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Mineurs, minorité. Jeunes, jeunesse en Roussillon et en Languedoc, XVIe-XVIIIe siècle

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Gilbert Larguier

Formation et conditions sociales des peintres et des sculpteurs dans les comtés nord-catalans à la Renaissance

Stéphanie Doppler

Texte intégral

  • 1 Une journée d’études a été consacrée au sujet en 2008, puis publiée aux Presses Universitaires de (...)
  • 2 J. Lugand, Peintres et doreurs en Roussillon aux XVIIe et XVIIIe siècles, Canet, Trabucaire, 2006.
  • 3 Citons les études, en ce qui concerne la Renaissance, de M. Hochmann, Peintres et commanditaires à (...)

1En Roussillon, si l’histoire des métiers est un genre étudié1, concernant l’histoire de l’art, le bilan est mince. La condition sociale des artistes, leur formation, n’ont été abordées qu’une seule fois par Julien Lugand pour les XVIIe et XVIIIe siècles2 ; rien concernant la Renaissance. En Catalogne, le bilan est le même : les grandes études privilégient le caractère formel et stylistique au détriment de l’aspect social, qui n’est abordé qu’en filigrane. À ce vide historiographique, une raison : ce sont seulement les grands foyers artistiques, comme Venise ou Paris, qui bénéficient d’une littérature plus importante – livres de raison, mémoriaux, traités... –, qui ont pu ébaucher les grands principes de la formation et de la condition sociale des artistes à la Renaissance3.

2Le présent article tente, à partir de la documentation, de mettre en lumière les conditions d’entrée dans le métier de peintre ou de sculpteur à la Renaissance en Roussillon. La jeunesse est-elle un privilège pour accéder au métier ? Garantit-elle une meilleure place au sein de l’atelier, et l’accession à la maîtrise ? Nous souhaitons d’abord mettre en évidence les limites que le métier et la loi imposent aux novices avant même leur entrée en formation, puis cerner la place et le rôle de l’apprenti au cœur des relations sociales d’un atelier. Enfin, grâce à l’étude concrète des sources, nous déterminerons l’âge de l’apprenti à son entrée dans le métier en Roussillon : est-il précoce ?

Le cadre règlementaire : le collège de métier

  • 4 À ce sujet, voir S. Angenard, La peinture des retables en Roussillon aux XVe et XVIe siècles : le (...)

3Depuis le XIVe siècle4, les peintres sont associés au sein d’un collège à d’autres corps de métiers, parmi lesquels les selliers, les pentiners (peigneurs de chanvre), brodeurs, merciers, bonaters (fabricants de bonnets), sinters (fabricants de rubans), nahipers (fabricants de cartes à jouer), soquers, corratgers, botiguers de canamassia, sous la protection de saint Christophe. En 1560, peintres et brodeurs quittent la confrérie, rejoignant les orfèvres, les batteurs d’or, et les guadamassilers (artisans travaillant le cuir), dont la chapelle de saint Éloi est installée au couvent des Dominicains de Perpignan. Les sculpteurs ou imagiers (ymaginaires), appartiennent à la confrérie des menuisiers placée sous l’invocation de saint Jean-Baptiste en l’église Notre-Dame de la Réal de Perpignan. Ils rejoignent en 1630 les peintres au sein du collège de saint Luc en l’église Saint-Jacques de la même ville.

  • 5 Les statuts de 1583 précisent qu’aucun régisseur ne peut abandonner sa charge sous peine d’une ame (...)
  • 6 Les statuts de la confrérie des peintres sont renouvelés en 1482, 1484, 1500, 1560, lors de leur s (...)

4L’apprentissage, le passage de la maîtrise, l’installation d’une boutique, le commerce de l’art, les dévotions collectives, le collège contrôle tout le parcours professionnel du jeune peintre ou sculpteur en se basant sur un système extrêmement hiérarchisé5 ; chaque membre ayant un rôle défini et des obligations. Afin de se protéger de la concurrence extérieure ainsi que de ceux qui pratiquent le métier sans qualification ni maîtrise, la confrérie renouvelle ses statuts régulièrement6. Les règles concernant la formation y sont strictement énoncées : l’apprentissage est une condition préalable à l’entrée dans le métier, et tout apprenti qui n’a pas été examiné par la confrérie se voit refuser le droit d’exercer dans la ville ; tout apprenti prétendant à la maîtrise doit être recommandé par son maître ; tout étranger ayant obtenu la maîtrise doit obligatoirement en justifier devant le conseil avant toute installation d’un atelier ou d’une boutique. De plus, un impôt est prélevé chaque année.

L’apprentissage

  • 7 En 1625, un argentier de Perpignan passe acte devant notaire de la somme (10 ducats) que doit lui (...)

5Le contrat d’apprentissage, passé sous l’autorité d’un notaire, donne un cadre juridique concernant la formation des jeunes artistes. Chaque partie doit respecter les termes du contrat sous peine d’une forte amende. L’exemple d’un orfèvre, en 1625, qui passe devant un notaire pour réclamer la somme de 10 ducats à un apprenti qui n’a pas respecté le temps de formation imparti dans les accords en est la preuve7. Le contrat va à l’essentiel : les conditions mentionnées sont seulement économiques et pratiques. Son schéma, classique, se retrouve dans l’ensemble des corps de métier à la même période. Deux parties sont présentes : le père, ou le tuteur du futur apprenti, et le maître. Les engagements de chacun sont clairs : le jeune apprenti doit servir son maître dans un temps défini au préalable ; en contrepartie, celui-ci doit lui apprendre le métier, le nourrir, et, à la fin du contrat, ses services sont récompensés par l’achat de vêtements neufs. Le jeune devra, en outre, rattraper les jours pendant lesquels il a été malade. Aucune précision sur un éventuel enseignement, qu’il soit pratique ou théorique, n’apparaît.

  • 8 À ce sujet, voir L. Vasallo Toranzo, I. Fiz Fuentes, « Organización y método de trabajo de un tall (...)

6Cette documentation suffit à prouver le caractère encore artisanal du métier : les conditions de formation, au XVIe siècle, restent difficiles, ancrées dans un système traditionnel extrêmement hiérarchisé hérité du Moyen Âge. À son arrivée dans l’atelier, composé d’un ou plusieurs maîtres, de compagnons, et souvent d’autres apprentis, le jeune novice doit s’affirmer pour trouver sa place8. À titre d’exemple, l’atelier de Bartholomeu Gonzalès, de 1616 à 1618, accueille trois apprentis en même temps ; l’atelier dans lequel entre Josep Brell vers 1560 comprend déjà deux peintres associés, Antoni Peytavi et Joan Perles.

Les conditions de l’entrée en apprentissage

  • 9 En Roussillon, au XVIe siècle, 63 % des jeunes apprentis ne sont pas originaires des comtés ; 37 % (...)
  • 10 Les statuts de 1583, pour la confrérie de saint Éloi, précisent : « Item que nos puga admetra ni e (...)
  • 11 M. Hochmann, op. cit.
  • 12 G.-M. Leproux, La peinture à Paris sous le règne de François Ier, Paris, Presses de l’Université P (...)
  • 13 Contrat d’apprentissage de Joannes Vallebry chez Joannes Antoni Guardia, 1507, 3 E 1/2857, non fol (...)
  • 14 Contrat d’apprentissage de Joannes Prets chez Joannes Vesia, 1508, 3 E 1/2278, fos 59-60.
  • 15 Contrat d’apprentissage de Bernardum Cleixo chez Godosie de Roda et Petro Nicholau orfèvres, 1514, (...)

7Très jeunes, souvent étrangers aux comtés9, les apprentis quittent le foyer familial pour quatre ans, en moyenne – la durée minimum imposée par le collège étant de deux ans10. Une formation de courte durée : à Venise, à la même période, l’apprentissage se fait en 6 ans11 ; à Paris en 9 ans12. Phénomène intéressant, cette durée d’apprentissage est indexée sur l’âge. En 1507, Johannes Vallebry, âgé de 8 ans, entre en formation pour une durée de huit ans13. En 1508, Joannes Prets, qui a 25 ans, ne se forme que pour deux ans dans l’atelier de Joannes Vesia14. Mais ces chiffres ne font pas exception : les frères Cleixo, 6 et 9 ans, entrent en apprentissage d’orfèvrerie pour 12 ans, en 151415. L’apprentissage n’est que la première étape de la formation : s’ensuit le compagnonnage chez le maître, puis l’accès à la maîtrise, rendue obligatoire par le collège.

  • 16 Contrat d’apprentissage d’Antoni Comes chez Bartholomeu Gonzalès, 1614, 3 E 1/3817, fo 105vo.
  • 17 Contrat d’apprentissage de Johannes Palau chez Gaspari Valls, 1483, 3 E 1/548, non folioté.
  • 18 « I[tem] mes que qual sevol mestra que pindra un jova nou desoldada que se ha de aturar los sis re (...)
  • 19 Contrat d’apprentissage d’Antoni Boix chez Jacint Rigau, 1625, 3 E 1/6567, fos 7-7vo.
  • 20 Contrat d’apprentissage de Hieronimus Ortosol chez Joan Antoni Marti, 1635, 3 E 2/1388, fos 124vo (...)
  • 21 Deux livres françaises valent une livre de Perpignan au XVIIe siècle. En ce qui concerne la concor (...)

8Les conditions économiques sont aussi importantes. La situation financière familiale conditionne l’âge d’entrée en formation : 69 % des jeunes apprentis peintres sont orphelins, placés sous tutelle, ou orphelins de père. Prenons comme exemple la mère d’Antoni Comes, 14 ans, veuve non remariée probablement sans ressource, qui envoie en 1492 son fils chez un maître où il sera nourri, vêtu, et avec qui il apprendra le métier16. Ou encore, en 1483, Johannes Palau, orphelin de 16 ans d’un marchand de Barcelone, qui refuse le bénéfice de la minorité pour entrer en apprentissage de peinture17. Si le fait de mettre son enfant en apprentissage décharge économiquement les parents d’origines modestes, ou les orphelins sans revenus, il devient une charge pour le maître dans les premières années. En effet, non seulement aucun contrat ne mentionne une rémunération pour le maître au XVIe siècle – la confrérie l’exonère seulement des frais d’entrée à la prise d’un apprenti18 –, mais il a l’obligation de nourrir et d’habiller l’enfant. Celui-ci ne devient économiquement intéressant qu’à la fin de sa formation, quand il a acquis assez de connaissances pour l’aider dans des tâches plus ardues. Mais la situation change au XVIIe siècle, quand l’apprentissage devient payant. De 24 livres de Perpignan au début du siècle en 161819, il passe à 30 en 163520, et atteint au début du XVIIIe siècle 110 livres françaises, qui valent 55 livres de Perpignan21. Le paiement est-il l’indice d’une volonté de reconnaissance artistique de la part du maître ? Plus probablement une nécessité : après la Contre-réforme, le renouvellement du mobilier entraîne un accroissement des commandes. Pour y répondre, les peintres et sculpteurs doivent s’associer, mais aussi augmenter le nombre des apprentis, et par conséquent le coût de la formation.

La formation

  • 22 À ce sujet, voir F. Marias, El largo siglo XVI : los usos artistícos del renacimiento español, Mad (...)
  • 23 À ce sujet, concernant les XVIIe et XVIIIe siècles, voir J. Lugand, op. cit.
  • 24 Contrat d’apprentissage d’Antoni Gibert chez Arnaldo Margas, 1507, 3 E 1/3073, non-folioté.
  • 25 « Lui apprendre le métier de peindre, dorer et graver », contrat d’apprentissage d’Antoni Boix che (...)
  • 26 Contrat d’apprentissage de Joan Antoni Marti chez Bartholomeu Gonzalès, 1616, 3 E 1/3941, fos 7-7v(...)
  • 27 Contrat d’apprentissage de Hieronimus Ortosol chez Joan Antoni Marti, 1635, 3 E 2/1388, fos 124vo (...)

9Le contenu de la formation du peintre ou du sculpteur est peu connu, la documentation restant très discrète à ce sujet. Les Ordonnances des rois Catholiques, à la fin du XVe siècle, donnent une idée de la discipline enseignée aux jeunes artistes, par la distinction de quatre spécialités au métier de peintre, dont imagier, doreur, peintre sur bois ou a fresco, et peintre sur tissu22. Pourtant, la documentation roussillonnaise prouve le caractère général de l’enseignement dispensé23. Tout au plus, certains contrats d’apprentissage précisent les disciplines que le maître s’engage à enseigner à l’apprenti : chez Arnaldo Margas, menuisier et sculpteur en 1507, ce sera la menuiserie et plus particulièrement la « talla », autrement dit la sculpture24 ; chez le peintre Jacint Rigau, en 1625, il est précisé « docere euim dictum officium de pintar y dorar y gravar »25. D’autres restent vagues : Joan Antoni Marti, en 1616, apprendra chez Bartholomeu Gonzalès « lo dit offici o art de pintor entes tot allo que lo dit Marti voldra apendre de la art dins los dits dos anys »26 ; le même Marti, en 1635, apprendra à son tour à Hieronimus Ortosol « dit offici de pintor y tot lo que sia necessari p[er] poder jo aprender aquell y saberlo conforme millor podreu y sabreu »27.

  • 28 Comptes de la compagnie de peintres d’Antoni Peytavi, Joan Perles, et Josep Brell, vers 1565, 4 E (...)
  • 29 Ibid., « fajan tot lo temps molre colors y obras groseras y asi no me an mostrat res que mes sabia (...)
  • 30 Ibid., « Y mes de may a dit mestre Antoni Peytavi 50 muscras (?) las quals li dona mon sogre perque (...)
  • 31 Ibid., « Mes de may ma part de lo que sea agut e sea de a ver del retable de nier lo qual es bo y a (...)
  • 32 Un document indique que Joannes Vesia, peintre de Perpigan, passe en 1507 contrat avec un mercier, (...)
  • 33 Contrat d’apprentissage de Piroletum Starda chez Joannes Vesia, 1507, 3 E 1/2857, non-folioté.
  • 34 3 E 1/2857, non-folioté.

10Seul le témoignage de Josep Brell, apprenti dans l’atelier d’Antoni Peytavi et Joan Perles en 1565, met en lumière le contenu de la formation et le travail accompli au sein de l’atelier. Réclamant une somme d’argent que les deux peintres lui doivent pour le travail réalisé dans l’atelier lors de sa formation, il énumère une liste d’œuvres très diverses qu’il a exécutées : des retables, des peintures sur des bannières, un saint Antoine en argent, des vêtements de toile, des images sculptées, des « feuilles de papier »...28, qu’il complète en rappelant que ses maîtres lui faisaient « tout le temps broyer les couleurs et faire des œuvres grossières », « et ainsi ne m’ont rien montré de plus que ce que je savais quand je suis entré et quand ils m’ont fait partir » et « qu’ils m’avaient promis de faire de très bonnes œuvres pendant tout le temps de notre compagnie et qu’ils me montreraient tout ce qui serait possible et ils ont fait tout le contraire »29. Quand le novice veut apprendre la peinture à l’huile, il fournit le matériel, mais ne reçoit jamais l’enseignement30 ; quand il fait une faute sur un retable, il l’assume sur ses deniers31 ; il est contraint de porter de chez lui une grande quantité de matériel, « unas colo[r]s », « pinselles », bol d’Arménie pour la dorure, or, vermeil, vernis, fleurs de tilleul, une table... Un autre exemple est donné par le peintre Joannes Vesia, qui, en plus de la peinture, se consacre au commerce de la mercerie32. Il prend en apprentissage en 1507 Piroletum Starda, non pour lui apprendre la peinture, mais le métier de mercier, et surtout pour l’accompagner dans les foires afin de « conduire l’étal », qui contenait probablement, en plus des articles de mercerie, des peintures réalisées dans son atelier33. De fait, le jeune garçon devient une sorte d’assistant dans le commerce du peintre, que le maître met occasionnellement à la disposition de ses collaborateurs, « per negociacione et servicio »34.

  • 35 À ce sujet, voir J. Criado Mainar, Las artes plásticas del segundo Renacimiento en Aragón. Pintura (...)

11L’apprentissage se limite souvent au broyage des couleurs, à la préparation du support, au mieux à effectuer toutes les œuvres « groseras », de moindre qualité, commandées à l’atelier. Les conditions d’apprentissage des jeunes Brell et Starda sont probablement à l’image de l’ensemble des ateliers roussillonnais, mais également du reste du royaume d’Espagne, comme le prouvent les nombreux exemples similaires à l’origine de litiges35.

Enfance ou jeunesse ?

12Ni les ordonnances municipales ni les statuts du collège n’indiquent d’âge minimum pour entrer en apprentissage ou s’installer en tant que maître. Seul le terme « enfant », repris dans les statuts de la confrérie des peintres et orfèvres de 1482, donne une idée de la précocité de la formation, quand ceux de 1583 parlent de « jeunes ».

  • 36 J. Lugand, op. cit., p. 48.
  • 37 Contrat d’apprentissage de Joannes Vallebry chez Joannes Antoni Guardia, 1507, 3 E 1/2857, non fol (...)
  • 38 L’apprenti a « decem et octo annorum parum plus vel minus », « plus ou moins » 18 ans, quand il en (...)
  • 39 G.-M. Leproux, op. cit.
  • 40 Fernando Marias fixe la moyenne espagnole à 14-15 ans, op. cit., p. 453-454. Juan José Martin Gonz (...)

13En fait, les seuls indicateurs de l’âge des candidats à la formation en Roussillon sont les contrats d’apprentissage et de mariage. Les premiers indiquent que les apprentis ont en moyenne 15 ans quand ils entrent en formation – un an de moins que pour les siècles suivants36. Mais c’est une moyenne : Johannes Vallebry a 8 ans quand il entre en 1507 en apprentissage chez le peintre Joannes Antoni Guardia37. À l’inverse, les plus âgés, comme Joan Antoni Marti, ont 18 ans38. Ces chiffres, proches de ceux relevés dans les royaumes de France39 et d’Espagne40, ne sont pas spécifiques aux peintres ou aux sculpteurs à la Renaissance, mais représentatifs de l’ensemble des métiers artisanaux à la même période.

  • 41 Contrat d’apprentissage de Petrus Mathei Nicholay chez Antoni Miralpeix, orfèvre, 1514, 3 E 1/2080 (...)
  • 42 Contrat d’apprentissage d’Andream Blanquer chez Anthonio Mayda, libraire, 1507, 3 E 1/2277, fo 125

14Les contrats de mariage sont un autre indice : ils sont synonymes d’installation en tant que maître, après la période de formation et de compagnonnage. En moyenne, les peintres et sculpteurs ont 21 ans quand ils se marient. Mais les cas des peintres Johan Costa, qui se marie à 14 ans (1487), ou Agusti Brell, à 17 ans (1592), ne sont pas exceptionnels. L’installation des artistes en Roussillon est donc précoce. La principale raison reste économique, et ces chiffres viennent confirmer que c’est souvent la situation familiale du jeune peintre ou sculpteur qui conditionne son entrée dans le métier. Cet exemple s’applique également à d’autres professions. La précocité à l’entrée dans le métier des peintres et sculpteurs n’est pas un fait isolé : Petrus Mathei, orphelin de 12 ans, est placé en 1514 en apprentissage par son oncle Joannis Nicholay, probablement devenu son tuteur, pour apprendre le métier d’orfèvre41 ; en 1507, Marguerite Blanquer, veuve, met en apprentissage son fils Andream Blanquer, 12 ans, pour apprendre le métier de libraire42.

Conclusion

  • 43 A. A. Schnapper, op. cit., p. 97.

15L’apprentissage, « instrument de socialisation et de formation confiante et chaleureuse pour la plupart des anciens auteurs, dressage à la soumission selon la vulgate actuelle », « bien connu dans son organisation », est encore « obscur toutefois [...] dans le détail des aventures individuelles »43. L’analyse d’Antoine Schnapper illustre la méconnaissance actuelle, trahie par le manque de sources, de ce que pouvait être l’apprentissage à l’époque moderne.

  • 44 C. Cennini, Le Livre de l’art (il Libro dell’arte), trad. Critique, commentaire et notes par C. De (...)

16Loin de la vision héritée de la Renaissance italienne qui a forgé des images d’Épinal sur la pratique artistique et son apprentissage, le jeune apprenti roussillonnais travaille dans des conditions très artisanales, plus proches de ce qu’en dit Cennino Cennini à la fin du XVe siècle : « le point de départ de tous ces travaux manuels, c’est le dessin et la peinture. Ces deux parties exigent de savoir écraser et broyer, appliquer la colle, recouvrir une toile, enduire de plâtre, le râcler et le polir, faire des ornements en relief, avec du plâtre, passer du bol, dorer, brunir, faire de la tempera, des fonds, épousseter, gratter, greneler ou grener finement, marquer les contours, peindre, orner, vernir sur panneau ou sur un retable [...]44 ». Plus qu’un enseignement théorique, c’est un apprentissage pratique que les maîtres prodiguent à leurs élèves.

  • 45 À ce sujet, voir F. Marias, op. cit., p. 454.
  • 46 Contrat d’apprentissage de Piroletum Starda chez Joannes Vesia, 1507, 3 E 1/2857, non-folioté.

17Que deviennent alors ces « juvenis pictor », venus apprendre leur métier à Perpignan ? Des compagnons, pour certains ; des domestiques, pour beaucoup ; des maîtres, parfois. La documentation le prouve : dans la majorité des cas, l’apprenti ne s’installe pas en tant que maître indépendant après sa formation. Les raisons ? économiques : un apprenti, s’il veut ouvrir son propre atelier, doit, en plus des frais inhérents au collège, payer un loyer et le matériel, sans avoir jamais été rémunéré au cours de sa formation. Ensuite, la dépendance : pris très jeune, après un long passage en atelier, l’apprenti est assujetti à son maître, qui fait souvent de lui un domestique45. Nombre d’exemples l’illustrent : celui de Piroletum Starda, assistant du peintre Joannes Vesia dans son commerce46 ; celui de Joannes Vallebry, qui passe son enfance (huit ans) chez Joannes Antoni Guardia ; ou encore Josep Brell, simple subalterne dans l’atelier de Joan Perles et Antoni Peytavi.

18La jeunesse n’est donc en rien déterminante pour ceux qui souhaitent apprendre la peinture ou la sculpture à la Renaissance dans les comtés nord-catalans. Un apprenti très jeune, c’est un valet assuré, une main-d’œuvre bon marché, corvéable à merci. Le but est clair : favoriser en priorité les fils et gendres de maîtres, ce qui explique le schéma de reproduction sociale, et par conséquent l’apparition de grandes familles de peintres et sculpteurs en Roussillon à la Renaissance, comme les Fabrègues (XVe-XVIe siècles), ou encore les Rigau (XVIe-XVIIe siècles).

  • 47 C. Cennini, op. cit., p. 75-76.

19L’apprentissage des peintres et sculpteurs, en Roussillon, pourrait finalement s’illustrer en une autre phrase de Cennino Cennini : « Donc, vous [...] qui commencez à entrer dans le métier, parez-vous d’abord de ce vêtement : amour, crainte, obéissance et persévérance. Et dès que tu le peux, commence à te mettre sous la conduite d’un maître afin d’apprendre ; et quitte-le, le plus tard possible »47.

Notes

1 Une journée d’études a été consacrée au sujet en 2008, puis publiée aux Presses Universitaires de Perpignan, G. Larguier (dir.), Métiers et gens de métiers en Roussillon et en Languedoc XVIIe-XVIIIe siècles, Perpignan, 2009. A. Drapé, Recherches sur l’Histoire des corps d’Arts & Métiers en Roussillon sous l’ancien Régime, Paris, Arthur Rousseau, 1898.

2 J. Lugand, Peintres et doreurs en Roussillon aux XVIIe et XVIIIe siècles, Canet, Trabucaire, 2006.

3 Citons les études, en ce qui concerne la Renaissance, de M. Hochmann, Peintres et commanditaires à Venise : 1540-1628, Rome, école française de Rome, 1992 ; M. Wackernagel, El medio artístico en la Florencia del Renacimiento : obras i comitentes, talleres i mercado, Madrid, Ediciones Akal, 1997 ; X. Company i Climent, L’art i els artistes al País Valencià modern (1440-1600) : comportaments socials, Barcelona, Curial, 1991 ; puis, concernant le XVIIe siècle, J. J. Martin Gonzalez, El artista en la sociedad española del siglo XVII, Madrid, Catédra, 1984 ; ou I. Richefort, Peintre à Paris au XVIIe siècle, Paris, Imago, 1998 ; A. Schnapper, Le métier de peintre au Grand siècle, Paris, Gallimard, 2004. Voir aussi N. Laneyrie-Dagen (dir.), Le métier d’artiste. Peintres et sculpteurs depuis le Moyen Âge, Paris, Larousse-Bordas HER, 1999 ; ou R. Cassanelli (dir.), Ateliers de la Renaissance, Paris, Desclée de Brouwer, 1998.

4 À ce sujet, voir S. Angenard, La peinture des retables en Roussillon aux XVe et XVIe siècles : le diocèse d’Elne d’Arnau Gassies à Jaume Forner, thèse, Université Paul Valéry-Montpellier III, 1998.

5 Les statuts de 1583 précisent qu’aucun régisseur ne peut abandonner sa charge sous peine d’une amende de 10 livres données à la chapelle de la confrérie : « Item mes que qual sevol mestra que sia elegit p [er] sobraposat de tot lofici ho della magor part no puga dexiar de aceptar auqel carech de sobra posat sot pen de deu liuras donadoras hi aplicadoras en dita capella si dons no y a causa justa », Arch. dép. Pyrénées-Orientales, 4 E 60 (toutes les sources citées ci-après sont de ce fonds d’archives).

6 Les statuts de la confrérie des peintres sont renouvelés en 1482, 1484, 1500, 1560, lors de leur séparation avec les merciers pour rejoindre les orfèvres, puis en 1583, et en 1630 quand ils fondent leur confrérie avec les sculpteurs.

7 En 1625, un argentier de Perpignan passe acte devant notaire de la somme (10 ducats) que doit lui verser son ancien apprenti qui n’a pas respecté le temps d’apprentissage imparti. Il précise qu’il devra payer cette somme avant même d’être examiné par la confrérie et de pouvoir installer son atelier, 3 E 2/1210, fo 253.

8 À ce sujet, voir L. Vasallo Toranzo, I. Fiz Fuentes, « Organización y método de trabajo de un taller de pintura a mediados del siglo XVI. El caso toresano », Boletín del Museo e Instituto " Camón Aznar", 2003, 91, p. 313-326.

9 En Roussillon, au XVIe siècle, 63 % des jeunes apprentis ne sont pas originaires des comtés ; 37 % viennent de Perpignan et plus largement du Roussillon. Mais ce n’est pas un cas isolé : les études concernant l’Aragon enregistrent les mêmes chiffres. Parmi les étrangers, on trouve principalement des Français (36 %), des habitants de la couronne d’Aragon (Saragosse et Majorque, 18 %), et des Bourguignons (9 %). Au XVIIe siècle, ces chiffres baissent considérablement : les apprentis étrangers ne sont plus que 60 %. Concernant l’Aragon, voir S. Abadía, R. Serrano Gracia, R. Calvo Esteban, A. Hernansanz, M. L. Miñana Rodrigo, « Contratos de Aprendizaje en la escultura aragonesa de la primera mitad del siglo XVI », Actas del V Coloquio de Arte Aragones, Diputación General de Aragón, 1989, p. 91-112.

10 Les statuts de 1583, pour la confrérie de saint Éloi, précisent : « Item que nos puga admetra ni examinar ninguna persona que primer no haga estat dos anys ab mestra de dita villa per saber sa pratiga y costuma que no fos persona qui afrontas dits oficis... », 4 E 60.

11 M. Hochmann, op. cit.

12 G.-M. Leproux, La peinture à Paris sous le règne de François Ier, Paris, Presses de l’Université Paris-Sorbonne, 2001, p. 25.

13 Contrat d’apprentissage de Joannes Vallebry chez Joannes Antoni Guardia, 1507, 3 E 1/2857, non folioté.

14 Contrat d’apprentissage de Joannes Prets chez Joannes Vesia, 1508, 3 E 1/2278, fos 59-60.

15 Contrat d’apprentissage de Bernardum Cleixo chez Godosie de Roda et Petro Nicholau orfèvres, 1514, 3 E 1/2285, non-folioté.

16 Contrat d’apprentissage d’Antoni Comes chez Bartholomeu Gonzalès, 1614, 3 E 1/3817, fo 105vo.

17 Contrat d’apprentissage de Johannes Palau chez Gaspari Valls, 1483, 3 E 1/548, non folioté.

18 « I[tem] mes que qual sevol mestra que pindra un jova nou desoldada que se ha de aturar los sis reals de entrada ho altrament ho aga de pagar del seu (...) », statuts de la confrérie de saint Éloi, 1583, 4 E 60.

19 Contrat d’apprentissage d’Antoni Boix chez Jacint Rigau, 1625, 3 E 1/6567, fos 7-7vo.

20 Contrat d’apprentissage de Hieronimus Ortosol chez Joan Antoni Marti, 1635, 3 E 2/1388, fos 124vo -126.

21 Deux livres françaises valent une livre de Perpignan au XVIIe siècle. En ce qui concerne la concordance de la livre française avec la livre perpignanaise, voir J. Lugand, op. cit, p. 24.

22 À ce sujet, voir F. Marias, El largo siglo XVI : los usos artistícos del renacimiento español, Madrid, Taurus, 1989, p. 458 ; J. Yarza Luaces, « Artista-artesano en el gótico catalán », Lambard, Barcelona, 1987, p. 129-169 ; X. Company i Climent, op. cit., p. 43.

23 À ce sujet, concernant les XVIIe et XVIIIe siècles, voir J. Lugand, op. cit.

24 Contrat d’apprentissage d’Antoni Gibert chez Arnaldo Margas, 1507, 3 E 1/3073, non-folioté.

25 « Lui apprendre le métier de peindre, dorer et graver », contrat d’apprentissage d’Antoni Boix chez Jacint Rigau, 1625, 3 E 1/6567, fos 7-7vo.

26 Contrat d’apprentissage de Joan Antoni Marti chez Bartholomeu Gonzalès, 1616, 3 E 1/3941, fos 7-7vo.

27 Contrat d’apprentissage de Hieronimus Ortosol chez Joan Antoni Marti, 1635, 3 E 2/1388, fos 124vo -126.

28 Comptes de la compagnie de peintres d’Antoni Peytavi, Joan Perles, et Josep Brell, vers 1565, 4 E 58.

29 Ibid., « fajan tot lo temps molre colors y obras groseras y asi no me an mostrat res que mes sabia quan i any i quan me son eixit », et « que ells ma avian promes de fer me molt bonas obras en tot lo temps de nostra compania y que me amostraria[n] tot lo que fora possible y an fet tot lo contrari ».

30 Ibid., « Y mes de may a dit mestre Antoni Peytavi 50 muscras (?) las quals li dona mon sogre perque me mostras de pintar al oli estant en la d[i]te compania y de aso el no na fet res sino que a fet lo contrari per so vull que me sian tornadas y satisfetas las d[i]tes 50 mascras (?) ».

31 Ibid., « Mes de may ma part de lo que sea agut e sea de a ver del retable de nier lo qual es bo y acabat conforme la mida que mestre joan perles avia presa llibertat la qual mida es estada falsa y ase de remedarlo qual gasto y despesa pre tinq que la de pagar lo que a pressa la mida per que si jo faja un preu o alguna falta tamb[é] me la fajan pagar ».

32 Un document indique que Joannes Vesia, peintre de Perpigan, passe en 1507 contrat avec un mercier, Joannes Suirana, dans lequel il investit 100 livres. Ils partageront les bénéfices à la fin du contrat, 3 E 1/2857, non-folioté.

33 Contrat d’apprentissage de Piroletum Starda chez Joannes Vesia, 1507, 3 E 1/2857, non-folioté.

34 3 E 1/2857, non-folioté.

35 À ce sujet, voir J. Criado Mainar, Las artes plásticas del segundo Renacimiento en Aragón. Pintura y Escultura 1540-1580, Tarazona, Centro de Estudios Turiasonenses, 1996, p. 25-26.

36 J. Lugand, op. cit., p. 48.

37 Contrat d’apprentissage de Joannes Vallebry chez Joannes Antoni Guardia, 1507, 3 E 1/2857, non folioté.

38 L’apprenti a « decem et octo annorum parum plus vel minus », « plus ou moins » 18 ans, quand il entre en apprentissage. Contrat d’apprentissage de Joan Antoni Marti chez Bartholomeu Gonzalès, 1616, 3 E 1/3941, fos 7-7vo.

39 G.-M. Leproux, op. cit.

40 Fernando Marias fixe la moyenne espagnole à 14-15 ans, op. cit., p. 453-454. Juan José Martin Gonzalez la fixe entre 12 et 16 ans, en ce qui concerne le XVIIe siècle ; J. J. Martin Gonzalez, op. cit., p. 17.

41 Contrat d’apprentissage de Petrus Mathei Nicholay chez Antoni Miralpeix, orfèvre, 1514, 3 E 1/2080, fo 81.

42 Contrat d’apprentissage d’Andream Blanquer chez Anthonio Mayda, libraire, 1507, 3 E 1/2277, fo 125.

43 A. A. Schnapper, op. cit., p. 97.

44 C. Cennini, Le Livre de l’art (il Libro dell’arte), trad. Critique, commentaire et notes par C. Deroche, Paris, Berger-Levrault, 1991, chap. IV, p. 37-39.

45 À ce sujet, voir F. Marias, op. cit., p. 454.

46 Contrat d’apprentissage de Piroletum Starda chez Joannes Vesia, 1507, 3 E 1/2857, non-folioté.

47 C. Cennini, op. cit., p. 75-76.

Auteur

Doctorante en histoire de l’art, EHEHI-Casa de Velásquez

© Presses universitaires de Perpignan, 2010

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