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Transmettre et échanger en Roussillon et en Languedoc XVIe-XVIIIe siècle

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Gilbert Larguier

Échanges artistiques entre Rome et Perpignan de 1600 à 1785

Jean-Luc Antoniazzi

Texte intégral

1Dans l’historiographie roussillonnaise, nombreux ont été les auteurs à étudier les relations entre Perpignan et Paris ou plus exactement entre Versailles et Perpignan, dans une optique à visée unique : démontrer que le pouvoir royal exerçait un rapport de force sur une province condamnée en quelque sorte à suivre à marche forcée. Mon propos est tout à fait différent car, tout d’abord, je vais analyser les relations artistiques et non politiques entre une capitale majeure en Europe, Rome, et la capitale du Roussillon, Perpignan. Ville-phare de la chrétienté, capitale des papes, berceau du christianisme depuis la mort sur la croix de Pierre, écrin de la production artistique dont les joyaux innombrables illuminent de leurs feux les contrées les plus éloignées du monde catholique, Rome a pour mission non pas d’imposer des choix artistiques mais de proposer par l’exemple des artistes qui révèlent par leur talent le Bien, le Beau et le Vrai. Rome devient à l’époque moderne un foyer de productions artistiques où se multiplient des ateliers dans lesquels grouillent des centaines de talents. Ainsi, au lieu d’imposer un art, Rome va orienter le goût et être imitée dans le monde entier. L’Ile-de-France, en donnant naissance à l’art des cathédrales gothiques, avait donné le ton pendant trois siècles en Europe. Cet art s’efface au moment même où l’absolutisme monarchique s’affirme avec force. Rome va alors prendre le relais et Perpignan va diriger son regard et surtout ses pas vers le tombeau de Pierre et de Paul.

I. Les jubilés de 1600 et 1700

  • 1 J. Le Brun, « Le christianisme, les hommes, la société au XVIIe siècle, spécialement en France », N (...)
  • 2 P. Boutry et D. Julia, Pèlerins et pèlerinages dans l’Europe moderne, Collection de l’École Françai (...)
  • 3 B. Dompnier, « Les pratiques dévotionnelles du jubilé », Revue de l’histoire des religions, 217, Pa (...)

2Diriger ses pas c’est pèleriner1. Le grand pèlerinage en Europe n’est pas celui de Compostelle comme nous le croyons souvent, mais celui de Rome où selon la Tradition sont conservés les corps de Pierre et de Paul2. C’est à Rome que sont conservées les reliques majeures de la chrétienté comme le voile de Véronique, la croix découverte par sainte Hélène, la croix de saint André et la lance du centurion Longin. En catalan d’ailleurs, le romeu est le pèlerin qui se rend à Rome. Et quel événement attire à Rome le Catalan en ce début du XVIIe siècle ? C’est le grand jubilé de 16003.

3Au cours du jubilé de 1600, décrété par la bulle Annus Domini Placabilis du 19 mai 1599, trois millions de pèlerins visitèrent les lieux saints dont 200 000 le jour de Pâques. Temps fort de la vie de prière des catholiques à l’époque moderne, le jubilé – par sa nature même – mêle étroitement le collectif et l’individuel. Le plus souvent universel, il invite l’ensemble de la catholicité à s’unir derrière le successeur de Pierre qui a décidé de sa promulgation comme des intentions auxquelles il faut prier. Il promet une indulgence plénière à chacun de ceux qui remplissent les obligations fixées et qui s’engagent dans une démarche de conversion de cœur.

  • 4 P. Levillain (dir.), Dictionnaire historique de la papauté, Paris, Fayard, 2006, p. 235.
  • 5 A. Cazes, Saint-Pierre de Prades, Prades, Imprimerie du Conflent, 1975, p. 11 ; L. Bonnefoy, Épigra (...)
  • 6 Y.-M. Hilaire, Histoire de la papauté, 2000 ans de mission et de tribulations, Paris, Tallandier, 2 (...)

4Le jubilé est ainsi l’occasion pour les chrétiens de montrer leur fidélité au pape4 ; c’est pourquoi l’année jubilaire est marquée par le pèlerinage à Rome. Un témoignage, unique en Roussillon (ill. 1), du pèlerinage effectué en l’année sainte 1600, nous est donné par un marbre de Carrare enchâssé dans le pilier sud du sanctuaire de l’église Saint-Pierre de Prades5. Cette pierre représente la porte sainte de l’une des quatre basiliques majeures de Rome, Saint-Jean de Latran. Celle-ci n’a pas été choisie au hasard par les pèlerins de Prades puisqu’elle est la cathédrale de l’évêque de Rome, le pape. Au centre de la porte, est inscrite en chiffres romains la date du jubilé : MDC, 1600. La porte est en outre surmontée des armoiries du pape Clément VIII avec la tiare et les clefs en sautoir6. La qualité de la sculpture ainsi que le matériau en font une pièce remarquable destinée à montrer l’attachement des Pradéens au trône de Pierre.

  • 7 D. Laverdine, Les ex-voto marins du Roussillon, Prades, Imprimerie du Conflent, 1976, p. 150. Catal (...)

5Comment le Roussillonnais se rend-il à Rome ? Un ex-voto (ill. 2) conservé à l’ermitage de Notre-Dame de Domanova nous renseigne sur le pèlerinage entrepris par des Roussillonnais à l’occasion de l’année sainte 1700. Don Anton de Taqui se rend à Rome par bateau ; il est avec son équipage surpris par une tempête en pleine mer. Il se confie alors à Notre-Dame de Domanova et le bateau arrive à bon port. En remerciement, il érige un ex-voto peint qui résume la scène avec l’intervention de la Vierge Marie7.

  • 8 Le marteau est employé pour la première fois par Alexandre VI, au cours de la nuit de Noël 1499 pou (...)
  • 9 Une truelle précieuse est utilisée par le pape et ses légats, pour la fermeture de la Porte sainte (...)
  • 10 La première médaille pontificale officielle apparaît en 1455, sous le pontificat de Nicolas V. Dans (...)

6Un autre témoignage de ces jubilés est conservé à Perpignan au musée Hyacinthe Rigaud. Il s’agit du portrait du cardinal de Bouillon (ill. 3) ouvrant la porte sainte à la basilique Saint-Pierre de Rome. Le pape Innocent XII, malade, se fit remplacer par le cardinal qui, pour garder trace de l’événement, demanda un tableau à Rigaud. Revêtu de la Cappa Magna, le cardinal tient le marteau8 servant à l’ouverture de la porte sainte, utilisé pour la première fois par le pape Alexandre VI. Un enfant tient quant à lui la truelle9 d’or utilisée pour fermer la porte sainte, et un deuxième enfant les médailles10 d’or et d’argent à l’effigie du pape.

7Ces événements des jubilés conduisent à Rome des groupes de pèlerins roussillonnais, invités à visiter les quatre basiliques majeures pour obtenir des indulgences : ils doivent franchir la porte sainte de Saint-Pierre, Saint-Jean de Latran, Sainte-Marie Majeure et Saint-Paul-hors-les-Murs. Habitués aux églises modestes de nos contrées, les Roussillonnais se familiarisent ainsi avec les « Merveilles de Rome ». Ils se retrouvent face aux plus grands édifices de la chrétienté que la main de l’Homme ait construits. Qu’on en juge par les proportions de Saint-Pierre de Rome : 190 mètres de long et 146 mètres de haut à la coupole. De retour dans leur province natale, ils se concerteront pour abandonner ces petits édifices et construire de véritables vaisseaux de pierre dignes de ce qu’ils ont vu à Rome. Ainsi sont nées en Roussillon les vastes églises de Vinça, Ille-sur-Têt, Prades, Prats-de-Mollo... Outre les proportions gigantesques, les richesses artistiques se déployant à l’intérieur des édifices romains impressionnent les Roussillonnais, avec une profusion de marbres et de bronze doré, des peintures en trompe-l’œil, des stucs, les statues colossales et mouvementées du Bernin et de Duquesnoy, le baldaquin de bronze et la chaire de saint Pierre.

8L’art baroque est né. Ce souffle nouveau qui envahit Rome demeure inconnu en Roussillon où il faudra attendre 1675 pour qu’un Carcassonnais, Jean-Jacques Mélair, importe la colonne salomonique à Perpignan, au retable des Saintes-Eulalie et Julie de la cathédrale.

II. La colonne salomonique du baldaquin de Saint-Pierre de Rome à la cathédrale de Perpignan

  • 11 Arch. dép. Pyrénées-Orientales, G 353 et M. Durliat, « La décoration et le mobilier de la cathédral (...)
  • 12 H. Hibbard, Le Bernin, Paris, Macula, 1984, p. 63-70 ; R. Wittkower, Bernin, Paris, Phaidon, 2005, (...)

9Le 27 novembre 167511, le chapitre de la cathédrale passe donc un contrat pour le retable des saintes Eulalie et Julie, patronnes du diocèse, avec le sculpteur carcassonnais Jean-Jacques Mélair. L’œuvre devra être conforme à un dessin signé par quatre chanoines. La nouveauté proposée par Mélair sur le dessin réside en la colonne salomonique. Les chanoines de Perpignan dubitatifs demandent à l’artiste de réaliser une colonne en cire rouge pour se rendre compte de l’effet qu’elle produira sur le retable. Le modèle ayant été approuvé, le sculpteur se met au travail. Cette colonne est inspirée du baldaquin de bronze réalisé par le Bernin de 1624 à 1633, au-dessus de l’autel du pape à Saint-Pierre de Rome12. Ce modèle sera d’ailleurs copié dans de nombreux retables baroques en Roussillon à partir des gravures qui irriguent l’Europe catholique.

  • 13 Arch. dép. Pyrénées-Orientales, G 353.

10En plus de ce modèle romain de colonne, les chanoines commandent deux tableaux à Rome pour orner le retable. Le 15 février 168013, ils envoient soixante doubles (330 livres) pour l’exécution de ces œuvres d’art, et le 4 janvier 1681 on remet 15 livres à Joseph Beringo, de Canet, pour leur transport depuis Rome et l’assurance.

  • 14 J. Lugand, Guerra. La peinture baroque en pays catalan aux XVIIe et XVIIIe siècles, Perpignan, Trab (...)

11Une de ces œuvres a été récemment attribuée : la toile du Couronnement des saintes Eulalie et Julie (ill. 4) est issue de l’atelier de Pierre de Cortone14. Quant à celle de l’Apparition du Christ à sainte Pétronille, elle est inspirée des Funérailles et apothéose de sainte Pétronille de Guercino (le Guerchin, 1591-1666). Actuellement conservée à Rome, au musée capitolin, cette toile datée des années 1621-1622 figurait au-dessus de l’autel de la sainte érigé dans la basilique Saint-Pierre de Rome. À Perpignan, pour des raisons de dimension, seule l’apothéose de la sainte est représentée.

  • 15 M. Fumaroli, De Rome à Paris : peinture et pouvoirs aux XVIIe et XVIIIe siècles, Dijon, Faton, 2007 (...)
  • 16 Ibid., p. 62.

12Ainsi, Perpignan se rapproche de plus en plus de Rome, « capitale qui se sait observée par toute l’Europe, et où sont mis à l’épreuve les modèles de persuasion, voire de séduction émotive, destinés à être reproduits et diffusés dans toutes les cours et dans toutes les paroisses de l’univers catholique »15. Capitale de la chrétienté, Rome est la capitale des arts pendant deux siècles. En Europe nous sommes avec l’art baroque au seuil du développement d’un marché européen de la peinture et des arts, dont Rome est à la fois la halle et la Bourse. Les chanoines de Perpignan vont ainsi dans cette ville faire leur marché. « Cet appétit prédateur dans les arts contribue au prestige mondain de " Rome la Sainte", capitale de l’iconophilie chrétienne et des arts : avant de devenir un musée, elle est déjà un théâtre, une galerie, un foyer d’expositions où les peintres contemporains se doivent de faire valoir leurs œuvres et où les voyageurs peuvent y faire leur marché »16.

III. Les sources d’inspiration de Raphaël et Nicolas Poussin en Roussillon

  • 17 Arch. dép. Pyrénées-Orientales, L 1194.
  • 18 Jean-Jacques Mélair a trouvé son inspiration dans les gravures du retable de l’Assomption de Jacque (...)
  • 19 J. Macari Gobern, Vinça, L’église Saint-Julien et Sainte-Baselisse, Un lieu de mémoire exceptionnel (...)
  • 20 Luc, 9, 34.

13Revenons à l’œuvre du sculpteur Jean-Jacques Mélair, tournons-nous encore vers Rome. En 1697, Jean-Jacques Mélair reçoit commande du retable de la Transfiguration (ill. 5) pour le couvent des nobles Dames de Saint-Sauveur à Perpignan. Cette œuvre est depuis la Révolution conservée à l’église de Vinça17. Le titulaire des chanoinesses est le Saint-Sauveur dont la fête est célébrée le jour de la Transfiguration du Christ. Il est donc logique que les commanditaires choisissent ce thème comme ornement majeur de leur maître-autel. Il est ici décliné en deux tableaux, l’un au-dessus de l’autre18. Ces deux toiles proviennent d’un atelier romain, elles ont été achetées grâce à un legs d’une des religieuses les plus riches du couvent, Dorotea d’Oms y Jou19. La toile principale représente le moment où sur le Mont Thabor le Christ est transfiguré en présence de Moïse, reconnaissable aux tables de la Loi, et du prophète Élie tenant un livre. À ses pieds, les trois disciples Pierre, Jacques et Jean sont « enveloppés dans une nuée qui les prenait sous son ombre et ils furent saisis de peur en entrant dans la nuée »20. Le peintre a bien su rendre le contraste entre la blancheur qui entoure le Christ et la nuit qui recouvre les apôtres.

  • 21 La chapelle Pauline du Vatican, voulue par le pape Paul III (d’où son nom) a été réalisée par Anton (...)

14Il reproduit à Perpignan la partie supérieure (le Christ et les deux prophètes) de la Transfiguration de Raphaël, chef-d’œuvre de Raphaël aujourd’hui conservé à la pinacothèque du Vatican. Pour représenter les trois apôtres au pied du Christ, le peintre anonyme s’est inspiré de la Transfiguration de Simone Cantarini, qui se trouve conservée dans la chapelle Pauline du Vatican21.

15Le texte de Luc se poursuit : « Et une voix partit de la nuée, qui disait : Celui-ci est mon Fils, l’Élu, écoutez-le ». Le deuxième tableau représente donc Dieu le Père s’appuyant sur le globe et pointant son doigt vers son Fils.

  • 22 O. Poisson, « les Poussin d’Espira », Terres Catalanes, 1986, p. 80-83, et B. Tollon, op. cit., p.  (...)

16Toujours dans le Conflent, plus précisément dans la Baronnie, à Espira-de-Conflent, nous pouvons admirer dans la petite église un chef-d’œuvre unique en Europe : la reproduction en panneaux sculptés de la série des gravures de Dughet des Sept Sacrements de Nicolas Poussin (1594-1665)22.

  • 23 Arch. dép. Pyrénées-Orientales, 3 E 19/597.
  • 24 Ibid., 57 Edt 8.
  • 25 Ibid., 5 Mi 186.
  • 26 Ibid.
  • 27 Francesco Barberini (1597-1679), cardinal en 1623, fut un important mécène et fit construire le Pal (...)
  • 28 P. Rosenberg, Nicolas Poussin, 1594-1665, Paris, RMN, 1994, p. 240.
  • 29 Ibid.

17Pour décorer la nef de l’église Sainte-Marie d’Espira (ill. 6 et 7), l’artiste avait huit emplacements à garnir entre les ouvertures des chapelles. L’un d’entre eux était réservé à la chaire. Les autres emplacements ont pu recevoir les tableaux des sacrements. Ils sont l’œuvre du grand artiste du baroque catalan : Joseph Sunyer. L’un de ces panneaux, celui du baptême, porte mention de l’année 1714. C’est en cette année-là, le 3 août23, que décède Raphaël Cruzat, prieur de 1695 à 171424. Il avait demandé dans son testament à être enterré dans le cimetière du village. En fait, le lendemain de son décès, il sera enterré dans « la chapelle du glorieux patriarche saint Joseph »25 ; il y avait fait ériger un retable en l’honneur des saints anges gardiens dont il portait l’un des noms26. Joseph Sunyer reproduit ici sous la forme de panneaux sculptés la série des gravures de Dughet des Sept Sacrements. Poussin, à Rome en 1624, fréquente l’atelier de Simon Vouet et obtient la protection de Francesco Barberini27, parent du pape Urbain VIII (1623-1644). À partir de 1636, il peint une série des Sept Sacrements pour Cassiano dal Pozzo, son mécène, qui aura un grand succès dû en grande partie à sa nouveauté. En effet, il fait « preuve d’archéologie »28 : il « se place dans le monde de l’Église primitive »29 afin de montrer que c’est le Christ qui institue les sacrements. Cassiano qui a nourri de son érudition le génie de son ami peintre, obtient de lui l’impossible : sept élévations sur les mystères, les plus difficiles à représenter, les plus essentiels de la religion romaine et les plus contestés par l’hérésie protestante :

  • pour le baptême : la scène du baptême du Christ par saint Jean-Baptiste ;

  • pour l’Eucharistie : le dernier repas : la Cène ;

  • pour la confirmation : saint Pierre, premier apôtre et premier pape, qui confirme ;

  • pour la pénitence : le repas chez Simon le Pharisien ;

  • pour le mariage : le mariage entre la Vierge et saint Joseph ;

  • pour l’ordination : la remise des clés à saint Pierre ;

  • pour l’extrême-onction : saint Pierre au chevet d’un mourant.

  • 30 Fréart de Chantelou a été désigné par Louis XIV pour accompagner le Bernin dans son voyage à Paris (...)
  • 31 Une autre série des Sept Sacrements connaîtra également un certain succès. Elle est due au peintre (...)

18Au vu de ce succès, Nicolas Poussin est sollicité par Fréart de Chantelou30 pour réaliser, à partir de 1644 et jusqu’en 1648, une autre série qui plaira tout autant. Comme la première, celle-ci va circuler dans toute l’Europe catholique sous forme de gravures. Joseph Sunyer en possède sûrement une, si ce n’est le commanditaire Raphaël Cruzat prieur d’Espira31. Avec les Sacrements de Sunyer, nous sommes au cœur de la théologie du concile de Trente.

IV. De Saint-Pierre de Rome à Saint-Pierre de Prades

  • 32 J.-L. Antoniazzi, « Josep Sunyer, sculpteur, et le retable Saint-Pierre de Prades : Genèse d’une ca (...)

19Remontons la vallée de la Têt et arrêtons-nous à Prades où travaille en 1696 dans son atelier le sculpteur Joseph Sunyer pour la réalisation du chef-d’œuvre qui lui a acquis sa notoriété32 : le retable de Saint-Pierre de Prades. L’artiste puise ici ses sources dans l’art romain le plus baroque. En effet, la statue qu’il réalise au centre du retable est un saint Pierre habillé en pape tel que le Bernin le représente lorsqu’il sculpte la statue d’Urbain VIII pour son tombeau dans l’abside de Saint-Pierre de Rome. Sunyer réalise la statue en bois massif. Le saint porte sur sa tête la lourde tiare, sur sa soutane l’étole croisée et par-dessus la chape fermée par une fibule. De sa main droite, il bénit et de l’autre il tient la croix patriarcale.

20Au-dessus de la niche, deux anges tiennent les armoiries de la papauté : deux clés en sautoir surmontées de la tiare. Tout autour, des anges sonnent de la trompette pour annoncer le triomphe de la papauté. Ces anges de Sunyer sont inspirés de ceux réalisés par Le Bernin pour la Scala Regia (1663-1666), l’escalier qui mène au palais du Vatican. Comme à Rome, les anges sont suspendus dans les airs et sonnent de la longue trompette, tout en tenant de l’autre main le blason du pape.

21Un autre élément de ce retable de Prades nous renvoie à Rome. Sunyer place de part et d’autre de saint Pierre le collège apostolique, c’est-à-dire les douze apôtres. Pour sculpter saint André (ill. 8), il le représente enchaîné à une croix en forme de X, les yeux levés vers le ciel en extase : le regard est essentiel. L’extrême douleur physique s’accompagne d’une joie ineffable et d’un sentiment de triomphe. Le martyre finit en apothéose. Son corps est à moitié dévêtu. Sa longue tunique verte venant de tomber de ses épaules laisse apparaître son torse nu. Elle est bordée d’un très beau galon d’or, ce qui accentue et souligne encore mieux les différents plis du vêtement. L’ensemble du vêtement est noué sur la hanche gauche du personnage. Ses bras sont attachés sur une croix en X faite de deux troncs d’arbre assemblés dont on aperçoit encore les noeuds et les branches rapidement enlevées. Son visage est marqué par le supplice, ses yeux mi-clos et sa bouche entrouverte expriment à la fois le martyre et le ravissement du saint.

  • 33 M. Boudon-Machuel, François du Quesnoy, 1597-1643, Paris, Arthena, 2005, p. 113-119.
  • 34 « Dans un souci constant de fidélité à l’histoire, c’est par un rendu vivant des traits du Saint An (...)

22Joseph Sunyer s’est inspiré d’une gravure de 1629 représentant la statue du saint qui se trouve à la basilique Saint-Pierre de Rome sous la coupole de Michel-Ange, œuvre du sculpteur baroque François Duquesnoy (ill. 9)33. Né à Bruxelles vers 1594 et mort à Livourne en 1643, ce dernier est envoyé à Rome pour y étudier en 1619 les chefs-d’œuvre de l’Antiquité. Ami de Nicolas Poussin et du Bernin avec qui il collabora à la décoration du baldaquin, il reçut du pape Urbain VIII la commande du Saint André34. Œuvre grandiose de plus de cinq mètres de haut, en marbre, elle fait suite aux commandes de Saint Longin réalisé par le Bernin, de Sainte Hélène par Andrea Bolgi, de Sainte Véronique par Francesco Mochi. Ces quatre statues supportent les loges reliquaires où sont conservées entre des colonnes salomoniques de bronze les reliques des saints : le Volto Santo, le voile de sainte Véronique ; le fragment de la Vraie Croix, provenant de l’impératrice Hélène ; puis la sainte lance, longtemps conservée à Constantinople, enfin la tête de saint André.

  • 35 Le retable-tabenacle a été commandé à Joseph Sunyer par les Capucins de Prades pour leur couvent. À (...)
  • 36 E. Mâle, L’art religieux de la fin du XVIe siècle : étude sur l’iconographie après le concile de Tr (...)

23Toujours dans l’église Saint-Pierre de Prades, sur le retable-tabernacle de la chapelle du Christ35, Joseph Sunyer sculpte la superbe statue de l’Ange à la colonne de la Flagellation. C’est sur cette colonne que s’appuya le Christ, selon la Tradition, au moment de sa Passion, lorsque deux soldats le flagellèrent. Dans l’iconographie de l’art chrétien, deux colonnes sont souvent représentées par les artistes : une longue et une courte36. Si Joseph Sunyer choisit à Prades la colonne courte, c’est qu’il s’inspire de celle qui, selon la Tradition, fut ramenée de Jérusalem à Rome par le cardinal Colonna en 1223, et qui se trouve encore de nos jours exposée dans la chapelle Saint-Zénon de l’église Sainte-Praxède à Rome, à deux pas de la basilique Sainte-Marie Majeure. À partir de la fin du XVIe siècle, la colonne de Sainte-Praxède entre dans l’art de la Réforme catholique. Baroche, Francesco Vanni, Boscoli, la représentent dans les scènes de la Passion. À l’église du Gésu (église-mère des Jésuites), Gaspare Celio la fait figurer dans la chapelle de la Passion. Pierre de Cortone la représente au plafond de la sacristie de la Chiesa Nuova à Rome. L’Église approuva les artistes puisque le cardinal Alexandre de Medicis, futur pape Léon XI, fit peindre, pour le jubilé de 1600, les fresques de la nef de Sainte-Praxède, avec la colonne de la flagellation apparaissant sous cet aspect.

24L’ange de Sunyer est en mouvement, dans la posture et les vêtements qui rappellent ceux des anges musiciens du camaril de Font-Romeu. Sa longue sous-tunique tombe jusqu’aux pieds, tandis que le manteau à manches, s’ouvrant au niveau de la ceinture, laisse apparaître ses bras nus ainsi que sa jambe gauche longue et fine, placée en avant. Il tient la colonne basse des deux mains et la fait reposer sur son côté droit comme pour mieux voir où il pose ses pieds. Son visage est lumineux. Nous avons ici la reprise de l’Ange à la colonne réalisé par un élève du Bernin, Guilio Cartari, à la demande de Clément IX pour le pont Saint-Ange de Rome, entre 1668 et 1669. L’artiste conçoit ce pont comme une monumentale Via Crucis donnant accès à la basilique Saint-Pierre de Rome. Le Bernin dessine la balustrade et, âgé, confie l’exécution des dix anges dépassant la taille humaine et portant les instruments de la Passion à ses proches collaborateurs. Ces anges furent tellement admirés de leur temps que les artistes du baroque s’en inspireront.

25Pour rester dans le même domaine céleste, voyons les deux anges thuriféraires autour de la niche d’exposition de l’ostensoir au retable Saint-Pierre de Prades. Se faisant face, chacun sur un nuage, ils encensent l’image du Serviteur Souffrant, de l’Agneau sans tache immolé. Sunyer s’inspire, au moyen de gravures, d’une des dernières réalisations du sculpteur Le Bernin pour l’autel de la chapelle du Saint-Sacrement de la basilique Saint-Pierre de Rome. L’autel fut édifié sous le pape Clément X entre 1673 et 1674. Réalisés en bronze, les deux anges en extase adorent le Saint des Saints. À Prades, Joseph Sunyer les sculpte dans le bois.

V. La chapelle de l’Immaculée Conception de la cathédrale de Perpignan : un écrin romain

26La quatrième chapelle nord de la cathédrale est actuellement dédiée à l’Immaculée Conception. Cette dévotion n’a été implantée à cet endroit qu’en 1573. Elle devint alors et jusqu’à la Révolution le siège de la confrérie de l’Immaculée Conception.

Décoration de la chapelle

27Au fur et à mesure des années, cette chapelle va recevoir une décoration en lien avec le culte de la Vierge de l’Immaculée Conception. En 1699, Lazare Tremullas le Jeune reçoit commande du retable de l’Immaculée Conception que bénit l’évêque de Flamenville le 7 décembre 1703.

28En 1760, profitant du séjour de l’un des leurs à Rome – le chanoine Monnier –, la communauté des prêtres de Saint-Jean achète dans la capitale, à un artiste qui nous reste inconnu, deux tableaux pour orner les murs de la chapelle de part et d’autre du retable. Celui de gauche représente la Nativité de la Vierge. La scène se situe dans une riche demeure au sol carrelé et aux objets mobiliers de valeur. Sainte Anne est allongée sur un lit aux confortables oreillers, surmonté d’un ciel qui semble suspendu en l’air. L’enfant nue est allongée sur les genoux d’une dame de qualité qui tend une main pour recevoir un linge tendu par une servante se tenant à ses pieds. Une autre servante accoudée admire l’enfant, tandis qu’une troisième apporte un bol à Anne, sur un plateau doré. À droite, Joachim, les bras levés, rend grâce au ciel d’où s’échappe une nuée d’anges.

29Le deuxième tableau romain représente la Présentation de la Vierge au Temple. Le visage radieux, les mains jointes, toute vêtue de blanc, l’enfant gravit les marches vers le Grand Prêtre qui l’attend les bras ouverts. Il est entouré de serviteurs qui tiennent les bords de sa lourde cape. Sur les marches, une femme donne le sein à son enfant et un serviteur tient les chaînes de l’encensoir.

30Ces deux toiles ont chacune été rehaussées par un encadrement et un fronton de bois sculpté et doré qui s’harmonise avec le travail de Lazare Tremullas au retable de l’Immaculée.

31La partie du mur entre le tableau et le sol ne va pas rester nue, ainsi en ont décidé les prêtres de la communauté de Saint-Jean. Ils choisissent de donner un parement de marbre, procédé extrêmement rare en Roussillon et dont la mode et l’influence est tout à fait romaine. Pour preuve, ce décor de frise est inspiré des pavements de marbre du sol de Saint-Clément de Rome, œuvre des frères Cosmati.

Le décor de Gamelin

  • 37 B. Alart, Tableaux et peintures murales exécutées par Gamelin dans la chapelle de la Conception de (...)
  • 38 J.-C. Boyer, Les passions de l’âme. Peintures des XVIIe et XVIIIe siècles de la collection Changeux (...)

32En 1784, la communauté des prêtres décide de parachever la décoration de l’avant-chapelle et de la voûte de la chapelle qui avaient été laissées nues. Ils passent commande à Jacques Gamelin, originaire de Carcassonne et « professeur de l’Académie de peinture à Rome ». Le premier projet prévoyait quatre grands tableaux « dont le sujet du premier sera les noces de Cana ; le sujet du second, Jésus-Christ trouvé par Marie au temple disputant au milieu des Docteurs ; le sujet du troisième la chute des anges ; et enfin, pour le sujet du quatrième un Christ »37. Pour ce travail, Gamelin devait être payé 1 950 livres. Mais le contrat contient une clause intéressante concernant le paiement : celui-ci sera effectué « après que le dit sieur Gamelin nous aura baillé les esquisses des deux premiers tableaux qu’il devra nous fournir d’ici au mois de mars, pour être vérifiées par tels experts que nous jugerons à propos ». Les esquisses ont été réalisées et nous sont parvenues intactes. Celle de Jésus parmi les Docteurs, acquise aux enchères par Jean-Pierre Changeux38, a rejoint depuis 1983 les collections du musée de Meaux. La deuxième, celle des Noces de Cana, vendue aux enchères à Monaco en 1995, se trouve aujourd’hui dans une collection privée.

33Ainsi, après l’avis de personnes expertes, le projet fut modifié et un autre contrat signé le 8 mai 1785. Dans cet acte, il était stipulé que « le sieur Gamelin s’oblige à peindre à l’huile d’ici au 1er décembre prochain quatre tableaux. Dans deux cas, celui de Jésus parmi les docteurs et les Noces de Cana, les tableaux définitifs devaient reproduire sans changement les esquisses présentées par le peintre ».

34Dans le premier tableau, Gamelin ne prend pas la peine de dissimuler la source de son inspiration : l’École d’Athènes de Raphaël (ill. 10). L’architecture rigoureusement symétrique, les degrés bien parallèles sur lesquels les personnages sont juchés, les voûtes parfaitement centrées qui s’emboîtent l’une dans l’autre et finissent par s’ouvrir sur l’infini : tout découle de la célébrissime fresque peinte par Raphaël à la Chambre de la signature du Vatican. Certes, au milieu de la toile, Jésus, drapé comme un orateur antique, a pris la place des grandes figures de Platon et d’Aristote, et Marie, en manteau bleu, fait sur la droite une entrée discrète. Mais Jacques Gamelin ne recule pas devant les « citations » explicites. Comme l’Urbinate, le Carcassonnais isole au premier plan un docteur de la Loi perdu dans ses papiers et ses pensées, aussi désordonnés sans doute les uns que les autres. Quant au personnage qui, en bas à gauche, cale la construction, il répète à la fois l’attitude du Diogène de la fresque romaine et celle de l’apôtre, assis sur son gros livre, que l’on trouve dans une autre œuvre fameuse de Raphaël, la Transfiguration.

Conclusion

  • 39 M. Fumaroli, De Rome à Paris : Peinture et pouvoirs aux XVIIe et XVIIIe siècles, op. cit., p. 215.

35Les relations artistiques entre Rome et Perpignan sont nourries par le talent des artistes romains qui décorent les basiliques et églises romaines. Très certainement au moyen des gravures, les sculpteurs et peintres roussillonnais puisent aux meilleures sources de la production d’images religieuses. L’exceptionnelle production de Joseph Sunyer à Espira-de-Conflent, à Prades, ainsi que l’œuvre de Jean-Jacques Mélair et Jacques Gamelin à Perpignan à partir des chefs-d’œuvre romains de Nicolas Poussin et de Raphaël, illustrent que « Rome est devenue [...], du XVIe au XVIIIe siècle, l’académie de la peinture dévotionnelle de la Réforme catholique. [Elle l’est devenue] pour un monde élargi aux Amériques et à l’Extrême-Orient. Ses musées, ses galeries, ses églises, ses chapelles, ses oratoires, sont encore aujourd’hui tapissés de fresques, de tableaux d’autel ou d’images de piété privée, produits au cours du siècle d’or de la Réforme catholique. Quand on voyage en Bavière, en Franconie, en Autriche, au Brésil, au Mexique, en Roussillon, on retrouve, dans les églises de paroisse ou de monastères, construites et décorées à cette époque, des images-néons émanées de ce ciel des Idées de la peinture [et de la sculpture] catholique »39.

1. Prades, église Saint-Pierre, marbre représentant la porte sainte de la basilique Saint-Jean-de-Latran à Rome, 1600.

2. Domanova, ermitage, ex-voto 1700.

3. Perpignan, musée Rigaud, Portrait du cardinal de Bouillon, H. Rigaud, 1708.

4. Perpignan, cathédrale, huile sur toile, Sainte Eulalie et sainte Julie, anonyme romain, 1681.

5. Vinça, Retable de la Transfiguration, J.-J. Mélair, 1697.

6. Espira-de-Conflent, église Sainte-Marie, Panneau du baptême, J. Sunyer, 1713.

7. Granthan, Belvoir Castle, Le Mariage, Série des sept Sacrements, N. Poussin, 1678.

8. Prades, église Saint-Pierre, statue de saint André, J. Sunyer, 1696.

9. Rome, basilique Saint-Pierre, statue de saint André, F. Duquesnoy, 1640.

10. Perpignan, cathédrale, huile sur toile, Jésus parmi les docteurs, J. Gamelin, 1785.

Notes

1 J. Le Brun, « Le christianisme, les hommes, la société au XVIIe siècle, spécialement en France », Nouvelle Histoire de l’Église, t. III, Paris, Seuil, 1968, p. 421-422.

2 P. Boutry et D. Julia, Pèlerins et pèlerinages dans l’Europe moderne, Collection de l’École Française de Rome, 2000, 519 p., et F. et G. Lanzi, Les pèlerinages romains, Paris, Bayard, 1999, 248 p.

3 B. Dompnier, « Les pratiques dévotionnelles du jubilé », Revue de l’histoire des religions, 217, Paris, 2000, p. 443-457.

4 P. Levillain (dir.), Dictionnaire historique de la papauté, Paris, Fayard, 2006, p. 235.

5 A. Cazes, Saint-Pierre de Prades, Prades, Imprimerie du Conflent, 1975, p. 11 ; L. Bonnefoy, Épigraphie roussillonnaise, Perpignan, Latrobe, 1868, p. 315. Bonnefoy se pose la question de savoir s’il s’agit bien de la porte de Saint-Jean de Latran ou de la porte sainte de la basilique Saint-Pierre qui porte le nom de porte saint Jean. Nous avons donc tranché.

6 Y.-M. Hilaire, Histoire de la papauté, 2000 ans de mission et de tribulations, Paris, Tallandier, 2003, p. 332.

7 D. Laverdine, Les ex-voto marins du Roussillon, Prades, Imprimerie du Conflent, 1976, p. 150. Catalogue de l’exposition Ex-voto du Roussillon, Villefranche-de-Conflent, 1976, p. 5 ; A. Cazes, Notre-Dame de Domanova, Perpignan, Comet, p. 7.

8 Le marteau est employé pour la première fois par Alexandre VI, au cours de la nuit de Noël 1499 pour ouvrir la porte du Jubilé de 1500. À ce sujet voir B. Berthod et P. Blanchard, Trésors inconnus du Vatican, Paris, Éditions de l’Amateur, 2001, p. 231-233.

9 Une truelle précieuse est utilisée par le pape et ses légats, pour la fermeture de la Porte sainte des basiliques patriarcales, lors de la clôture de l’Année sainte. À ce sujet, voir B. Berthod et P. Blanchard, Trésors inconnus du Vatican, op. cit., p. 334-335.

10 La première médaille pontificale officielle apparaît en 1455, sous le pontificat de Nicolas V. Dans les années qui suivent, la Monnaie pontificale frappe une médaille annuelle du pontificat. À ce sujet, voir B. Berthod et P. Blanchard, op. cit., p. 238.

11 Arch. dép. Pyrénées-Orientales, G 353 et M. Durliat, « La décoration et le mobilier de la cathédrale Saint-Jean-Baptiste de Perpignan », Études Roussillonnaises, t. III, Perpignan, 1953, p. 226-230.

12 H. Hibbard, Le Bernin, Paris, Macula, 1984, p. 63-70 ; R. Wittkower, Bernin, Paris, Phaidon, 2005, 256 p.

13 Arch. dép. Pyrénées-Orientales, G 353.

14 J. Lugand, Guerra. La peinture baroque en pays catalan aux XVIIe et XVIIIe siècles, Perpignan, Trabucaire, 2006, p. 36-41.

15 M. Fumaroli, De Rome à Paris : peinture et pouvoirs aux XVIIe et XVIIIe siècles, Dijon, Faton, 2007, p. 60.

16 Ibid., p. 62.

17 Arch. dép. Pyrénées-Orientales, L 1194.

18 Jean-Jacques Mélair a trouvé son inspiration dans les gravures du retable de l’Assomption de Jacques Sarrazin (1588-1660), conservé dans l’église de Saint-Nicolas des Champs à Paris. Ce retable enchâsse deux toiles de Simon Vouet (1590-1649).

19 J. Macari Gobern, Vinça, L’église Saint-Julien et Sainte-Baselisse, Un lieu de mémoire exceptionnel, Perpignan, Les Presses Littéraires, 2003, p. 86-94 ; M. Durliat, Les Arts anciens du Roussillon, Perpignan, éd. du conseil général, 1954, p. 236.

20 Luc, 9, 34.

21 La chapelle Pauline du Vatican, voulue par le pape Paul III (d’où son nom) a été réalisée par Antonio da Sangallo le Jeune comme lieu réservé de prière pour le pape et la famille pontificale.

22 O. Poisson, « les Poussin d’Espira », Terres Catalanes, 1986, p. 80-83, et B. Tollon, op. cit., p. 39.

23 Arch. dép. Pyrénées-Orientales, 3 E 19/597.

24 Ibid., 57 Edt 8.

25 Ibid., 5 Mi 186.

26 Ibid.

27 Francesco Barberini (1597-1679), cardinal en 1623, fut un important mécène et fit construire le Palazzo Barberini (1624) où il fonda en 1627 la bibliothèque Barberini.

28 P. Rosenberg, Nicolas Poussin, 1594-1665, Paris, RMN, 1994, p. 240.

29 Ibid.

30 Fréart de Chantelou a été désigné par Louis XIV pour accompagner le Bernin dans son voyage à Paris et à Versailles. Il va noter jour après jour, pendant cinq mois, en 1655, les faits et gestes de son hôte, ses actions et ses réflexions.

31 Une autre série des Sept Sacrements connaîtra également un certain succès. Elle est due au peintre Crespi (1665-1747), qui pour sa part, choisit de mettre en scène les prêtres de son époque. Cette série est aujourd’hui conservée à Dresde. Une copie, exécutée pour l’abbaye de Lagrasse, se trouve depuis la Révolution dans l’église paroissiale de Lagrasse.

32 J.-L. Antoniazzi, « Josep Sunyer, sculpteur, et le retable Saint-Pierre de Prades : Genèse d’une carrière prestigieuse », Métiers et gens de métiers en Roussillon et en Languedoc XVIIe et XVIIIe siècles, Perpignan, PUP, 2009, p. 193-202.

33 M. Boudon-Machuel, François du Quesnoy, 1597-1643, Paris, Arthena, 2005, p. 113-119.

34 « Dans un souci constant de fidélité à l’histoire, c’est par un rendu vivant des traits du Saint André que le Flamand a réussi à témoigner du dialogue avec le divin. La représentation de l’ossature et des muscles sous la peau du torse, le visage amaigri, le front ample et dégarni, la barbe inculte et les lèvres ouvertes, sont autant d’éléments qui, Bellori le souligne, servent à représenter le sentiment d’adoration divine. Le visage de l’apôtre accuse en effet un puissant modelé qui laisse apparaître les os sous la peau, les lourdes paupières se soulèvent sur des pupilles révulsées, la bouche est saisie à l’instant de la parole et la barbe semble agitée par le vent », ibid., p. 115.

35 Le retable-tabenacle a été commandé à Joseph Sunyer par les Capucins de Prades pour leur couvent. À la Révolution ce tabernacle est transféré à l’église Saint-Pierre de cette même ville.

36 E. Mâle, L’art religieux de la fin du XVIe siècle : étude sur l’iconographie après le concile de Trente, Paris, 1951, p. 263 : « Jadis, Jésus-Christ était attaché à une haute colonne qui le soutenait et il restait droit sous les coups des bourreaux. Maintenant, il est lié par les mains à l’anneau d’une colonne basse, de sorte qu’il n’a plus de point d’appui et se renverse sous les lanières et sous les verges ».

37 B. Alart, Tableaux et peintures murales exécutées par Gamelin dans la chapelle de la Conception de l’église Saint-Jean de Perpignan, Perpignan, Latrobe, s.d., 9 p.

38 J.-C. Boyer, Les passions de l’âme. Peintures des XVIIe et XVIIIe siècles de la collection Changeux, Paris, O. Jacob, 2006, p. 178-179.

39 M. Fumaroli, De Rome à Paris : Peinture et pouvoirs aux XVIIe et XVIIIe siècles, op. cit., p. 215.

© Presses universitaires de Perpignan, 2011

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