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Représentations esthétiques en Argentine et dans le Rio de la Plata XIXe, XXe, XXIe siècle. Politique, Fêtes et Excès

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Sylvie Sureda-Cagliani

Iconographie/Iconografía. Musique/Música

Los trabajadores en el espacio público a principio del siglo XX en Argentina. Fiestas, ceremonias y protestas populares a través de las fotografías, los paisajes y los retratos

Mariela Staude

Texte intégral

1En la primera década del siglo XX la Argentina experimentó un enorme crecimiento económico que la ubicó en un lugar de privilegio en el mercado internacional y en uno de los países más importantes de América del Sur. Esto fue posible, entre otros factores, gracias al aumento de la inmigración de ultramar que, estimulada desde el Estado, aumentó y modificó la población local y conformó, sobre todo en las grandes ciudades, la mayor parte de la clase trabajadora en el país.

2El clima de optimismo que anticipó los festejos del primer centenario de la república será solo una de las caras visibles de la sociedad argentina. La otra tendrá que ver con los primeros conflictos generados por la tensión, cada vez más creciente, entre el Estado, los grupos económicos de poder y la incipiente clase obrera que empezará a hacer escuchar sus reclamos.

3De forma simultánea al crecimiento y diversificación de la población, a la consolidación de la clase trabajadora y de sus primeras manifestaciones como grupo organizado, la fotografía se asumirá paulatinamente, pero en forma definitiva, como un testigo privilegiado que dará cuenta de estos acontecimientos. La foto ensanchó el área de lo visible de un grupo social vulnerable y a la vez de fundamental importancia en el nacimiento de la Argentina moderna.

  • 140 Para este trabajo se tomaron imágenes fotográficas aparecidas en la revista Caras y Caretas. Esta p (...)

4Este trabajo propone analizar el modo en el que se hicieron visibles los trabajadores a través de fotografías aparecidas en los medios gráficos de la época140 y la forma en la que éstas se relacionaron con la pintura a través de dos géneros fundamentales: el retrato y el paisaje. El trabajador se hará presente en el espacio público de principio del siglo XX de diferentes maneras, entre las cuales se encuentran la fiesta y la protesta, pero no de manera excluyente. Nuestro corpus se compondrá por fotografías extraídas del semanario Caras y Caretas, por retratos de Christiano Junior que circularon a través de álbumes y también por reproducciones de obras de Prilidiano Pueyrredón, referente fundamental de la pintura decimonónica en nuestro país.

El pensamiento positivista: la masa y el individuo

5El predominio del pensamiento positivista, en la Argentina, tendrá influencias hasta 1910 aproximadamente y, entre otras cosas, establecerá una distinción entre la masa y el individuo. La fe en la ciencia, entendida bajo la línea biologicista y del darwinismo social, constituía una base sólida sobre la cual se organizó el orden socio-político.

6El término “masa” define a un conjunto indiferenciado de personas, una realidad social magmática y confusa. Al ingresar en el “estado de multitud” el individuo adopta comportamientos diferentes de los que desarrollaría al actuar por sí solo. En cambio, el concepto de individuo, sigue manteniendo el carácter definido por Descartes en el siglo XVII; se entiende por él a un sujeto racional, consciente, dotado de una voluntad libre y autónoma. En cambio la multitud es irracional, actúa por impulsos que ella misma desconoce y con finalidades que escapan a la lógica racional (Terán, 2008: 130-131).

7El factor problemático en la Argentina del 900 era la masa, que fusionaba en su interior el mundo de los trabajadores con el de la inmigración. Las fotografías que analizamos identifican al trabajador tanto con la masa como con el individuo y los discursos los señalan a la vez como extranjeros (muchas veces introductores de ideas foráneas y ajenas a los intereses del país, como las anarquistas) y también como constructores esenciales de la nación. Intentaremos señalar en las distintas imágenes las diversas formas en las que aparecen evocadas su figura.

8Encontramos fotos de grupo en la que el trabajador forma parte de un todo articulado, en el que no se resaltan ni de manera visual, ni escrita, ninguna individualidad.

Caras y Caretas, 29 de noviembre 1902

9Este colectivo de personas es denominado por su profesión: “barraqueros”. Lo que pone en primer lugar su ocupación y deja constancia que la acción de lucha responde a un interés común. Este “retrato de grupo” presenta a los trabajadores como una unidad, enmarcados en un contorno espacial que aparenta ser un galpón. Es la única imagen, en la nota de Caras y Caretas dedicada al conflicto de la huelga general en 1902, que mostrará a los huelguistas en una posición firme y frontal, sin realizar ningún tipo de trabajo y donde los trabajadores, lejos de esconderse del objetivo de la cámara, se ubican de forma tal (alineados en dos planos, uno superior al otro) que puedan observarse todos los presentes.

10Esta fotografía presenta un claro ejemplo de lo que Elías Canetti, en su clasificación de las masas, denomina “masa de prohibición”. Este tipo de masa se configura mediante el deseo de “no querer hacer” lo que hasta ese momento han estado haciendo como individuos. Cuando se llega a la huelga los trabajadores se convierten en iguales de una manera más unificadora: en la negativa de seguir trabajando. Mientras permanecen dentro de su rutina hacen cosas y tareas variadas, es cuando suspenden el trabajo que todos hacen lo mismo. Los brazos que caen, o permanecen cruzados, tienen un efecto contagioso sobre otros brazos. Lo que no hacen se comunica a la sociedad. Mientras los trabajadores persistan en no hacer nada; y cuanto mayor resultado alcance esa distinción, más probabilidades tendrán de ganar la huelga (Canetti 1987:50-51).

11El número siguiente el semanario dedica una nota de dos páginas, con catorce fotografías, a los deportados. La nota se titula “La Huelga” y las fotos que la ilustran son exclusivamente de los detenidos. La forma gráfica que se utiliza para reforzar esa individualización se evidencia en la separación de cada una de las tomas a partir de espacios en blanco que, por un lado separa una de otras, pero por el otro les otorga relación entre sí.

12La crónica se ocupa de subrayar los nombres de cada detenido y el barco en el que fueron deportados: en el Reina María Cristina hacia España y en el Duca di Galliera para Italia. De esta manera se evidencia el origen extranjero de los cabecillas de la revuelta.

Caras y Caretas, 6 de diciembre 1902

13En esta serie los huelguistas deportados son exhibidos de forma aislada, con nombre y apellido, poniendo en práctica una de las funciones de la fotografía: la de instrumento de identificación usado por la prensa (y la policía) para “marcar” a los individuos “peligrosos”. Estos hombres son mostrados en el momento mismo de su expulsión. La cámara registra el movimiento del cuerpo justo en el instante en que da el salto que lo embarcará de regreso a su país de origen. El acto de deportación se lleva a cabo bajo la mirada atenta de curiosos y autoridades policiales. A diferencia del retrato en grupo tomado en el galpón, aquí ninguno de los detenidos mira a la cámara, ninguno “pide” ser fotografiado. En muchas oportunidades los poderes públicos soslayaron los problemas sociales generados por los pedidos de los trabajadores. En lugar de reconocer la existencia de un movimiento obrero en gestación, convirtieron al tema de la huelga en un caso policial, donde se intentó aislar a los extranjeros indeseables y criminalizarlos. Las fotos que ilustran el conflicto de la huelga muestran esta ambivalencia entre lo individual y lo colectivo.

  • 141 En los debates del senado destinados a la promulgación de las leyes de Residencia (1902) y de Defen (...)

14Esta tensión será la protagonista en torno al debate en relación a lo extranjero y a la inmigración. Si en los discursos producidos desde la prensa y la legislatura141 la figura de la masa y la del individuo se presentarán en polos enfrentados la fotografía permitirá, en algunos casos, reconciliarlas.

Caras y Caretas, 23 de octubre 1909

15Esta serie de fotografías son interesantes por la manera en la que se presentan el orador y la masa. El disertante (Alfredo Palacios, en la toma superior) parece desprenderse del grupo humano, surgir, elevarse desde la base. Es frecuente encontrar entre las manifestaciones socialistas o anarquistas este tipo de imágenes que unifican en la misma toma a la masa y al individuo. La imagen fotográfica es capaz de condensar en un mismo espacio lo masivo y lo individual, que en otros ámbitos aparecen como enfrentados e irreconciliables. Por otro lado la fotografía desmiente la idea de la masa como sinónimo de desorden y descontrol. La multitud presenta una actitud de contemplación y escucha atenta, su mirada tiene una única dirección, se la muestra concentrada escuchando al líder. La masa “retenida” es compacta y densa, no es posible en ella un movimiento verdaderamente libre. Los pies no tienen dónde ir, los brazos está comprimidos, solo permanecen libres las cabezas, para ver y para oír (Elías Canetti, 1987:29).

Antecedentes pictóricos de la iconología de los trabajadores: el retrato y el paisaje

16Para conformar un panorama más amplio acerca de la forma en la que funcionaron las fotografías de trabajadores en la primera década del siglo XX y el impacto que produjeron en los receptores de su época, es importante reconstruir un contexto visual más amplio. Esto implica establecer el vínculo que las fotos mantuvieron con otros artefactos visuales, en este caso las pinturas. Para poder observar la dicotomía entre la masa y el individuo nos permitimos interrogar a dos géneros fundamentales de la pintura: el paisaje y el retrato. ¿Qué lugar puede ocupar el trabajador en cada uno? ¿Qué espacio es más adecuado para él, el público o el privado? El estudio de estos géneros nos sirve para redefinir cómo funcionan sus límites cuando un nuevo dispositivo pone en escena a un nuevo actor.

El retrato

17El retrato al óleo poseía un prestigio al que accedían solo unos pocos, pero a medida que se fue extendiendo el uso del daguerrotipo y más delante de la fotografía (hacia 1860 prácticamente ya lo había desplazado) se amplió el público factible de ser retratado. La función social que cumplía el retrato, representar a un sujeto desde su cuerpo y sobre todo desde su rostro, fue uno de los nexos directos que se establecieron entre pintura y fotografía.

La primera tarea de los fotógrafos, en el siglo XIX, la más urgente, fue adaptar el retrato. Ambigua adaptación, ya que quiso a la vez democratizar su práctica permitiendo a los burgueses e incluso al pueblo llano “hacerse un retrato” y preservar su atractivo, su prestigio y casi su magia, reproduciendo en el retrato fotografiado, tan fielmente como fuera posible, las puestas en escena y los encuadres de la pintura. (Aumont, 1998:30.)

18Uno de los mayores representantes de la pintura de retrato en el siglo XIX fue Prilidiano Pueyrredón. Sus obras alcanzan un alto grado de fidelidad a la realidad que permite intuir la influencia de la fotografía en su obra.

19En Pescador se observa un tratamiento muy cuidado de la figura y del fondo donde se inserta. El espacio natural nos da elementos para entender al personaje y su actividad. Como la figura humana se torna central en la representación podríamos hablar de un retrato, sin embargo tanto el anonimato del personaje, como el hecho de ser denominado como “pescador” lo ubica más como un típico representante de un oficio, que como un sujeto particular.

Pescador, Prilidiano Pueyrredón
(óleo sobre tela, 36 x 24 cm)

20El vendedor de pescados aparecerá definido como “tipo popular” en los álbumes del fotógrafo Christiano Junior que circularon durante los primeros años del siglo XX.

21En este caso no hay decorado, real ni ficticio, que contenga al personaje.

Vendedor de aves y pescados (1875), Christiano Junior

22La pose parece elegida para mostrar con claridad el oficio. El vendedor exhibe, en una actitud de reposo, su mercadería. Esta es la que lo identifica como tal y lo distingue de otros vendedores ambulantes. La camisa se ve particularmente blanca (quizás elegida especialmente para la ocasión del retrato) pero no ocurre lo mismo con los pantalones y los zapatos que se notan usados y gastados. Existe una especie de tensión entre aquellos aspectos que tienden a darle realismo a la imagen (las características físicas del modelo, la ropa gastada, el palo donde ata los animales) y por otro lado la neutralidad del estudio fotográfico, sin marcas, muebles, ni presencia de ningún tipo de objeto que aísla al vendedor de todo referente espacial. La foto construye un estereotipo utilizando “elementos realistas”. Según Aumont (1998) hay dos cuestiones centrales alrededor de las cuales gira el retrato como género: la analogía y la esquematización. Estas son indispensables porque permiten fundamentar la impresión del reconocimiento y también evitar la individualidad absoluta, al ubicar al modelo dentro de un colectivo de pertenencia más amplio. Estos dos principios, que parecieran chocar entre sí, son parte fundamental de las estrategias que conformaron estos retratos, tanto el pictórico como el fotográfico. En ambos la esquematización es mucho más importante que la singularidad, el nombre del modelo no aparece, ni se busca una identificación con una persona particular, solo se marca su pertenencia al grupo.

El Paisaje

23Alrededor del siglo XVII en Europa, el “escenario” donde se insertan los objetos y las personas en las representaciones plásticas dejó de ser un fondo y se transformó en sí mismo en un tema digno de ser tratado. El paisaje alcanza su apogeo en el siglo XIX y está centralmente ligado a la constitución de un género pictórico vinculado con un nuevo modo de ver. Denota siempre un escenario y un espectador. Es una domesticación de la naturaleza y por lo tanto es “antinatural” ya que supone la culturización de un territorio y su transformación en algo controlado y seguro (Aliata, F y Silvestri, G: 1994).

24En principio el término hace referencia a un espacio rural y su característica sería la conversión de la naturaleza en un espacio cultural, armónico y “abarcable”.

25En Lavanderas en el bajo de Belgrano Pueyrredón funde a los personajes con su entorno. El tamaño de las mujeres es pequeño en comparación con el paisaje que las rodea. El título, a diferencia de Pescador, propone dos protagonistas: las trabajadoras y el espacio geográfico que las contiene. Nuevamente las mujeres representan un colectivo, antes que un individuo.

26La presencia del atado de ropa sobre la cabeza, y no otro atributo visual, es casi exclusivamente la que nos permite reconocerlas como tal. El color blanco de la ropa se distingue del resto de los tonos ocres, verdes, y tierras que predominan en la paleta, lo que facilita que nuestra mirada y atención se dirijan hacia él. La lavandera que se ubica en primer plano lleva la ropa sobre su cabeza, con una mano sostiene a un bebé y en la otra lleva una especie de bolsito o cartera. La segunda, sentada sobre el caballo, es tapada, casi en su totalidad, por el enorme bulto por el que solo asoman sus dos brazos. La mujer “desaparece” literalmente detrás de la ropa.

Lavanderas en el bajo de Belgrano (1865),
Prilidiano Pueyrredón óleo sobre tela 102 x 126,5

27Las lavanderas también llamaron la atención de los fotógrafos. Esta toma las inserta en el paisaje de las orillas, las trabajadoras se funden con el entorno natural, pero también con la ropa que ellas mismas lavan.

Lavanderas atribuida a Christiano Junior

28Guillermo Hudson las menciona en sus memorias:

(…) Uno de los lugares de mayor atracción para mí era aquel en que se reunían las lavanderas (…) En la ancha playa se veía algo así como una nube blanca cubriendo el suelo en un espacio de casi seis cuadras. Tal nube cuando uno se acercaba, se resolvía en innumerables pañuelos, medias, camisas, polleras, enaguas y otras piezas de ropa interior, masculina, femenina, flotando en largas sogas y cubriendo las bajas toscas (…)
En aquel sitio se permitía a las lavanderas lavar en público la ropa sucia de Buenos Aires. A todo lo largo de la costa, las mujeres, en su mayoría negras, arrodillábanse al lado de los charcos, fregando y batiendo enérgicamente las piezas de vestir (…)
(Citado por Patricia Laura Giunta en AA, VV (1999: 68)

29La descripción de Hudson utiliza metáforas que nos remiten a la pintura de paisaje: “En la ancha playa se veía algo así como una nube blanca cubriendo el suelo…” más adelante el observador comenta que al acercarse: Tal nube (…) se resolvía en innumerables pañuelos, medias, camisas, polleras, enaguas (…) las mujeres, en su mayoría negras, arrodillábanse al lado de los charcos, fregando y batiendo enérgicamente las piezas de vestir (…)”.

30Solo cuando se mira de cerca y se produce un cambio del punto de vista, el paisaje se transforma en trabajo. El plano general que permite contextualizar al trabajador en un escenario que lo define nos niega también la posibilidad de reconocerlo.

31Una de las particularidades que definen al paisaje como género es la ausencia de la figura humana (o al menos su presencia no es central dentro de la composición). Podemos entender algunas de las fotografías que aparecieron en los diarios y revistas de principio de siglo como paisajes urbanos. Vemos en ellas cómo, de forma similar al paisaje rural, aparecen espacios ordenados, abarcables y tranquilizadores.

32Cuando los medios gráficos de la época hablan de “progresos” o “avances” de las ciudades esta idea será representada fotográficamente, casi sin excepción, como un paisaje urbano: vistas panorámicas, puntos de vistas elevados, sin presencia de la figura humana. El punto de vista elevado permite abarcar una gran cantidad de espacio. Calles, monumentos, casas y edificios emblemáticos: bancos, iglesias, museos, todos lucen su solidez estructural y su belleza arquitectónica, pero sin personas que los transiten. Espacios tranquilizadores que no presentan conflictos.

Caras y Caretas 9 de agosto 1902
Fotos aparecidas en la nota por el 50 aniversario de la ciudad de Rosario, Sta Fe

33El paisaje urbano heredó ciertos atributos del campestre. En un principio ambos intentan provocar un simple placer estético, aunque inmediatamente puede observarse cómo la representación de esos espacios fue usada para generar en el espectador una serie de asociaciones políticas e ideológicas. El paisaje rural y el urbano se asociarán en distintos momentos con el nacionalismo, la patria, el desarrollo industrial o el poderío económico. Si el paisaje como género se define como tal debido a la ausencia significativa del hombre, la presencia del trabajador en las fotografías de manifestaciones y actos, que se harán cada vez más frecuentes a lo largo del siglo, se va a entender como una “usurpación” de ese espacio impoluto. Plazas, parques, calles y edificios serán “tomados” por la masa, muchas veces tapando la arquitectura o haciendo uso de ella. Si el movimiento obrero va a encontrar en la multitud la forma de hacerse visible y de demostrar su importancia, el género paisaje se verá obligado a dar cuenta de él y en esta incorporación deberá replantear también parte de su función.

34La aparición de la masa es enigmática aparece donde antes no había nada, de pronto todo está lleno de gente.

Caras y Caretas, 15 de mayo, 1909

35El topos de la manifestación política y social es ya un lugar común del repertorio iconográfico que tiene a la masa como protagonista en los espacios públicos.

36Las dos fotografías que presentamos a continuación se tomaron durante los festejos del 1° de mayo de 1909. En la manifestación anarquista, los que emergen desde la multitud no son oradores del propio partido, como veíamos antes, sino policías a los que podemos identificar a través de sus cascos y su uniforme. La multitud se encuentra en esta toma dividida, algunos miran hacia la cámara y dan cuenta de la presencia del fotógrafo, otros hacia el cordón policial.

Caras y Caretas, 10 de mayo 1902

37Acá observamos otra forma de manifestación de la masa en el espacio público. La foto capta el momento de la desarticulación de las columnas anarquistas durante la represión policial. Debido a los disparos de la policía y como consecuencia del pánico aparece la “masa en fuga” que se caracteriza por su dispersión y falta de unidad.

Después del toque de atención y al sonar los primeros tiros. Los manifestantes con sus banderas, entre ellos la portaestandarte de la agrupación feminista huyendo de la acometida policial.

Caras y Caretas, 15 de mayo, 1909

38La direccionalidad y la unión que caracterizan a la masa se pierden cuando aparece el miedo y la masa se desintegra. El individuo quiere salir de su interior y escapar de una masa que está amenazada en cuanto todo. Cuanto más se lucha por la propia vida más evidente aparece la lucha contra los otros. Existe la remota idea de que el peligro caerá en un lugar pero entre tantos, nadie supone que él va ser la víctima (Canetti, 1987) La represión policial genera el movimiento disperso y caótico de los manifestantes. La foto logró plasmar un instante en la desintegración de las columnas. Puede verse el miedo, la incomprensión de lo que está ocurriendo, el paso apurado, la caída de las banderas y la desorientación. Hasta podemos imaginar los sonidos característicos de esta escena: gritos, voces, disparos, el ruido de los pasos apresurados. La bandera, que lleva la representante del movimiento feminista, cae y el rumbo se divide en múltiples direcciones por las que escapan los manifestantes. En este registro fotográfico se pierde por completo la idea de la masa unificada y homogénea que ocupa la calle, reconocemos a mujeres, hombres, niños y ancianos. Una última observación acerca de las formas fotográficas que dieron cuenta de la masa en situación de huelga. Dos vistas del mismo grupo. En la imagen superior vemos a los trabajadores de saco y corbata con una actitud seria, casi solemne, al ser retratados por la terminación del conflicto. Como si la defensa de sus derechos no permitiese que se tome la acción superficialmente. En la fotografía posterior observamos a los mismos con traje de calle, guitarras en mano y en tono festivo durante el pic nic en Caballito. Las dos manifestaciones visibles de la huelga: la lucha y el festejo.

Caras y Caretas, mayo 1909

39La huelga lleva implícita algunas características de las fiestas populares. Reviste con frecuencia dos aspectos: una ceremonia ritual seguida de diversiones más o menos paganas. La huelga es jornada de protesta y, a la vez, de descanso. Podría encontrarse en ella algunos aspectos del carnaval, tal como lo entiende Mijail Bajtin (1994). El individuo sale de sí mismo se libera, se olvidan las inhibiciones y, por un lapso acotado de tiempo, se invierten los roles de poder, en este caso entre los empleados, los patrones y las autoridades. Las festividades populares se caracterizan por la alegría que logra superar al miedo.

Comentarios finales

40La figura del trabajador y su iconología fueron “creadas” desde diferentes lugares: la pintura, la caricatura, las tarjetas postales, los “retratos de oficio”, la publicidad, las fotografías periodísticas y las de archivo policial. En este trabajo nos detuvimos solo en uno de los aspectos fundamentales que circularon por los discursos en torno a su figura: su identificación con la masa o con el individuo. En las fotos esta dicotomía está presente y a la vez es cuestionada. El trabajador se presenta con nombre y apellido al ser individualizado como cabecilla de las protestas, como masa anónima formando parte de un grupo y también como sujeto que puede “emerger” entre la multitud en carácter de orador, compartiendo en el espacio de representación las dos formas antagónicas: la masa y el individuo. Estos dos posibles lugares de pertenencia se manifestaron desde lo plástico a través del retrato y el paisaje. Pero la inclusión de este nuevo actor social, tan conflictivo como necesario para la consolidación del país, cuestionará los límites y la capacidad de los mismos para abordarlo.

41La aparición del trabajador en el espacio público, de la calle y la plaza, se manifestó en forma de protesta, (a través de huelgas y reivindicaciones gremiales) de reunión de militantes políticos, (en los actos donde aparece la figura del orador como aglutinante del grupo), de fiestas y festejos, (en el caso del pic-nic celebratorio que se llevó a cabo por el éxito de la huelga), de luto y procesión (con motivo de los funerales de los obreros caídos en los enfrentamientos con la policía). Como masa aglutinada y compacta o “en fuga” producto del pánico. La variedad de formas que adquirió la figura del trabajador, tanto como individuo como en masa, es tan compleja como múltiple.

Bibliographie

AA VV (1999), Prilidiano Pueyrredó, Buenos Aires, Ediciones Banco Velox.

ALIATA, F y SILVESTRI G. (1994), El paisaje en el arte y las ciencias humana, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina.

AUMONT, J (1998), El rostro en el cine, Barcelona, Paidós.

BAJTIN, M. (1994), La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. El contexto de Francois Rabelais. Madrid, Alianza.

CANETTI, E. (1987), Masa y Poder, Madrid, Alianza.

CORTÉS-ROCCA, P. (2011), El tiempo de la máquina. Retratos, paisajes y otras imágenes de la Nación, Buenos Aires, Colihue.

COSTANZO, G. (2009), Los indeseables. Las leyes de Residencia y Defensa Social, Buenos Aires, Madreselva.

LOBATO, M.Z. (Dir) (1998-2010), Nueva Historia Argentina, Buenos Aires, Sudamericana.

ROMANO, E. (2004), Revolución en la lectura. El discurso periodístico-literario de las primeras revistas ilustradas rioplatenses, Buenos Aires, El Calafate.

SORLIN, P. (2004), El siglo de la imagen analógica, Buenos Aires, La marca.

TERÁN, O. (2008), Historia de las ideas en la Argentina, Buenos Aires, Siglo XXI.

Notes

140 Para este trabajo se tomaron imágenes fotográficas aparecidas en la revista Caras y Caretas. Esta publicación fue pionera en incorporar a la fotografía entre sus páginas y contaba, a comienzos del siglo XX, con una tirada superior a los 100.000 ejemplares.

141 En los debates del senado destinados a la promulgación de las leyes de Residencia (1902) y de Defensa Social (1910) puede observarse el enfrentamiento entre “nosotros” y “ellos” a través del cual se intentaba fundamentar la decisión de acabar con la sindicalización y con el “terrorismo anarquista” en nuestro país. Parte de esos debates se analizan en Costanzo, Gabriela. (2009) Los indeseables. Las leyes de Residencia y Defensa Social.

Table des illustrations

Légende Caras y Caretas, 29 de noviembre 1902
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Légende Caras y Caretas, 6 de diciembre 1902
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Légende Caras y Caretas, 23 de octubre 1909
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Légende Pescador, Prilidiano Pueyrredón(óleo sobre tela, 36 x 24 cm)
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Légende Vendedor de aves y pescados (1875), Christiano Junior
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Légende Lavanderas en el bajo de Belgrano (1865),Prilidiano Pueyrredón óleo sobre tela 102 x 126,5
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Légende Lavanderas atribuida a Christiano Junior
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Légende Caras y Caretas 9 de agosto 1902Fotos aparecidas en la nota por el 50 aniversario de la ciudad de Rosario, Sta Fe
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Légende Caras y Caretas, 15 de mayo, 1909
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Légende Caras y Caretas, 10 de mayo 1902
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Légende Caras y Caretas, mayo 1909
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Auteur

Lic., Universidad de Buenos Aires (UBA)

© Presses universitaires de Perpignan, 2015

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