1Une des particularités du département des Pyrénées-Orientales, au point de vue de l’empreinte du catholicisme, est la présence de près de 1 200 retables disséminés dans 350 églises ou chapelles.

2Aux XVII^e et XVIII^e siècles, de nombreux retables sont construits pour orner le fond des absides des édifices religieux. Jean-Bernard Mathon, responsable du Centre départemental de restauration et de conservation des objets d’arts, avance des chiffres plus précis : 300 pour le XVII^e siècle, 528 pour le XVIII^e siècle. « La conservation d’une telle collection s’explique à la fois par une incidence relativement faible des évènements historiques sur les destructions iconoclastes et par un attachement continu des populations à leurs autels de dévotion »1.

3Ces retables sont l’œuvre de sculpteurs sur bois issus de dynasties : les Tremullas, les Navarre, les Negre, Louis Générès, Josep Sunyer. Il a été souvent traité des ouvres de ces artistes lors de colloques. Cependant, aucune étude, à notre connaissance, n’a porté sur la genèse d’une carrière : comment un artiste s’impose-t-il dans une ville, une région, acquiert une renommée telle qu’il remplira rapidement son carnet de commandes ?

4Nous nous intéresserons à Josep Sunyer, le sculpteur le plus talentueux du baroque roussillonnais, auteur d’un chef-d’œuvre emblématique : le retable Saint-Pierre de Prades. Ce chef-d’œuvre du mouvement est aussi un chef-d’œuvre de la démesure. Dix-sept mètres de haut sur treize de large : il est plus grand que celui de Baixas, réalisé vingt ans plus tôt par Louis Générès. Ses dimensions impressionnantes en font ainsi, depuis 1699 date de son achèvement, « le plus grand retable baroque de France », comme l’indique un panneau à l’entrée de la ville de Prades.

Un fils de Manresa la Catholique appelé à Prades

5Josep Sunyer i Raurell est né en 1673 à Manresa, capitale de la comarca du Bages et de la Catalogne centrale, située à quelque soixante kilomètres au nord-ouest de Barcelone. L’histoire de la ville est associée à la vie d’un saint qui y vécut une année : Ignace de Loyola (1491-1556). Il séjourna à Montserrat, puis se retira neuf mois dans une grotte de Manresa pour prier et méditer. C’est là, en 1522, qu’il fit son expérience spirituelle fondatrice et commença à écrire ses Exercices Spirituels. L’influence de l’ordre, fer de lance de la réforme catholique, sera première dans la pensée créatrice du sculpteur. Mais d’autres éléments laisseront aussi leur empreinte.

6La ville est en effet un ancien évêché, une « ville d’art et d’histoire », entièrement vouée à la ferveur mariale. Ainsi, notre sculpteur grandit dans le milieu artistique de Manresa. Apprenti dans l’atelier paternel, il fréquente l’école de sculpture de la ville, foisonnante de recherches et de réalisations hors du commun. En 1696, Josep Sunyer est appelé à Prades. La renommée de ce jeune inconnu de 23 ans n’est pas encore établie. Génères ou Tremullas ont déjà laissé en Roussillon des œuvres de très haute portée. Mais c’est un homme nouveau et jeune qui se présente.

7Mais qui l’appelle pour réaliser le retable majeur ? Serait-ce la communauté des prêtres ? L’abbé Roca nous apprend que le curé de Prades qui durant trois ans assiste à l’édification du retable s’appelle Honoré Gelcen2. En charge de la paroisse de 1693 à 1707, ce prêtre est issu d’une famille de notables de Prades. C’est plutôt auprès de la communauté séculière qu’il faut chercher une réponse. Sunyer signe en effet un contrat avec les consuls de Prades le 28 mars 1696. La première page du registre où figure cette délibération du conseil municipal mentionne le nom des consuls élus le 23 juin 16913. Il s’agit de Pere Putxer, Josep Camps y lo Magnifich Josep Sunyer4. Or, ce Josep Sunyer, consul en cap pour l’année, est chargé de l’œuvre de l’église Saint-Pierre en 16925. Il est originaire de Barcelone : quoi d’étonnant qu’il connaisse ou ait entendu parler, sinon du jeune Sunyer son homonyme, du moins de la famille ? C’est devant lui – il est notaire – que l’acte sera passé6.

8Quoi qu’il en soit, le jeune Sunyer n’aura pas manqué d’audace pour accepter une entreprise d’une telle envergure. Bruno Tollon dans sa thèse s’interroge sur ses motivations : « Est-ce bien l’âpreté de la concurrence qui poussa le manrésan, fort de son métier et d’une formation sans doute plus complète que celle des concurrents perpignanais, à venir en terre française solliciter des commandes ? »7. Est-ce le goût de l’entreprise qui pousse Sunyer en Conflent, terre qui, dans les trente années à venir, va se décorer d’une multitude de retables ?

9L’église de Prades a été achevée dix ans plus tôt. À cette époque, de nombreux villages du Roussillon reconstruisent leurs églises. Ainsi, les églises primitives de Vinça, Ille-sur-Têt, Prats-de-Mollo et bien d’autres, sont abandonnées et rebâties quelques mètres plus loin. D’autres sont détruites pour être reconstruites plus grandes au même emplacement. C’est cette seconde solution que les édiles de Prades ont choisie.

La commande du retable Saint-Pierre et son financement

10L’église est donc terminée. Il manque le mobilier cependant, et surtout le retable majeur. Si le contrat passé avec l’artiste a disparu, Ernest Delamont a pu heureusement le consulter et nous en livrer la teneur essentielle : « Le 28 mars 1696, un acte est passé devant notaire entre les consuls8 Jaume Izos, Joan Antoni Berto et Pere Purxet, et Josep Sunyer citoyen honoré de Barcelone pour exécuter le retable aux conditions suivantes : il fera construire et travaillera selon les règles de la sculpture un retable qui devrait être terminé en trois ans à partir du 1^er janvier 1697. Les consuls s’engageaient à payer à l’artiste pour son travail 475 doubles d’or, de 11 francs le double, dont 70 payables de suite, et chaque mois que Sunyer travaillerait on devrait lui donner 6 doubles d’or, 2 charges de blé. Et pour ces trois années, on lui fournissait logement en une maison où il put faire son travail9 ».

11Le dessin réalisé à la plume par Josep Sunyer a également disparu. Il permettait aux commanditaires d’apprécier la qualité du travail que l’artiste allait produire ainsi que les thèmes iconographiques choisis. On peut supposer toutefois que le programme iconographique a été élaboré en étroite collaboration avec les prêtres de la paroisse.

12Le 16 mai 1696, le conseil municipal décide de mettre en place une commission chargée de suivre la réalisation de l’œuvre. Il nomme ainsi trois administrateurs du retable de Saint-Pierre10. Il s’agit de Jean-Michel Bertran, notaire influent et mécène, de Josep Julia, batlle de 1689 à 171011, et de Pere Romeu, personnage capital pour comprendre le fonctionnement de cette fabrique. Pere Romeu est en effet le seul membre inamovible tout au long des années de construction du retable et même au-delà. On le retrouve aussi comme consul en 170112. Il est membre de plusieurs confréries. Après la construction du retable, il sera le responsable de l’œuvre de Saint-Pierre jusqu’en 1712, si ce n’est plus tard.

13Parallèlement à la commission mise en place par le pouvoir municipal, l’Église apporte sa collaboration. Elle crée le 1^er juillet 1696 la fabrique du retable qui devra produire des comptes chaque année devant les consuls afin de démontrer la bonne utilisation des deniers publics13. Il est précisé dans le registre des délibérations de la ville qu’« en plus du fabricien issu du bras majeur, il soit choisi deux autres fabriciens, l’un du bras moyen et l’autre du bras mineur ». Furent alors nommés Vincens Felip et Gaspar Despaut.

14Les revenus de la fabrique s’élèvent à la hauteur de la somme prévue pour la construction du retable. Quelles en sont les sources ? Elles proviennent bien entendu de dons et de legs. Mais la communauté paroissiale possédait aussi un puits à glace dont le produit fut affecté à l’œuvre du retable. Ce puits existe toujours dans l’impasse de l’agriculture ; il est matérialisé par une belle pierre de marbre rose portant la date de 1695 et deux clés en sautoir, symbole de saint Pierre, patron de la paroisse14.

15Le pallol ou halle au blé que les consuls ont accordé à la fabrique fournit une ressource supplémentaire. Les administrateurs de la fabrique demandèrent aux consuls deux doubles d’or sur l’enchère de la halle de blé. La ville accepta à l’unanimité15.

L’artiste au travail dans son atelier, ou le début de son ascension sociale

16D’après le testament du 1^er mai 1696, du père Montaner16, prêtre et bénéficier de Villefranche-de-Conflent, il semble que Josep Sunyer disposait déjà d’une boutique. En effet, dans la liste des témoins de ce prêtre, figurent outre les noms de révérend Vincens Sens, prêtre, et Pere Jaume Navarre, pagès et consul en 1692, ceux de Sigismond Pujol et Miquel Cassanyes, dénommés « fadrins esculptors en la botiga del honor Josep Sunyer »17. La liste des témoins se poursuit avec Gaspar Illes et Pau Sunyer, le frère de Josep, tous apprentis sculpteurs.

17Le 31 octobre 1696, Sunyer achète à Jaume Izos, docteur de Prades, une maison « domun, patium et hortium »18 dans la Rua, c’est-à-dire la rue principale de la ville qui d’ouest en est rejoint l’église. Le contrat stipule que l’ancien propriétaire se réserve l’habitation de la maison jusqu’au dernier jour de décembre. Le prix est fixé à 155 doubles d’or en huit annuités. Ce prix très élevé indique que Josep Sunyer a déjà les moyens d’assurer une aisance à sa famille. Ce Jaume Izos, propriétaire, était le frère de Josep Izos, consul de Prades de 1692 à 1693 en même temps que Pere Boter et Pere Jaume Navarre19. Plus important : Jaume Izos était lui-même premier consul à Prades en 1695-1696, au moment où arrive Josep Sunyer. Le sculpteur cherchant à se loger, il était naturel que le consul lui vint en aide ; pourquoi pas en lui fournissant un de ses propres logements20. Ce sera chose faite quelques mois après la fin de son mandat achevé le 23 juin 1696. Parmi les témoins signataires de l’acte de vente, se trouvent Paul Huguet, brassier, et surtout Josep Garau, prêtre.

18Le 25 mai 1697, ce Josep Garau demande dans son testament à être enterré dans la chapelle Sainte-Eutrope de l’église Saint-Pierre de Prades où se trouve la tombe de ses ancêtres21. Ses manumisseurs sont Augusti Bonet et Jaume Canals, prêtres ; ses témoins Domingo Garau, son frère, bachelier en droit, ses cousins Pere Clara et Joan Carbonell docteurs en médecine. Garau, trois ans plus tard, dans un acte du notaire Jean Michel Bertran en date du 4 mai 1700, sera qualifié de procureur de Josep Sunyer22. Il sera aussi le manumisseur de Jérôme Cornella, curé de l’église de Saint-André de Catllar23. Cornella, en charge de Catllar durant près de cinquante ans, a vu naître et a soutenu la plupart de ses créations artistiques en Conflent. Son testament révèle qu’il possédait chez lui dix portraits, ainsi que 48 livres de théologie pratique et morale. Sa demeure est celle d’un religieux instruit, cultivé, ami des arts, animé d’une foi profonde. Il possédait de surcroît des moyens financiers importants. À la vente aux enchères du 9 juin 1710, Josep Sunyer achètera la plupart des objets provenant de sa maison24.

19Voilà le milieu dans lequel baigne Josep Sunyer. Pour le moment, le sculpteur est à son travail, dans sa boutique, avec ses apprentis, pour réaliser son chef-d’œuvre : le retable Saint-Pierre. Mais son travail intrigue et ne laisse pas indifférent. Le 24 février 1697, un jeune nouveau arrive dans l’atelier de Prades pour devenir apprenti auprès du Maître25. C’est Joan Xambo, fils de Miquel Xambo, menuisier. L’apprentissage doit durer sept années, pendant lesquelles Sunyer lui enseignera le métier de sculpteur. En retour, Joan Xambo « le servira en sa maison, sans rien lui voler ». Il devra aussi travailler dans sa maison et dans sa boutique et ne pourra sortir sans la permission du maître. Miquel Xambo versera la somme de 120 livres, payable en deux fois.

Le retable dressé dans l’église et la renommée de son auteur

20Le travail de Sunyer continue dans son atelier avec ses apprentis. Le 16 juillet 1697, le conseil général de la ville de Prades se réunit : les administrateurs de la fabrique du retable ont demandé aux consuls « de fournir une partie du fer nécessaire pour dresser le dit retable »26. Une délibération du 25 août nous apprend que, la veille, a été apportée « la nouvelle image de Sant Pere dans l’église de la présente ville »27. Quelle a dû être la surprise des autorités civiles et religieuses à l’arrivée de la sculpture ! Personne n’en avait vu d’aussi grande, d’aussi forte : une statue colossale de plus de trois mètres de haut et de deux mètres de large ! L’événement méritait une citation dans le livre de la ville. Arrive enfin le moment tant attendu : la statue est élevée au centre du retable.

21Le 3 septembre 1697, l’évêque de Perpignan Bazan de Flamenville effectue une visite pastorale à l’église de Prades28. Son entrée dans la ville est digne de son rang : les deux consuls se postent à l’entrée de Prades, à la chapelle Saint-Côme. Chacun porte un cierge. Toutes les confréries, présentes, attendent l’évêque. À l’arrivée du prélat, le cortège s’ébranle pour rejoindre l’église. Les prêtres portent le dais, et « non les consuls et conseillers pour les causes qui animent la dite communauté »29, cette notation révélant un problème de préséance.

22La visite pastorale se déroule convenablement. Apparemment, elle n’aura pas de suite défavorable. L’évêque a certainement visité l’artiste, dans son atelier ou à l’église. Aucune objection ne lui a été faite sur son travail. Du moins, rien n’est noté dans le registre des délibérations de la communauté. Les consuls sont satisfaits, Sunyer poursuit son œuvre.

23Pourtant, l’évêque n’est pas sans ignorer que les chanoines de la cathédrale de Perpignan envisagent de changer le retable de l’Immaculée Conception qui, selon Marcel Durliat, date de la fin du XVI^e siècle30. La décision finale sera prise le 11 octobre 169931 : le sculpteur choisi est Lazare Tremullas le Jeune. L’évêque n’aurait-il pas été pleinement satisfait du travail de Sunyer ? Ou ce dernier, déjà engagé dans ses deux vastes chantiers de Prades et de Collioure, aurait-il décliné l’offre ? Le 6 octobre 1698 en effet32, deux ans seulement après son arrivée à Prades, Josep Sunyer signe avec les fabriciens de l’église de Collioure un contrat pour la construction d’un retable dédié à Notre-Dame des Anges dans la nouvelle église terminée depuis le 6 avril 1691. L’artiste, reconnu dans son art, s’engage à mener le travail à bien en l’espace de quatre années.

24C’est aussi en cette année 1698 que s’organise le collège des peintres, sculpteurs, doreurs et brodeurs de la ville de Perpignan33. Sûrement parce qu’il est le plus excentré, Josep Sunyer est absent à la première réunion du 19 septembre qui a pour objet d’élire les quatre confrères chargés d’obtenir auprès des autorités de Perpignan l’autorisation de fonder le collège34. À la seconde réunion, le 23 octobre35, sont établis les statuts du collège. Josep Sunyer, présent, les approuve. Bruno Tollon remarque : « Il est donc permis de penser que l’artiste catalan représente une personnalité avec laquelle il faut compter et qui doit disposer de solides appuis »36.

25Il faut dire que son travail à Prades touche à sa fin et que le retable suscite l’admiration de tous. Les consuls, d’ailleurs, aident le sculpteur qui, en bute à quelques difficultés avec ses locataires, leur demande le 1^er juillet 1699 les 3 livres « qu’il n’a pu couvrir auprès de Melchior Carbonell pour le loyer de la maison de la rue du poids de la farine »37. Sa requête est aussitôt acceptée.

26Enfin, le 21 septembre 1699, le sculpteur avertit les consuls « que cette semaine, il achèvera le retable et il leur demande de se préoccuper de trouver des maîtres et des personnes pratiques pour le faire visiter et que l’on doit payer pour leur travail »38.

27Les consuls concluent que ce sont des « magnificences de chercher et faire venir deux personnes pratiques et capables de vérifier le retable »39.

28Il est difficile de les trouver, puisque le 3 octobre Josep Sunyer fait savoir aux consuls « que pour éviter les dépenses pour vérifier le retable, il propose que le retable soit visité par ceux que l’on trouvera »40. Il néglige même ses collègues sculpteurs. Est-il pressé de passer à un autre chantier ? A-t-il besoin d’être réglé au plus vite ? Quoi qu’il en soit, l’université délibère et accepte le retable « de la manière qu’il se trouve maintenant et atteste le bon zèle du sculpteur pour ce travail et qu’on lui donne une gratification »41. Cependant, la volonté de l’université n’est pas suivie d’effets, l’argent tarde à venir. Ainsi, le 17 octobre, une délibération est prise qui stipule : « Vous savez que depuis quelques temps, le retable est fini. Le sculpteur demande à être payé. La ville n’a pas les moyens, mais quant à la fabrique de l’église, il lui reste 200 à 300 livres »42.

29Son œuvre achevée à Prades, on pourrait penser que Josep Sunyer n’y reviendrait pas. Pourtant, le 20 mai 1700, une délibération nous apprend que les consuls « ont envoyé chercher le sculpteur afin de l’obliger à faire sortir les coquilles qui sont au retable et il n’a jamais voulu venir »43. Les consuls prennent alors la décision « qu’il soit fait un acte de sommation au sculpteur afin de l’obliger à faire ce qu’il a promis »44. De quelles coquilles s’agit-il ? Ont-elles été finalement retirées ? Des coquilles se trouvent toujours au premier niveau, au-dessus des statues de saint Paul et de saint André, ainsi qu’au deuxième registre, au-dessus des statues de saint Jacques le Mineur et de saint Philippe.

30Mais un autre problème préoccupe surtout Josep Sunyer. C’est le règlement total de son œuvre. Le 14 mai 1702, le sculpteur « demande que la ville lui règle 36 pistoles du travail du retable ; 18 louis d’or lui seront payés par la ville et les 18 autres seront payés à la récolte des revenus de la fabrique »45. La requête, approuvée par l’intendant, ne sera pas complètement exaucée, puisque le 23 septembre 1703, soit quatre ans après la fin de la construction du retable, le sculpteur demande encore aux consuls « qu’il lui soit payé 14 livres et 6 sols d’argent que l’œuvre de Saint-Pierre lui reste devoir avec l’arrêt des comptes et 12 livres pour quelque salaire »46. D’ailleurs, cette dette de Prades ne sera jamais éteinte puisque, dans son testament, en date du 27 juillet 1743, Josep Sunyer constate que « la vila de Prada en Conflent, évêché d’Elne, lui doit 36 doubles monnaie de Barcelone »47.

Au cœur des querelles religieuses

31Le mois suivant, un événement va émouvoir la ville de Prades : la visite de l’évêque de Perpignan prévue au début d’octobre 1703. La dernière visite avait eu lieu six ans auparavant.

32Mgr de Flamenville avait demandé le 25 septembre « qu’il soit reçu avec le talan – le dais –, et que ce soit les consuls qui portent le dit dais ou du moins six personnes du consulat »48. Les consuls obtempèrent. Mais le 23 octobre, coup de théâtre, ils se réunissent pour protester. L’évêque en effet « a ordonné que la présente ville tire le banc du consulat du lieu et place où depuis toujours il a été. Comme aussi de tirer l’image de Saint-Pierre du grand autel de l’église de la présente ville et a interdit le dit autel. Il a ordonné plusieurs autres choses qui n’est pas possible. Nous avons demandé aux curés copie du cartell de visite ; lesquels nous ont répondu qu’ils ne le pouvaient faire sans permission de Monseigneur l’évêque. Et leur ayant demandé s’ils en avaient réponse, ils nous ont toujours répondu que non »49. La demande de l’évêque ne pouvait susciter que le mécontentement des consuls. Il veut dénaturer leur œuvre. Que serait le retable de Prades sans sa statue centrale ? Mais quelles raisons peuvent donc expliquer cela ?

33Jean Hervé Basan de Flamenville, fils d’Henri Basan, marquis de Flamenville en Normandie et d’Agnès de Molé, est vicaire général de l’évêque de Chartres lorsque le roi le nomme évêque d’Elne, le 8 septembre 1695. Il est sacré le 12 février 1696 à Paris en l’église Saint-Sulpice par l’archevêque Louis-Antoine de Noailles50, assisté des évêques de Chartres et de Castres51.

34Formé à Paris, il n’est pas accoutumé à cet art qui peut déranger. Comme le relève l’historien Henri Tüchle : « La joyeuse liberté du baroque, son extraordinaire enthousiasme spirituel et son goût du triomphal n’avaient pas pénétré jusqu’à Paris. Les plans établis par Le Bernin pour le palais du Louvre n’y avaient rencontré aucune faveur. Le dôme des Invalides à Paris, la chapelle royale du château de Versailles et surtout le Louvre furent édifiés selon les formules sobres et claires de l’art antique [...] Une civilisation classique, qui était exclusivement une civilisation de cour, devait éclipser l’éclat du baroque romain »52.

35Et ce Saint-Pierre habillé en pape ! Mgr de Flamenville est fortement marqué par le gallicanisme qui caractérise l’Église de France à la fin du XVII^e siècle. Celle-ci a « conscience de [son] indépendance nationale »53 et tend à se désolidariser de la papauté. C’est d’ailleurs la résistance des évêques français qui, au Concile de Trente, a empêché la définition de la primauté papale. Le parlement de Paris a ensuite refusé d’appliquer les canons du Concile. De ce mouvement du gallicanisme, amplifié par l’affaire du droit de la Régale, est née la Déclaration des quatre articles de 1682 : le clergé gallican entend une nouvelle fois limiter le pouvoir de la papauté dans l’Église54.

36Comme Louis XIV avait refusé les projets du Bernin pour le Louvre, Jean Hervé Basan de Flamenville récuse ainsi Josep Sunyer. Sur les quatorze chapelles latérales de la cathédrale de Perpignan, aucune n’affiche une œuvre du sculpteur de Prades. Le 7 décembre 1703, l’évêque bénit en grande pompe le nouveau retable de la chapelle de l’Immaculée Conception, réalisé par Lazare Tremullas fils55.

37En revanche, si les portes de la cathédrale sont fermées à Josep Sunyer, les églises voisines de Prades – Los Masos, Eus, Joch, Corbère, Vinça – vont copier le retable Saint-Pierre, toutes proportions gardées. Elles choisiront d’abandonner leurs mobiliers de la fin du gothique pour faire appel aux modèles de Prades ou de Collioure. De nombreux villages du Roussillon feront à leur tour appel à l’artiste, lui confirmant une renommée à la mesure de son talent.