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Représentations esthétiques en Argentine et dans le Rio de la Plata XIXe, XXe, XXIe siècle. Politique, Fêtes et Excès

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Sylvie Sureda-Cagliani

Iconographie/Iconografía. Musique/Música

Participación festiva y discurso político en el arte argentino de los años ´70: el CAyC y el Gran Premio Itamaraty en la Bienal de San Pablo de 1977

Graciela C. Sarti

Texte intégral

1La Bienal de San Pablo ha sido, desde siempre, tanto una vidriera internacional como un ámbito de confrontación atravesado por tensiones estéticas y políticas: el marco festivo que implica de por sí este encuentro internacional, se suele cargar de polémicas y disensos en los que las políticas curatoriales, los criterios de selección de obras y la constitución de los jurados se transforman en campo de batalla entre tendencias artísticas y subjetividades heridas. Sin embargo, pocas veces la premiación fue tan debatida como en el caso del Gran Premio Itamaraty de 1977, obtenido por el colectivo de artistas argentinos Grupo de los trece.

  • 128 En otro lugar hemos desarrollado la historia de esta agrupación, sus marcos teóricos y sus desarrol (...)

2Constituido a fines de 1971, a iniciativa del crítico y curador Jorge Glusberg y en el ámbito del Centro de Arte y Comunicación (CAyC) que este fundara en Buenos Aires, el grupo venía teniendo un destacado desarrollo tanto a nivel nacional como internacional: Londres, San Francisco, Medellín, Lima, Madrid, Varsovia, Milán, Chicago, México, París, Helsinski, Ohio, Amberes, Ferrara, Lund, entre otras muchas ciudades, se iban sucediendo en la apretada agenda del Grupo de los Trece. Desde allí partía el impulso al llamado “arte de sistemas”, forma peculiar del arte conceptual donde se enhebraban distintas influencias en busca de una particularidad regional128.

  • 129 Paradigmático, en ese sentido, el caso de Luis Pazos, cuya producción en un primer momento “parece (...)
  • 130 En verdad, ya en 1971 la participación de Glusberg en la Bienal había estado en el ojo de otra torm (...)

3En ocasión de esta Bienal de San Pablo, el grupo liderado por Glusberg presenta obras de Jacques Bedel, Luis Benedit, Jorge González Mir, Víctor Grippo, Leopoldo Maler, Vicente Marotta, Luis Pazos, Alfredo Portillos y Clorindo Testa: es decir, varios de los nombres más relevantes del panorama de las artes visuales en Argentina –otros miembros del grupo ya se estaban alejando del mismo y no llegaron a participar–. El conjunto de obras incluye varias instalaciones, objetos y una fotoperformance donde se cruzan algunas de las líneas de crítica política propias de estos artistas, junto a ecos ya lejanos de las propuestas de talante festivo y participativo que habían tenido lugar a finales de los sesentas, proyectadas ahora sobre el conflictivo escenario de la Argentina del periodo129. La respuesta inmediata tras la premiación fue el escándalo, una verdadera batalla mediática que parte de la prensa brasileña, replica en la argentina, y hace centro ante todo en cuestiones estéticas, obviando las alusiones políticas que la presentación del CAyC ofrecía: los términos exaltados de este conflicto acaban transformándose, como se verá, en un debate público en torno a qué puede o no ser considerado Arte130. También, esta seguidilla de artículos y notas se constituye en una suerte de “fiesta” paralela al evento mismo de la Bienal, un sustituto de la presencia inmediata, por un “estar al día” a través de la prensa de todo tipo, incluida la no especializada.

4El objetivo de esta comunicación es, ante todo, retratar las motivaciones y equívocos de estos actos de recepción. Luego, rescatar la potencia crítica de algunas de las obras presentadas y del conjunto, en sus alusiones al sombrío panorama del reciente golpe de estado en el país.

  • 131 Las muestras antológicas incluyen, entre otros artistas, las del brasileño Lasar Segall y el estado (...)
  • 132 La traducción es nuestra.

5Tras décadas de un mismo formato, en esta Bienal se decide cambiar el criterio y no montar la exposición en base a envíos nacionales, sino a propuestas temáticas. El Concejo de Arte organiza la Bienal en tres sectores principales: Proposición contemporánea, Exposiciones antológicas y Grandes confrontaciones.131 Proposición contemporánea es el sector de competencia, dividido a su vez en siete ejes: Arqueologías de lo urbano, Recuperación del paisaje, Arte catastrófico, Video arte, Poesía espacial, El muro como soporte de obras y Arte no catalogado. A este último sector, los curadores lo definen como el lugar para “investigadores de proyectos aún no clasificados por el consumo ni cosificados por la crítica. Eventualmente los que adhieran, a partir de la XIV Bienal serán reconocidos dentro del “sistema del arte”, pasando a tener nueva identidad” (XIV Bienal, 1977)132. Es a esta sección a la que el grupo del CAyC hace su envío.

  • 133 El texto se ha publicado varias veces: en la revista Brasil/Cultura, pp. 23 a 26 (s.d, fecha cercan (...)

6Los argentinos se presentan de modo particular, sin ningún apoyo oficial, manteniendo la denominación Grupo de los Trece más allá de que esta vez exponen sólo diez de ellos. El conjunto es presentado bajo el título Signos en ecosistemas artificiales y ocupa 800 m2 del segundo piso del Pabellón de la Bienal. En verdad se trata de propuestas diferentes y autónomas, enlazadas por la perspectiva teórica de Glusberg, quien incluye su texto curatorial como una más de las obras del conjunto. Allí se plantea como noción central la imposibilidad de diferenciar, desde un punto de vista semiótico, objetos naturales de objetos artificiales. Los objetos artificiales, los productos de la técnica que nos rodean, se han vuelto “naturales”, parte constitutiva de nuestro hábitat. Por otra parte, en tanto que significante para el hombre, todo objeto posible deja de ser natural para volverse signo. Y el papel del arte es representar esas interacciones de acuerdo a la época que le toca vivir, con los materiales pertinentes a ese tiempo; subrayando que, en verdad, “el medio no es el mensaje” ya que el arte está llamado a sobrepasar al medio en el que se expresa (GLUSBERG, 1977)133.

  • 134 Los casos de las notas aparecidas en la conocida revista Veja, o Manchete. En esta última, tras edi (...)

7Aún antes de conocerse la obtención del Premio Itamaraty por parte de los argentinos, y pese a la enorme cantidad de obras y autores expuestos, el envío del CAyC llama la atención y recibe comentarios de la prensa134. Las primeras apreciaciones parecen superficiales, anecdóticas, pero revelan que aún en medio de la explosión experimentalista general, la muestra del CAyC se hace notar.

  • 135 Allí se comenta la utilización del formato francés de hoja Raisin, así como los títulos particulare (...)
  • 136 Al menos, estas serían las medidas de las piezas según el catálogo de la Bienal. En verdad, la seri (...)

8Jacques Bedel lleva un conjunto de quince piezas realizadas en fundición de resina bañada en hierro y aluminio, a las que llama Libros, naturaleza y residuos arqueológicos. Son en principio volúmenes que respetan las medidas de los standards bibliográficos, pero que al abrirse dejan ver paisajes desleídos, ruinas (GLUSBERG, 1977bis).135 Desde el año anterior, Bedel había comenzado a realizarlos bajo el título El país de plata y venía experimentando con un procedimiento de pintura electrolítica. El bañado metálico les otorga a estos objetos una pátina particular, de reflejos ferrosos, plateados, terrosos. Junto a estos libro-esculturas expone también una serie de Cubos arqueológicos de 50 x 50 x 50 cm, que presentan en su interior cavidades, espacios carcomidos de sabor ancestral.136 Las piezas pueden eventualmente montarse y armar un mega-cubo; “forman parte de una gigantesca, interminable e hipotética escultura” llamada El gran límite, en alusión a la obsesión del artista por el horizonte, línea virtual e inalcanzable (BARANGER, 2008, p. 184). Continuando con sus investigaciones anteriores acerca del deterioro, la destrucción de lo sólido y permanente y el choque entre elementos racionales e irracionales, aquí las expresiones de la cultura –los libros–, y de la racionalidad geométrica –los cubos–, se hacen receptáculo del resto de lo que fue cultura hecha para perdurar sin lograrlo –las antiguas ciudades–, o bien albergan el hueco, el vacío, lo socavado. La naturaleza citada en el título del primer grupo, bien puede suponerse en la fuerza de los elementos, en el paso del tiempo aludido en las pátinas y las superficies desgastadas.

9Luis Benedit presenta cuatro obras: Laberinto para ratas blancas, Proyecto huevos, El Super Artificial y El pato. La primera es uno de sus característicos habitáculos artificiales, hecho para señalar el conductismo de la vida en el mundo contemporáneo, la respuesta condicionada a los estímulos y el entorno: para llegar a su comida un roedor debe recorrer un laberinto de acrílico y realizar una serie de esfuerzos “no naturales”. Proyecto huevos –una de las más comentadas del envío argentino–, consiste en una caja de madera con doce orificios y otros tantos huevos de madera torneada, más una gallina embalsamada que, atada por un cordel, en la mayoría de las fotos documentales mira hacia la caja –en la que publica la revista Siete días, en cambio, aparece subida a esta caja–. Se trate de una u otra variante, aquí se explora, con talante irónico, esa oposición ambigua entre Naturaleza y Cultura pedida por la propuesta del curador. El texto de Glusberg comenta esta contradicción entre la gallina, verdadera aunque muerta, que se enfrenta a esos sorprendentes huevos artificiales pero protegidos, productos industriales que no podría remedar (GLUSBERG, 1977). El Super Artificial es la presentación de dos autos de juguete, uno hecho de latas litografiadas -una artesanía de Bahía, Brasil-; el otro, una réplica de acrílico realizada por el artista: diálogo entre modelo y producción industrial, producto manual y producto tecnológico que, en su recurrencia al juguete, puede vincularse con la famosa serie comenzada justamente en 1977, en torno a los dibujos de su hijo Tomás.

10Interesa aquí especialmente detenernos en la cuarta obra, llamada El pato, en la que Benedit apunta a los símbolos nacionales, a los emblemas codificados de construcción de identidad, tema al que dedicará muchas de sus obras posteriores en los más diversos formatos. Consiste en una cancha a escala para la realización de este tradicional juego del campo argentino, acompañada de su desarrollo proyectual sobre papel. El título alude a un particular juego del campo argentino cuya tradición se remonta, cuando menos, al siglo XVII. Inicialmente se jugaba entre dos tropillas muy numerosas: jinetes, a veces peones de dos estancias cercanas, que a toda carrera se disputaban un pato que iba pasando de mano en mano. Al parecer en una primera época el animal estaba vivo; andando el tiempo, se habría cambiado por un pato asado, que se encerraba en una bolsa de cuero con manijas. Las autoridades eclesiásticas primero, las civiles después, trataron de impedir este juego por su extrema violencia y el número de muertes que producía. En 1822 fue prohibido por ley; sin embargo, continuó practicándose. El animal fue sustituido por una pelota, encerrada en su bolsa de cuero, y el número de jugadores se redujo a solo cuatro por equipo. En 1953, fue declarado “deporte nacional”. Como bien señala Miguel Briante en su crónica de la Bienal de San Pablo, una de las primeras cosas que “sacude” en la obra de Benedit es la incongruencia de la escala: la cancha tiene dimensiones de maqueta, mientras que la pelota es de tamaño real (1977). El tema elegido y la característica apuntada merecen una reflexión, inseparable de la producción de Benedit en ese final de la década del ´ 70. La obra es consciente de una serie de subtextos muy conocidos por el espectador argentino, tales como lo barbárico de la práctica original del juego, la connotación de violencia, de tortura de un animal por diversión, de confrontación entre bandos rivales. Lo desmesurado del tamaño del premio en relación con lo exiguo de la cancha apunta a la dimensión imaginaria de esa confrontación: el premio no es más que una bola, por grande que parezca, una “bola con manijas”. Lo contrario, es “andar como bola sin manija”. Esta última expresión es también típica del habla popular argentina y refiere a un arma de caza de nuestros pueblos originarios: la boleadora, consistente en tres bolas atadas con tientos, para ser lanzadas y enredar las patas de un ave local, el ñandú. “Bola sin manija” quiere decir andar sin rumbo, perdido. Pero, también, “tener la manija” es tener el poder, imponer la decisión sobre los demás. Sutilezas con las que el artista trabaja desde el significante, acumulando metáforas y alusiones a uno de los momentos más oscuros de la historia nacional.

11Además de su texto de curador, Jorge Glusberg también hace una presentación de obra: sesenta múltiples, bajo el título Tipología urbana, consistentes en cajas que encierran fotografías de trozos del pavimento de Buenos Aires, incluyendo bocas de gas, logotipos de la municipalidad y otros. Años después, el propio autor remitiría a esta propuesta en términos semióticos, señalando su carácter de discurso en relación con una totalidad sincrónica –los pisos de la ciudad en determinado momento– y diacrónica –las diferentes épocas que se evocan a través de los diversos tipos de pavimento y su grado de desgaste–. También lo relaciona con la manifestación de una diversidad dentro de esa totalidad –suelos acusadamente diferentes, dentro de una misma área– y con un carácter prospectivo: el suelo como lo que sustenta y aspira a construcciones futuras (GLUSBERG, 1985, p. 221-225).

12Hay varias propuestas de talante ecologista. Jorge González Mir expone un conjunto de veinticinco jaulas con pájaros recortados, a las que llama Factor interespecífico. La intención es aludir a la confrontación natural-artificial y especialmente a la naturaleza vulnerada, a través de los falsos pájaros y sus jaulas verdaderas. Luis Pazos proyecta una acción que debía llamarse El sembrador, en alusión al cuadro homónimo de Van Gogh, pero que se cita en el catálogo y otros textos como El arte es una manera de vivir-praxis. Vestido de jardinero, a la manera del cuadro citado, junto un auténtico jardín armado dentro del pabellón, debía conversar con los visitantes invitándolos a sumarse a la acción de plantar semillas, “reivindicando la fertilidad del suelo latinoamericano, pero también la labor del hombre”(GLUSBERG, 1977). Por falta de condiciones –tal vez de espacio y materiales–, la performance no puede llevarse a cabo. Pese a lo que aparece en los catálogos y se duplica en múltiples notas de prensa, su aporte queda circunscripto a la muestra fotográfica que acompaña el envío: entre otros materiales, se expone la foto-performance Transformaciones de masas en vivo. Consiste esta en el registro de una serie de acciones realizadas en La Plata, con la participación de alumnos de Edgardo Antonio Vigo y fotos de Cali Eliçabe, en torno a la cuestión de los disciplinamientos de los cuerpos, tanto en el orden social hegemónico cuanto en las organizaciones militantes –varios de los jóvenes performers fueron luego desaparecidos durante la dictadura militar instaurada en 1976–. También viaja a la Bienal un audiovisual de doscientas imágenes, que había sido realizado para las Experiencias Visuales del Di Tella en 1969: Señores pasen y vean. En ocasión de la Bienal adquiere cierto protagonismo la imagen de Pazos, vestido con una túnica roja, realizando esta acción en verdad bastante anterior.

13La obra ecológica que más llama la atención es la de Víctor Grippo, quien expone, según catálogo, Energía vegetal: una mesa de 8 metros de largo cubierta de papas conectadas a un voltímetro que marca la energía contenida en los tubérculos, para señalar “su analogía con la conciencia”. Debía haber también otra mesa de igual tamaño que, bajo el título Analogías con la ciencia, presentara un laboratorio clínico. Como suele suceder con los catálogos de estos grandes eventos, la descripción no es exacta. A la luz de las fotografías documentales, una de las mesas contiene en la cabecera un conjunto ceñido de probetas, tubos de ensayo y matraces, presidiendo una gigantesca acumulación de papas sin ningún aditamento. A un lado, una mesa más pequeña soporta cantidad de papas conectadas; la mesa apoya sobre una tarima no muy alta, donde también se arraciman grupos de papas conectadas. Hay una verdadera maraña de cables que suben a lo alto de una pared, y a su vez llevan la energía al voltímetro dispuesto, de modo muy visible, en otra pared al fondo de la instalación. Mucho se ha escrito sobre la poética implícita en estas obras de Grippo (PACHECO, 2004). A las nociones recurrentes respecto de la alquimia, con el cambio o transubstanciación de la materia en el sentido de una progresiva elevación, se suma en sus Analogías –y esta obra de la Bienal es una de ellas–, el valor metafórico del conjunto. Energía del producto natural, “pobre” y americano, pero también energía de las conciencias y de la sumatoria. En un primer nivel, estas instalaciones piden al espectador que aprecie este sencillo y eficaz descubrimiento habido en el elemento mismo; en una segunda instancia, que reflexione sobre la potencia de la suma de esas pequeñas energías confluyendo en una unidad: lo que vuelve a esta propuesta una constatación del aserto del texto curatorial, en el sentido de la trascendencia de la operación artística por sobre los medios empleados.

  • 137 Entrevista personal con el autor, setiembre de 2011. Al menos en su versión posterior en Londres, d (...)
  • 138 Entrevista personal con el autor, setiembre de 2011.

14Leopoldo Maler presenta una instalación que se ha vuelto emblemática: La Última Cena. Se trata de una instalación consistente en una mesa con mantel blanco y trece sillas, en la disposición frontal típica de este motivo en la pintura; en alto, se desarrolla una estructura rectangular de 6m de largo en la que treinta y dos reses, corderos de plástico muy liviano y blanco, giran lentamente sobre su eje (el número no tiene connotación alguna, es simplemente el que se precisa para llenar el espacio). El conjunto está cercado por un alambre de púa “para que vos pudieras ver y no pudieras entrar”137. Inmediatamente la prensa advierte la referencia al ganado, fuente principal de riqueza de la Argentina, pero las relaciones que propone la obra, en verdad, son múltiples y sutiles. Maler piensa la Última Cena como un momento celebratorio de la libertad del pueblo judío, unido a la inminencia del arresto de Cristo y la Pasión: es decir, como cifra del problema de “la libertad como proceso y no como objeto”138. La libertad aquí es algo que se tiene pero se puede perder, algo que permanentemente se debe reconquistar. Las reses remiten, además, a la relación con la figura del cordero como víctima –el Cordero Pascual–, al mismo tiempo que, ambiguamente, hacen referencia a la producción de riqueza del país. El conjunto resulta un banquete vacío y sitiado sobre el que penden víctimas, extraña mezcla de celebración bajo amenaza, convite sin comensales, al que no se puede penetrar y del que, eventualmente, no se puede salir.

15Por su parte, también Vicente Marotta hace referencia –en su caso mucho más directa–, a la Argentina agro-ganadera con Más y mejores alimentos para el mundo. Se trata de otra instalación consistente en una serie de embutidos colgados de la pared, más una acumulación de bolsas de trigo con el logo “producto argentino” y otros tantos envoltorios de jamón “for export”: comentario irónico sobre el viejo y efusivo slogan de “Argentina: granero del mundo”.

16Alfredo Portillos ensambla instalación y acciones en Rituales latinoamericanos 77: “altar con velas y coronas de flores. Espacio ecuménico donde serán realizadas diferentes ceremonias religiosas: Católica, Israelita, Protestante y de Umbanda, además de una ceremonia de origen inca. Se hará documentación sobre cada una de las ceremonias” (XIV Bienal…, 1977). El conjunto consiste en un sencillo altar de campaña con un mantel, dominado por un elemento típico en Portillos: la cruz ladeada, rodeada por una corona de flores de papel. En esta ocasión se subraya la intención ecuménica mencionada en el catálogo, al poner en pie de igualdad y de modo sincrético, elementos cultuales de los credos oficializados y de los populares, como componentes de una misma identidad regional: en un mismo contexto, las religiones de los conquistadores pero también los cultos de los oprimidos, de los pueblos sojuzgados por la conquista y los provenientes de la negritud, llegada con el comercio de esclavos.

17Con La peste en la ciudad, Clorindo Testa inicia su recorrido por un topos de larga tradición en el arte y la literatura: la peste como imagen de destrucción colectiva cargada de connotaciones. En su caso desemboca en una serie clave dentro de su producción, La peste en Ceppaloni (1978); más adelante volverá a aparecer el tema con La fiebre amarilla (1991). Para esta Bienal, el envío consiste en un juego de treinta naipes de 130 cm de alto que, según referencias, habrían estado dispuestos de modo tridimensional apoyados unos en otros. Además, otros diseños se disponen armando una instalación sobre el piso, sujetados por ladrillos. Unos y otros contienen representaciones abocetadas de ratas invadiendo la ciudad, acechando a los que duermen, saliendo incluso de la boca de personajes. Se incluye el “diseño” del animal en vista lateral y superior, con las mediciones del caso, como si éste pudiera ser un “proyecto”. La rata se vuelve “símbolo en el que se concentran todas las amenazas que asedian al hombre de nuestros días”, puesto en “la alternativa sobrecogedora de arrasamiento o supervivencia” (GLUSBERG, 1999). El crítico y curador lee aquí ante todo una denuncia ecológica respecto de la situación de las grandes metrópolis en un mundo crecientemente contaminado: discurso acorde con los postulados generales de la bienal, que tiene a la cuestión de la ecología como tema dominante. En esta obra la relación entre hábitat, peligro y fragilidad, no solo asienta en las representaciones, sino que reduplica en lo precario de la instalación: los “castillos de naipes” que, por definición, están prontos a caerse, los ladrillos meramente colocados sobre los dibujos en el piso. Pero la peste es mucho más que una metáfora ecologista: desde hace siglos trabaja sobre la idea de castigo divino, ruptura del orden social en medio de la debacle, impotencia frente a fuerzas de magnitud superlativa. Y estas son cuestiones que pasan a formar parte del subtexto inevitable de su sola mención y de las imágenes que la acompañan.

El premio del escándalo y sus ecos

18Ya los días previos a conocerse la lista de ganadores, el clima se enrarece. El escultor polaco, nacionalizado brasileño, Frans Kracjberg, comienza a manifestar su indignación frente a comentarios de dos de los jurados, que le hacen prever que sus expectativas de llevarse el premio mayor se verían frustradas: la norteamericana Marcia Tucker habría dicho, según Kracjberg, que el arte de Brasil no podía ser serio; Tomasso Trini, de Italia, habría expresado que la obra de este escultor no le parecía actual. “Yo solo entré a esta bienal por insistencia de los amigos y de la propia dirección de la entidad. No vine para disputar premios. Pero como sé que la delegación argentina está siendo subvencionada por un magnate argentino y que deberá ganar un premio, ya que el jury fue presionado para tal, no aceptaré otro tipo de premiación” (O GLOBO, 1977).

19A esta atmósfera de murmuraciones in crescendo se suma la discusión en el seno del propio jurado. Es justamente la representante argentina, Silvia Ambrosini, la que vota en disidencia respecto de sus colegas –aparentemente, su voto habría estado solo a favor de la obra de Maler, y no para la totalidad del envío–. En síntesis, en la tarde del 12 de octubre de 1977, se inicia la lectura de la premiación en medio de una creciente tensión. Hay ya un momento crítico al anunciarse el Premio Internacional de Artes Gráficas Arruda Pereira, cuyo otorgamiento queda en suspenso por fuerte desavenencia entre los donadores del mismo y la curadora de la delegación suiza. Al llegar al punto de las distinciones generales, a Kracjberg se le otorga uno de los Premios Bienal, de 50.000 cruzeiros. El artista se retira del salón, protestando por no recibir el premio mayor y declarando a voz en cuello que rechaza el que se le otorga y lo declina en favor del grupo Etsedrom. También amenaza con desmontar su obra, pese a la advertencia del presidente de la Fundación Bienal, Oscar Landman, en el sentido del compromiso previamente firmado. Inmediatamente y como protesta, el escultor comienza a desarmar su instalación escultórica, hecha de materiales naturales provenientes de la flora autóctona. El acto continúa y se anuncia la obtención del Gran Premio Itamaraty, de 12.500 dólares (185.000 cruceiros), por el Grupo de los Trece. Algunos expresan su perplejidad –el caso de Víctor Grippo, único miembro del CAyC presente en ese momento–; otros, su disgusto con Kracjberg; también hay quienes restan importancia al incidente, como el presidente del jury, Clarival do Prado Valladares (MANCHETE y O GLOBO, 1977). Sin embargo, no es posible minimizar lo sucedido y en los días posteriores el episodio gana espacio creciente en la prensa, en todo tipo de medios, tanto serios o especializados, como de divulgación de espectáculos y actualidades varias. El grueso de las notas publicadas en Buenos Aires, en principio elude el episodio y se manifiesta entusiasta: “Argentinos en el exterior: Exitosa experiencia colectiva. San Pablo premia al Grupo de los Trece” (PLUMA Y PINCEL, 1977); “Informe especial: El vanguardismo del grupo de los Trece” (LA OPINIÓN, 1977); “Otra vez triunfamos en la Bienal de San Pablo” (SIETE DIAS, 1977), entre otros ejemplos de títulos donde predomina un tono triunfalista. Pero hasta un medio intelectual como Punto de vista, en su N° 1 del Año 1, (marzo de 1978), reseña lo sucedido en el recuadro “Escándalo en la Bienal” –con algunas inexactitudes en cuanto a monto de los premios y otros datos–. La prensa brasileña le otorga amplio espacio a la controversia, con actitudes variadas. Salomónicamente, el 13 de octubre el Jornal da tarde de San Pablo opone dos páginas complementarias: una de ellas lleva una entrevista del intelectual Mário Pedrosa, recientemente vuelto a su país, quien se explaya sobre el agotamiento del arte contemporáneo y de la Bienal: “es una sombra de lo que fue”; la otra, con una entrevista a Jacques Bedel y Alfredo Portillos, quienes responden a las acusaciones de Kracjberg, cuya obra valoran admirativamente, pero cuyos términos rechazan con claridad. “El CAyC no es un grupo de ricos, sino un grupo de profesionales que trabaja honestamente y con esfuerzo. La prueba es que tres artistas no pudieron viajar por falta de medios. El envío costó mucho dinero y fue financiado personalmente por Glusberg, que no es un magnate sino un crítico que se preocupa de promover el arte latinoamericano y lo hace con esfuerzo propio. Eso se debe al hecho de que el envío argentino no fue apoyado oficialmente” (1977).

20Pero, más allá del anecdotario, el incidente da pie a reapariciones del viejo debate sobre lo que es o no “arte”, se vuelve escenario donde algunas posiciones muy conservadoras renuevan sus ataques. Desde las páginas de la popular Manchete, se retoma el asunto Kracjberg para dar curso a estas expresiones. El editor Adolpho Bloch manifiesta su apoyo al arte nacional del Brasil, su gusto de comprador de obras de Van Dongen, Chagall y Picasso y se pregunta en qué lugar de su empresa podría poner “como decoración, las papas, la gallina con huevos, el altar ecuménico, las jaulas con pájaros y no sé que otros objetos, bichos y deshechos que ganaron la Bienal.” En otro recuadro de la misma nota, y contradictoriamente, el cronista Flavio de Aquino acusa al “grupo Cayac” (sic) de realizar “propuestas ya exploradas hace décadas por el arte pop de Rauschenberg. Segal, Oldenburg y otros” (15-10-77). También la prensa argentina incurre en estas disquisiciones. La revista de actualidad y banalidades Gente recorre las obras acumulando juicios bajo el subtítulo “La crítica dice”. Esta enunciación impersonal se permite, sin embargo, categorizar de modo rotundo: la obra de Grippo es “la más llamativa de la muestra pero también la más equivocada”, la de Testa “produce sensación de improvisación y descuido”, mientras que la realización de Bedel hubiera precisado de “una técnica menos depurada pero más expresiva” ((10/11/77). Por sólo citar otro ejemplo de esta postura en otro medio local, el fragmento siguiente: “una suma de embutidos, papas, bolsas de trigo, ratas y corderos de plástico, por más cocardas internacionales que coseche, no deja de ser pintoresquismo intrascendente, apenas apto para el regocijo momentáneo de redactores y lectores de revista” (ECO, 21-10-77).

21Por cierto que estas no son las únicas opiniones. Otros medios hacen auténtico análisis de obra al tiempo que ponderan la calidad e impresionante trayectoria de los miembros del grupo. Se trata, claro está, de voces que jamás incurrirían en la gaffe de preguntarse por la decoratividad imposible de la obra contemporánea. Fermín Fevre acerca reflexiones en el sentido de lo procesual, la experimentación, la participación del espectador (CORREO DEL ARTE, 1977); Miguel Briante recorre todos los aspectos de la Bienal, desglosa los momentos de desarrollo del arte conceptual, y remata: “Más allá de las grandes individualidades, la propuesta argentina –en un momento en que el arte quiere volver a decir cosas, a estar presente más allá de las formas tradicionales que lo acorralan o lo matan–, es la más inteligente. El premio no es casual” (1977).

  • 139 El golpe de estado que el 24 de marzo de 1976 instaura la dictadura del general Jorge R. Videla eje (...)

22Para la antología, el telegrama de felicitaciones de la presidencia de la Nación Argentina, firmado por el jefe de la Junta Militar en el gobierno, el general Jorge Rafael Videla.139 Ante la noticia del premio otorgado a los argentinos, se envía este saludo oficial donde se destaca “la búsqueda de nuevas formas artísticas expresivas acordes con el tiempo en que vivimos” (citado en SOMOS, 21-19-77). Nada más cierto: la ferocidad implícita en El pato, La Última Cena rodeada de alambre de púa, la ciudad inundada de ratas, pueden ser leídas como adecuadas metáforas de ese tiempo presente cuyo sentido se le escapa al redactor del telegrama de felicitación presidencial y al periodista que lo cita. La absoluta falta de apoyo para la presentación argentina en esta Bienal del 77, en cambio, sí es congruente con la política cultural del periodo y su horizonte represivo. Y el escándalo, el regodeo de los medios, cortinas de humo que velan el sentido profundo de unas obras pensadas como críticas feroces comprometidas con su tiempo.

Bibliographie

Fuentes documentales

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Disponible on-line en: http://www.bienal.org.br

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Referencias bibliográficas

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GLUSBERG, J., (1999), Clorindo Testa, Pintor y Arquitecto, Buenos Aires, Summa.

PACHECO, M., (curador), (2004), Grippo. Una retrospectiva. Obras 1971-2001. Ensayos de Ana Longoni, Adriana Lauria, Llian Llanes, Guy Brett, Angeline Scherf, Justo Pastor Mellado. Buenos Aires, Fundación Constantini-MALBA.

SARTI, G. C., (2013), El grupo CAyC, Buenos Aires, Centro Virtual de Arte Argentino, Subsecretaría de Cultura, Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires.
Disponible on-line en: http://www.buenosaires.gob.ar/areas/cultura/arteargentino

Annexes

Jorge Glusberg y el Gobernador del Estado de San Pablo Paulo Egydio Martins ante la obra de Jacques Bedel en la XIV Bienal de San Pablo

Victor Grippo preparando la instalación Energía vegetal para la XIV Bienal de San Pablo

Leopoldo Maler. La última cena, 1977, instalación en la XIV Bienal de San Pablo

Luis Fernando Benedit. El pato, 1977 proyecto para la instalación de la XIV Bienal de San Pablo

Clorindo Testa posa sobre su obra La peste en la ciudad en la XIV Bienal de San Pablo

Notes

128 En otro lugar hemos desarrollado la historia de esta agrupación, sus marcos teóricos y sus desarrollos sostenidos a lo largo de más de veinte años (SARTI, 2913). Algunos de los puntos que siguen tienen ese trabajo previo como fuente.

129 Paradigmático, en ese sentido, el caso de Luis Pazos, cuya producción en un primer momento “parece ubicarse en una dirección contraria al tono serio y comprometido que las urgencias revolucionarias reclamarán”, para luego derivar a una mayor radicalización política (DAVIS, 2013).

130 En verdad, ya en 1971 la participación de Glusberg en la Bienal había estado en el ojo de otra tormenta. Para esa ocasión, dos grupos de artistas, el MICLA –Movimiento de Independencia Cultural Latinoamericano-, y el llamado Museo Latinoamericano, habían instado a rehusarse al envío de obra como modo de repudio a la dictadura militar de Emilio Garrastazú Médici en Brasil. Ante esta confrontación Glusberg, que había iniciado conversaciones con distintos artistas internacionales con vistas a la Bienal, opta por declinar su participación.

131 Las muestras antológicas incluyen, entre otros artistas, las del brasileño Lasar Segall y el estadounidense Alfred Jensen, más una muestra peruana de arte popular clásico y actual. La más importante de todas es la retrospectiva del mejicano Rufino Tamayo, que ocupa una parte sustancial del espacio. Las Grandes confrontaciones, entendidas desde la curaduría como la presencia de dos o más visiones estéticas contrapuestas dentro de un mismo marco cultural o país, reciben los envíos de Italia, Yugoslavia y Marruecos.

132 La traducción es nuestra.

133 El texto se ha publicado varias veces: en la revista Brasil/Cultura, pp. 23 a 26 (s.d, fecha cercana a octubre de 1977), Archivo Bedel; para la entrega del Premio Itamaraty, en abril de 1978, en Brasil informa (s. d.), Archivo Bedel; en inglés, bajo el título The group of the thirteen at the XIV Bienal de São Paulo, octubre-diciembre de 1977, Buenos Aires, CAYC. Este último es un catálogo de 3000 ejemplares editado por el propio centro en ocasión de la Bienal. Archivo MAMBA.

134 Los casos de las notas aparecidas en la conocida revista Veja, o Manchete. En esta última, tras editorializar desde el título “Da ecología a catastrofe no vale-tudo da bienal”, se califica la presencia del grupo Cayac (sic), de “gigantesco supermercado”. (DE AQUINO, 1977). La traducción de esta y las restantes notas en portugués, es nuestra.

135 Allí se comenta la utilización del formato francés de hoja Raisin, así como los títulos particulares de algunas de las piezas: Jardines, Capilla destruida, Campanario, Puente, y otros. Interesante la noción del autor, de “esculturas que se pueden llevar con uno”.

136 Al menos, estas serían las medidas de las piezas según el catálogo de la Bienal. En verdad, la serie cuenta también con cubos de un metro de alto, que posiblemente se hayan expuesto.

137 Entrevista personal con el autor, setiembre de 2011. Al menos en su versión posterior en Londres, donde Maler vive por muchos años, la instalación se acompaña con música de Vangelis, con reminiscencias gregorianas, lo que refuerza un clima de sacralidad.

138 Entrevista personal con el autor, setiembre de 2011.

139 El golpe de estado que el 24 de marzo de 1976 instaura la dictadura del general Jorge R. Videla ejerció, obvio es decirlo, la más férrea censura en el ámbito cultural. Autores clave como Piaget, Marx y aún Freud comienzan a desaparecer de los planes de estudio, mientras que se prohíben libros, canciones y películas por su contenido político o sexual. Por citar sólo un ejemplo, justamente en octubre del `77 es censurada la novela La tía Julia y el escribidor, de Mario Vargas Llosa, por sus “reiteradas ofensas a la familia, la religión, las fuerzas armadas”. (Biblioteca de libros prohibidos, 2012

Table des illustrations

Légende Jorge Glusberg y el Gobernador del Estado de San Pablo Paulo Egydio Martins ante la obra de Jacques Bedel en la XIV Bienal de San Pablo
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/4329/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 200k
Légende Victor Grippo preparando la instalación Energía vegetal para la XIV Bienal de San Pablo
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/4329/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 208k
Légende Leopoldo Maler. La última cena, 1977, instalación en la XIV Bienal de San Pablo
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/4329/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 152k
Légende Luis Fernando Benedit. El pato, 1977 proyecto para la instalación de la XIV Bienal de San Pablo
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/4329/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 188k
Légende Clorindo Testa posa sobre su obra La peste en la ciudad en la XIV Bienal de San Pablo
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/4329/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 197k

Auteur

Dra., UBA-UNTREF

© Presses universitaires de Perpignan, 2015

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