ou des petits bourgeois. Les livrets de ces salons permettent d’appréhender l’ampleur du marché de l’art et le goût des Toulousains. Près de la moitié des œuvres sont dues à des peintres actifs dans la ville. Toutefois, on ne peut que souligner l’engouement affiché des amateurs pour les artistes italiens et les maîtres des écoles du Nord. Quantité de noms inconnus ou presque apparaissent aux côtés du Guide, de Carlo Marratta, de Rubens et de Van Dyck. Bien qu’il s’agisse le plus souvent de pastiches, il est évident qu’amateurs et artistes ont une connaissance approfondie de la production des autres foyers artistiques, pour laquelle ils affichent un goût prononcé. Même en restant à Toulouse, les peintres peuvent se constituer une importante culture visuelle au contact des œuvres qui peuplent les églises et les intérieurs des particuliers.

  • 51 B. Dupuy du Grez, Traité sur la peinture..., op. cit., p. 110.

32Cependant, les œuvres peuvent également circuler sous forme de simples gravures. Même dans les régions les plus reculées, ces reproductions bénéficient d’une diffusion extrêmement rapide. Maniables et peu onéreuses, elles sont privilégiées par les artistes. À la fin du XVIIe siècle, l’amateur Bernard Dupuy du Grez qui avait, rappelons le, mis sur pied une école, affirmait judicieusement que « Rome se trouve ailleurs qu’en elle-même par un bon nombre d’estampes qui font voir tout ce qu’il y a de remarquable dans ses palais & dans ses églises »51. Ces gravures constituent le fonds d’atelier des peintres qui disposent ainsi de quantité de modèles iconographiques complètement étrangers à Toulouse. Jean-Baptiste Despax dont nous avons la chance de posséder un inventaire après décès extrêmement détaillé, a rassemblé au cours de sa carrière plus de 2 000 estampes reproduisant des chefs-d’œuvre français, italiens et flamands des XVIIe et XVIIIe siècles.

B. La mobilité des artistes

  • 52 La présence de l’artiste est attestée à Toulouse dès 1749. Il s’installe dans la ville et fonde un (...)

33Tableaux et estampes circulent aisément à Toulouse et apportent aux peintres une connaissance approfondie de la production artistique des grands foyers d’Europe. Cependant, il ne faut pas sous-estimer la mobilité des hommes. À l’instar d’érudits ou de simples praticiens, les peintres sont nombreux à voyager. Toulouse est une grande ville et, malgré les difficultés traversées au XVIe siècle, elle a su demeurer un foyer attractif et ouvert. Elle accueille ainsi des artistes venus des autres villes du royaume ou de l’étranger. On considère d’ailleurs qu’après avoir sombré dans une certaine décadence, l’art de la peinture renait au XVIIe siècle grâce à l’activité de Jean Chalette (1581-1644), venu de Troyes, et de Nicolas Tournier, originaire de Montbéliard (1590-1639). Par la suite s’illustrent notamment le religieux parisien Ambroise Frédeau (vers 1620-1673) ou encore le Rémois François Fayet (?-1708). Toulouse bénéficie de la présence de peintres français étrangers au Languedoc, mais elle attire aussi des Flamands et des Italiens. Certains artistes ne font qu’un séjour dans la capitale de la province tandis que d’autres choisissent de s’installer définitivement dans la ville. Tous apportent avec eux des traditions, un savoir-faire et une culture visuelle qui leur sont propres ; tous concourent à créer une émulation des plus bénéfiques. Ainsi, le peintre flamand Ferguson termine ses jours à Toulouse où il laisse une quantité impressionnante de petites scènes de genre, des œuvres qui apparaissent fréquemment lors des expositions de l’Académie. Au milieu du siècle, le paysagiste vénitien Pietro Bellotti s’installe dans la ville où il contribue à implanter le genre du paysage52. Ces peintres bénéficient de la forte demande artistique et des sensibilités hétéroclites des commanditaires. En outre, une institution prestigieuse telle que l’Académie de peinture et de sculpture contribue elle aussi à attirer de nombreux artistes. À partir de la décennie 1760, l’institution s’enorgueillit d’accueillir des associés artistes étrangers, principalement des membres de l’Académie parisienne.

  • 53 Les recherches de M. Hamoury ont permis de redécouvrir l’existence de ces peintres, mais l’auteur (...)

34Si Toulouse bénéficie pleinement de la présence de peintres étrangers au Languedoc, les artistes de la province affichent eux-aussi un goût prononcé pour les voyages. Ce phénomène s’observe inégalement dans le royaume. Les Bretons, par exemple, sont rares à avoir quitté leur région53. En Languedoc, au contraire, peintres et sculpteurs choisissent souvent de séjourner hors de la province. Leurs destinations de prédilection sont, sans surprise, Rome et Paris. Si la capitale du royaume s’affirme au XVIIIe siècle comme le centre artistique le plus actif et ouvert d’Europe, Rome n’en demeure pas moins la Mère des Arts et peut se targuer de posséder un patrimoine d’une richesse et d’une diversité exceptionnelles. Dès le XVIIe siècle, des artistes toulousains majeurs tels que le peintre et architecte Jean-Pierre Rivalz et le sculpteur Marc Arcis (1652-1739) séjournent à Rome et à Paris. Antoine Rivalz parfait sa formation dans ces deux capitales avant de faire une brillante carrière à Toulouse. Plusieurs de ses élèves suivent son exemple. Pierre Subleyras (1699-1749) s’établit définitivement à Rome et Ambroise Crozat (1702-1752) fait carrière à Paris, mais leurs anciens condisciples Jean Labarthe, Guillaume Cammas et Jean-Baptiste Despax n’y effectuent que de courts séjours et décident de s’installer à Toulouse. Ces artistes ont une connaissance concrète des tendances développées dans les grands foyers artistiques, et en deviennent promoteurs. Cammas et Despax contribuent ainsi à implanter à Toulouse la technique du pastel et les modèles parisiens.

C. Du maître à l’élève

35La circulation des œuvres, des estampes et des hommes est d’une intensité considérable en Languedoc. Les artistes actifs à Toulouse ne forment en aucun cas une « école ». Il est finalement possible de s’interroger sur ce que le maître inculque et transmet à son élève. Le parcours de Jean-Baptiste Despax nous permet de proposer un exemple concret.

  • 54 « C’est à lui qu’[Antoine Rivalz] confia le soin de terminer quelques morceaux qu’il avait seuleme (...)
  • 55 Il s’agit de l’Adoration des Mages destinée à l’église Notre-Dame-de-la-Dalbade et saisie à la Rév (...)
  • 56 Évoquant Le baptême de saint Augustin peint au début de sa carrière, J.-P. Lucas affirme que « la (...)
  • 57 Il peut admirer La fondation d’une ville en Germanie par les Tectosages, œuvre réalisée en 1684-16 (...)

36À 14 ans, il intègre le prestigieux atelier d’Antoine Rivalz au sein duquel il apprend le dessin et l’art de la peinture. Après avoir observé le travail du maître, copié ses esquisses et ses œuvres, il devient son dernier collaborateur et prend une part active au sein de l’atelier54. On est tenté d’imaginer qu’après avoir passé dix ans dans l’atelier de Rivalz, le jeune peintre adopte fidèlement sa manière. L’influence du maître est en effet sensible dans la première toile qu’il réalise55. Cependant, Jean-Baptiste Despax se détache rapidement de l’ascendant du maître pour se nourir d’influences les plus diverses, empruntant à son ancien condisciple Pierre Subleyras56 sa palette et s’inspirant des compositions du célèbre Jean Jouvenet dont il possède des estampes57.

  • 58 La Présentation au Temple datée de 1803 et signée par J.-F. Fauré est conservée à Auch. Il s’agit (...)

37Le peintre a plus de trente ans lorsqu’il part à Paris. Il est déjà pleinement formé. Les quelques mois passés dans l’atelier de Jean Restout bouleversent pourtant définitivement sa technique et son style. Une simple comparaison entre les toiles réalisées avant et après le séjour parisien démontre l’impact des quelques mois passés auprès de Jean Restout, au contact des œuvres contemporaines et d’un riche patrimoine. De retour dans sa ville natale, le Toulousain est en pleine possession de son art. Il a assimilé à sa manière le style de son second maître et accorde désormais à l’anatomie une attention poussée. Le modelé est affermi et le rendu des matières se fait plus délicat, tandis que la palette est avivée. Il emprunte également à Restout de nombreuses compositions et des motifs iconographiques. Autant d’influences qu’il transmet à son tour à ses élèves et notamment à Jean-François Fauré (1750-1824) son plus fidèle disciple. Ainsi, sans avoir jamais séjourné à Paris, celui-ci reprend fidèlement des compositions réalisées par Jean Restout plusieurs décennies auparavant58.

Conclusion

38L’activité des peintres toulousains évolue au cours du XVIIIe siècle. Soumis à des règles strictes au siècle précédent, ils abandonnent peu à peu toute organisation rigide mais continuent néanmoins à se transmettre coutumes et traditions. Une distinction nette apparait entre les peintres considérés comme des artistes et les simples artisans. L’évolution chaotique du cadre du métier et du statut des praticiens reflète la place que la société toulousaine accorde aux tableaux et les facultés intellectuelles qu’elle concède aux peintres.

39Une nette évolution est également sensible dans le domaine de la formation. Dès le XVIIe siècle, des échanges concrets avec les grands foyers européens amènent praticiens et amateurs toulousains à implanter l’enseignement théorique découvert en Italie et à Paris. La nature de la formation est dédoublée : à la transmission d’un savoir-faire s’ajoute un enseignement théorique qui contribue à élever les peintres au rang d’artiste.

40L’élève fréquente durant plusieurs années l’atelier d’un maître qui lui inculque son savoir-faire, lui transmet son style et son vocabulaire iconographique. Cependant, l’influence du maître est largement concurrencée par la diffusion massive d’œuvres et par les échanges humains.

41En dépit des difficultés économiques, les Toulousains continuent à accorder aux arts une place majeure. On ne peut pas parler « d’école toulousaine » mais de foyer, un foyer ouvert qui profite des échanges les plus divers, assimile les influences extérieures, et peut ainsi rayonner bien au-delà des frontières de la province.

Notes

1 L’expression est reprise par M. Taillefer dans l’introduction de son ouvrage de référence, Vivre à Toulouse sous l’Ancien Régime, Paris, 2000.

2 L. De Mondran, Projet pour le commerce et pour les embelissemens de Toulouse, lu dans une séance de l’Académie Royale de Peinture, Sculpture & Architecture, par un des membres de cette Académie, Toulouse, 1754, préface p. II.

3 L. De Mondran, op. cit., p. III.

4 Le Parlement de Toulouse est mis en place par Charles VII en 1443. Il s’agit du premier créé en province mais son champ d’action diminue au gré des créations de nouveaux parlements tel que celui de Bordeaux en 1462.

5 Le peintre s’installe à Toulouse vers 1611. L’année suivante, il reçoit les lettres de maîtrise des capitouls qui lui accordent en outre les fonctions de peintre de la municipalité. A. Mousseigne, Jean Chalette, Ambroise Frédeau, peintres à Toulouse au XVIIe siècle, Toulouse, 1974.

6 Voir à son sujet la monographie rédigée par J. Penent, spécialiste de la peinture toulousaine, Antoine Rivalz 1666-1735. Le Romain de Toulouse, Toulouse, Paris, 2004.

7 Les biographies d’artistes établies par le peintre toulousain J. Malliot s’avèrent d’un grand intérêt. Il livre notamment des éléments inédits au sujet de Jean-Baptiste Despax, Recherches historiques sur les établissements et les monuments de la ville de Toulouse et vie de quelques artistes dont les ouvrages font l’ornement de la ville de Toulouse, 1810 ou 1812, Bibl. mun. Toulouse, ms 998, p. 542-546.

8 Parmi les contemporains de l’artiste, seuls J. Malliot et J.-P. Lucas mentionnent ce séjour à Paris. J. Malliot, op. cit.., p. 543 ; J.-P. Lucas, Catalogue des tableaux et autres monuments des arts formant le Museum provisoire établi à Toulouse, Toulouse, 1797, p. 35-36.

9 Contrairement à l’idée généralement admise, le peintre ne revient pas en Languedoc en 1746, sa présence est attestée dès 1744. M. Escard-Bugat, Le peintre toulousain Jean-Baptiste Despax (1710-1773), mémoire de master, université de Toulouse 2, 2010, p. 33.

10 Il est notamment connu en Roussillon. Une grande toile figurant Saint Dominique remettant les règles de son ordre au pape est aujourd’hui conservée dans la cathédrale de Perpignan. Elle faisait probablement partie d’un cycle d’oeuvres destiné au couvent des Dominicains de la ville.

11 Mentionnons à titre d’exemple A.-J. Dezallier d’Argenville, Abrégé de la vie des plus fameux peintres, Paris, 1745-1762 ; l’Abecedario de P. J. Mariette et autres notes inédites de cet amateur sur les arts et les artistes, Paris, 1851-1860, publié après le décès de l’auteur ; ou encore l’ouvrage de l’abbé de Fontenay, Dictionnaire des artistes ou notice historique et raisonnée des architectes, peintres, graveurs, sculpteurs, musiciens, acteurs et danseurs ; imprimeurs, horlogers et mécaniciens, Paris, 1776.

12 Les peintres parisiens bénéficient d’importantes études. Citons celle de A. Schnapper, Le métier de peintre au grand siècle, Paris, 2004 ; I. Richefort, Le métier et la condition sociale du peintre dans le Paris de la première moitié du XVIIe siècle, thèse d’histoire, université de Paris 4, 1989 ; J. Chatelus, La condition du peintre à Paris au XVIIIe siècle, thèse d’histoire, université de Paris I, 1987.

13 Ce droit leur a été concédé par Charles IV le Bel, Arch. mun. Toulouse, HH 2, fo 34.

14 Plusieurs ouvrages, articles et travaux universitaires ont été consacrés à cette question. Citons notamment G. Bertrand, Les corps de métiers à Toulouse depuis le début du XVIIIe siècle à la Révolution, thèse de droit, université de Toulouse 1, 1951.

15 A. Poitrineau s’intéresse au cas toulousain et souligne cette incessante évolution, Ils travaillent en France : métiers et mentalités, du XVIe au XIXe siècle, Paris, 1992, p. 17.

16 Arch. mun. Toulouse, HH 69, fos 47-57, acte cité par E. Berges, Le métier de peintre à la Renaissance dans le Sud-Ouest de la France, thèse d’histoire de l’art, université Toulouse 2, 1995, p. 59.

17 Ibid., HH 68, fo 275vo. E. Berges, op. cit., p. 61.

18 Ibid., HH 100. Ces états et procès-verbaux sont dressés à la demande du roi, en application des Lettres Patentes de mars 1673.

19 Il s’agit d’un document fiable « fixés suivant les différentes taxes auxquelles les communautés se sont soumises lors de l’autorisation de leurs statuts », ibid.

20 Les documents émanant de l’Intendance, de la municipalité et des corps de métiers forment trois liasses, Arch. dép. Haute-Garonne, 1 E 1194-1996.

21 Ibid., 1 E 1196, pièce 50.

22 On trouve des traces de leur activité dès 1745 dans les minutes notariales. Par la suite, ils multiplient les assemblées, empruntent d’importantes sommes d’argent, engagent des actions destinées à assurer leur protection et à obtenir des privilèges. F. Sartre s’est intéressée au corps des sculpteurs au XVIIIe siècle et mentionne de nombreux actes, Marc Arcis, un toulousain sculpteur du roi (1652-1739), thèse d’histoire de l’art, université de Toulouse 2, 1999.

23 Délibération des sculpteurs, 7 juillet 1755. Ces praticiens affirment que « depuis de longues années, l’art de sculpture [est] tombé en grande décadence ». Menuisiers et tourneurs tentent de faire le travail des sculpteurs, mais cela n’est pas à « la portée de leurs mérites, ce qui avilit totalement l’art de sculpture », Arch. dép. Haute-Garonne, 3 E 10882, fos 85vo-87vo.

24 B. Dupuy du Grez, Traité sur la peinture pour en apprendre la teorie & se perfectionner dans la pratique, Toulouse, 1699, p. 84.

25 Il lui lègue « ses images, tailles douces, dessains, livres concernant la painture, architecture, perspective », Arch. dép. Haute-Garonne, 3 E 6436, fo 127. Le testament est partiellement retranscrit par P. Lespinasse et R. Mesuret, « Documents inédits sur les Rivalz », Bulletin de la Société Archéologique du Midi de la France, 1942-1945, p. 203-204.

26 Pierre hérite de son « cabinet, à savoir livres, estampes, dessins originaux, modèles, instruments de mathématiques et généralement tout ce qui peut avoir du rapport avec ces professions », Arch. dép. Haute-Garonne, 3 E 11859. Le testament d’Antoine Rivalz est partiellement retranscrit par P. Lespinasse et R. Mesuret, art. cit., p. 214-215.

27 Le peintre se forme à Rome auprès de Pierre Subleyras, ancien élève de son père. Il revient à Toulouse, non en 1746 mais dès 1743, date à laquelle il demande l’authentification de reliques, ibid., 1 E 940, pièce 4, M. Escard-Bugat, op. cit., p. 34.

28 Ces institutions ont bénéficié de nombreuses études. Citons l’article documenté de E. Saint-Raymond, « Les débuts de l’école publique de dessin à Toulouse et la première Société des Beaux-Arts ». Mémoires de l’Académie des sciences, inscriptions et belles-lettres de Toulouse, 10e série, t. XII, 1912, p. 171-202. M. Guillin termine actuellement une thèse consacrée à l’Académie.

29 En Roussillon sous l’Ancien Régime, peintres et sculpteurs sont intégrés au bras mineur avec les artisans et les journaliers, leurs métiers « ne sont pas des métiers qui enrichissent ou qui élèvent socialement », J. Lugand, « La règlementation des métiers de peintre, doreur, sculpteur et brodeur dans le province du Roussillon (1698-1727) », G. Larguier (dir.), Métiers et gens de métiers en Roussillon et en Languedoc, XVIIe-XVIIIe siècles, Perpignan, PUP, 2009, p. 135-191.

30 Les qualificatifs sont souvent imprécis et confus : Jean-François Lasalle cadet est « peintre vitrier », François Wallois « peintre et machiniste », Arch. dép. Haute-Garonne, 3 E 6321, fo 224 ; 3 E 3408, fo 123.

31 Nous ne savons rien de Jean Bordes qui enregistre un contrat d’apprentissage en 1738, de Nicolas Dubois qui prend un apprenti en 1739, ou d’un certain Joseph Bacou qui fait de même en 1741, ibid., 3 E 3408, fos 213-214 ; 3 E 6321, fos 318-319 ; 3 E 3409, fos 746vo-765.

32 Tout au long du siècle, les sculpteurs enregistrent ce type d’acte. Citons à titre d’exemple le contrat d’apprentissage du 6 juillet 1739 par lequel J.-B. Malliot s’engage à former Louis Moulis, ibid., 3 E 4038, fo 77. Le 2 septembre 1776, Louis Moulis accueille à son tour un apprenti du nom d’Arnaud Garlène. 3 E 1273, 2e registre, fos 175-176.

33 Après un voyage en Italie, le Flamand séjourne à Montpellier et à Castres, puis s’installe à Toulouse en 1761. L. Defrance, Mémoires, édition annotée par Françoise Dehousse et Maurice Pauchen, Liège, 1980, p. 55.

34 L’inventaire après décès du peintre est extrêmement détaillé et offre de précieux renseignements quant au contenu des ateliers et du cabinet. Il est intégralement retranscrit, M. Escard-Bugat, Le peintre toulousain..., op. cit., p. 169-220.

35 À titre d’exemple, soulignons que l’amateur Louis de Mondran, auteur de Mémoires destinés à promouvoir les arts, n’emploie jamais le terme d’« apprenti ». Dans son testament, Jean-Baptiste Despax qualifie systématiquement Jean-François Fauré d’« élève ».

36 En 1775, soit deux ans après le décès de Jean-Baptiste Despax, un « semi-amateur » anonyme rédige une critique de l’exposition organisée par l’Académie. Il met en scène les « ombres » d’artistes toulousains parmi lesquels Despax. Ce dernier affirme que son élève lui a servi « pour ainsi dire de domestique », situation qui apparaît comme anormale, Arch. mun. Toulouse, GG 931, fo 93.

37 Évoquons par exemple le contrat d’apprentissage passé par le sculpteur Cailhive en 1757, date à laquelle il accepte Jean Abela, fils d’un menuisier parisien. Celui-ci est autorisé à suivre les cours de dessin en hiver, mais seulement un ou deux soirs par semaine en été, Arch. dép. Haute-Garonne, 3 E 10843, fos 581-582.

38 L. de Mondran rapporte qu’en 1772, « ayant passé une police avec un apprenti [il] avait stipulé que pendant l’apprentissage il ne serait pas permis à cet apprenti de venir dessiner aux écoles de l’Académie ».

39 L’acte de création de l’école est enregistré par un notaire le 30 juin 1641, Arch. dép. Haute-Garonne, 3 E 11025, fos 592-594, acte retranscrit par C. Bourdieu, Pierre Affre et la sculpture toulousaine de 1630 à 1670, thèse d’histoire de l’art, université de Toulouse 2, 1994, p. 337-338.

40 Voir Les collectionneurs toulousains du XVIIIe siècle : l’Académie royale de peinture, sculpture et architecture, 1750-1793, Toulouse ; Paris, 2001.

41 Au sujet de l’activité de Bernard Dupuy du Grez en faveur des arts, voir E. Saint-Raymond, « Un Toulousain critique d’art au XVIIe siècle : Dupuy du Grez et son traité de la peinture », Mémoires de l’Académie des sciences, inscriptions et belles-lettres de Toulouse, 10e série, t. XI, 1911.

42 A. Lahalle propose une étude extrêmement documentée sur la création et l’organisation des écoles de dessin en France. Elle affirme que l’école animée par Antoine Rivalz peut être considérée comme la première en France, Les Écoles de dessin au XVIIIe siècle, entre arts libéraux et arts mécaniques, Rennes, 2006.

43 À partir de 1768, chaque professeur de dessin perçoit 72 livres pour un mois d’enseignement, somme envisagée dès la création de l’Académie par Louis de Mondran. Ces dépenses sont reportées sur le Registre de la recette et de la dépense saisie par Monsieur le Trésorier de l’Académie Royale, Arch. dép. Haute-Garonne, 1 E 577.

44 Il offre de former « toute sorte de personne de divers arts » qu’ils soient « graveurs, orphèves, brodeurs, peintres, architectes, menuisiers et autre », délibération du Conseil de Bourgeoisie, 30 juillet 1726, Arch. mun. Toulouse, BB 48, fo 153vo.

45 Le « Règlement pour l’établissement des écoles académiques de Peinture et de sculpture dans toutes les villes du royaume où elles seront jugées nécessaires » entend encadrer la création d’écoles en province. Voir A. Lahalle, Les Écoles de dessin..., op. cit.

46 Les écoles d’Antoine Rivalz et de Guillaume Cammas dépendent de la seule tutelle municipale. Il est révélateur de souligner qu’en 1738, les capitouls refusent d’accorder la direction de l’école au sculpteur Marc Arcis qui a pourtant obtenu le soutien de l’Académie parisienne dont il est membre, A. de Montaiglon, Procès-verbaux de l’Académie Royale de peinture et de sculpture, 1648-1793, t. V, Paris, 1875-1892, p. 170.

47 Plusieurs colloques ont notamment été consacrés à ces thèmes. J.-P. Lethuillier (dir.), La Peinture en province : de la fin du Moyen Âge au début du XXe siècle, Rennes, 2002 ; S. Duhem (dir.), L’art au village. La production artistique des paroisses rurales (XVI-XVIIIe s.), Rennes, à paraître.

48 R. Mesuret, « L’art baroque en Languedoc », Actes des Journées internationales d’étude du baroque, Montauban, 1965, p. 91-93.

49 L. Gonse, Les chefs-d’oeuvre des musées de France. La peinture, Paris, 1900, p. 311.

50 Seuls les livrets de 1757 et 1771 n’ont pas été conservés. Ces livrets ont été rassemblés par R. Mesuret dans un ouvrage aujourd’hui essentiel, Les expositions de l’Académie royale de Toulouse de 1751 à 1791 : livrets publiés et annotés, Toulouse, 1972.

51 B. Dupuy du Grez, Traité sur la peinture..., op. cit., p. 110.

52 La présence de l’artiste est attestée à Toulouse dès 1749. Il s’installe dans la ville et fonde une famille mais travaille également à Paris, Nantes ou Besançon, A. Van de Sandt, Les collectionneurs toulousains du XVIIIe siècle : l’Académie royale de peinture, sculpture et architecture, 1750-1793, Toulouse, 2001, p. 212.

53 Les recherches de M. Hamoury ont permis de redécouvrir l’existence de ces peintres, mais l’auteur souligne qu’ils sont très rares à avoir quitté leur région. La peinture religieuse en Bretagne aux XVIIe et XVIIIe siècles, thèse d’histoire de l’art, université de Rennes 2 Haute Bretagne, 2007, p. 178 sq.

54 « C’est à lui qu’[Antoine Rivalz] confia le soin de terminer quelques morceaux qu’il avait seulement ébauché. Il le chargea pareillement de quelques autres qui restaient à faire », J. Malliot, Recherches historiques..., op. cit., p. 543.

55 Il s’agit de l’Adoration des Mages destinée à l’église Notre-Dame-de-la-Dalbade et saisie à la Révolution. J.-P. Lucas, rédacteur des premiers catalogues du Muséum affirme qu’elle tient « beaucoup du fini de son premier maître », Catalogue critique et historique des tableaux et autres monuments des arts du musée de Toulouse, Toulouse, 1806, p. 41.

56 Évoquant Le baptême de saint Augustin peint au début de sa carrière, J.-P. Lucas affirme que « la couleur tient un peu de Subleyras », ibid.

57 Il peut admirer La fondation d’une ville en Germanie par les Tectosages, œuvre réalisée en 1684-1685 pour l’Hôtel de Ville de Toulouse. Mais il a essentiellement accès aux estampes.

58 La Présentation au Temple datée de 1803 et signée par J.-F. Fauré est conservée à Auch. Il s’agit d’un pastiche de la toile que Jean-Baptiste Despax a livrée à l’abbaye de Boulbonne en 1749. Toile qui reprend elle-même une composition peinte par J. Restout en 1735 pour le séminaire de Saint-Sulpice à Paris.

Auteur

Étudiante en master d’histoire de l’art, Université de Toulouse 2 – Le Mirail

© Presses universitaires de Perpignan, 2011

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