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Représentations esthétiques en Argentine et dans le Rio de la Plata XIXe, XXe, XXIe siècle. Politique, Fêtes et Excès

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Sylvie Sureda-Cagliani

Iconographie/Iconografía. Musique/Música

Fiestas y música en Buenos Aires en la obra de Manuel Mujica Láinez

Susana Sarfson und Rodrigo Madrid

Volltext

1Cuando Manuel Mujica Láinez entreteje su elegante prosa en torno a las fiestas, la historia de su Buenos Aires natal se reviste de boato. Esta comunicación repasa algunos aspectos de la expresión estética de Mujica Láinez, para quien música y bellas artes confluyen en la literatura, buscando reflejar su visión personal de la historia de la capital rioplatense. A partir de tres de las obras del autor: Aquí vivieron, Misteriosa Buenos Aires y El gran teatro, se realiza un recorrido a través de la representación de fiestas y saraos, que en la mirada de Mujica Láinez otorga un sesgo casi mítico a la ciudad y a sus habitantes.

2Manuel Bernabé Jacinto Mujica Láinez nació en Buenos Aires el 11 de septiembre de 1910, y allí fue bautizado en la Iglesia de San Miguel Arcángel. Ese año, Argentina conmemoraba el Centenario de la Revolución de Mayo, en tiempos de una prosperidad que se reflejó en los fastos y celebraciones realizados. Las circunstancias familiares y sociales son determinantes en la vida y en la obra literaria de Mujica Láinez. Su padre, el abogado Manuel Mujica Farías y su madre, Lucía Láinez Varela, eran miembros de familias tradicionales argentinas, emparentados con quienes desde tiempos coloniales gobernaban los destinos del país: su genealogía se remonta al fundador de la ciudad, Juan de Garay, y el escritor decimonónico Miguel Cané fue uno de los hermanos de su bisabuela. Esta prosapia tendrá un reflejo en su obra literaria, porque la historia de su familia está vinculada con la ciudad de Buenos Aires a través del tiempo. Sus padres tienen amistad con Enrique Larreta, cuya obra La gloria de Don Ramiro fue explícitamente nombrada por Manuel Mujica Láinez como inspiración de su Don Galaz de Buenos Aires (que publicará en 1938).

3Cuando Manuel, quien será escritor, tiene cinco años, sufre un accidente doméstico grave que lleva a que sus muchas tías y su abuela lo cuiden durante meses. Uno de sus relatos evoca en parte estas vivencias: en El hombrecito del azulejo, incluido en Misteriosa Buenos Aires, el singular personaje, dibujado en un azulejo pintado en Desvres y llegado por error a Buenos Aires, entretiene a la Muerte para evitar que se lleve al niño de la casa que permanece enfermo, y con su bonhomía y encanto consigue distraerla, devolviendo a su querido niño, la salud y vitalidad.

4Recibió parte de su educación formal en París (desde 1923 en la École Descartes) y en Londres. La familia regresa y se instala en el Tigre en 1926. Manuel Mujica Láinez termina la enseñanza media en el Colegio Nacional de San Isidro. Son años de visitas a sus primos Béccar Varela en la quinta Los Ombúes, frente a la Catedral de San Isidro. Por instancia paterna comienza a estudiar Derecho, pero abandona la Universidad ya que desea ser escritor, lo cual decepciona profundamente a su padre. En 1932 comenzó a trabajar en el diario La Nación, propiedad de la familia Mitre, por su amistad familiar, como periodista de sociedad y crítico de arte (hasta su jubilación en 1969). En 1935 viaja a Alemania en el Graf Zeppelin, enviado por el Diario La Nación. En 1936 se casa con Ana María de Alvear y Ortiz Basualdo (nacida en París en 1914 miembro de otra familia tradicional argentina), en la Iglesia de San Martín de Tours.

5Al realizar esta semblanza biográfica del autor, se pone de manifiesto que sus vivencias transcurren en un ambiente más bien cerrado, en la atmósfera de las familias más tradicionales de Buenos Aires que, emparentadas unas con otras desde hacía mucho tiempo, viven en un mundo propio, ajeno a todo interés que no fuera el de sus propios integrantes y sus patrimonios, en el que las casas y las fincas son los universos permanentes, y las personas que se suceden son sujetos cambiantes, ligados a esas paredes y paisajes. Es un mundo con poco intercambio hacia el exterior de sí mismo, que se alimenta de objetos bellos, cuyos habitantes son, por una parte, los dueños casi siempre preocupados de mantener el esplendor o al menos de aparentarlo, y por otra, los servidores, muchas veces vinculados secretamente en su linaje con los esquivos amos.

6La fluidez y exquisitez de la pluma de Mujica Láinez, sumada a la naturalidad para dibujar literariamente a los personajes, van dando forma a sus obras. Así se suceden Don Galaz de Buenos Aires (1938), Miguel Cané (1942), Canto a Buenos Aires y Vida de Aniceto el Gallo (1943), Estampas de Buenos Aires (1946), Vida de Anastasio el Pollo (1947), Aquí vivieron (1949), Misteriosa Buenos Aires (1950), Los ídolos (1953), La casa (1954), Los viajeros (1955), El retrato amarillo (1956), Bomarzo (1962, que se estrena como cantata en Washington en 1964, y más tarde como ópera, con música de Alberto Ginastera), El Unicornio (1965), Crónicas reales (1967), De milagros y de melancolías (1968), Cecil (1972), El laberinto (1974), El viaje de los siete demonios (1974), Sergio (1976), Los cisnes (1977); Letra e imagen de Buenos Aires (1977, con fotografías de Aldo Sessa), El brazalete, (1978), El gran teatro (1979), Los porteños (1979), El escarabajo (1982), Nuestra Buenos Aires y Jockey Club: un siglo (ambos, trabajos de 1982, con fotografías de Aldo Sessa), Placeres y fatigas de los viajes I (1983), Vida y gloria del Teatro Colón (1983, con fotografías de Aldo Sessa), Un novelista en el Museo del Prado (1984), Placeres y fatigas de los viajes II (1984).

7En estas obras, la ciudad de Buenos Aires toma dimensiones de entidad mítica, y los edificios son personajes principales donde las acciones son tan importantes como las pasiones, donde la emoción que producen los objetos tiene la fuerza necesaria para desencadenar los destinos de las personas. En este contexto, la reconstrucción histórica es recreación vivaz, documentada prolijamente y vivida por el autor en los vestigios presentes en su propia familia, que como hemos referido es una amplia cadena de familias que constituye la porteña aristocracia criolla.

8Sus propias palabras esclarecen la influencia que su madre, abuela y tías tendrían sobre los temas recurrentes en su obra:

  • 142 Entrevista realizada por Joaquín Soler Serrano a Manuel Mujica Láinez en el programa de Televisión (...)

Mi familia paterna es una familia de terratenientes, es decir, de gente que tuvo mucho que ver con el campo (…). La familia de Láinez, en cambio, es una familia muy ciudadana, y muy dada a las letras, en que ha habido muchos coleccionistas (…). Yo soy el resultado de esas dos familias las cuales, ambas, perdieron todo, menos eso que Vd. ha tenido el buen gusto de llamar “el ingenio”. Todo lo demás se ha ido. Lo que yo he escrito es, precisamente, sobre eso, sobre lo que se fue, lo que se nos fue.142

  • 143 Íbidem

9La influencia familiar, la infancia entre cuatro tías, madre, abuela omnipresente, todas ellas magníficas relatoras de cuentos y de acontecimientos familiares llenos de sucesos, leyendas y extravagancias143 marcan su creación literaria.

El sentido de las celebraciones en la historia de la ciudad de Buenos Aires y su reflejo en la prosa de Manuel Mujica Láinez

10En este apartado realizamos una reflexión acerca del sentido de las fiestas en la ciudad de Buenos Aires a través de la historia, y su correlato en las obras de Manuel Mujica Láinez que hemos seleccionado: Aquí vivieron, Misteriosa Buenos Aires y El gran teatro.

11En los virreinatos americanos, las celebraciones públicas eran espacios de demostración de poder, así como formas de asentar la jerarquía de los diversos estamentos de la sociedad,. Wilde (2003) subraya la importancia del ceremonial en la conformación de la sociedad colonial americana, especialmente durante el siglo XVIII. Estas celebraciones públicas conllevaban aspectos civiles y religiosos, y a veces trasladaban la fiesta también al ámbito privado.

12Las ciudades virreinales aspiraban a organizarse y parecerse a las de la metrópoli, buscaban recrear el mundo español, aunque también se recurría a los materiales y recursos locales, que se integraban con todo aquello que se llevaba directamente desde España. La ciudad virreinal, con su orden social, sus ritos y fiestas solemnes, intentaban representar el poder real, y la música participaba junto con otros elementos artísticos. Las fiestas eran momentos de expansión sensorial: elementos sonoros, visuales, literarios y rituales se conjugaban para maravillar a los participantes y espectadores, para conmover y romper la rutina cotidiana, generando un espacio de admiración o de evasión o válvula de escape.

13En la vida colonial, el tiempo festivo se organizaba en torno al calendario litúrgico, donde se destacaba la celebración del Corpus Christi, la Semana Santa y las fiestas de los Santos Patronos. A esto se sumaban las fiestas vinculadas al poder del Rey de España: la onomástica del monarca o de la reina, los juramentos de lealtad y otras ocasiones similares eran objeto de ceremonias públicas, donde la arquitectura efímera, los carros triunfales, las iluminaciones y fuegos artificiales se conjugaban con corridas de toros y fanfarrias para dar a la población motivo de esparcimiento.

  • 144 MUJICA LÁINEZ, M. Aquí vivieron, Buenos Aires, Sudamericana, página 26.

14La obra narrativa de Manuel Mujica Láinez recorre los escenarios festivos en su contexto. En Aquí Vivieron el autor recrea las fiestas de aclamación y jura de Felipe V: el 9 de febrero de 1702, cuando más escocían los calores144. Desde el comienzo del reinado del primer Borbón, la fiesta como muestra del poder regio, de las jerarquías sociales, del orden del reino se instaura en todas las ciudades virreinales. Leemos:

  • 145 A.V:, página 26.

Vinieron gentes de todas partes para presenciar las ceremonias. A caballo, en carros, a pie, desembocaban en la ciudad los vecinos de los contornos. Anunciábanse espectáculos dignos de una colonia de tan probada fidelidad al monarca. De plaza en plaza, el alférez paseó el estandarte con el escudo real. Marchaba entre los solemnes cabildantes de enlodados zapatones, y su empaque dejaba boquiabiertos a los lugareños. Nadie hubiera reconocido a la aldeana Buenos Aires bajo el ropaje de las colgaduras.145

15Más adelante:

  • 146 A.V., página 43.

Servíanse refrescos, quemábanse luminarias de artificio. El pueblo vitoreaba al primer Borbón sin distinguir lo que importaba el cambio dinástico. Había borrachos tumbados en los zaguanes y, detrás de las puertas, los pícaros abrazaban a las mocitas recatadas.146

  • 147 MUJICA LÁINEZ, M.(1986), Misteriosa Buenos Aires, Buenos Aires, Sudamericana, página 17.

16Las celebraciones permitían también exhibir el nivel de bienestar material alcanzado. Desde la fundación, la preocupación de los habitantes de una joven Buenos Aires por lograr un nivel de riqueza comparable a una ciudad importante del Reino se refleja en la búsqueda de objetos especiales que devienen en signo de importancia social. En El primer poeta147, ambientada en 1538, leemos:

  • 148 Op. Cit., página 19.

17(…) La ciudad se inundó de tesoros. Harto lo necesitaba su pobreza.148 Entre los elementos recurrentes en la prosa de Manuel Mujica Láinez se pone de manifiesto este contraste entre pobreza y necesidad de mostrar opulencia: las celebraciones públicas, ya fuera organizadas por autoridades de la ciudad o bien por familias principales, eran una forma de situarse dentro de la jerarquía social de la ciudad.

  • 149 Op. Cit., página 78.

18En Las reverencias (Misteriosa Buenos Aires), una recepción ofrecida por la esposa del gobernador del Fuerte nos pinta toda la preocupación que se cifra en el dominio del protocolo, de la corrección del vestuario, de los gestos de los que el autor denomina cortesana liturgia.149

19Entre tanto, las poblaciones jesuíticas, con un ordenamiento propio, daban especial importancia al teatro, a la ópera y a la música como vehículos pedagógicos, a la vez que como forma de cohesión a través de la actividad conjunta. Las conversiones de caciques también daban pie a la fiesta, teniendo en cuenta la premisa ignaciana de la importancia de evangelizar a los dirigentes de los pueblos.

  • 150 Por ejemplo, entre las obras musicales que se conservan en el Archivo Nacional de Bolivia de la ciu (...)
  • 151 SARFSON, S. (2010), Cantadas, tonos y villancicos en el barroco boliviano, Valencia, Piles Música.

20Por otra parte, un tercer ámbito festivo en la época colonial lo constituyen las instituciones jesuitas dentro de las ciudades virreinales: los colegios y universidades jesuíticos celebraban las colaciones de grado de doctores mediante ceremonias donde la música tenía un papel preponderante, así como todo aquello que recreara los sentidos en un contexto elevado150. Por ejemplo, entre las obras musicales que se conservan en el Archivo Nacional de Bolivia de la ciudad de Sucre, encontramos numerosos villancicos polifónicos dedicados a estos actos académicos de la entonces universidad jesuítica.151

21En Milagro (Misteriosa Buenos Aires), Mujica Láinez evoca el violín de San Francisco Solano que resuena en el Convento de la Recoleta:

  • 152 MBA, página 54.

Es música indefinible, muy simple, muy fácil, y que empero hace pensar en los instrumentos celestes y en los coros alineados alrededor del Trono divino. Va por el claustro del convento de Buenos Aires, aérea, como una brisa armoniosa, y el hermano portero la sigue, latiéndole en el corazón.152

22Los cambios sociales que llevan hacia las Independencias de los virreinatos españoles también conllevan modificaciones en las celebraciones. Así, en la Buenos Aires de comienzos del siglo XIX el foco se va trasladando hacia el salón, y las tertulias son puntos de reunión social, actividad política, y formación de identidad patriota. En los salones, las danzas contribuyen a esta identidad criolla, así como las canciones con acompañamiento de piano y de guitarra que los mismos próceres componen e interpretan.

23En El patio iluminado (Misteriosa Buenos Aires), el autor nos transmite la ansiedad de una señora mientras prepara una fiesta, qué más adelante se nos revelará inexistente:

  • 153 MBA, página 121

En el segundo patio se detiene. La inesperada claridad le deslumbra. Nunca lo ha visto así. Parece un altar mayor en misa de Gloria. No ha quedado rincón sin iluminar.153

24En Aquí vivieron asistimos a la despreocupación que transmite el transcurso de una fiesta privada:

  • 154 AV, página.

Sonaban los violines no muy justos y las parejas prolongaban la danza, mientras iban de mano en mano los sorbetes y los dulces almibarados por las monjas. ¡Cómo oprimía la diestra de Rosario su cortejante de turno, en las figuras del baile! ¡Y qué bien resplandecía la cruz de Calatrava sobre el raso del virrey!.154

25En las celebraciones públicas, ya desde el siglo XVIII pero especialmente durante el siglo XIX, los carnavales son momentos de especial expansión: las casas burguesas convocan fiestas para las familias aristocráticas donde la jerarquía se demuestra a través del lucimiento de vajillas, platerías, vestimentas, en un contexto de alegría subrayada por la música y los bailes. Las clases populares aprovechan las mascaradas para la crítica, la burla, y la música se conjuga con la bebida.

26Para Manuel Mujica Láinez, amante del boato y del misterio, las mascaradas son otro de los elementos recurrentes en su prosa. En Aquí vivieron aparecen diversas escenas de carnaval en diferentes épocas históricas de la ciudad. Leemos:

  • 155 AV, página 100.

En medio de la muchedumbre que entorpecía la Plaza Mayor, Gonzalo Montes divertía casi tanto como las máscaras que brincaban entre los corros de paisanos. Su capa añadía a su estatura.155

27Los carnavales de la Buenos Aires virreinal buscaban emular a su metrópoli: Los elementos históricos son recreados con ironía en la obra literaria de Manuel Mujica Láinez:

  • 156 AV, página 43.

Aunque Don Juan José de Vértiz y Salcedo sólo la honró media hora, la fiesta resultó memorable. Un viajero apicarado que anduvo por Buenos Aires a la sazón, cuenta que las cenas de máscaras se habían introducido en la ciudad a costa de mucho expendio y apoplejías. Remedábanse con ellas los saraos cortesanos de Carlos III, quien impuso en España el gusto italiano de los carnavales.156

28En La mojiganga (MBA), el autor presenta el carnaval entre los esclavos, quienes disfrutan de un tiempo de evasión de las normas que les anima tanto la burla como la venganza:

  • 157 MBA, página 125.

Muchas horas hace ya que Antón falta de la chocita. Se le llevaron los enmascarados, riendo y haciendo bufonerías, y Dalila quedó ahí, con los hijos, aguardando el regreso del carro multicolor.157

29Las mascaradas son elementos recurrentes, transmutación que propicia aquello que no se acepta dentro del orden cotidiano. Nuevamente, en Aquí vivieron se recrea otra escena de carnaval:

  • 158 AV, página 100

El recibo de Don Diego fue la mejor fiesta del Carnaval de 1900: mejor aun que el baile del Hotel La Delicia, en Adrogué, con su comida al aire libre bajo un techo de serpentinas y globos. Naturalmente, nadie podía competir con él en estas cosas. Los macizos de flores ubicados entre el follaje, las guirnaldas, las luces, las tiendas en las que se servía “champagne” y refrescos, todo evidenciaba el gusto de Ponce de León. (…) Desde antes de la medianoche los landós no cesaron de afluir. Traían el estruendo de las máscaras y el blanquinegro señorío de los hombres de frac.158

30En el ámbito rural, el encuentro entre payadores constituye un duelo figurado, areté puesta en verso al son de la guitarra, y a su alrededor, el paisanaje encuentra solaz y admiración, tejiendo leyendas que animan las amplias pampas a lo largo del siglo XIX.

  • 159 MBA, página 252

31En el bello relato El ángel y el payador159, el autor toma la leyenda de Santos Vega para mostrarnos unas payadas sobrenaturales que ubican al gaucho entre los dos arquetipos: el gaucho matrero y el gaucho noble, en sendos torneos con un demonio y un ángel.

  • 160 MBA, página 253.

¡Y qué guitarra! Juraba mi abuelo que su padre la describía como si tuviera vida propia. (…) Las cintas de colores patrios con las cuales las había engalanado las chinas querendonas, se movían como trenzas tironeadas por el aire.160

32En este relato, en que Mujica Láinez utiliza un recurso musical para componer el texto utilizando el ritmo a modo de recitado gauchesco, la payada con el ángel se torna órfica: la naturaleza misma se conmueve ante los cantos amebeos:

  • 161 MBA, página 259.

Payaron toda la noche, la guitarra contra la guitarrita, y lo milagroso es que ninguno de los peones se despertó. Afuera la lluvia enmudeció para escucharlos, y el cielo se fue pintando de estrellas. ¡Qué payada, señores! El viejo se esforzó como nunca. Adivinaba que de su inspiración dependía la gloria eterna. Yo no sé si el ángel se habrá dejado ganar de puro apurado. A veces se sacudía y la pieza se llenaba de plumones celestes. (…) Por fin el mozo se iluminó todo como una imagen del altar, y suspiró: –Me ha derrotado en buena ley, don Santos.161

33El sentido festivo encuentra en los espectáculos organizados el entretenimiento, pero también la posibilidad de ruptura con lo cotidiano, la maravilla ante aquello que no forma parte del orden establecido. Manuel Mujica Láinez incluye en sus relatos también este aspecto, recreando este ambiente.

34En El tapir (MBA), Mujica Láinez sitúa su relato en un circo durante el segundo gobierno de Rosas:

  • 162 MBA, página 254.

¡Cuánta gente desfiló por allí desde que iniciaron las funciones hace un año! Iban a admirar los terciopelos y las fosforecencias del tigre y a burlarse del tapir. (…) Iban a admirar el ritmo majestuoso e Selim, de Bucephalus, de Poppet, de los caballos de larga cola y revueltas crines, a admirar la destreza con que Mister Laforest dibuja arabescos en el aire, restallante el látigo sutil. (…) Iban a pasmarse con los gorgoritos de la señora Laforest.162

35Ahora bien, con respecto a este relato, nos llama la atención la presencia de algunos elementos metafóricos que evocan El Matadero de Esteban Echeverría: el espectáculo, la presencia Rosas, la burla, el sacrificio del animal inocente.

  • 163 MUJICA LÁINEZ, M, (1979), El gran teatro, Barcelona, Planeta.

36En el final del siglo XIX y en las primeras décadas del siglo XX, las fiestas privadas en casas de la aristocracia porteña centran la celebración social. Además, a partir de 1908 el Teatro Colón constituye un espacio en el que la sociedad busca no sólo el solaz de la música, la ópera y el ballet, sino también mostrarse en un universo donde las familias tradicionales se esfuerzan por mantener su posición pero también la nueva población inmigrante europea busca integrarse en la sociedad de Buenos Aires. En El gran teatro163 el autor nos presenta los sucesos minuciosamente descriptos desde el punto de vista de distintos personajes, ofreciendo una especie de visión en 360° de las situaciones que narra.

37Al repasar la obra de Manuel Mujica Láinez, su detallada recreación histórica nos presenta escenas de fiestas y celebraciones de todos los tipos mencionados.

Mujica Láinez y la música

  • 164 MUJICA LÁINEZ, M. (1949), Aquí vivieron, Buenos Aires, Sudamericana, reed. 2011, pág. 202.

38El amor de Mujica Láinez hacia la música en general, su erudición, su condición de melómano, y la importancia de los elementos sensoriales en su obra dan a la música un papel relevante. El relato El Milagro, refiere en una prosa muy poética las melodías del violín de San Francisco Solano en el recinto del convento que hoy es el Centro Cultural Recoleta: el autor se deleita en recrear una atmósfera diáfana en la que describe con precisión la música y su carácter. En El dominó amarillo (Aquí vivieron) en la fiesta de carnaval de la quinta que es el canto del cisne de la opulencia de su propietario, leemos: la orquesta multiplicaba los valses boston de Hilarión Moreno, las polkas, las mazurcas164. Hilarión Domingo Moreno Montes de Oca (1863-1931) fue un diplomático argentino, familiar lejano de Mujica Láinez, que con el nombre de Ramenti (mentira, cambiando el orden de las sílabas) publicó algunos de los ejemplos más sobresalientes de esta forma de vals que había surgido en Estados Unidos alrededor de 1870.

39En El gran teatro el autor entrelaza la función de Parsifal con un abanico de personajes representativos de diversos estamentos sociales de la ciudad de Buenos Aires que confluyen en el Teatro Colón. Así, Mujica Láinez realiza un comentario crítico de esa precisa función del Parsifal de Wagner, pero también esboza un paralelismo entre el desarrollo del Drama Sacro y el decurso de la novela y de sus personajes. Leemos, por ejemplo:

  • 165 MUJICA LÁINEZ, M. (1979), El gran teatro, Austral, reed. 1996, pág. 151.

Segundo acto. Muy breve es el preludio del segundo acto. Ello contribuye a que su rápida violencia se apodere de los espectadores sensibles. A los conocidos temas superpuestos -el de Klingsor, el de Kundry, el de la Magia, se añade, destacado esta vez, porque antes se deslizó desapercibido, el del Llamado del Salvador, es decir el del deseo, del ansia de redención. La música acentúa su apasionamiento sombrío, y en medio de la tormenta de violines, el Director, como si se ahogara, inmerso en la corriente sonora, bracea, balanceándose. Pero no se ahoga: al contrario, es él quien conduce la nave fantástica, sobre el embravecido mar, él quien gobierna la tripulación numerosa, que por momentos parecería pronta al botín165.

40Toda la novela gira en torno la preocupación por pertenecer al estrato dominante de la sociedad porteña: dentro del Teatro Colón, durante una representación wagneriana, se comenta una fiesta que se gesta: la presentación en sociedad de una niña perteneciente a una familia tradicional, y las vicisitudes de todos los estamentos sociales que deben o desean asistir como símbolo de un microcosmos jerarquizado. También como metáfora de grandeza perdida, que es otro tema recurrente en la obra del autor que hoy nos ocupa, la fiesta se trunca y no se celebra.

41Las obras de Manuel Mujica Láinez encuentran inspiración en hechos históricos, que el autor recrea con amor al detalle y sensualidad. Su intención explícita de basarse en la historia y enmarca una exuberancia expresiva que se manifiesta en el deleite de evocar escenarios suntuosos, o antaño ricos pero en decadencia, en los que la música y las artes en general están presentes, tanto como contexto como a veces adquiriendo un mayor protagonismo. Así, las fiestas y celebraciones son escenarios gratos al autor, que utiliza a veces como metáfora de un tiempo y espacio en que puede ocurrir aquello que rompa con lo habitual, donde lo excepcional puede tener lugar.

Literaturverzeichnis

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

AMORÓS, A. et alt. (1999), “La fiesta sacramental barroca”, Historia de los espectáculos en España, Madrid, Castalia.

CONDE, O. (2003), Poéticas del tango, Buenos Aires, Marcelo Héctor Oliveri Editor.

GUTIERREZ DE ANGELIS, M. (2011), “Parentesco, poder y religiosidad en las fiestas públicas de la Buenos Aires virreinal: 1780-1808”, Avá, N° 18, jun 2011, Posadas.

MUJICA LÁINEZ, M.(1962), Aquí vivieron, Buenos Aires, Sudamericana.

MUJICA LÁINEZ, M. (1986), Misteriosa Buenos Aires, Buenos Aires, Sudamericana, vigésima edición, Buenos Aires.

MUJICA LÁINEZ, M. (1970), El gran teatro, Barcelona, Planeta.

SARFSON, S. (2010), Cantadas, tonos y villancicos en el barroco boliviano, Valencia, Piles Música.

VENIARD, J. (1986), La Música Nacional Argentina, Buenos Aires, Ministerio de Educación y Justicia.

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WILDE, G., (2003) “Poderes del ritual y rituales del poder: un análisis de las celebraciones en los pueblos jesuíticos de Guaraníes”, Revista Española de Antropología Americana, N° 33, Madrid, Universidad Complutense.

Anmerkungen

142 Entrevista realizada por Joaquín Soler Serrano a Manuel Mujica Láinez en el programa de Televisión Española A fondo, en 1977.

143 Íbidem

144 MUJICA LÁINEZ, M. Aquí vivieron, Buenos Aires, Sudamericana, página 26.

145 A.V:, página 26.

146 A.V., página 43.

147 MUJICA LÁINEZ, M.(1986), Misteriosa Buenos Aires, Buenos Aires, Sudamericana, página 17.

148 Op. Cit., página 19.

149 Op. Cit., página 78.

150 Por ejemplo, entre las obras musicales que se conservan en el Archivo Nacional de Bolivia de la ciudad de Sucre, se encuentran obras musicales dedicadas a estos actos académicos de la entonces universidad jesuítica de San Francisco Xavier de Chuquisaca.

151 SARFSON, S. (2010), Cantadas, tonos y villancicos en el barroco boliviano, Valencia, Piles Música.

152 MBA, página 54.

153 MBA, página 121

154 AV, página.

155 AV, página 100.

156 AV, página 43.

157 MBA, página 125.

158 AV, página 100

159 MBA, página 252

160 MBA, página 253.

161 MBA, página 259.

162 MBA, página 254.

163 MUJICA LÁINEZ, M, (1979), El gran teatro, Barcelona, Planeta.

164 MUJICA LÁINEZ, M. (1949), Aquí vivieron, Buenos Aires, Sudamericana, reed. 2011, pág. 202.

165 MUJICA LÁINEZ, M. (1979), El gran teatro, Austral, reed. 1996, pág. 151.

Autoren

Dra., Universidad de Zaragoza

Dr., Universidad Católica de Valencia

© Presses universitaires de Perpignan, 2015

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